《紅旗譜》中的現(xiàn)代政治訴求與傳統(tǒng)田園理想

——兼談紅色經(jīng)典的穿越性

丁琪^[1]

社會主義文學(xué)區(qū)別于此前文學(xué)對“傳統(tǒng)中國”“現(xiàn)代中國”的審美建構(gòu)，以地域性講述推動了“革命中國”的想象，以碎片式講述組合成了政黨政治領(lǐng)導(dǎo)下整個20世紀(jì)對共產(chǎn)主義的理論思考、社會革命和文化實踐。但它自身隱含著無法克服的敘事危機，即在一種以農(nóng)民戰(zhàn)爭為主的“史前史”講述中，一個由精英話語構(gòu)成的“文化中國”可能無法得到真實呈現(xiàn)，從而造成一種民族身份認同的危機。終止這一敘事危機的并非1980年代反彈式的文化尋根和重回五四的文學(xué)熱潮，而是在它內(nèi)部就在生產(chǎn)著的矛盾的自我調(diào)解因素，一個隱性的“文化中國”與顯性的“革命中國”一直在此消彼長中糾纏在一起，從而構(gòu)成不能忽視那個特定階段文學(xué)復(fù)雜性的理由。正是在這個意義上我們重新發(fā)現(xiàn)了《紅旗譜》，它濃郁的鄉(xiāng)土美學(xué)以及對中國社會問題的“鄉(xiāng)村化”處理，共同構(gòu)造著“文化中國”的表現(xiàn)場域，成為支撐革命敘事的強大文化根基，二者之間的悖論性依存關(guān)系恰恰也成為討論紅色經(jīng)典穿越性問題的切入點。

一 革命訴求與鄉(xiāng)村日常生活的有機交融

《紅旗譜》的創(chuàng)作中存在自覺明確的革命敘事立場與實際的鄉(xiāng)土美學(xué)追求，作者對二者的位置和功能有著總體設(shè)計，“我寫這部書，一開始就明確主題思想是階級斗爭”^[2]。但為了實現(xiàn)敘事效果又增添了鄉(xiāng)土生活內(nèi)容，“書是這么長，都是寫的階級斗爭，主題思想是站得住的，但是要讓讀者從頭到尾讀下去，就得加強生活的部分，于是安排了運濤和春蘭、江濤和嚴(yán)萍的愛情故事，擴展了生活的內(nèi)容”^[3]。但在創(chuàng)作實踐中主輔分別的界限消失了，甚至發(fā)生了更符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的無意識倒置。作者原來認為是輔助元素的鄉(xiāng)土文化恰恰成為激發(fā)革命敘事活力并緩解革命敘事危機的閃光點，這要歸因于生活自身的豐富性魅力。梁斌長期的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷決定了他是在鄉(xiāng)村共同體內(nèi)部觀察、體驗和思考問題，他不僅和農(nóng)民“同呼吸、共命運”，而且切身感受著鄉(xiāng)土生活的點點滴滴，這樣一種鄉(xiāng)土生活內(nèi)部的感受、體驗、觀察和思考，促使他自然地把某種積淀在日常生活深處的同時也是被精英話語和主流意識形態(tài)所遮蔽的下層文化挖掘和呈現(xiàn)出來，它們滲透在鄉(xiāng)村日常生活的流程、自然、習(xí)俗、方言、閑談中，甚至是民間曲藝形式之中，這些日常生活敘事充溢著泥土為本的美學(xué)精神，也正是作者預(yù)設(shè)的思想性之外的文學(xué)性價值所在。

按照生活自身邏輯所表現(xiàn)出來的冀中農(nóng)村生活與作者預(yù)設(shè)的革命敘事立場就這樣交錯重疊在一起，表面的結(jié)合就是兩種空間場景的相互轉(zhuǎn)換以及敘事節(jié)奏的急緩相間，文本中春蘭和運濤的愛情波折穿插在如火如荼的農(nóng)民革命洪流中，滹沱河如畫的四季風(fēng)光、日常生活中鄰里之間的深情厚誼、對北方民俗饒有興致的描述都被合適地鑲嵌在革命斗爭的激蕩場面里，一是為了敘事節(jié)奏的調(diào)節(jié)，二是為生活完整性的表達需要。二者之間深層的結(jié)合是兩種敘事形態(tài)的有機交融，是革命和日常生活的經(jīng)驗和思想的相互滲透，它不是革命與日常生活的簡單相加，而是在相互介入溶解中生成的兩種新的敘事形態(tài)，即“鄉(xiāng)村式中國革命”和“革命化的鄉(xiāng)村”，前者標(biāo)志著中國革命政治實踐以農(nóng)民為主體、農(nóng)村包圍城市路線的獨特性文學(xué)建構(gòu)，后者說明中國鄉(xiāng)土敘事左翼傳統(tǒng)中出現(xiàn)的時代新因素，只有二者達到了一個水乳交融的和諧狀態(tài)才能共同推動《紅旗譜》成為階段性革命歷史題材的扛鼎之作。

