臨水的沉思者

當年讀何其芳寫于1931年、具有幻美色彩的成名作《預言》，曾經(jīng)魅惑于詩中那個“如預言中所說的無語而來，無語而去”的“年輕的神”的形象。直到很晚，才知曉這個“年輕的神”正是受納蕤思的啟迪而生：

這一個心跳的日子終于來臨！
你夜的嘆息似的漸近的足音
我聽得清不是林葉和夜風私語，
麋鹿馳過苔徑的細碎的蹄聲！
告訴我，用你銀鈴的歌聲告訴我，
你是不是預言中的年輕的神？

你一定來自那溫郁的南方
告訴我那里的月色，那兒的日光！
告訴我春風是怎樣吹開百花，
燕子是怎樣癡戀著綠楊。
我將合眼睡在你如夢的歌聲里，
那溫暖我似乎記得，又似乎遺忘。

請停下，停下你疲勞的奔波，
進來，這兒有虎皮的褥你坐！
讓我燒起每一個秋天拾來的落葉，
聽我低低地唱起我自己的歌。
那歌聲將火光一樣沉郁又高揚，
火光一樣將我的一生訴說。

不要前行！前面是無邊的森林，
古老的樹現(xiàn)著野獸身上的斑紋，
半生半死的藤蟒一樣交纏著，
密葉里漏不下一顆星星。
你將怯怯地不敢放下第二步，
當你聽見了第一步空寥的回聲。

一定要走嗎？請等我和你同行！
我的腳知道每一條平安的路徑，
我可以不停地唱著忘倦的歌，
再給你，再給你手的溫存。
當夜的濃黑遮斷了我們，
你可以不轉(zhuǎn)眼地望著我的眼睛。

我激動的歌聲你竟不聽，
你的腳竟不為我的顫抖暫停！
像靜穆的微風飄過這黃昏里，
消失了，消失了你驕傲的足音！
呵，你終于如預言中所說的無語而來，
無語而去了嗎，年輕的神？

何其芳在這首成名作中化用了納蕤思與回聲女神厄科（echo）的故事。厄科愛上了納蕤思，卻得不到他的回報，因而傷心憔悴得只剩下了聲音，但又無法首先開始說話，只能重復別人的話語，故稱“厄科”（echo，回聲）。《預言》在設計和構(gòu)思上出人意表之處正在于選擇了女神厄科作為抒情主人公“我”，整首詩便是模仿厄科的口吻的傾訴^[1]。何其芳曾這樣談及《預言》中故事原型形象的設定：

我給自己編成了一個故事。我想象在一個沒有人跡的荒山深林中有一所茅舍，住著一位因為干犯神的法律而被貶謫的仙女；當她離開天國時預言之神向她說，若干年后一位年青的神要從她茅舍前的小徑上走過，假若她能用蠱惑的歌聲留下了他，她就可以得救；若干年過去了，一個黃昏，她憑倚在窗前，第一次聽見了使她顫悸的腳步聲，使她激動的發(fā)出了歌唱。但那驕傲的腳步聲踟躕了一會兒便向前響去，消失在黑暗里了。^[2]

“消失在黑暗里”的“驕傲的腳步聲”反映了納蕤思義無反顧的棄絕。這種“無語而來，無語而去”的決絕使納蕤思的形象在何其芳的詩中多少顯得有些蒼白。而詩歌真正動人之處其實是“我”（厄科）對“年輕的神”（納蕤思）的無望的愛情，抒情主人公感情熾烈而深沉，傾訴的調(diào)子有一唱三嘆之感，最終給人以無限悵惘的命運感。即使我們不了解詩中隱含的神話故事原型，也會為“我”熱烈而無奈的歌吟所感動。而何其芳的自我形象，則是那個“年輕的神”納蕤思，抒情主人公“我”的仰慕和愛戀凸現(xiàn)了“年輕的神”的孤高與驕傲。這種孤傲對于青春期的詩人來說，正是納蕤思般的自戀情結(jié)的表征。

《預言》在何其芳的成長過程中有發(fā)生學的意義，以至于他一再談及這首詩的創(chuàng)作經(jīng)過，譬如他在1933年創(chuàng)作的劇本《夏夜》，即可與《預言》互證?！断囊埂防锏哪信魅斯羌磳㈦x開北方某城的中學教師齊辛生與愛戀著他的女教師狄玨如，狄玨如念起《預言》一詩的開頭兩段，向齊辛生發(fā)問：“這就是你那時的夢吧?！?/p>

齊?。ū桓袆拥穆曇簦┠且彩且粋€黃昏，我在夏夜的樹林里散步，偶然想寫那樣一首詩。那時我才十九歲，真是一個可笑的年齡。

狄　你為甚么要讓那“年青的神”無語走過。不被歌聲留下呢？

齊　我是想使他成一個“年青的神”。

狄　“年青的神”不失悔嗎？

齊　失悔是更美麗的，更溫柔的，比較被留下。

狄　假若被留下呢？

齊　被留下就會感到被留下的悲哀。

狄　你曾裝扮過一個“年青的神”嗎？

齊　裝扮過。但完全失敗。^[3]

