《莎士比亞全集》的翻譯是巨大的文化系統(tǒng)工程。近年來莎學(xué)研究會亦頻頻召開。2007年11月，朱生豪故居修復(fù)開放儀式暨莎士比亞學(xué)術(shù)研究會在朱先生的家鄉(xiāng)浙江嘉興隆重舉行。此次活動是我國莎學(xué)發(fā)展取得重大進(jìn)展的一個標(biāo)志，它對促進(jìn)中外文化交流、推動我國社會主義精神文明與和諧社會的建設(shè)，必然產(chǎn)生十分有益的影響。莎士比亞早在120多年前就被介紹到中國，而他的作品則是在“五四”運(yùn)動后才傳入我國。從1921年田漢所譯《漢姆萊特》到1978年出版莎氏全集，其間浙江翻譯家對莎劇翻譯的貢獻(xiàn)有目共睹，朱生豪更可謂功不可沒。人民文學(xué)出版社外國文學(xué)編輯施咸榮把《莎士比亞全集》的編輯工作看做是他一生最重要的事情；北京大學(xué)教授吳興華先生曾經(jīng)被譽(yù)為“燕京才子”，才華橫溢，知識淵博。他翻譯莎劇《亨利四世》的上、下篇，寫過一些很有水平的莎劇研究論文，是有深邃豐富學(xué)識的莎學(xué)專家。迄今為止，我國已有四部《莎士比亞全集》：一部是1978年人民文學(xué)出版社出版，由朱生豪主譯的《莎士比亞全集》；一部是臺灣遠(yuǎn)東公司出版社的梁實秋譯的《莎士比亞全集》，梁實秋還發(fā)表了一系列莎士比亞翻譯批評的論述，包含了許多莎作翻譯的真知灼見；一部是2000年河北教育出版社出版，由方平主譯的《新莎士比亞全集》；還有一部是1955年由臺北世界書局出版的朱生豪、虞爾昌譯的《莎士比亞全集》。這些譯者中除方平先生外皆浙江人。而鮮為人知的是，1947年我國世界書局出版的《莎士比亞全集》譯作傳到海外后，歐美文壇為之震驚。許多莎學(xué)研究者簡直不敢相信中國人會譯出如此高質(zhì)量、流暢如詩的莎劇。這位天才的譯者就是浙江著名翻譯家兼詩人朱生豪先生。1954年、1978年人民文學(xué)出版社雖然分別對朱生豪譯本進(jìn)行校訂、出版《莎士比亞全集》，但朱譯本是重要的奠基者，他是翻譯界的英雄，一點兒不亞44于在戰(zhàn)場上拼殺的英雄。國內(nèi)學(xué)界對朱生豪一生莎劇翻譯貢獻(xiàn)的重視一方面可以從《朱生豪傳》（吳潔敏、朱宏達(dá)，1996）、《詩侶莎魂》（朱尚剛，1999）、《朱生豪書信集》（朱尚剛整理，2003）等相繼問世刊出，可是更以兩件事為佐證：一是1988年8月，發(fā)行量高達(dá)十萬冊的《文匯月刊》率先刊登《朱生豪傳》的部分重要章節(jié)，把此前鮮為人知的莎劇譯者的動人事跡公之于眾，破解了莎劇譯者之謎，二是1989年12月，在朱生豪逝世45周年紀(jì)念日，中國翻譯家協(xié)會上海分會草嬰、方平等20余人慕名專程來到嘉興朱氏故居，給朱生豪遺孀宋清如贈上一幅錈有“譯界楷?！彼膫€大字的匾額。隨著中國莎學(xué)的逐步普及，朱生豪的名字越來越為海內(nèi)外的朱譯莎劇讀者所知曉。朱生豪的動人事跡也越來越多地進(jìn)入當(dāng)代名家名師的視野。
第一節(jié) 才子佳人：淡泊人生及譯事活動
朱生豪雖然一生短暫，壯年不幸殤逝，但他早年即精彩博涉古今中外文學(xué)，尤精英文。他4歲時，便由母親和叔祖母啟蒙，始讀《千字文》《百家姓》。他自幼異常聰穎，四、五歲就能背誦《三字經(jīng)》《神童傳》，每天習(xí)字背書，十分自覺。5歲入學(xué)以后，便開始讀《山海經(jīng)圖說》《三國演義》《聊齋志異》等大部頭古典小說。他在高中時代就讀了蘭姆姐弟的《莎氏樂府本事》。朱生豪逐漸浸潤在莎士比亞的動人劇情和楚辭的優(yōu)美詩句中，時與哈姆雷特一起分擔(dān)憂傷，時與屈原一起神游天地，朗誦起來更加有聲有色，慷慨激昂。
中學(xué)階段就嗜書如命的朱生豪就已對莎氏如癡如醉。他似乎已經(jīng)深深懂得莎氏所言：“生活里沒有書籍，就好像沒有陽光，鳥兒沒有翅膀?！焙髞磉M(jìn)入依山傍水的杭州之江大學(xué)，受一代詞家夏承燾等的熏陶浸染，諄諄教誨，崇尚以“自然的聲音來表達(dá)真誠的感情”。山上的紅葉歌鳥，流泉風(fēng)濤，塔影暮鼓，江邊的晨暾晚照，漁歌螢火，秋江涌潮，陶冶了他的性格。畢業(yè)后，朱生豪到世界書局，與林漢達(dá)、葛傳桀等著名英語學(xué)者同事翻譯。從此走上翻譯之“險途”。與那些留學(xué)歐美之士比較，朱生豪未曾跨出國門一步，甚至“北端沒有涉足過長江，南邊沒有跨越錢塘江；只是浙江省杭嘉湖地區(qū)的寵兒，杭州之江大學(xué)國文系的才子”
。
我國學(xué)術(shù)界對朱生豪在艱難困苦中矢志譯莎之動因時有探討。真正讓朱先生“飯可以不吃，莎劇不可不譯”的當(dāng)是其對莎劇的篤愛。莎士比亞是英國文藝復(fù)興時期的一代文豪，其作品卷帙浩繁，僅戲劇就有7部之豐。莎士比亞又是一位獨步千古的語言大師，其戲劇語言極其豐富，計有上、中、下三格，從高雅莊嚴(yán)到詼諧風(fēng)趣應(yīng)有盡有。要將這高難度的英文經(jīng)典譯成它國語言委實不是一件容易的事，更非一項可以一蹴而就之事。朱生豪先生所處環(huán)境和所擁有條件惡劣：貧窮、疾病、炮火“交相煎迫”。朱氏依然莎譯不輟，與短短10年之中不失“神韻”地譯出37部莎劇中的31部半，“……替近百年來翻譯界完成了一件最艱巨的工程”。朱生豪之所以執(zhí)意譯莎，源于其對莎劇的熱愛（興趣），他自己即有言在案：“余篤嗜莎劇，嘗首尾研誦全集至十余遍……”因此，譯莎對他肯定是樂趣，也是動力。事實上，在朱氏譯莎的過程中，雖然艱辛備嘗，卻是“痛并快樂著”的。恰如朱尚剛整理其有關(guān)信件時所發(fā)現(xiàn)，自從朱譯莎以后，朱生豪在信中表現(xiàn)的精神面貌有了很大變化，對譯莎工作津津樂道代替了對“孤獨”、“寂寞”、“無聊”之類的抱怨。而這“津津樂道”又來自朱氏與莎翁之“知音之情”和“契約之靈”。用朱先生自己的話說：“于原作精神，自覺頗有會心?！?sup>“會心”二字當(dāng)是譯者與作者心靈息息相通之最好注解。把自己所感受到的原作魅力傳達(dá)給其他人正是許多譯家孜孜以求的，朱生豪譯莎亦當(dāng)是把自己所得的那份“會心”與他人分享。至于他竟要“飯可以不吃，莎劇不可不譯”，那只能說他早已將那份“會心”內(nèi)化成一種力量，甚至一份不可推卸的責(zé)任。正如他在《譯者自敘》中所言：“莎士比亞為世界的詩人，固非一國所可獨占；倘因此集之出版，使此大詩人之作品，得以普及中國讀者之間，則譯者之勞力，庶幾不為虛擲矣。”
在肯定“愛國思想”是朱氏莎譯重要動力之余，我們還不能忽視“經(jīng)濟(jì)”原因。據(jù)宋清如回憶，“朱生豪經(jīng)濟(jì)生活貧窮，他想等莎劇出版之后，有一些經(jīng)濟(jì)了，再結(jié)婚”。當(dāng)初的出版合同證明：“世界書局以每千字兩塊錢的報酬，與朱生豪簽訂了翻譯莎劇的合同，一邊交稿，一邊付酬。”翻譯工作極為艱辛。朱生豪在日記中寫到：“在完成之前，我是不得不堅持像現(xiàn)在一樣豬狗般的生活，甚至于不能死……等這工作完成之后，也許我會自殺?！比欢?，噩夢還在后面，1937年8月3日，日軍進(jìn)攻上海。朱生豪搜集各種莎劇版本及諸家注釋、考證及評論著述一兩百冊，連同已譯出交給世界書局的9部譯稿，全部成了戰(zhàn)爭的殉葬品。逃命回嘉興時，小提箱里只裝有牛津版的《莎士比亞全集》。1939年冬，朱生豪回到當(dāng)時《中美日報》擔(dān)任編輯，仍然緊抓業(yè)余時間，收集有關(guān)莎劇的書籍資料，“堅持翻譯莎劇，隨時交稿以取得當(dāng)時還能得到的一點稿費(fèi)，藉以度日糊口”。1941年12月8日，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，日軍占領(lǐng)上海租界，朱生豪舍棄全部衣服用品，丟失了圖書資料和近四年的顛沛流離中所補(bǔ)譯的莎劇，以及自編的三本詩集，他成了生活無著落的失業(yè)者。在屢譯屢毀的情況下，朱生豪回到常熟，繼續(xù)奮力譯莎。綜上所述，興趣、愛國思想、經(jīng)濟(jì)三個原因構(gòu)成朱生豪翻譯莎劇的原動因。