這種融合深化了中國文學(xué)對“革命”的經(jīng)驗認知與審美表現(xiàn)?！班l(xiāng)村式中國革命”是《紅旗譜》的一條敘述主線，它刻畫了20世紀(jì)中國所進行的現(xiàn)代民族民主革命在鄉(xiāng)村拉開序幕、以農(nóng)民為參與主體形成的階級印記和獨一無二的特性。其一，表現(xiàn)為對革命緣起性“土地之爭”的敘述分析，農(nóng)民無法離開土地而生存，但是地主卻想方設(shè)法霸占土地來榨取農(nóng)民的血汗，這種不可調(diào)和的矛盾構(gòu)成整部史詩敘事的邏輯起點和不斷推向高潮的動力。其二，作者真實描述了這場以農(nóng)民為主體的革命所獨具的動員結(jié)構(gòu)特征，以血緣為紐帶，以親情、愛情、友情、鄰里關(guān)系為聯(lián)結(jié)點，形成家族式擴展態(tài)勢。除了個別人物，鎖井鎮(zhèn)的朱家和馮家就是以家族為界分為革命和反革命兩大陣營，而朱家、嚴(yán)家的革命動員結(jié)構(gòu)具有代際影響和傳播特點，革命農(nóng)民的英雄譜系也是網(wǎng)狀的家族譜系和宗族譜系。其三，革命的修辭系統(tǒng)和隱喻象征都具有農(nóng)業(yè)社會特征。山川河流、五谷花香、捕鳥放牛、趕車劈柴、種地喂牲口這些聯(lián)結(jié)著大地的農(nóng)業(yè)社會意象與農(nóng)事民俗被編織、嵌入革命進程中。甚至農(nóng)民對革命的認識和體驗都是農(nóng)業(yè)思維表達，朱老忠的革命長遠眼光和堅韌性被經(jīng)典化為“出水才看兩腿泥”，他對“黨的教育”重要性的理解是“什么土自然長出什么糧食……黨的教育好比打鐵爐，回回爐，加加鋼，就更加鋒快了”^[4]。農(nóng)業(yè)與革命的聯(lián)結(jié)是一種深層思維方式的互換，只有經(jīng)歷農(nóng)村生活與革命斗爭的雙重錘煉才能產(chǎn)生如此的藝術(shù)表達，梁斌是一位忠實于經(jīng)驗世界和生活自身邏輯的作家。

這種有機融合還進一步深化了中國現(xiàn)代文學(xué)對“鄉(xiāng)村”的認識與表現(xiàn)?！凹t旗譜式的農(nóng)村”鎖井鎮(zhèn)與魯迅在文化啟蒙視角下呈現(xiàn)的“破敗農(nóng)村”、沈從文等京派作家在民間立場下營造的“詩意農(nóng)村”以及茅盾在意識形態(tài)視角下書寫的“動蕩農(nóng)村”已經(jīng)有根本性的不同，一種現(xiàn)代政治視角的進入打開了“革命鄉(xiāng)村”的廣闊敘事空間，在此上演著20世紀(jì)共產(chǎn)主義理論對偏僻閉塞的農(nóng)村所發(fā)出的思想召喚以及進行的行動實踐。農(nóng)民擺脫了“國民劣根性”和“精神奴役的創(chuàng)傷”這些符號性標(biāo)記，逐漸運動起來并走向現(xiàn)代革命信仰，農(nóng)民的抗?fàn)幮跃窠Y(jié)構(gòu)得到了應(yīng)有的重視和呈現(xiàn)；同時作者對農(nóng)村的各階層分析不再局限于解放區(qū)文學(xué)傳統(tǒng)，而是以“后見之明”和知識分子式的高屋建瓴呈現(xiàn)階級對立沖突和反動派的自我鞏固、防御體系，對傳統(tǒng)地主、新地主、農(nóng)村士紳階層的表現(xiàn)都充滿了思想創(chuàng)造力；另外作者還分析了農(nóng)村的改變不限于鄉(xiāng)村社會政治權(quán)力結(jié)構(gòu)的改變，而是和整個的“國家政權(quán)建設(shè)”的革命要求緊密結(jié)合在一起，體現(xiàn)出一種強烈的現(xiàn)代性政治訴求。也因此，《紅旗譜》中的“鎖井鎮(zhèn)”成為社會主義文學(xué)中一個非常獨特的文化承載空間。

