緒論
關(guān)于翻譯，包括文學(xué)翻譯，學(xué)術(shù)界已經(jīng)談得很多了。而且，經(jīng)過(guò)一百多年的發(fā)展、探索、研究，人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到，“翻譯不僅是一種藝術(shù)、一種技巧、一種文學(xué)再創(chuàng)造，而且還是一門(mén)科學(xué)”
。文學(xué)翻譯有其特殊性。文學(xué)是文字的藝術(shù)，文化的一個(gè)組成部分，而文字中，又有文化的沉淀。文學(xué)翻譯既是不同語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換活動(dòng)，也是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造活動(dòng)。這樣的再創(chuàng)造就像畫(huà)家臨畫(huà)、演員演戲、音樂(lè)家演奏樂(lè)曲一樣，既忠實(shí)于原作，又不即不離，無(wú)縛無(wú)脫，貴在藝術(shù)的再創(chuàng)造。文學(xué)翻譯同時(shí)也是一項(xiàng)跨文化的交流活動(dòng)。在這一復(fù)雜的活動(dòng)中，無(wú)論哪個(gè)譯家，都必然遇到文學(xué)翻譯的語(yǔ)言、藝術(shù)審美以及文學(xué)所具有的社會(huì)、文化功能所面對(duì)的基本問(wèn)題，諸如如何對(duì)待原作，是“忠實(shí)”還是“再創(chuàng)造”？是致力于原作的文字形式還是轉(zhuǎn)換對(duì)等，還是尋求藝術(shù)效果傳達(dá)的近似？是“異化”還是“歸化”？等等問(wèn)題。文學(xué)翻譯也是一種文學(xué)接受，也即它必然會(huì)受到接受方文化語(yǔ)境及接受者（譯者）主體性的制約。換句話(huà)說(shuō)，一文學(xué)譯本的產(chǎn)生，從總體上講，應(yīng)該是本土文化對(duì)外國(guó)文化的一種自主選擇的結(jié)果。自主選擇就包含了文化過(guò)濾，它是指“根據(jù)自身文化積淀和文化傳統(tǒng)對(duì)外來(lái)文化進(jìn)行有儀式的選擇、分析、借鑒和重組”。文化過(guò)濾也反映著兩種文化的吸引和融合，具體到《荒原》這部經(jīng)典現(xiàn)代派作品的翻譯來(lái)看，比較典型地反映出接受者文化語(yǔ)境的歷史訴求。
但是，長(zhǎng)久以來(lái)，人們對(duì)翻譯文學(xué)、文學(xué)翻譯等概念有一種模糊的認(rèn)識(shí)，即將翻譯文學(xué)等同于外國(guó)文學(xué)，文學(xué)翻譯與翻譯文學(xué)是同一個(gè)概念的兩種說(shuō)法。至于翻譯文學(xué)的概念在我國(guó)已經(jīng)出版的《中國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)史》《中國(guó)翻譯文學(xué)史》兩部全面梳理中國(guó)翻譯文學(xué)史專(zhuān)著中已經(jīng)精辟界定，而我們主要研究的是浙江翻譯家為弘揚(yáng)世界文學(xué)精神，在文學(xué)翻譯的道路上所作的貢獻(xiàn)。因此，在此首先有必要搞清文學(xué)翻譯的概念。正如著名翻譯家葉廷芳所說(shuō)：“文學(xué)翻譯，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，它是所有翻譯中難度最大的一種，因?yàn)槲膶W(xué)作品不是科學(xué)思維的產(chǎn)物，而是心靈與謬斯結(jié)緣的一種審美游戲?！?sup>茅盾認(rèn)為“文學(xué)的翻譯是用另一種語(yǔ)言，把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來(lái)，使得讀者在讀譯文的時(shí)候能夠像讀原作時(shí)一樣得到啟發(fā)、感觸和美的感受”。