1942年5月1日，經(jīng)過十年的苦戀之后，朱生豪與原杭州之江大學(xué)同學(xué)宋清如終成眷屬。《現(xiàn)代》主編施蟄存稱頌宋清如有“不下于冰心女士之才能”，“得你一文一詩，真如瓊枝照眼”，那“云霧乎沉千幛月，十三層塔管斜陽，短韻寫云藍(lán)，花外星辰，秋香橫笛，滿身淡月”充滿詩情畫意的景色觸發(fā)了宋清如潛在的文學(xué)才能。夏承燾先生為他們題詞：“才子佳人，柴米夫妻?！钡?944年上半年，朱生豪共譯出31部莎劇，多年的超負(fù)荷工作，腦力透支，使朱生豪身體受到嚴(yán)重摧殘。1944年12月26日，朱生豪終于閉上他那雙睿智的眼睛，帶著對愛妻稚子的無限眷戀和牽掛，帶著“殫精竭慮，歷盡心血”沒有能夠全部譯完莎劇全集的深深遺憾，離開人世，終年33歲。
青年翻譯家朱生豪自認(rèn)是理想主義者，是自由的渴慕者。他把莎翁所寫的37部劇作，歸納成四類，即戲劇、悲劇、史劇和雜劇。他認(rèn)為寫得最好的則是《哈姆雷特》。這是莎翁在38歲的盛年所寫。他非常欣賞莎翁的人物性格創(chuàng)造。他說《哈姆雷特》陳舊的故事，經(jīng)莎翁的再創(chuàng)造，陳舊題材、歷代人物都會凸顯出他們活生生的性格特征，在廣大觀眾的眼里都會覺得他們有血有肉。比如莎翁著重描寫哈姆雷特思前故后，進(jìn)退畏難，遲疑不決，以致坐失良機(jī)一誤再誤的性格。這種性格也或多或少地存在于我們每個人的性格中。
朱生豪譯事活動如下：
1933年7月，到上海世界書局工作，任英文編輯。世界書局任職時，頭幾年參與編譯了《英漢四用詞典》（求解、作文、文法、辨義四用），同時編譯《世界少年文庫》（《伊索寓言》《安徒生童話》《天方夜譚》《魯濱遜漂流記》）。
1935年，與世界書局正式簽訂翻譯《莎士比亞戲劇全集》的合同。
1936年，第一部譯作《暴風(fēng)雨》脫稿，8月8日寫成《譯者題記》，接著翻譯《仲夏夜之夢》。
這一年將歷年詩稿整理成冊，共三集。9月譯雪萊《西風(fēng)歌》。
1937年，先后譯出《仲夏夜之夢》《威尼斯商人》《溫莎的風(fēng)流娘兒們》《第十二夜》等喜??；8月13日，日軍進(jìn)攻上海，朱生豪逃出寓所，隨身只帶有牛津版莎氏全集和部分譯稿，寓所被焚，世界書局被占為軍營，朱生豪歷年搜集的各種莎劇版本及諸家注釋、考證及評論著述一兩百冊，連同已譯出的9部譯稿全都被焚。8月26日回嘉興，繼續(xù)譯莎。
1938年，下半年回上海繼續(xù)在世界書局任職，并重新搜集資料，繼續(xù)譯莎，譯成《鐘先生的報紙》《如湯沃雪》《新詩三章》，并在《紅茶》文藝半月刊發(fā)表。
1939年，到《中美日報》任編輯，此時因工作繁重，雖譯莎不曾間斷，但進(jìn)度不快。
1941年12月8日，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，日軍占領(lǐng)上海，沖入“中美日報”館，朱生豪混在排字工人中逃出，丟失再次收集的全部資料與譯稿，三本詩集及宋清如的詩集兩冊一并被毀。
1942年，成了生活無著落的失業(yè)者，然而他譯莎劇的決心卻更堅定了，他說，“飯可以不吃，莎劇不能不譯”，5月1日與宋清如結(jié)婚，6月與妻子去常熟岳母家居住，重新翻譯莎士比亞全集。每天除了吃飯很少跟家人交談，以全部精力從事莎劇的翻譯。至年底補(bǔ)譯出《暴風(fēng)雨》等九部喜劇。
1943年，用僅有的兩本字典譯出《羅密歐與朱麗葉》《李爾王》《哈姆雷特》三部悲劇；年底次第譯出另八篇悲劇、十篇雜劇。
1944年，帶病譯出《約翰王》《理查二世》《亨利四世上篇》《亨利四世下篇》等4部莎士比亞歷史??；4月編完《莎士比亞喜劇全集》三卷；寫完《譯者自敘》《第一輯提要》《第二輯提要》《第三輯提要》，編《莎翁年譜》，并打算在年底翻譯完全集。（《譯者自序》凝練了朱生豪對莎士比亞戲劇及其翻譯的總體認(rèn)識，并敘述了自己翻譯莎劇之經(jīng)過及所持之原則，成為其生命精華之所集），到上半年共譯出31部莎劇，6月初翻譯到《亨利五世》第二幕時確診為肺結(jié)核，臥床不起，于12月26日去世。
第二節(jié) 追求“神韻”：傳情達(dá)意，行如流水
一、“志在神韻”——神似與化境
朱生豪譯莎的確是一次驚世駭俗的空前創(chuàng)舉。他悉心體會原作的神韻，領(lǐng)悟我國讀者樂于接受的限度，突破莎翁的無韻詩體表述形式，大膽運(yùn)用散文文體翻譯過來。在遇到一些不符合讀者思維習(xí)慣的場合時，為了使原作在我國這一特定環(huán)境里更加傳神，而對個別人物行為或語言，適當(dāng)加以調(diào)整或改造。他的譯莎，實質(zhì)上是一種完全重視于原作神韻的創(chuàng)造。羅新璋在《我國自成體系的翻譯理論》一文中說：“朱生豪譯筆流暢，文詞華瞻，善于保持原作的神韻，傳達(dá)莎劇的氣派，譯著問世以來，一直擁有大量的讀者。”朱生豪在他譯著的開篇就表明：“余譯此書之宗旨，第一在求最大可能之范圍內(nèi)，保持原作之聲韻：必不得已求其之次，亦必以明白曉暢之字句，忠實傳達(dá)原文之意趣；而于逐字逐句對照式之硬譯，則末敢贊同。凡遇原文中與中國語法不合之處，往往再三咀嚼，不惜全部更易原文之結(jié)構(gòu)，務(wù)使作者之命意豁然呈露，不為晦澀之字句所掩蔽。每譯一段竟必先自擬為讀者，查閱譯文中有無曖昧不明之處。又必自擬為舞臺上之演員，審辨語調(diào)之是否順口，音節(jié)之是否調(diào)和。一字一句之未愜，往往苦思累日?！?sup>由此可見，朱譯不只是將原文思想譯出，他還要在最大可能范圍內(nèi)保持原作之神韻。
他在翻譯中所追求的是莎翁的“神韻”和“意趣”，而反對逐字逐句對照式的硬譯，其譯“志在神韻”，讓讀者在優(yōu)雅流暢的文字里領(lǐng)會莎翁鴻篇巨著的精髓。朱譯語言優(yōu)美，詩意濃厚，效果生動。他還善以華美的文筆描繪莎劇中的詩情畫意。下面試以朱譯《威尼斯商人》第三幕第二場的一首詩為例，以作欣賞。
Song
Tell me where is fancy bred，
Or in the heart，or in the head？
How begot how nourished？
Reply，reply，
It is engender’d in the eyes，
With gazing fed，and Fancy dies，
In the cradle where it lies．
Let us all ring Fancy's knell
I'll begin it，
—Ding dong bell！
—Ding dong bell！
這首詩本身從音部到音韻以及形式，都非常有特色。朱氏的翻譯如下：
歌
告訴我愛情生長在何處？
還是在腦海？還是在心房？
它怎樣發(fā)生？它怎樣成長？
回答我，回答我？
愛情的火在眼睛里點亮，
凝視是愛情生活的滋養(yǎng)，
它的搖籃便是它的墳?zāi)埂?/p>
讓我們把愛情的喪鐘鳴響。
玎！玎！
玎！玎！
該詩譯文基本照顧到每句原意，形式基本相同，尾韻基本相同，而且一韻到底，朗朗上口，還譯出了喜劇色彩，反映出譯者對民間小曲的熟知。以下再看一段《哈姆雷特》第四幕第五場里奧菲利婭的唱詞，我們更是可以看出朱氏譯文傳神達(dá)意，優(yōu)雅流暢的特點，以及他注重神似的翻譯觀。
OPHELIA While his shroud as the mountain snow—
Larded all with sweet flowers，
Which bewept to the grave did not showers，
With true—love showers．
奧菲利婭 殮衾遮體白如雪—
鮮花紅似雨；
花上盈盈有淚滴，
伴郎墳?zāi)谷ァ?/p>