二 田園理想的回望與革命面向未來的思想沖突

《紅旗譜》龐大的史詩建構(gòu)同時是一個隱含著內(nèi)部沖突的敘事結(jié)構(gòu)，這主要體現(xiàn)在作者建構(gòu)的“田園詩”般的鄉(xiāng)村生活理想與中國革命面向未來的現(xiàn)代政治訴求有著明顯的內(nèi)在敘事沖突，交織著進化與循環(huán)、運動與靜止、現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性的矛盾因素。盡管作者力圖把革命敘事與鄉(xiāng)土社會生活有機結(jié)合起來創(chuàng)造出新的“革命化鄉(xiāng)村”以及“鄉(xiāng)村式中國革命”的新圖景，但是作者無法解決的思想沖突還是讓這種互相滲透產(chǎn)生了裂隙。

《紅旗譜》中的敘事結(jié)構(gòu)沖突是作家的內(nèi)在思想矛盾的折射，即革命敘事內(nèi)在遵循的現(xiàn)代歷史意識與鄉(xiāng)土敘事的神話色彩、前現(xiàn)代性思維邏輯的纏繞。梁斌在創(chuàng)作《紅旗譜》時有一種臣服“現(xiàn)代歷史意識”的理論自覺，他說：“在創(chuàng)作時，我曾經(jīng)考慮過，怎樣摸索一種形式，它比西洋小說略粗一些，但比一般的中國小說要細一些；實踐的結(jié)果，寫成目前的形式?！?sup>[5]按照研究者蔡翔的分析，作家所說的西洋小說“實則指的是歐洲19世紀(jì)的文學(xué)”，它最大的特點是現(xiàn)代歷史意識的貫穿，“表現(xiàn)出的正是光明/黑暗、革命/反動、進步/落后等對立的范疇，而這些對立的范疇又被進步的歷史觀念所統(tǒng)轄”^[6]。因而梁斌對這場翻天覆地的中國農(nóng)民革命有著整體的史詩性架構(gòu)，力圖在一個恢宏的時間框架中勾勒農(nóng)民被改造和成長的歷史，并在風(fēng)云動蕩、波詭云譎的復(fù)雜現(xiàn)實中強化農(nóng)民“抗?fàn)幱欣怼薄白饑?yán)政治”的合法性以及最后取得勝利的必然性。革命敘事始終沿著“直線向前、不可重復(fù)”的現(xiàn)代時間意識在發(fā)展，從轟轟烈烈的大革命、革命失敗后的白色恐怖、農(nóng)村反割頭稅、保定二師學(xué)潮、高蠡農(nóng)民暴動到抗日戰(zhàn)爭，時間在不停向前推進，農(nóng)民也經(jīng)歷了由凡人到英雄、由個人主義到集體行動的成長過程，無論是總體的敘事架構(gòu)還是人物形象的性格塑造都體現(xiàn)了作家的現(xiàn)代性觀念。

現(xiàn)代性也是一個內(nèi)涵繁復(fù)的西方概念，“只有一點非常明確，即現(xiàn)代性概念首先是一種時間意識，或者說是一種直線向前、不可重復(fù)的歷史時間意識，一種與循環(huán)的、輪回的或者神話式的時間認識框架完全相反的歷史觀”^[7]。作家的發(fā)展眼光，把農(nóng)民革命與時代、與未來關(guān)聯(lián)起來的態(tài)度以及賦予這種“大敘事”以自由、解放的現(xiàn)代正義，都推動《紅旗譜》在接續(xù)1940年代解放區(qū)文學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上又進一步和五四新文學(xué)找到了精神聯(lián)結(jié)點，即創(chuàng)作主體隔著遙遠的時代表現(xiàn)出了現(xiàn)代性的思想意識和文化視野。