事實(shí)上，文學(xué)翻譯與翻譯文學(xué)是兩個(gè)關(guān)系密切但并不相同的概念，常易混為一談。相同點(diǎn)是兩者都與文學(xué)及翻譯有關(guān)，都涉及原作者與譯者；不同點(diǎn)是兩者的定義與性質(zhì)各異：文學(xué)翻譯定性于原作的性質(zhì)，即外國(guó)（或古代、少數(shù)民族）文學(xué)作品的翻譯，與之相對(duì)照的是科學(xué)（自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)）作品的翻譯。翻譯文學(xué)則是文學(xué)的一種存在形式，定性于譯品的質(zhì)量、水平與影響。舉例說(shuō)，將19世紀(jì)俄羅斯最偉大的作家列夫·托爾斯泰（ЛевНиколаевичТолсто，1828－1910）用俄文創(chuàng)作的小說(shuō)BоиНаN M N P用中文再創(chuàng)作即翻譯出來(lái)，稱(chēng)為文學(xué)翻譯；經(jīng)草嬰用中文翻譯而成的譯品《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，則已成為翻譯文學(xué)作品，屬于中國(guó)文學(xué)的一部分。文學(xué)翻譯強(qiáng)調(diào)的是再現(xiàn)、再創(chuàng)原作的文學(xué)品質(zhì)、文學(xué)性以及審美價(jià)值，從而使外國(guó)文學(xué)作品成為我國(guó)的翻譯文學(xué)作品，其意義與價(jià)值有時(shí)并不下于創(chuàng)作，甚至可以與原作媲美而同時(shí)并存。
關(guān)于文學(xué)翻譯的性質(zhì)及其譯者主體意識(shí)（亦即創(chuàng)造性），曾在外文局《中國(guó)文學(xué)》雜志社長(zhǎng)期從事中譯法文學(xué)、浙江籍翻譯家羅新璋先生有一段精辟的闡述。他認(rèn)為：“文學(xué)翻譯的性質(zhì)固然是翻譯，但不應(yīng)忘記文學(xué)。文學(xué)，從本質(zhì)上說(shuō)，是一種藝術(shù)；文學(xué)翻譯，自然也該是一種藝術(shù)實(shí)踐。文學(xué)語(yǔ)言，不僅具有語(yǔ)義信息傳達(dá)功能，更具有審美價(jià)值創(chuàng)造功能。唐朝賈公彥云：‘譯即易’，而從文學(xué)翻譯角度也可以說(shuō)：‘譯’者，‘藝’也。正如生活與作品之間存在作家這一中介，原著與譯作之間，也有譯者這一中介在焉?！氈g本的優(yōu)劣，關(guān)鍵在于譯者，在于譯者的譯才，在于譯者的譯才是否得到充分施展。重在傳神，則要求譯者能入乎其內(nèi)，出乎其外，神明英發(fā)，達(dá)意盡蘊(yùn)。翻譯理論中，抹煞譯者主體性論調(diào)應(yīng)少唱，倒不妨多多研究如何拓展譯者的創(chuàng)造天地，于拘限中掌握自由。大凡一部成功的譯作，往往是翻譯家翻譯才能得到輝煌發(fā)揮的結(jié)果。泯滅譯者的創(chuàng)造生機(jī)，只能導(dǎo)致譯作藝術(shù)生命的枯竭。今后的翻譯理論里，自應(yīng)有譯者一席之地！”
我們應(yīng)該看到，文學(xué)翻譯在語(yǔ)言翻譯的各種形態(tài)中占有十分重要的地位?！吧a(chǎn)知識(shí)、科學(xué)文化知識(shí)靠翻譯來(lái)互相傳播，互相增進(jìn)；生活情況以及精神境界的一切事物也靠翻譯來(lái)互相感受、滲透、了解和理解。這便是文學(xué)翻譯發(fā)揮的巨大作用?！?sup>文學(xué)翻譯的品質(zhì)可以從情感化、性格再現(xiàn)、形式美重建三個(gè)主要方面來(lái)概括。