朱生豪把“Larded all with sweet”譯為“紅似雨”非常傳神，簡捷生動地突出了奧菲利婭此時的悲傷心情。朱氏還采用口語體白話文譯介作品，便于讀者接受。例如，《哈姆雷特》中當(dāng)雷歐提斯因為父親在宮中突然被哈姆雷特誤殺，怒氣沖沖地來找國王算賬，直接進(jìn)來對左右說：
Laer I thank you，keep the door．O thou vile king，
Give me my father！
Queen Calmly，good Laertes．
Laer That drop of blood that's calm proclaims hastard，
Cries cuckold to my father，brands the harlot
Even here，between the chaste unsmireched brows
Of my true mother．
King What is the cause，Laertes，
That thy rebellion looks so giant-like？
譯文：
雷 謝謝你們，把門看好了。啊，你這萬惡的奸王！還我的父親來！
王后 安靜一點，好雷歐提斯。
雷 我身上要是有一點血安靜下來，我就是個野生的雜種，我的父親是王八，我的母親的貞節(jié)的額角上，也要雕上娼妓的惡名。
國王 雷歐提斯，你這樣大張聲勢，興兵犯上，究竟為了什么原因？
上文三人對話，可以看出雷歐提斯的開場白有兩行，而第二行只說了半句，下一行是王后的話，也只有半句，但卻是接著雷歐提斯的話來說的，同樣，國王的對白也是接著雷歐提斯的話來說的，也就是說在莎翁的五音部無韻體詩里，甲角色沒有說完的音步，乙角色可以接著說完，可見莎翁的無韻體詩達(dá)到了相當(dāng)口語化的程度。朱生豪對此領(lǐng)悟深刻，且再現(xiàn)了原劇風(fēng)格特色。從“萬惡、奸王、雜種、王八、大張聲勢”25這些簡潔的話中，我們感受到了雷歐提斯年輕氣盛和怒火中燒，王后的息事寧人，國王的居心叵測和以退位進(jìn)。從不長的對話中，看得清清楚楚，甚至超出了原文表達(dá)的內(nèi)涵。在繼續(xù)進(jìn)行的毒化中，當(dāng)國王問雷歐提斯是否不分?jǐn)秤选⒁娙司鸵獔蟪饡r，又出現(xiàn)這樣的對話：
Laer：None but his enemies．
雷歐提斯：冤有頭，債有主，我只要找我父親的敵人算賬。
與這句翻譯異曲同工的是第二幕第二場里大臣波羅涅斯被國王派去試探哈姆雷特是否真瘋時，哈姆雷特說了這么一句話：
Hamlet：Words，words，words．
哈姆雷特：都是一些空話，空話，空話。
這樣的翻譯都是把小小的詞充分調(diào)動到了極致。
由此，我們可以看出朱氏“信、達(dá)、雅”的翻譯觀，朱氏曾經(jīng)與范泉先生談到：“信”是忠于原著，不隨意增刪?！斑_(dá)”是將原著完整地運(yùn)用另外一種語言如實反映的意思。至于“雅”則是翻譯文學(xué)的靈魂，它含義有兩方面：一是文字上力求優(yōu)美，能使讀者產(chǎn)生美感；二是思想內(nèi)涵上要求掌握原著的靈魂—神韻，將原著的精神風(fēng)貌真切而藝術(shù)地反映出來?！靶?、達(dá)、雅”三方面應(yīng)該是一個整體中含的三種內(nèi)容，不能分割。朱生豪為了要努力做到這樣的思想，曾經(jīng)付出艱苦的勞動：不僅在落筆翻譯前，反復(fù)默誦原作，等心領(lǐng)神會后方才開始下筆，而且在譯成初稿后，再認(rèn)真推敲多遍，把不符合原作精神和我國讀者觀眾習(xí)慣的詞語結(jié)構(gòu)等方方面面加以潤飾、改造。自稱：“余篤嗜莎劇，嘗首尾研習(xí)全集至十余遍，于原作精神，自覺頗有會心?！保ā渡棠曜V》）像傅雷那樣，朱生豪把翻譯和中國繪畫相比較，認(rèn)為中國畫家對肖像畫的要求不是形似，而力求神似。他對翻譯的要求，則是既要求盡可能形似，更必須無論如何神似。譯界對朱氏翻譯予以高度評價。范泉認(rèn)為“朱氏譯文實質(zhì)上是一種完全忠于原作的神韻創(chuàng)造”。朱氏在用散文體再現(xiàn)莎氏無韻詩體的過程中，特別注意漢語言文字的音樂美，講究平仄、押韻、節(jié)奏等聲韻上的和諧。不但是劇中的譯詩，就是對話也大量運(yùn)用了詩的語言，朱譯莎劇簡直是詩化了的散文。許淵沖認(rèn)為朱譯莎劇是“名譯”，朱生豪是“才高于學(xué)”。著名莎士比亞研究專家張泗揚(yáng)教授曾說：“朱生豪的譯文，超過了莎士比亞原文?！庇轄柌壬鷮χ焐婪浅J佩，說：“朱氏雖屬年輕一代，而所譯信達(dá)雅都已經(jīng)做到。迄今仍無出其右者。”朱氏翻譯“志在神韻”！他的翻譯思想在中國翻譯思想史上起了重要作用：在“案本—求信—神似—化境”的中國翻譯發(fā)展史中，朱生豪繼承發(fā)揚(yáng)了嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”，并影響了后來傅雷的“神似”和錢鐘書的“化境”，對中國傳統(tǒng)譯論的形成起到了不可或缺的樞紐作用。
李賦寧先生在《淺談文學(xué)翻譯》一文中以朱生豪的《里查二世》中的一個片斷為依據(jù)，贊揚(yáng)朱氏譯文，稱朱氏翻譯達(dá)到了典范的文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)。他說：“通過再現(xiàn)莎士比亞無韻詩體的口語節(jié)奏，朱先生使自己的譯文獲得流暢、自然的效果。”“另一方面，朱先生的通暢、自然的譯文又能緊扣原文，把原文的意思準(zhǔn)確、充分地表達(dá)出來?！崩钕壬e例說，“朱生豪把but my time runs posting on in Bolingbroke's proud joy，while I stand fooling here，hid Jack of the clock譯為可是我的時間在波林勃洛克的得意的歡娛中飛駛過去，我卻像一個鐘里的機(jī)器人一樣站在這兒，幫他無聊地看守著時間”。李先生認(rèn)為這樣的翻譯非常好，雖然朱氏的譯法和原文的字面意思有出入，與原文句子結(jié)構(gòu)不盡相符，但是朱氏對原文的意思卻吃得非常透，他的譯法把原文的意思十分準(zhǔn)確、充分地表達(dá)了出來。李先生還認(rèn)為把“Jack of the clock”譯成“鐘里的機(jī)器人”，同時又極為巧妙地把這個機(jī)器人的作用（看守時間）和分詞foo-ling結(jié)合在一起，譯為“幫他無聊地看守著時間”，這種譯法可以說是達(dá)到了化境。以此表達(dá)李先生自己的文學(xué)翻譯觀點：翻譯家要對原文窺全豹，要胸有成竹，使得原文在翻譯家的語言煉金爐中加以熔化、分解、重新組合。
朱生豪在32歲就譯出了莎劇31種，莎翁寫出第一個劇本《亨利六世》時26歲，而最后一個劇本《亨利八世》則是他年近50歲時寫出的，創(chuàng)作的跨度為22年。僅僅以這22年的人生體驗計，要盡可能貼近真45實地理解并翻譯成另一種美麗的文字，只能說是朱生豪的悟性，或者就是他與莎翁的一種默契。朱生豪在《莎士比亞全集》譯者自序中說：“中國讀者耳莎翁大名已久，文壇知名之士，亦嘗將其作品，譯出多種，然歷觀坊間各種譯本，失之于拘泥生硬者實繁有徒。拘泥字句之結(jié)果，不僅原作神味，蕩然無存，甚且艱深晦澀，有若天書，令人不能卒讀，此則譯者之過，莎翁不能任其咎者也?！边@是朱生豪調(diào)動了全部智慧與心血嘗試翻譯詩體莎劇后得出的一席深刻體會。
二、語體風(fēng)格——“詩文體裁的展覽廳”
莎氏《哈姆雷特》中，既有深含哲理的獨白、哀婉悲涼的歌謠，也有滑稽戲謔的調(diào)侃、辛辣無情的嘲弄，以及一語雙關(guān)的暗諷等。所有這些戲劇效果全都依賴劇作家嫻熟而多變的語體風(fēng)格予以表達(dá)。在談到莎氏代表作《哈姆雷特》一劇魅力時，莎氏專集前主編哈羅德·詹金斯（Harold Jenkins，1909—2000）先生曾經(jīng)說：“作為世上最富魅力和爭議的作品，劇中幾乎沒有哪一行對白未曾吸引人們的關(guān)注并為此發(fā)表了一兩篇文章?！?sup>以哈姆雷特為代表的極為主要人物在劇中先后被使用多種不同的語體風(fēng)格，其中包括：無韻體、韻文、散文、雙關(guān)語、打油詩及歌謠等。每一種文體又有各種各樣的風(fēng)格。難怪我國著名的翻譯家王佐良先生將《哈姆雷特》稱為“一個詩文體裁的展覽廳”。