如果說《紅旗譜》的革命敘事是“面向未來”的現(xiàn)代歷史態(tài)度，那么它的鄉(xiāng)村敘事則恰恰包含著“維持現(xiàn)實”的反現(xiàn)代性文化訴求。從某種意義上講，抽離了革命思想的“鎖井鎮(zhèn)”依然是中國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)中由來已久的一個鄉(xiāng)村神話，與沈從文筆下的湘西農(nóng)村一樣具有“桃花源式”的文學(xué)夢幻色彩和烏托邦色彩。文本從三個方面建構(gòu)了這樣一個充滿田園理想色彩的前現(xiàn)代化農(nóng)村：一是一年四季美如畫的冀中農(nóng)村自然風(fēng)光，滹沱河兩岸的楊柳依依，秋天清晨的五谷飄香、蘆葦蕩漾，少女在千里堤上放牛、小伙子在田間揮汗如雨的勞動享受，這些充滿詩性情懷的描述經(jīng)常暫時切斷革命的風(fēng)起云涌讓畫面定格為一個清新靜謐的世外桃源；二是對北方農(nóng)村民俗津津有味的展演，作者總是不失時機地介紹北方農(nóng)村的農(nóng)事技巧和節(jié)慶、婚喪嫁娶等風(fēng)俗習(xí)慣，會借著馮蘭池家的長工馮大有這個小角色的出場，對趕車、喂牲口等農(nóng)事技藝大寫特寫，作者還表現(xiàn)出對種地、捕鳥、鍘草、劈柴行家里手般的熟識，對河北農(nóng)村的獨特年俗、祭祀、生育等事項，作家也都有深刻的記憶和濃厚的書寫興趣；三是對鄉(xiāng)村日常生活和諧的倫理秩序的強調(diào)，同宗族間天經(jīng)地義般的聯(lián)合互助，家庭里父慈子孝、夫妻和睦、兄弟如手足的道德信念的傳承，民間底層交往的自我犧牲精神和俠義思想，農(nóng)業(yè)社會對耕者有其田、均分配的社會秩序的追求等，都被作者理想化、道德化并借著革命獲得某種重生。

這樣一個前現(xiàn)代化的鄉(xiāng)村是作家心靈深處鄉(xiāng)愁和田園情結(jié)的潛在出口，梁斌對故鄉(xiāng)河北大地懷著深厚的鄉(xiāng)愁，“在戰(zhàn)爭歲月里他曾在這塊土地上與敵人較量；在和平年代里他幾度回到家鄉(xiāng)工作、視察、體驗生活。寫一本有關(guān)家鄉(xiāng)的書，記錄熱血沸騰的戰(zhàn)斗歲月，描摹熱鄉(xiāng)熟土的風(fēng)俗人情一直是梁斌的心愿。在醞釀《紅旗譜》的過程中，為了專心寫作，梁斌曾三次辭官不就，輾轉(zhuǎn)多個地方，仍然覺得家鄉(xiāng)河北才是他寫作的源泉……”^[8]這種鄉(xiāng)愁內(nèi)化在鄉(xiāng)土敘事中，還通過生活在城市里的嚴(yán)知孝和馬老將軍的歸隱情結(jié)顯現(xiàn)出來，馬老將軍曾經(jīng)高官厚祿，后來賦閑在家，依然不愁吃穿，但是他卻于鬧市中自辟田園、躬身勞作、自給自足，這讓嚴(yán)萍頗有感慨：“我爸爸也常想回鄉(xiāng)去過田園生活。”^[9]對這兩個充滿知識分子精神特征的人物，作者雖然沒有賦予他們革命的進步色彩，卻也寫到他們積極扶持革命青年、暗中為革命做了很大貢獻，他們是作者欣賞的人物，作者本真的思想情態(tài)恰恰可以轉(zhuǎn)移在這些人物的言行中。

作者在鄉(xiāng)土敘事中的循環(huán)時間意識、回望視角和歸隱情結(jié)都具有明顯的反現(xiàn)代性文化訴求性質(zhì)，這依然是被各種社會問題所困擾的現(xiàn)代知識分子尋求精神家園的體現(xiàn)。革命后的農(nóng)村是怎樣的一番景象呢，梁斌通過熱戀中的春蘭和運濤對未來理想生活的向往傳達出來，春蘭想的是：“革命成功，鄉(xiāng)村里的黑暗勢力都打倒。那時，她和運濤成了一家人。哪，他們就可以自由自在的，在梨園里說著話收拾梨樹。黎明的時候，兩人早早起來，趁著涼爽，聽著樹上鳥叫，彎下腰割麥子……不，那就得在夜晚，燈亮底下，把刀磨快。她在一邊撩著水兒，運濤噌噌磨著。還想到：像今天一樣，在小門前頭點上瓜，搭個小窩鋪，看瓜園……她也想到過，當(dāng)他們生下第一個娃子的時候，兩位老母親和兩位老父親，一定高興?！?sup>[10]革命后的農(nóng)村日常生活依然是男耕女織、自給自足、生娃種地、其樂融融的“小康生活”^[11]，是去除了階級壓迫的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會秩序的再現(xiàn)。