文學(xué)翻譯家把翻譯視為再創(chuàng)作，其原因之一在于譯者情感的投入。正如張君川先生所說(shuō)，不論小說(shuō)還是劇本，都是詩(shī)，都是創(chuàng)作，首先必須愛(ài)之如命，甚至自己也有此創(chuàng)作欲望，拿它當(dāng)自己的作品，才可下手翻譯，不然譯起來(lái)干巴巴的，失去詩(shī)意?！?sup>文學(xué)翻譯的過(guò)程首先是欣賞，譯者須投入情感和想象，方能心領(lǐng)神會(huì)，進(jìn)入原作意境，如果報(bào)以冷漠，那就很難為之感染、與之共鳴，談不上真正理解。表達(dá)的過(guò)程更須調(diào)動(dòng)情感、發(fā)揮想象，道出真情，最終實(shí)現(xiàn)傳達(dá)神韻的境界。
普遍認(rèn)同翻譯是寂寞的差事。然而翻譯家卻并不孤獨(dú)，因?yàn)樗偸窃诟鷦e人對(duì)話(huà)，跟作者對(duì)話(huà)，跟每個(gè)不同的人物對(duì)話(huà)，直至跟每位讀者對(duì)話(huà)。在翻譯的腦海中有一個(gè)大千世界，時(shí)而翻滾著驚心動(dòng)魄的巨幅畫(huà)卷，時(shí)而流淌著催人淚下的綿綿情絲。然而由于思維模式、生活習(xí)慣等文化因素的差異，“表面文章”往往很難傳達(dá)那些細(xì)微而珍貴的思想情感。如作家一樣，文學(xué)翻譯家需要運(yùn)用形象思維，不可把翻譯工作當(dāng)做單純的文字轉(zhuǎn)移工作，譯者如果只有筆桿子的活動(dòng)，而沒(méi)有心靈的活動(dòng)，不把思想情感調(diào)動(dòng)起來(lái)，那就傳達(dá)不出作者的風(fēng)格和原著的神韻。
文學(xué)作品大都以塑造人物性格為特征。文學(xué)翻譯的重要任務(wù)在于人物性格的再現(xiàn)。譯者必須細(xì)心揣摩原作中描繪的各色各樣的人物形象及其言談舉止，把自己溶化在作品的境界里，下筆時(shí)則力求使原著中的各種人物和自然景色活生生地呈現(xiàn)在讀者眼前，使讀者得到藝術(shù)的享受。同樣一句話(huà)，如果撇開(kāi)特定的情感、語(yǔ)境等因素的影響，可以有幾種不同的譯法，其效果也會(huì)有很大差異，往往由譯者自身的風(fēng)格所取舍，這似乎是一種合理的自由。但是，人物性格特征則是限制這種自由的客觀(guān)依據(jù)。人物性格越鮮明，這種限制就越嚴(yán)格；同樣，譯者對(duì)人物性格把握得越準(zhǔn)確、越細(xì)致，那么，忠實(shí)于這一客觀(guān)依據(jù)的自覺(jué)性就越強(qiáng)，因而譯文的選擇就越能“對(duì)號(hào)入座”，真正達(dá)到言如其人，觀(guān)眾聞其聲便知其人的境界。人物性格再現(xiàn)是文學(xué)翻譯的又一條重要原則。
文學(xué)形式的多樣性豐富了文學(xué)藝術(shù)的審美表現(xiàn)力，但卻會(huì)讓譯者殫精竭慮。單就散文、小說(shuō)之類(lèi)的作品而言，譯者要調(diào)動(dòng)情感，要努力把握人物性格，準(zhǔn)確再現(xiàn)原作神韻，這已實(shí)屬難為之事。遇上詩(shī)歌、劇本、影視片腳本，翻譯的任務(wù)可謂難上加難。譯詩(shī)的原則就是再創(chuàng)詩(shī)的意境。朱維之先生說(shuō)，“譯者與詩(shī)人之間，要心有靈犀一點(diǎn)通，然后經(jīng)過(guò)再創(chuàng)造而表達(dá)出詩(shī)的意境……譯者除了把原詩(shī)的內(nèi)容——思想、感情、精神——表達(dá)出來(lái)以外，在形式上要盡量接近原作，從分行和押韻的方法到語(yǔ)言的風(fēng)格，都要求接近原作”。
飛白先生談到譯馬雅可夫斯基的詩(shī)時(shí)說(shuō)，他的體會(huì)印證了馬氏的話(huà)：“譯詩(shī)是難事，譯我的詩(shī)尤其難……它像文字游戲一樣，幾乎是不可譯的?！彼f(shuō)，詩(shī)的音韻、意境是詩(shī)賴(lài)以飛翔的雙翼。在詩(shī)的本國(guó)語(yǔ)言里，它們本來(lái)是詩(shī)身上的有機(jī)部分，就像鳥(niǎo)翼長(zhǎng)在鳥(niǎo)身上那么自然和諧，共同構(gòu)成了飛鳥(niǎo)——也就是詩(shī)的美?？墒?，如果把詩(shī)逐字逐句直譯出來(lái)，原文的音韻和意境面目全非。鳥(niǎo)身看起來(lái)并無(wú)出入，有頭有尾，但詩(shī)已經(jīng)喪失了飛翔的能力。譯詩(shī)者面臨的難題就是如何盡量保留詩(shī)之所以為詩(shī)之雙翼。詩(shī)歌的翻譯不只在于內(nèi)容的準(zhǔn)確表達(dá)，而且還在于詩(shī)的形式美的再造——努力重建詩(shī)之所以能飛翔的雙翼，兩者缺一不可。