朱生豪雖英年早逝，但是他可算應(yīng)運(yùn)而生——應(yīng)中國漢語發(fā)展的運(yùn)道。中國白話文冠冕堂皇地登堂入室，始于“五四”新文化運(yùn)動。生于1912年的朱生豪趕上了漢語白話文從不成熟走向成熟的整個過程。在我國用白話文翻譯莎士比亞戲劇，歷來有兩種譯法：一種是用散文體，一種是用詩體。采用散文體最突出的例子自然是朱生豪。從1935年到1944年，他在極其艱苦的條件下，以驚人的毅力譯出37種莎劇中的31種。朱氏并沒有像卞之琳那樣“亦步亦趨”，“刻意追求”形式的近似，將莎劇譯文成詩歌體。我們以《哈姆雷特》第三幕第一場為例，奧菲麗婭對哈姆雷特講的一段話：
My honoured lord，you now right well you did，
And with them words of so sweet breath composed，
As made the things more rich．Their perfume lost．
Take these again，for to the noble mind，
Rich wax poor when givers prove unkind．
最后兩句我們可以譯成：
對于有骨氣的人，
送禮者一變心，重禮也不值一文。
而朱生豪的譯文是：“因為在有骨氣的人看來，送禮的人要是變了心，禮物雖然貴，也失去了價值?！庇捎诓皇芨衤傻南拗?，這句譯文顯得既從容又順暢，雖然采取格律詩體的譯法，更接近莎劇的本來面貌，體現(xiàn)莎劇的“原汁原味”，但是從讀者的角度考慮，這樣更讓人接受，具有可讀性。
莎氏后期的戲劇中，散文的比重逐漸增加，在其編劇生涯中期創(chuàng)作的《哈姆雷特》里，居然占了三分之一的分量。據(jù)《莎士比亞百科全書》統(tǒng)計，《哈姆雷特》劇中共有散文1211行，無韻體詩2444行，加上其他各體詩文韻句共計3929行。
與詩體相比，散文沒有節(jié)律要求，也就是每一詩行之中沒有固定的音節(jié)或音步數(shù)量。因此，就哈姆雷特本人而言，當(dāng)他想以一種比較隨意自如的方式與朋友或親人交流時，或當(dāng)他需要譏諷喜愛故弄玄虛的波羅涅斯，以及指揮演員們排演的時候，他都有意無意地將自己的語調(diào)降低到非常戲劇性的口吻，由此可表明他談話的對象有所不同、氣氛有所改變、本人情緒發(fā)生變化。
如在第五幕第一場，當(dāng)波羅涅斯獻(xiàn)計將自己的女兒奧菲麗婭“放出去”引誘哈姆雷特，并以此向國王與王后證明自己發(fā)現(xiàn)了哈姆雷特發(fā)瘋的根源時，便對“正念著書本走來的”哈姆雷特迎上前去，哈姆雷特就采用極其自然、流暢的散文風(fēng)格，假借書中內(nèi)容，巧妙機(jī)智地對波羅涅斯這位“討厭的老傻瓜”進(jìn)行了淋漓盡致的譏諷與嘲弄。就連自以為“嗅覺靈敏、百發(fā)百中”的波羅涅斯本人也不得不承認(rèn)：“盡管這是瘋話，但卻很有見地?！薄吧仙頌樵娙撕蛣∽骷?，莎劇中的散文部分藝術(shù)價值很高，有些批評家把它譽(yù)為英語文學(xué)最優(yōu)秀的散文作品，評價不在詩體部分之下?！?sup>
雙關(guān)語是一種文字游戲，是作者利用詞與詞之間的諧音，或一詞多義的優(yōu)勢，來表明字面意義與內(nèi)在意義之間的距離，以達(dá)到戲劇性的語言效果。根據(jù)羅伯特·韋曼先生編著《莎士比亞的字義搬弄》一書中統(tǒng)計，《哈姆雷特》劇中共有90多處雙關(guān)語，為莎氏諸劇之冠。我們以哈姆雷特在第一幕第二場首次亮相便使用的一句雙關(guān)語為例。當(dāng)新任國王克勞狄斯答應(yīng)雷厄提斯可以返回法國之后，便開始與哈姆雷特搭訕，并親切地將其稱為“my son”（我的兒），哈姆雷特對此頗為不滿并出言不遜（“有點勝過親族。但是遠(yuǎn)于同屬”）。國王接著追問哈姆雷特：“你為什么依然陰云籠罩？”哈姆雷特及時地反駁道：“不，陛下，我倒受不了太陽的熱乎兒?！惫防滋卦趯藙诘宜沟姆瘩g中，利用單詞“sun”多義的優(yōu)勢，既可以表達(dá)自己不愿意暴露在光天化日之下的心情，也因為他此刻身穿喪服正為死去的父親痛苦哀傷，因為“sun（太陽）”一詞在傳統(tǒng)上可以象征“王室、帝王”。如果說哈姆雷特自己的回答中利用單詞的諧音與一詞多義的優(yōu)勢達(dá)到了一語雙關(guān)的戲劇效果，那么克勞狄斯在自己的問話中也不乏弦外之音。因為“clouds（陰云）”一詞根據(jù)上下文，既可明指哈姆雷特此刻所穿的黑色喪服，又可暗指他內(nèi)心所籠罩的陰影，所以同樣也起到一語雙關(guān)的作用。
閱讀朱譯莎劇，隨時可感受到一種美的享受。這是因為譯者在用散文體再現(xiàn)莎劇無韻詩體的過程中，特別注意漢語言文字的音樂美，講究平仄、押韻、節(jié)奏的和諧，非常注重和諧悅耳的朗讀效果。他自己也曾經(jīng)說過：“詩所以能激發(fā)感情，完全在于它的節(jié)奏?！?/p>
如劇中第四幕第五場奧菲麗婭的唱詞：
OPHELIA He is dead and gone，lady，
He is dead and gone，
At his head a grass—green turf，
At his heels a stone．
O，ho！
奧菲麗婭 姑娘，姑娘，他死了，
一去不復(fù)來；
頭上蓋著青青草，
腳下石生苔。
嗬呵！
譯文在形式技巧上是如此近似于原作！其行文規(guī)行矩步，盡量扣緊原詩。首先，譯文完全按照原詩的辦法行多元韻，其譯詩的韻腳分別為：了、來、草、苔。第一行的“來”與第三行的“苔”與原詩第一行的gone和第三行的stone押韻格式完全一致。其次，就形式的另一特點，即詩的建行而言，他的譯詩也非常貼近原作。譯文中除第1行為7個字外，其他各行都與原文字?jǐn)?shù)一致，對應(yīng)效果達(dá)到驚人的和諧。另外，第五幕第一場那小丑唱的歌曲亦是如此。由于篇幅，不再贅言。
通過上述具體事例我們可以看出，劇中人物無論采用哪種語體風(fēng)格，都非常恰當(dāng)?shù)皿w，都與他們的身份、談話的對象及他們當(dāng)時的心情及環(huán)境完全吻合。“詩人把同樣一句話用詩歌而不是散文表達(dá)出來，或者相反用散文而不用詩表現(xiàn)出來，都是不能加以改變的，否則就會傷害或者破壞原有的美?！?sup>朱譯中每每詞語順序都要“錙銖必較”。正因如此，朱氏翻譯的莎劇中譯本才成為經(jīng)典之作。
第三節(jié) 譯作賞析：朱生豪與梁實秋的《莎士比亞全集》
完成《莎士比亞全集》的翻譯是中國眾多翻譯家的夢想。但中國幾代翻譯家嘔心瀝血，宿愿難成。梁實秋以一人之力，歷經(jīng)38年之久，終成大業(yè)。梁實秋的翻譯本著“存其真”的態(tài)度，忠實于原著，無論在版本選擇，還是在文體選擇上不僅求全，而且求真。然而，對莎劇在中國的翻譯經(jīng)過，了解些情況的人知道，大約在20世紀(jì)30年代，中英某些機(jī)構(gòu)內(nèi)定包括徐志摩、梁實秋等人來翻譯莎劇。資深外語教育家許國璋在《梁實秋翻譯莎士比亞》一文按語中說：“梁也提到朱生豪所譯莎劇27種?！蔽覀冏窇浲簦瑢Ρ攘褐炀秤?，后者既缺圖書，又無稿費(fèi)可言。以一人之力，在不長時間里完成譯事。是由什么動力？我想首要的是天才的驅(qū)使。朱翻譯行云流水，即晦澀處也無滯重之筆。譯莎對他肯定是樂趣，也是動力。境遇不佳而境界極高。朱譯不同于他人，原因在此。但是，梁實秋先生翻譯的《莎士比亞全集》是中國譯學(xué)史上的一座豐碑。梁實秋翻譯莎士比亞的外在因素是特定歷史背景下其理性選擇的結(jié)果，內(nèi)在因素是對其文學(xué)思想的闡釋，前提條件是翻譯策略的精心選擇。梁氏說：“他（莎士比亞）不宣傳任何主張，他不參加黨派，他不涉及宗教斗爭，他不斤斤計較勸善懲惡的效果，戲就是戲，戲只是戲。可是這樣的創(chuàng)作態(tài)度正好成就了他的偉大，他把全副精神用到了人性描寫上面。我們并不苛刻莎士比亞之沒有克盡‘放映時代’的使命。我們?nèi)绻胍w任莎士比亞時代的背景，何不去讀歷史等類書籍？文學(xué)的價值不在反映時代精神，而在表現(xiàn)永恒的人性?！?sup>他還說：“我翻譯莎士比亞，旨在引起讀者對原文的興趣?！?sup>