三 矛盾沖突中的相互妥協(xié)與借鑒

從敘事整體形態(tài)來看，鄉(xiāng)土詩性思維與現(xiàn)代革命訴求并非截然對立、水火不容，實際上二者恰恰是在矛盾沖突中達到了一種動態(tài)兼容和相對平衡，從而形成文化上的悖論性依存關(guān)系。中國革命植根于鄉(xiāng)土的現(xiàn)實使得現(xiàn)代性的革命對鄉(xiāng)土理想常取一種尊重或妥協(xié)的姿態(tài)，在這一現(xiàn)實語境下，中國革命文學(xué)敘事常常出現(xiàn)政治話語的松動，主動或被動地吸收某種地方性知識和民間倫理，將其有效地轉(zhuǎn)化為自身的敘事資源，形成了這一時期革命敘事的“多質(zhì)性”。因而充滿前現(xiàn)代性的鄉(xiāng)村風(fēng)景、宗法倫理及鄉(xiāng)土生活理想不再機械地成為革命改造的對象，反而成為需要保衛(wèi)和捍衛(wèi)的家園，甚至民間倫理秩序的穩(wěn)定成為政治話語合法性的前提基礎(chǔ)，民間文藝形態(tài)的敘事慣例也被納入革命故事情節(jié)結(jié)構(gòu)之中?！都t旗譜》中地主馮蘭池在嚴(yán)志和家遭遇不幸時趁機低價買走嚴(yán)家世代相傳的“寶地”，這是被看作違背鄉(xiāng)村倫理道德的趁火打劫行為，成為堅決斗爭地主、進行土地革命的一個充足理由。包括地主馮蘭池異想天開地想憑著“一頃地、一掛大車”娶走春蘭，但被老驢頭和春蘭回絕，癡情的春蘭一直等到革命歸來的運濤，一對有情人終成眷屬，這些情節(jié)設(shè)置都頗似解放區(qū)文藝的經(jīng)典作品《白毛女》中黃世仁、喜兒和大春的情節(jié)設(shè)計。對地主及其幫兇的描述都是惡霸、為富不仁，但窮人往往都有一部血淚史和滿腔的“莊稼正義”，這些德性政治的鄉(xiāng)土表述都沿襲著解放區(qū)文藝傳統(tǒng)。并非作者有意模仿，情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物造型的巧合說明它們都遵循了革命敘事征用鄉(xiāng)土倫理的藝術(shù)生產(chǎn)過程，研究者孟悅曾經(jīng)精辟地概括為：“民間倫理邏輯乃是政治主題合法化的基礎(chǔ)、批準(zhǔn)者和權(quán)威。只有這個民間邏輯所宣判的惡才是政治上的惡，只有這個秩序的破壞者才可能同時是政治上的敵人，只有維護這個秩序的力量才有政治上以及敘事上的合法性。在某種程度上，倒像是民間秩序塑造了政治話語的性質(zhì)。”^[12]

但是這種妥協(xié)和征用并非單向度的，它是一個復(fù)雜的雙向互動過程，民間鄉(xiāng)土敘事也不能一味墨守成規(guī)，它也在適當(dāng)時機植入革命話語和敘事資源，并把“革命”作為解決鄉(xiāng)土社會矛盾、恢復(fù)和諧的鄉(xiāng)土倫理秩序的根本力量和希望，從某種意義上說，革命在鄉(xiāng)村迅速轉(zhuǎn)換成一種“準(zhǔn)宗教性質(zhì)的民間信仰”。^[13]鄉(xiāng)土敘事倫理很多時候會讓位于革命敘述，形成非常有特色的民間日常生活階級化、政治化敘述特色。如大貴結(jié)婚時窮哥們要送喜幛，教書先生按老例要寫的是“大德望忠翁令郎花燭之喜”，朱老明不同意，說：“不對頭，大德望是個封建的意思，不如大革命好，你看大革命的時候，那個威勢！”教書先生只得依了他，寫成了“大革命忠翁令郎花燭之喜”^[14]。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的文化資源被置換成革命思維和話語，這在鄉(xiāng)土哲學(xué)視域內(nèi)顯得不倫不類的喜幛卻充滿了時代色彩，是鄉(xiāng)土倫理敘事自我犧牲后的一種新收獲。這還表現(xiàn)在高蠡暴動前金華與婆婆和運濤娘三人“以金鳳凰隱喻共產(chǎn)黨”的解夢情節(jié)^[15]，它把民間帶有神秘主義色彩的解夢過程涂抹上了鮮明的革命色彩。作者借著鄉(xiāng)土生活慣例來表達革命在農(nóng)民中的一種精神召喚力量，鄉(xiāng)土敘事放棄原初的民間信仰和世俗生活特性成為一個表達革命隱喻的修辭形式，革命又重新結(jié)構(gòu)了鄉(xiāng)土話語。因而革命與鄉(xiāng)土在摩擦、碰撞中相互妥協(xié)、相互進入，在征用彼此的敘事資源中強化自我也成就了對方，這是社會主義文學(xué)相對多樣性的文本關(guān)聯(lián)域互動的反映。