總結(jié)起來(lái)，情感化和人物性格再造是文學(xué)翻譯的共同特征，而文學(xué)形態(tài)的多樣性又賦予了翻譯重建形式美的不同藝術(shù)品格。這三個(gè)方面便構(gòu)成了文學(xué)翻譯藝術(shù)審美的主要內(nèi)涵，同時(shí)也賦予了翻譯作為藝術(shù)的特殊品質(zhì)。也就是說(shuō)，翻譯是藝術(shù)創(chuàng)作，是藝術(shù)家的行為，不是任何人都能勝任的。從文學(xué)翻譯的藝術(shù)本質(zhì)上講，它揭示了哲學(xué)（思想）體系，并將文學(xué)翻譯看做是“以文為本”。文學(xué)翻譯是對(duì)事件本真藝術(shù)情境的語(yǔ)言“轉(zhuǎn)移”或者“移植”。
錢(qián)鐘書(shū)認(rèn)為文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是“化”，把作品從一國(guó)文字轉(zhuǎn)變成另一國(guó)文字，既能不因語(yǔ)言學(xué)習(xí)的差異流露出生硬牽強(qiáng)的痕跡，又能完全保存原有的風(fēng)味，那就能算得入于“化境”（錢(qián)鐘書(shū)：《林紓的翻譯》第18頁(yè)）。文學(xué)翻譯的實(shí)踐過(guò)程是一種尋求主客觀(guān)統(tǒng)一的過(guò)程。一定社會(huì)生活的映象和作家的想象都是客觀(guān)地存在于原作之中。一部文學(xué)翻譯作品，不但是作者精神活動(dòng)的產(chǎn)物，而且也是譯者精神活動(dòng)的產(chǎn)物。
然而，2006年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)像一面鏡子，照出了我們文學(xué)翻譯界的尷尬。我們一直引以為豪的外國(guó)文學(xué)研究與翻譯到了需要嚴(yán)肅對(duì)待的時(shí)候了。該獎(jiǎng)項(xiàng)讓土耳其作家?jiàn)W罕·帕慕克（Orhan Pamuk，1952－）一舉奪得。頒獎(jiǎng)結(jié)束后，國(guó)內(nèi)文學(xué)界一片沉寂，幾乎無(wú)人為這個(gè)兩個(gè)多月前才第一次以長(zhǎng)篇小說(shuō)《我的名字叫紅》的面目出現(xiàn)在中國(guó)讀者面前的土耳其人發(fā)聲，沒(méi)有人針對(duì)他拿出有分量的文章和言論，僅有從土耳其原文翻譯過(guò)來(lái)的沈志興的譯本。但是我們認(rèn)為從20個(gè)世紀(jì)90年代就開(kāi)始的“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)中國(guó)文學(xué)界猜不準(zhǔn)現(xiàn)象”和“得獎(jiǎng)作家的中國(guó)陌生化現(xiàn)象”說(shuō)明了一個(gè)大問(wèn)題——我國(guó)的外國(guó)文學(xué)翻譯與研究出了問(wèn)題。一方面，我們的外國(guó)文學(xué)研究與翻譯局限在英、法、德、俄、西等大語(yǔ)種之內(nèi)，在大語(yǔ)種之內(nèi)又非常中國(guó)式地關(guān)注大國(guó)、大作家、名作家、走紅作家，而缺少一種更踏實(shí)、更全面、更細(xì)致、更負(fù)責(zé)任的學(xué)術(shù)態(tài)度；另一方面，普遍忽視小語(yǔ)種國(guó)家文學(xué)的譯介與研究工作，即使有所涉及也只是淺嘗輒止，以點(diǎn)帶面；第三方面就是中國(guó)的外國(guó)文學(xué)譯介與研究似乎與整個(gè)西方文學(xué)的大的語(yǔ)境、大的趨勢(shì)發(fā)生了脫節(jié)，呈現(xiàn)出滯后和局限。