朱、梁不同的人生境況、翻譯動機(jī)、翻譯策略造就了不同的莎劇翻譯文本。有學(xué)者認(rèn)為梁氏譯文是研究莎士比亞的最理想的讀本。有學(xué)者從文本分析出發(fā)，考察和比較英文名著原文和梁氏的譯文，并通過史料鉤沉整理，曾將梁實秋的文學(xué)翻譯觀歸納為五條，即主張以句子為翻譯單位的直譯；強(qiáng)調(diào)“信”與“順”的統(tǒng)一。翻譯應(yīng)與文本研究相結(jié)合；堅持譯入語的“國化”，主張現(xiàn)代白話文與文言文的有機(jī)結(jié)合；反對轉(zhuǎn)譯，提倡“讀一流的書，譯一流的書”，絕不為迎合世俗而譯庸俗的文字等。我們知道，朱、梁二人所處的時代不同，個人極強(qiáng)的意識形態(tài)、文學(xué)翻譯觀與策略的內(nèi)部“雙重智慧”決定了各自的翻譯風(fēng)格。雖然如此，朱、梁的莎譯本在譯界各領(lǐng)風(fēng)騷：朱氏風(fēng)格行文流暢，文辭華贍；梁氏風(fēng)格駢散互用，相映生輝。
舉例如下：
文化空缺現(xiàn)象：文化空缺詞是由于不同民族對文化理解的差異反映在語言上的一種符號或語義空缺現(xiàn)象。不同文化之間焦點的差異，往往會出現(xiàn)詞匯空缺，形成翻譯的障礙。因此，在翻譯文化空缺詞時要考慮讀者的接受能力。在翻譯中，原語“文本”是靜態(tài)的、個體的，而接受者則是能動的、可變的、群體的。因此，在語際轉(zhuǎn)換中如何充分發(fā)揮語言功能的問題上，我們關(guān)注的中心應(yīng)當(dāng)是接受者（讀者群體）或受話者（聽眾），而不僅僅是原語言的文本。著名翻譯理論家奈達(dá)的等值理論重要組成部分——讀者反映論（Readers Resonse Theory）在80年代初傳入我國，很快便在我國翻譯界引起強(qiáng)烈的反應(yīng)。我們試以朱、梁所譯《李爾王》為例，看二位譯者如何處理文化空缺現(xiàn)象，以及讀者反映論在文學(xué)翻譯中的重要作用。
Example 1：Goneril Milk—liver'd man！That bear'st a cheek for blows，a head for wrongs．
剛：鼠膽的人！你有一個挨耳光的臉，一個受辱的頭。（梁譯《李爾王》p180）
高：不中用的懦夫！你讓人家打腫你的臉，把侮辱加在你的頭上。（朱譯《李爾王》p186）
英語詞“Milk-liver'd man”如果直譯成漢語“牛奶肝的人”，漢字讀者會云里霧里，不知所云。因為漢語中牛奶和肝通常不會搭配在一起（除非一種特制的新菜肴），更不會以兩者共同修飾人?？紤]到漢語讀者的接受能力，譯者有必要采取變通手法。在英語中“milk-liver'd”是“膽小的”意思。梁實秋翻譯時運(yùn)用了漢語中等同的表達(dá)語“鼠膽”來比喻膽小的。這樣翻譯達(dá)到了等值的效果。朱生豪是用非比喻句“不中用的懦夫”來表達(dá)“膽小的人”這一概念同樣達(dá)到了等值的效果。
我們再來欣賞莎劇The Comedy of Errors的兩種譯文，探討兩位杰出的中國莎劇翻譯家的文化空缺對各自文化定位的影響。原作的文化語匯的傳譯再現(xiàn)，包括稱謂語、宗教語匯和特定文化無關(guān)的語匯的處理。戲劇里不看稱謂語，不同的語言文化有著不盡相同的稱謂系統(tǒng)和分類。對稱謂語的翻譯能一定程度地反映譯者的文化態(tài)度。朱氏譯文偏好中國傳統(tǒng)稱謂語。
朱譯文與梁譯文稱謂對照表
在處理英文原劇涉及的宗教問題時，梁氏譯文較為完整地保存了西方宗教面貌，而朱氏譯文則常用佛教概念來對譯基督教概念。請看下表對照：
又如朱氏譯文宗教內(nèi)容的刪除現(xiàn)象。
Example 1：Antipholus of Syracuse（At1，Scene 2）Now，as I am a Christian，answer me，In what safe place you have bestow'd my money，
Or I shall break that merry skull of yours，That stands on tricks when I am undispose'd．
Where is the thousand marks thou hadst of me？
朱譯：老老實實地回答我，你把錢放在什么地方了？再不說出來，我就捶碎你的腦殼；誰叫你在我無心斗嘴的時候跟我耍貧？你從我手里拿去的一千個馬克呢？
梁譯：我是個基督徒，你老實回答我，我的錢你放在什么安全地方；否則我就把你在我不高興時還堅持要嘮叨的腦袋敲碎。你取去的一千馬克在哪里？
Example 2：Antipholus of Ephesus（Act 5，Scene 1）Jutice，most gracious Duke；O，grant me justice！
Even for the service that long since I did thee，
When I bestrid thee in the wars，and took，Deep scars to save thy life；even for the blood．
That then I lost for thee，now grant for me justice．
朱譯：殿下，請您看在我當(dāng)年跟著您南征北戰(zhàn)、冒死救駕的功勞分上，給我主持公道！
梁譯：主持公道，最仁慈的公爵！啊，我過去追隨你作戰(zhàn)，你倒下來的時候我回護(hù)你，為救你的性命我身負(fù)重創(chuàng)，我為了你而淌了血，現(xiàn)在請你為我主持公道吧。
上面例子英文原作沒有多少文化內(nèi)涵，而朱譯文卻賦予了濃厚的中國文化氣息。從以上譯文我們不難發(fā)現(xiàn)朱氏譯文以漢語文化為歸依，而梁氏譯文以英語文化為取向，裘克安曾經(jīng)指出，朱氏譯文有“中國化”的傾向，其這樣的處理方式是否妥帖，讀者自有評判。
色彩詞的文化意義：顏色詞往往表現(xiàn)出各民族的不同文化背景，在翻譯該民族作品時，應(yīng)該對其中的顏色詞根據(jù)目的語國家的語言習(xí)慣作適當(dāng)處理。我們從莎劇中選出幾個顏色詞（黑、綠、綠和黃、紅、灰等），比較朱、梁譯文的不同和其不同的漢語譯文，說明其與漢語文化背景的不同。
“green”一詞在英語中詞義比較靈活，有比較多的引申義與文化內(nèi)涵。
Example：My salad days．
When I was green in judgement：cold in blood．
（選自莎劇《安東尼與克莉奧佩特拉》，《莎士比亞全集》，p.198）
譯文：我青蔥的日子，判斷的能力幼嫩，血氣未溫。（朱譯）
我年輕的時候，不懂事，沒有真情。（梁譯p.718）
英語中“green”本有“青春”、“新鮮”等含義，所以該句不如直譯為：“我青春的歲月，血氣方剛，判斷能力幼稚……”
Example：A blank，my lord．She never told her love，But let concealment，like a worm i' th'bud．
Feed on her damask cheek．She pined in thought；