四 紅色經(jīng)典的穿越性

紅色經(jīng)典是指1942年以來，《在延安文藝座談會上的講話》指導(dǎo)下，文學(xué)藝術(shù)工作者創(chuàng)作的是具有民族風(fēng)格、民族做派、為工農(nóng)兵喜聞樂見的作品。這些作品以革命歷史題材為主，以歌頌中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民民主革命和社會主義建設(shè)為主要內(nèi)容。^[16]革命歷史題材的文學(xué)經(jīng)典化過程受到政治意識形態(tài)制約自然不可避免，但是文學(xué)作為獨立的意識形態(tài)，紅色經(jīng)典的藝術(shù)獨特性才是其穿越時代保持恒久魅力的根本原因。在解放區(qū)文學(xué)以及后來的“十七年文學(xué)”創(chuàng)作中，能否突破對文學(xué)“工具論”的簡單化理解，在主流意識形態(tài)整體性敘述中保持文學(xué)的藝術(shù)獨特性自覺，積極探尋整體性與獨創(chuàng)性相融合的表現(xiàn)形式，成為文學(xué)作品超越歷史、現(xiàn)實和同類創(chuàng)作獲得經(jīng)典超越性的核心要素。而充滿個體化理解的鄉(xiāng)土世界的塑造，成為創(chuàng)作者發(fā)揮藝術(shù)個性和文化創(chuàng)造性的重要文學(xué)空間。

《紅旗譜》的創(chuàng)造性經(jīng)驗說明，文學(xué)史論中所謂的“一體化”文學(xué)實際并不存在，革命歷史文學(xué)也并不是一個文化絕緣體，它可能存在一個復(fù)雜的歷史和文化上的上下文，在內(nèi)外的多重壓抑機制下進行自我松動以及與異質(zhì)性的和解，從而實現(xiàn)既符合意識形態(tài)話語要求也能凸顯自我藝術(shù)個性的創(chuàng)作過程。作者梁斌能夠突破一般革命文學(xué)的概念化束縛，在表現(xiàn)農(nóng)民革命主題的同時展開對中國農(nóng)業(yè)社會生活形態(tài)和地方性知識圖景的描述，這使他能建構(gòu)起一個不被各種觀念綁架的理想生活世界，一個帶有中國傳統(tǒng)文人特點的田園烏托邦。這種田園詩理想是中國悠久的農(nóng)業(yè)文明在文人情感心靈世界的投射，古代士大夫在遭受貶抑、郁郁不得志時往往產(chǎn)生歸隱田園的向往，在近現(xiàn)代面臨國家生死存亡、家園遭受內(nèi)外侵?jǐn)_的時候，知識分子也會產(chǎn)生對故鄉(xiāng)如詩如畫的田園憧憬和表達沖動，這形成抗戰(zhàn)文學(xué)和解放區(qū)文學(xué)或隱或顯的田園詩寫作現(xiàn)象。蕭紅描繪日本鐵蹄踐踏下依然活靈活現(xiàn)的呼蘭河，孫犁描繪抗日戰(zhàn)爭炮火隆隆中蘆葦蕩漾的荷花淀，在丁玲所描繪的土地改革的暴風(fēng)雨中依然可見菜園綠、谷子肥的暖水屯。這些文學(xué)中的“地方”和“鄉(xiāng)村”自有其特定時代特征，比如抗擊外敵入侵的戰(zhàn)爭，進行著打擊土豪劣紳、均分土地的革命，但是紛擾動蕩之中它依然是作者心靈深處向往的田園，深藏著作者理想的生活世界和精神家園，承載了戰(zhàn)爭年代作者的思鄉(xiāng)之情以及重建家園的文學(xué)行動。