以近十幾年來(lái)的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主為例，2002年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主匈牙利作家凱爾泰斯（Imre Kertész），2004年得主奧地利猶太裔小說(shuō)家、劇作家兼詩(shī)人耶利內(nèi)克（Elfriede Jelinek），她是奧地利歷史上第一個(gè)問(wèn)鼎這一文學(xué)大獎(jiǎng)的作家，還有1997年獲得者意大利戲劇家達(dá)里奧·福（Dario Fo），南非當(dāng)代著名小說(shuō)家、1998年得主葡萄牙著名作家薩拉馬戈（José Saramago），2003年得主庫(kù)切（John Maxwell Coe-tzee）以及2005年的英國(guó)劇作家哈羅德·品特，還有2006年的帕慕克，他們得獎(jiǎng)之前，我國(guó)的翻譯界對(duì)之甚少涉獵，更別說(shuō)影響了。得獎(jiǎng)之后，他們紛紛以冷門(mén)等理由予以自我解嘲，但是稍一接觸，才發(fā)現(xiàn)個(gè)個(gè)都是大師級(jí)的，這些作家在獲獎(jiǎng)前都已是極有影響的作家了。2009年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)也出現(xiàn)了同樣情況。
仍拿帕慕克來(lái)說(shuō)，其1979年創(chuàng)作完成的處女作小說(shuō)就獲得了土耳其國(guó)內(nèi)的文學(xué)大獎(jiǎng)，其后的作品分別獲得過(guò)歐洲發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)、美國(guó)外國(guó)小說(shuō)獨(dú)立獎(jiǎng)、法蘭西文學(xué)獎(jiǎng)、法國(guó)文藝獎(jiǎng)、都柏林文學(xué)獎(jiǎng)和意大利的格林扎納·卡佛文學(xué)獎(jiǎng)。同時(shí)，他的作品被翻譯成40多種語(yǔ)言出版，其作品《雪》在美國(guó)已賣(mài)出了20多萬(wàn)冊(cè)，阿特伍德（Margaret Atwood）和厄普代爾（John Updike）都是他的粉絲。文學(xué)評(píng)論家將其與普魯斯特（Marcel Proust）、卡爾維諾（Italo Calvino）、博爾赫斯（Jorge Luis Borges）、艾柯（Umberto Eco）等大師級(jí)作家相提并論，并將他譽(yù)為歐洲當(dāng)代最核心的三位文學(xué)家之一。該問(wèn)題的存在只能說(shuō)明，我們的外國(guó)文學(xué)翻譯與研究確實(shí)已嚴(yán)重滯后于西方（外國(guó)）文學(xué)界的實(shí)際發(fā)展情況。
就我國(guó)目前的文學(xué)翻譯狀況而言，我們已經(jīng)充分意識(shí)到，對(duì)文學(xué)翻譯基本問(wèn)題的探索，還存在著一定的障礙。這種障礙既有學(xué)術(shù)方面的，也有非學(xué)術(shù)方面的因素。我們應(yīng)該突破兩方面的難題。其一，通過(guò)對(duì)文學(xué)翻譯基本問(wèn)題的研究，幫助克服“文學(xué)翻譯無(wú)理論”的思想，并在實(shí)踐中以理論為指導(dǎo)，拓寬文學(xué)翻譯語(yǔ)種、國(guó)別、前瞻性。其二，通過(guò)文學(xué)翻譯研究，解決長(zhǎng)期以來(lái)文學(xué)翻譯理論與實(shí)踐脫節(jié)的問(wèn)題，把對(duì)個(gè)人翻譯經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行系統(tǒng)概括，上升到有普遍意義的理論，使其具有指導(dǎo)實(shí)踐的價(jià)值。