And，with a green and yellow melcncholy，She sat like patience on a monument．Smiling at grief……
（莎劇《第十二夜》，p.76－77）
朱譯：……相思使她憔悴，疾病和憂愁折磨著她。（朱生豪譯《莎士比亞全集》，p.257）
梁譯：一片空白，大人。她從沒有宣示她的愛，讓隱秘消耗了她的粉紅色腮，像蓓蕾里的蟲一般；她在深思中憔悴了，她憂郁得臉色綠黃，像是坐在墓碑上的“忍耐”一般，對著愁苦微笑。（梁實秋譯《莎士比亞全集》，p.600）
朱、梁譯文則從“green”和“yellow”聯(lián)想到漢語的“面呈菜色”和“面黃肌瘦”，都取其稱代義，不過前者由面色不好聯(lián)想到了“疾病的臉色”，而后者聯(lián)想到了“憂郁的臉色”。莎翁的原意究竟為何？無法確認(rèn)，但朱、梁譯文用漢語習(xí)慣來活譯原文，顯得流暢而富于文采。
又如“紅色”Example：You taught me language，and my prolit on't
Is，I know how to curse．
The red plague rid you．
For learning me your language！
（莎劇《暴風(fēng)雨》，p.94）
朱譯：你教了我言語，我的得益是，學(xué)曉詛咒。你把你的言語教了我，但愿瘟疫把你送歸西。
梁譯：你教給我語言；我得到的益處只是我知道怎樣咒罵，就為了你教我語言，愿你染上紅疫而死！（《莎士比亞全集》，p.11）
朱、梁譯文均準(zhǔn)確地把握了“red”一詞的文化含義。而在英語中“red”一詞常和血、流血的暴力等有關(guān)聯(lián)，如“red revenge”（紅色復(fù)仇）、“with red hands”（沾滿鮮血的雙手）。在漢語里，“紅”字雖主要表示喜慶，但也可以從特征上稱代“血”，與“血光之災(zāi)”可以溝通。
畫龍點睛的雙關(guān)語（Homonym or Homophone）：雙關(guān)語雖然起到畫龍點睛的作用，給人以藝術(shù)享受，但卻給譯者帶來了一定的理解與翻譯的困難。莎劇中的雙關(guān)語現(xiàn)象不勝枚舉，是莎劇特殊的元素，莎翁因而獲得“雙關(guān)語大師”的美譽(yù)。莎劇中的雙關(guān)語時而打趣、時而嘲笑、時而諷喻、時而揭露，給人留下了深刻的印象，對解釋人物性格起到突兀的效果。下面以莎劇《羅密歐與朱麗葉》中的雙關(guān)語為例，旨在說明雙關(guān)語翻譯在莎劇中不容忽視，以及雙關(guān)語翻譯兩種觀點：即難譯與不可譯。
Example 1：Tybalt：Mercutio thou consort stwith Romeo……
Mercutio：Consort！What！Dost thou make us minstrels？
（Act Ⅲ，Scene 1）
朱譯：提伯爾特：茂丘西奧，你陪著羅密歐到處亂闖—
茂丘西奧：到處拉唱！怎么！你把我們當(dāng)做一群沿街賣唱的人嗎？
梁譯：提拔特：墨枯修，你是羅密歐的同道。
墨枯修：同道！什么！你把我們當(dāng)做沿街賣唱的人么？
此對話中consort有雙關(guān)含義：①associate with；②a company of musicians提伯爾特（Tybalt）實際上說的是前一種含義，意思是說茂丘西奧（Mercutio）和羅密歐來往密切，是一伙的：而茂丘西奧卻故意理解為后一種含義，并且使用了Minstrels（對musicians的輕蔑稱呼）一詞，以此為理由來反擊對方。朱、梁譯文很大程度上傳達(dá)了雙關(guān)語的含義。前者譯為“陪著到處亂闖”準(zhǔn)確地傳達(dá)了consort的第一種意思，透射出提伯爾特對他們的污蔑：“到處拉唱”既譯出了consort的第二層意思，又恰當(dāng)?shù)卣諔?yīng)了minstrels的含義，準(zhǔn)確傳達(dá)了茂丘西奧以自嘲反擊提伯爾特的強(qiáng)硬口氣，可謂略勝一籌。
Example 2：Sampson：I mean，an we be in choler，we'll draw．
Gregory：Ay，while you live draw your neck outo' the collar．
朱譯：山普孫：我說，咱們要是發(fā)起脾氣來，就會拔劍動武。
葛姆古里：對了，你可不要把脖子縮到領(lǐng)口里去。梁譯：薩姆普孫：我的意思是說，如果我們動了火，我們就要把刀抽出來。
格來高利：是的，只要是活著，就要把你的頸子抽出領(lǐng)口來。
此對話中cholerh和collar同音異義的雙關(guān)。朱、梁譯文都直接將該詞譯出，雖然未能實現(xiàn)雙關(guān)語在形式上的對等，這在某種程度上是英漢兩種語言在形式上的巨大差異造成的，但是朱、梁翻譯達(dá)到了譯文神似。
Example 3：Benvolio：Here comes Romeo here comes Romeo
Mercutio：Without his roe，like a dried herring……
朱譯：班伏里奧：羅密歐來了，羅密歐來了。
茂丘西奧：瞧他孤零零的神氣，倒像一條風(fēng)干的咸魚。
梁譯：斑孚留：羅密歐來了，羅密歐來了。
墨枯修：除掉了他的魚子，像是一條干咸魚。
此對話中roe顯然是與Romeo一字的第一音節(jié)有關(guān)，一般以此句之意義乃是說羅密歐頹唐憔悴的樣子大異往常，像是一條失去魚卵的干癟咸魚。朱、梁關(guān)于“Without his roe”譯法可謂“仁者見仁，智者見智”。
Example 4：Lady Capulet：This precious book of love this unbound lover；To beautify him，only lacks a cover．
朱譯：凱普萊特夫人：這本珍貴的戀愛經(jīng)典，只缺少一幀可以使它相得益彰的封面。
梁譯：卡帕萊特夫人：這愛情的奇書，這無拘束的情人，要想加以美化，只差封面的裝幀。
朱、梁譯文均譯出了cover的雙關(guān)神韻。尤其是前者譯文“相得益彰的封面”，可謂妙筆，與原文一樣傳神達(dá)意。既涉及朱麗葉母親的比喻里所說的封面，又包含著更深層的意思，即讓朱麗葉做一本戀愛經(jīng)典的封面——做個新娘，嫁給帕里斯。
總之，在大多數(shù)情況下，莎劇《羅密歐與朱麗葉》中的雙關(guān)語可以譯出。然而這種可譯性并不意味著可以在目標(biāo)語中找到意義、發(fā)音等完全相同對應(yīng)詞，在多數(shù)情況下是不可能的。這樣就構(gòu)成了雙關(guān)語翻譯的一大難題。
從文本出發(fā)翻譯：梁實秋在《哈姆雷特》劇譯文序中詳細(xì)地從故事來源、著作年代、版本歷史、舞臺歷史以及哈姆雷特問題等五個方面介紹有關(guān)的背景知識。梁實秋在翻譯英語修辭格時基本上是直譯。對于雙關(guān)語的翻譯，梁氏大部分加注釋的形式加以處理以保存其原貌。不主張把外國人名地名縮短成為中國式的人名地名，原則上采取現(xiàn)代英國讀音進(jìn)行音譯。例如，該劇第四幕第三景中國王的臺詞，針對原文中暗喻的處理，朱、梁譯文不同。
Example 1：Disease desperate grown
By desperate appliance are reliev'd；
Or not at all（Hamlet IV．Iii.9－11）
朱譯：國王：應(yīng)付非常的變故，只有用非常的手段，不然是不中用的。
梁譯：王：險癥必要猛劑才能治療，否則無治。
Example 2：To be or not to be，that is the question．（Hamlet III．i.1）
朱譯：存在還是毀滅，這是個值得考慮的問題。
梁譯：死后還是存在，還是不存在——這是個問題。