這種革命文學(xué)中的鄉(xiāng)土地方性又與20世紀(jì)二三十年代的鄉(xiāng)土文學(xué)有本質(zhì)區(qū)別，現(xiàn)代文學(xué)中的鄉(xiāng)土文學(xué)是伴隨著中國現(xiàn)代城市發(fā)展、作家文化地理變遷而出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象，雖然存在地域差異性但往往依附啟蒙觀念和“國民性”主題，其地域差異性往往是地域文化心理和封建文化的外化，地域風(fēng)物和民俗描寫支撐著作品的題旨，并且在暴露美學(xué)主導(dǎo)下靜態(tài)描寫居多。而紅色經(jīng)典中的地方性中融入對20世紀(jì)共產(chǎn)主義理論在中國落地生根和發(fā)生影響的思考。在陜甘寧和晉察冀邊區(qū)這些特定區(qū)域，因政黨領(lǐng)導(dǎo)和武裝革命而呈現(xiàn)出歷史差異和地方性，這種差異性更多受到經(jīng)濟、階級、組織動員、群眾斗爭等社會形式的影響而呈現(xiàn)動態(tài)變化特征，革命前后自然風(fēng)景、土地歸屬、社會關(guān)系和人倫道德等都在發(fā)生變化。作品想象了中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村在經(jīng)歷一場翻身革命后進入一個新的時代和新型社會關(guān)系的美好圖景，也記錄了它為此必須付出的慘痛代價和必經(jīng)的一個鳳凰涅槃過程。解放區(qū)文學(xué)中的處在傳統(tǒng)封建文化結(jié)構(gòu)下發(fā)生“動態(tài)變化的”鄉(xiāng)村形態(tài)，與二三十年代崛起的地域文學(xué)靜態(tài)鄉(xiāng)村、凝固化鄉(xiāng)村迥然有別，它是對傳統(tǒng)地域文學(xué)地方性表現(xiàn)的內(nèi)在審視和文化改造，在傳統(tǒng)文人內(nèi)心深處的田園情結(jié)中滲透了積極變革意識，它彰顯出文學(xué)中社會主義文化結(jié)構(gòu)的雛形，即傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土實踐與共產(chǎn)主義理論、鄉(xiāng)土美學(xué)與現(xiàn)代革命理想的有機結(jié)合。

這種文學(xué)地方性的展現(xiàn)在某種程度上緩解了社會主義文學(xué)價值取向單一、美學(xué)形式僵化的敘事危機，在致力于塑造社會主義的“革命中國”形象的同時，也潛在地結(jié)構(gòu)著一個“文化中國”的雛形，從而推進了現(xiàn)代民族國家對“民族”的多重想象性要求。這個現(xiàn)代民族一方面是一個“政治民族”，由此才能構(gòu)成一個想象的政治共同體；另一方面，這一民族還必須是歷史的“文化民族”，“因此，必須在想象中重新激活這一民族的歷史記憶，從而獲得一種歷史或者文化的民族身份”^[17]?！都t旗譜》等紅色經(jīng)典的創(chuàng)作經(jīng)驗說明“政治民族”與“文化民族”的敘事在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史上并不是按時序排列整齊地分隔在社會主義文學(xué)與新時期文學(xué)兩個板塊，他們恰恰是矛盾性地統(tǒng)一在一個整體中，這一整體有著內(nèi)在沖突又能自我修復(fù)，形成了社會主義文學(xué)敘事的動態(tài)平衡和完整性。

這種解放區(qū)文學(xué)的地方性還內(nèi)在解決了文學(xué)工具化時期文學(xué)創(chuàng)造力弱化的問題，使作家的創(chuàng)造力在一個可能的范圍內(nèi)得到展現(xiàn)，從而成為紅色經(jīng)典獲得穿越性魅力的重要組成部分。中國文學(xué)自古以來就有“文以載道”的傳統(tǒng)，“道”一直是中國知識分子所追求的價值理想和價值內(nèi)容。如果孔子將“道”更多理解為社會政治秩序和倫理規(guī)范，孟子將“道”理解為心性修養(yǎng)的功夫，老子將“道”理解為一種無所不在的“游”之生存智慧的話，那么“道”與現(xiàn)代文論所說的意識形態(tài)合流后，則可以理解為被中國主導(dǎo)性意識形態(tài)或中心化哲學(xué)思潮所規(guī)定的價值理想和價值內(nèi)容?！暗馈笔且环N可表達的觀念和原則，是要求人們?nèi)プ袷氐囊环N觀念性存在。在載道文學(xué)傳統(tǒng)中，文學(xué)自身的藝術(shù)獨立性受到一定程度的遮蔽。因而自古以來文學(xué)也一直存在“文以穿道”即突破道統(tǒng)的努力，這種努力意味著：“文學(xué)表達作家對既定的道的尊重、認同和個性化理解，是正常的、自然的，但一個優(yōu)秀的作家肯定不會滿足于這樣的尊重、認同和個性化理解而體現(xiàn)出自己的質(zhì)疑，進而生產(chǎn)自己對世界的理解或體驗，并由此外化出獨特的作品情節(jié)、人物和意蘊。”^[18]這種穿越道統(tǒng)的努力推動了文學(xué)的本體化自覺，從而呈現(xiàn)出魏晉文學(xué)的文體自覺、唐宋文學(xué)的想象自覺、明清文學(xué)的人性自覺、五四文學(xué)的個性自覺的宏觀歷史性文學(xué)現(xiàn)象。穿越道統(tǒng)意味著對現(xiàn)有的文化觀念突破后個體意蘊世界的敞開，意味著在原有文化傳統(tǒng)中追求新的創(chuàng)造境界。穿越的本質(zhì)不是放棄和漠視已有文化觀念和審美規(guī)范，而是“既認同表達、又審視改造的含義，是一種整體性和獨特性兼顧的中國文學(xué)創(chuàng)造經(jīng)驗”^[19]。在文學(xué)穿越論視野中，紅色經(jīng)典的創(chuàng)作無疑處于一個“文學(xué)道統(tǒng)”時期，但鄉(xiāng)土地方性的追求內(nèi)在解決了道統(tǒng)時期文學(xué)性創(chuàng)造力不足的問題，這種不足也是文學(xué)研究一直對邊區(qū)文學(xué)創(chuàng)作重視程度不夠的原因。但實際上我們看到，紅色經(jīng)典不完全是簡單化地追隨《在延安文藝座談會上的講話》精神的被動創(chuàng)作，在文本世界中，總是存在各式各樣的主動穿越的努力，既繼承傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)的藝術(shù)審美規(guī)范（比如地域文化挖掘、方言土語的使用），也對其進行文化改造，那就是看到中國農(nóng)村、農(nóng)民的歷史變化和革命動力之所在，并積極探尋整體性（主流意識形態(tài)）與獨特性（農(nóng)耕文明生活文化）相融合的文學(xué)表達方式，這些努力不但使中國鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)生了本質(zhì)性蛻變，也使新文學(xué)對人性的認識發(fā)生了從個性到階級性探尋的轉(zhuǎn)折性變化。