對(duì)此，我們的思路和對(duì)策應(yīng)該是明確的。首先，我們知道文學(xué)翻譯是一項(xiàng)非常復(fù)雜而又艱巨的實(shí)踐活動(dòng)，在研究中務(wù)必要克服不以具體的翻譯實(shí)踐和現(xiàn)象為研究對(duì)象，而去追求理論體系大而全的構(gòu)建傾向。其次，既然文學(xué)翻譯以實(shí)踐為基礎(chǔ)就不能硬性固定文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)、原則和方法。通過(guò)閱讀搜集各類(lèi)文獻(xiàn)、各種重要譯家的代表作和有關(guān)論述，采取描述性的方法對(duì)具有代表性譯論和觀(guān)點(diǎn)的作品進(jìn)行分類(lèi)、整理和歸檔。再次，由于文學(xué)翻譯不只是一個(gè)從文本到文本的封閉過(guò)程，我們?cè)谘芯恐幸粩嗤貙捤悸罚卣挂曇?，從社?huì)、時(shí)代、譯者、讀者等各個(gè)方面進(jìn)行探討，與時(shí)俱進(jìn)，使我們的文學(xué)翻譯工作與世界文學(xué)大發(fā)展同步，不再出現(xiàn)2006年那樣的尷尬境遇。就我國(guó)目前的文學(xué)翻譯現(xiàn)狀而言，除了研究的指導(dǎo)思想需要拓展、研究方法需要更新、研究手段需要豐富以外，資料的搜集整理工作也需重視和加強(qiáng)。
基于上述的尷尬和現(xiàn)狀，我們認(rèn)為梳理和總結(jié)具有百年文學(xué)翻譯歷史的浙江省文學(xué)翻譯家的譯介工作亦具意義。他們?cè)谝M(jìn)世界文學(xué)，弘揚(yáng)世界文學(xué)精神，發(fā)揮文學(xué)教育和社會(huì)功能方面具有舉足輕重的作用。“文學(xué)翻譯研究，是比較文學(xué)中的一項(xiàng)重要內(nèi)容，它涉及影響聯(lián)系，又涉及借鑒接受”，它將作為一部地方翻譯史反映近百年來(lái)浙江省翻譯家的風(fēng)風(fēng)雨雨、睿智才華、輝煌成就與深遠(yuǎn)影響。面對(duì)這些包容古今、跨越中外的材料，研究者本身面臨著一個(gè)自身知識(shí)結(jié)構(gòu)完善的巨大挑戰(zhàn)，但作為立足于“全球化”、“世界化”大潮背景下的“現(xiàn)代人”，我們有勇氣接受這份挑戰(zhàn)。本書(shū)并非試圖描繪浙江乃至中國(guó)傳統(tǒng)譯論的構(gòu)建情況，使讀者了解中國(guó)譯學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)，而是通過(guò)豐富的內(nèi)容、精煉的文字、清晰的條理，進(jìn)行學(xué)理層面的探索。本文個(gè)例的分析讓讀者有較大的受益，爭(zhēng)取當(dāng)教材使用。浙江省一直在向文化大省的方向建設(shè)、發(fā)展。我們肩負(fù)著這樣的使命，力求把本書(shū)與中國(guó)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)相銜接。本書(shū)資料性強(qiáng)，可為從事翻譯研究的人員提供翔實(shí)的資料，而且重點(diǎn)突出，具有代表性；所選擇的譯者、譯作都產(chǎn)生過(guò)重大影響；尤其值得一提的是，書(shū)中加中英譯文選段，可供中文系和外文系讀者鑒賞。
- 中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司選編：《外國(guó)翻譯理論評(píng)介文集》，北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，1983年，第51頁(yè)。
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