《哈姆雷特》中的這句最有名的臺詞，原文看似平易淺顯，但包含了人生哲學(xué)意味，類似笛卡爾的名言“我思故我在”以及海德格爾的“此在”里的“在”的含義。梁實秋譯文專門就此句做了注釋，指出“哈姆雷特蓄意自殺，于第一幕第二景之中已有表示。但哈姆雷特相信死后或者仍有生命，故有此顧慮不決之獨白”。朱、梁譯文各有千秋。前者準(zhǔn)確，但讀起來似乎不怎么順暢；后者按照漢語的習(xí)慣似乎更順暢些。
從讀者接受美學(xué)出發(fā)：著名理論家姚斯認(rèn)為：“文學(xué)作品從根本上注定是為接受者創(chuàng)造的，在由作者、作品、讀者構(gòu)成的三角關(guān)系中，讀者不是作為一個被動的對文學(xué)做出反應(yīng)的部分存在，它自身就是歷史的一個能動的構(gòu)成?！?sup>譯者對一部文學(xué)作品的翻譯不是處于被動狀態(tài)，而是不同譯者，依其文化素養(yǎng)、時代背景、意識形態(tài)等條件的不同，對原文本進(jìn)行再創(chuàng)造。朱、梁譯本在《李爾王》中一個“弄臣”（fool）角色的翻譯上處理得很好。原文的語調(diào)、語氣、語勢、文雅和粗俗都表現(xiàn)得很好。后者更多地保留了西方語言的特征，而前者用中國戲劇或者曲藝方式表現(xiàn)，讓讀者更容易理解和接受。正如翁顯良先生所說，對于戲劇的翻譯，他認(rèn)為譯者要進(jìn)入劇中所有的角色，同時將戲劇的語調(diào)、語勢等恰到好處地表現(xiàn)出來。
下面我們來比較朱、梁譯本《李爾王》中的插科打諢的話語：
Example 1：Act I Scene IV，F(xiàn)ool：Mark it，
Have more than thou showest，
Speak less than thou knowest，
Lend less than thou owest
Ride more than thou goest，
Learn more than thou trowest，
Set less than thou throwest，
Leave thy drind and thy whore，
And keep in-a-door，
And thou shalt have more
Than two tens to a score……．
朱譯：聽著，老伯伯：……
多積財，少擺闊；
耳多聽，話少說；
少放款，多借債；
走路不如騎馬快；
三言之中信一語；
多擲骰子少下注；
莫飲酒，莫嫖妓；
待在家中把門閉；
會打算的占便宜；
不會打算的嘆口氣。
梁譯：請聽吧，大爺：
有的要比露出來的多，
你知道的別盡量地說，
出借不可多于你所有，
能騎馬時莫要徒步走，
多聽而不可太輕信，
賭注不可過于野心，
莫縱酒，莫宿娼，
足跡不可出戶堂，
你再數(shù)你的那二十，
就將不只是個雙十。
兩個譯文的翻譯差異很大。從文體的角度分析，梁譯很“雅”，朱譯較“俗”。梁譯文比較靠近源語，明顯是歐化風(fēng)格。朱譯比較靠近目的語，有歸化翻譯風(fēng)格。類似于中國曲藝?yán)锏摹皵?shù)來寶”形式。雖然兩譯文都遵循源語aabbccddee韻律，但是朱譯結(jié)構(gòu)上沒有一點原文語法痕跡，用中國讀者熟悉的形式來譯弄臣的話。
Example 2：Act I Scene IV中：Fool：
That lord counsell'd thee
To give away thy land，Come place him
here by me，
Do thou for him stand：
The sweet and bitter fool
Will presently appear；
The one in motley here，
The other found pout there．
朱譯：聽了他的話，
土地全喪失；
我傻你更傻，
兩傻相并立；
一個傻瓜甜，
一個傻瓜酸；
一個穿花衣，
一個戴王冠。
梁譯：勸你放棄國土的
那一位大人
叫他和我來并立，
你先把他替；
忠厚奴和刻薄鬼，
立刻都出現(xiàn)；
一個在此披鶉衣
一個在那邊。
朱、梁譯文比較，不難發(fā)現(xiàn)前者譯文采用整齊的五言。后者保持原文樣式，一長一短，采用七言和五言的更替。從音韻上來看，原文的韻律像莎士比亞的十四行詩體，“ababcdcdefefgg”，只是少了六行而已。朱氏譯文比梁氏譯文更為押韻。但是，梁先生的譯文比較典雅，而朱氏譯文像似順口溜。
Example 3：Act II Scene IV
Fool：Winter' snotgone yet，if the wild geese fly that way．
Fathers that wear rags
Do make their children blind，
But fathers that bear bags
Shall see their children kind．
Fortune，that arrant whore，
Ne'er turns the key to the poor：
But for all this thou shalt have as many dolours for thy daughters as thou canst in a year．
朱譯：冬天還沒有過去，要是野雁盡往那個方向飛。
老父衣百結(jié)，
兒女不相識；
老父滿囊金，
兒女盡孝心。
命運(yùn)如娼妓，
出賤遭遺棄。
雖然這樣說，你的女兒們還要孝敬你數(shù)不清的煩惱哩。
梁譯：出是野鵝向那邊飛，冬天是還沒有過呢。
父親穿著破衣裳，
可使兒女瞎著眼：
父親佩著大錢囊，
將見兒女生笑臉。
命運(yùn)，那著名的娼婦，
從不給窮人打開門戶。
不過，雖然如此，你為了你女兒們所感受的“隱怨”
將要和你在一年內(nèi)所能數(shù)得清的“銀圓”一般多哩。
與上文兩例相同，朱、梁譯文的差異也是非常明顯的。這段有特色的是譯文最后一句中的“dolours”這個諧音詞和和隱喻修辭手法的翻譯處理。蘇聯(lián)翻譯理論家費(fèi)道羅夫（A．V．Fedorov）認(rèn)為：“翻譯的準(zhǔn)確性就是表達(dá)原文思想內(nèi)容的完全準(zhǔn)確和修辭作用上的完全一致?！?sup>好的翻譯是原文的內(nèi)容和修辭手段的再現(xiàn)。梁譯文不僅譯出了“do-lours”的本意“怨”，而且他把原文中的諧音用“圓”替代，把原文要表達(dá)的煩惱和錢一樣多表示出來。用“隱怨”和“銀圓”諧音非常巧妙地保留了原文的語言特色，也考慮了讀者的接受?！般y圓”也是中國當(dāng)時流通的貨幣，能引起讀者的想象。朱氏譯文考慮到的了讀者接受后的意譯。兩者都是很好的譯文。
第四節(jié) 佳譯節(jié)選：“舍形似而求神似”（中英對比分析）
《冬之歌》是莎士比亞喜劇《愛的徒勞》（梁實秋把它譯為《空愛一場》）中收尾部分的一首詩歌，它和整部詩劇風(fēng)格一致，筆調(diào)輕快幽默，帶有濃郁戲劇色彩。它通過對鴟梟的贊美，生動地描繪了英國農(nóng)村的冬日生活。盡管描寫的場景是英國的冬季，但其行文毫無蕭瑟之音，相反讓人讀后覺得輕松之余不禁忍俊。
Winter
When icicles hang by the wall，
And Dick the shepherd blows his nail
And Tom beans logs into the hall，
And milk comes frozen home in pail；
When blood is nipped，and ways be foul，
Then nightly sings the staring owl．
‘Tu—who；
Tu—whit，tu—who：a merry note，
While greasy Joan doth keel the pot．
When all aloud the wind doth blow，
And coughing drowns the person's saw，
And birds sit brooding in the snow，
And Marian's nose looks red and raw；