[1]作者簡介：丁琪，天津社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員。

[2]梁斌：《漫談〈紅旗譜〉的創(chuàng)作》，《人民文學(xué)》1959年第6期。

[3]《中國當(dāng)代文學(xué)研究資料·梁斌專集》，河北師大中文系編選，內(nèi)部參考用書，1981，第31頁。

[4]梁斌：《播火記》（紅旗譜第二部），人民文學(xué)出版社，2011，第241、22、221頁。

[5]梁斌：《漫談〈紅旗譜〉的創(chuàng)作》，《人民文學(xué)》1959年第6期。

[6]蔡翔：《當(dāng)代文學(xué)與文化批評書系·蔡翔卷》，北京師范大學(xué)出版社，2010，第326頁。

[7]汪暉：《韋伯與中國的現(xiàn)代性問題》，王曉明主編《批評空間的開創(chuàng)：二十世紀(jì)中國文學(xué)研究》，東方出版中心，1998，第2頁。

[8]田英宣：《試論〈紅旗譜〉中的風(fēng)俗描寫》，《山西師大學(xué)報》（社會科學(xué)版）2007年第A1期。

[9]梁斌：《烽煙圖》（紅旗譜第三部），人民文學(xué)出版社，2011，第155頁。

[10]梁斌：《紅旗譜》（紅旗譜第一部），人民文學(xué)出版社，2011，第112頁。

[11]劉衛(wèi)東：《在“革命現(xiàn)代性”與“鄉(xiāng)土中國”傳統(tǒng)的接榫處》，《天津?qū)W術(shù)文庫（上）》，2011。

[12]孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示》，王曉明主編《二十世紀(jì)中國文學(xué)史論》（第三卷），東方出版中心，1997，第194頁。

[13]耿傳明：《植根鄉(xiāng)土的“革命敘事”》，宋安娜主編《梁斌新論：梁斌作品評論集續(xù)編》，百花文藝出版社，2004，第92頁。

[14]梁斌：《播火記》（紅旗譜第二部），人民文學(xué)出版社，2011，第241、22、221頁。

[15]梁斌：《播火記》（紅旗譜第二部），人民文學(xué)出版社，2011，第241、22、221頁。

[16]孟繁華：《眾神狂歡：世紀(jì)之交的中國文化現(xiàn)象》，中央編譯出版社，2003，第55頁。

[17]蔡翔：《革命/敘述：中國社會主義文學(xué)—文化想象（1949—1966）》，北京大學(xué)出版社，2010，第209頁。

[18]吳炫：《文學(xué)對現(xiàn)實觀念的穿越》，吳炫主編《原創(chuàng)：文學(xué)穿越現(xiàn)實專輯》第6輯，中國社會科學(xué)出版社，2016，第13頁。

[19]吳炫：《文學(xué)穿越論視角下的中國文學(xué)創(chuàng)造史觀》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第2期。