When roasted crabs hiss in the bowl，
Then nightly signs the staring owl，
‘Tu—whit，tu—who：a merry note，
While greasy Joan doth keel the pot．
冬之歌
當(dāng)一條條冰柱檐前懸吊，
湯姆把木塊向屋內(nèi)搬運(yùn)，
牧童狄克呵著他的手爪，
擠來的牛乳凝結(jié)了一桶，
刺骨的寒氣，泥濘的路途，
大眼睛的鴟梟夜夜高呼：
哆呵！
哆喂，哆呵！它歌唱著歡喜，
當(dāng)油垢的瓊轉(zhuǎn)她的鍋子。
當(dāng)怒號的北風(fēng)漫天吹響，
咳嗽打斷了牧師箴言，
鳥雀們在雪里縮著頸項，
瑪利恩凍得紅腫了鼻尖，
炙烤的螃蟹在鍋內(nèi)吱喳，
大眼睛的鴟梟夜夜喧嘩：
哆呵！
哆喂，哆呵！它唱著歡喜，
當(dāng)油垢的瓊轉(zhuǎn)她的鍋子。
《冬之歌》是一首帶有打油詩風(fēng)格的詩作。從音像來看，原詩行文較為工仗，采用的是多元韻式，兩詩節(jié)韻式均為ababccdd，每詩節(jié)中除第7行為5個音部外，其他詩行皆為4個音部。朱生豪的譯文在形式技巧上最近似于原作，其譯規(guī)行矩步，盡量扣緊原詩。首先，他的譯文完全按照原詩的辦法行多元韻，他譯詩兩節(jié)的韻腳分別為：吊、送、爪、桶、途、呼、喜、子、響、言、頂、尖、喳、嘩、喜、子，與原詩押韻格式完全一致。其次，就形式的另一特點，即詩行的建行而言，他的譯詩也非常貼近原作。譯文除每詩行的第7行12個字外，其他各行都為10個字，對應(yīng)效果達(dá)到驚人的一致。詩歌中朱生豪對意象翻譯的貼切亦是一大特色，如：“wall”（屋檐），“greasy”（油垢的），“owl”（鴟梟），“wind”（北風(fēng)）。朱生豪極為重視保持原作的“神韻”和“神味”，他明確表示反對“逐字逐句對照式之硬譯”，認(rèn)為“拘泥字句之結(jié)果，不僅原作神味，蕩焉無存，甚至艱深晦澀，有若天書，令人不忍卒讀，此則譯者之過”。可以說，朱生豪是以歸化翻譯觀作為他的指導(dǎo)思想的，上面譯例可管窺一二。
莎士比亞的浪漫喜劇通常指作者在16世紀(jì)末和17世紀(jì)初創(chuàng)作的喜劇作品，包括《錯誤的喜劇》《維洛那紳士》《愛的徒勞》《無事生非》《溫莎的風(fēng)流娘兒們》《馴悍記》《仲夏夜之夢》《威尼斯商人》《皆大歡喜》及《第十二夜》。巴赫金認(rèn)為文藝復(fù)興是世界觀和文學(xué)的直接狂歡化，而莎士比亞是這一時期狂歡化文學(xué)的典范之一。的確，莎士比亞作品不僅具有很多外在的狂歡化特征，更重要的是其中蘊(yùn)含著狂歡式的世界感受，即莎士比亞相信人們可以從現(xiàn)有秩序中解脫出來，這種思想體現(xiàn)了一種新的、進(jìn)步的認(rèn)識世界和人類的方法。莎士比亞浪漫喜劇往往具有狂歡化特征，莎氏浪漫喜劇是對舊的價值觀念的重審，對既有秩序的顛覆，它們?yōu)槲覀兠枥L了一個烏托邦般的狂歡世界，展示了一種全新的人類關(guān)系。喜劇《皆大歡喜》以兩對兄弟的同室操戈和兩雙情人的熱烈相戀為主要線索。老公爵西尼爾被其弟弗萊德里克篡位廢黜，率隨從在亞登森林這個田園牧歌世界里過著自由安寧的生活。他心愛的女兒羅瑟琳被留在宮中與新公爵弗菜德里克的女兒即她的堂妹西莉婭為伴，兩人情同手足。兩位小姐一日被新公爵召去觀看摔跤角逐，見英俊年少的奧蘭多因受盡兄長奧列佛的虐待而與勇猛暴烈的拳師決一死戰(zhàn)，羅瑟琳同情之余祈祝他獲勝。奧蘭多果然一舉成功，羅瑟琳頓時萌生愛意，取下項鏈贈別。
我們再來欣賞莎氏喜劇的另一片斷。
As You Like It第二幕第七場，原文如下：
Blow，blow，thou winter wind，
Thou art not so unkind as man's ingratitude；
Thy tooth is not so keen，
Because thou art not seen，
Although thy breath be rude．
Heigh0ho！Sing，heigh-ho！unto the
Green holly：
Most friendship is feigning，most loving
Mere folly：
Then，heigh-ho，the holly！
This life is most jolly．
Freeze，freeze，thou biter sky，
That dost not bite so nigh
As benefits forgot：
Though thou the waters warp，
Thy sting of not so sharp
As friend remembered not．
Heigh-ho！Sing，heigh-ho！Unto the
Green holly；
Most friendship is feigning，most loving
mere folly；
Then，heigh-ho，the holly！
This life is most jolly！
譯文：《皆大歡喜》
不懼冬風(fēng)凜冽，
風(fēng)威遠(yuǎn)難遽及
人世之寡情；
其為氣也雖厲，
其牙尚非甚銳，
風(fēng)體本無形。
噫嘻呼！且向冬青歌一曲：
友交皆虛妄，恩愛癡人逐。
噫嘻乎冬青！
可樂唯此生。
不愁冱天冰雪，
其寒尚難邃及
受施而忘恩；
風(fēng)皺滿池碧水，
利刺尚難邃比
捐舊之友人。
噫嘻乎！且向冬青歌一曲：
友交皆虛妄，恩愛癡人逐。
噫嘻乎冬青！
可樂唯此生。
朱氏譯文保留原作風(fēng)格、氣勢，朗朗上口之特色，也適合舞臺朗誦。全詩用的是文言文，但仍然保留了古典詩詞的韻味，展示了朱生豪先生深厚的舊詩詞根底。在朱氏譯文之后，出現(xiàn)了許多翻譯莎劇的譯者，朱氏樣譯給后來學(xué)者提供了很好的參考。正如英國大物理學(xué)家牛頓所說：“假如說我曾經(jīng)比笛卡兒看得更遠(yuǎn)，那是因為我站在巨人的肩膀上?！?/p>
詩是內(nèi)容與形式高度融合的有機(jī)統(tǒng)一體。詩歌的翻譯尤為困難。本文試圖探索詩歌翻譯的方法和途徑，以使譯詩不僅能準(zhǔn)確傳達(dá)出原詩的內(nèi)容，也能盡可能相似地模擬原詩的形式，達(dá)到以原詩風(fēng)格與神韻的再現(xiàn)。
莎士比亞曾經(jīng)說過：真、善、美是我的全部主題。他的全部作品的基本思想是人文主義（或稱人道主義），這是新興資產(chǎn)階級反封建的武器。莎氏作品深刻、生動地反映了16－17世紀(jì)英國現(xiàn)實，集中地代表了整個歐洲文藝復(fù)興的文學(xué)成就。美學(xué)大師黑格爾曾把莎劇譽(yù)為各種“美”的典范。中國人一向特別熱愛“真、善、美”，追求“真、善、美”。我們相信莎士比亞畢生希望的真正體現(xiàn)了人類精神的理想境界一定會在我國大地上出現(xiàn)。在世紀(jì)之交的2000年，中國莎士比亞研究會會長方平先生擔(dān)綱主譯主編的《新莎士比亞全集》的出版是最具說服力的。如果說以朱生豪譯本為主體的莎劇全集是中國莎譯史上的第一座里程碑，梁實秋譯本是第二座里程碑的話，那么《新全集》則是中國莎譯史上的第三座里程碑。這第三座里程碑的出現(xiàn)本身就說明了它是中國莎譯史上非同凡響的創(chuàng)新，詩體形式的譯文給讀者耳目一新的感受。
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- 羅新璋：《翻譯論集》，北京：商務(wù)印書館，1984年，第456頁，第457頁。
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- 姜治文、文軍：《翻譯批評論》，重慶：重慶大學(xué)出版社，1999年，第399頁。
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