劇中的齊辛生可以看作何其芳自己的化身。他所裝扮過的“年青的神”，也正是《預言》中的納蕤思。這也足以證明如水仙花之神一般的孤高自許曾經(jīng)在相當長的一段時間里支撐著青春期的何其芳。

如同青年時代的瓦雷里和紀德一樣，何其芳也在納蕤思的原型身上找到了自我的影像。沉迷于晚唐五代“那些精致的冶艷的詩詞，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚，又在幾位班納斯派以后的法蘭西詩人的篇什中找到了一種同樣的迷醉”^[4]的何其芳，其詩作具有明顯的唯美主義色彩，有精致、嫵媚、凄清的美感。這一切，與他自我設定的納蕤思形象大有關(guān)系。

何其芳的代表性和典型性在于，他的身上所凝聚的納蕤思式的氣質(zhì)，也構(gòu)成著一代青年詩人的縮影。本書試圖探討的正是中國二十世紀三十年代截止到抗戰(zhàn)之前崛起于詩壇的這一青年群體——現(xiàn)代派詩人群。而臨水自鑒的納蕤思形象也歷史性地構(gòu)成了以戴望舒、卞之琳、何其芳等為代表的現(xiàn)代派詩人群的一個象征性原型。這一年青詩人群體呈現(xiàn)出了與納蕤思母題原型驚人的相似：自戀的心態(tài)，沉凝的思索，深刻的孤獨感，對外部世界的拒斥與疏離，對完美的詩歌形式的執(zhí)迷與探索，對與紀德筆下的“樂園”等值的“遼遠的國土”的渴念與追尋……這些都使他們尋找到了與納蕤思原型鏡像般的認同?，F(xiàn)代派詩人的筆下由此也集中出現(xiàn)了臨水與對鏡的姿態(tài)，甚至直接把自我擬想為納蕤思的形象，進而在詩歌文本中結(jié)構(gòu)了一種鏡像化的擬喻形式，創(chuàng)建了一個以鏡子為核心的完美的意象體系，最終生成了一種精神分析學意義上的幻美主體與鏡像自我。

何其芳所隸屬的年青的現(xiàn)代派詩人群是在五四退潮、大革命失敗的社會歷史背景下登上文壇的。面對三十年代的階級對壘和陣營分化，現(xiàn)代派詩人大多沒有隸屬于哪個政治群體，堪稱是國共兩黨權(quán)力中心之外的邊緣人。同時他們大都是從鄉(xiāng)間漂泊到都市，感受著傳統(tǒng)和現(xiàn)代文明的雙重擠壓，因此又是一批鄉(xiāng)土與都市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代夾縫中的邊緣人。這一切，使他們與現(xiàn)實社會之間形成了一種疏離感，詩中因此普遍存在著感傷與寂寞的世紀末情緒。孤獨與自戀的心態(tài)，對自我的回歸與確證，走向內(nèi)心和情感世界去追尋和體驗個體生命……成為現(xiàn)代派詩歌的主導流向。何其芳的自戀情懷也正生成于上述時代和詩潮背景中，并在現(xiàn)代派詩人群中具有典型性。

我們進而在現(xiàn)代派詩作中發(fā)現(xiàn)了一系列臨水自鑒的形象：

有人臨鑒于秋水，乃是欲于自己的
瞳孔里看你于事不隔的流動的生命

——牧丁《無題》

自溪的鏡面才認識自己的影子，
水的女神啊，請你展開雙臂。

——方敬《夏——晝》

溪水給豐子的影子繪出來，
一對圓圓的懂話的大眼睛。

——常任俠《豐子的素描》

傾瀉如乳色的鏡子的河上，
我們將驚愕的看到失蹤了的影子。

——玲君《呼召》

詩人們在創(chuàng)作這一系列臨水的意象時未必都像何其芳那么自覺地聯(lián)想到納蕤思主題，也未必隱含著作為納蕤思母題核心內(nèi)容的自戀情結(jié)，但卻更加印證了納蕤思臨水自鑒形象所昭示的人類自我認同以及鏡像審美機制的共通性和普適性。無論是對“自己的影子”的認知，對“失蹤了的影子”的重獲，還是對自我“流動的生命”的穎悟，都蘊含著自我發(fā)現(xiàn)與確證的主題，也隱含了鏡像結(jié)構(gòu)固有的幻美色調(diào)。這種對自我影像的追尋和確認，是自我得以塑造成形的一個心理發(fā)生學意義上的前提，正像雅克·拉康揭示的那樣，個體的成長必然要經(jīng)過鏡像認同的階段才能進入符號界（le symbolique）^[5]。而即使人們超越了鏡像階段，鏡像式的自我認同和自戀的情懷也仍會長久地伴隨著人們。因為鏡像中有幻象，有幻美體驗，有烏托邦內(nèi)涵，有鏡花水月的彼岸世界。也許人類想擺脫鏡像階段的誘惑注定是很難的。從某種意義上說，“鏡花水月”的幻象中存在著令人類永遠癡迷的東西。臨水的納蕤思因此可以看作是文學的繆斯，正像在瓦雷里和紀德的筆下所詮釋的那樣，文學世界由此構(gòu)成了人類獲得自我確證和自我認同的審美機制，并在終極性的意義上涵容了鏡花水月的幻美特征和烏托邦屬性。

在紀德的《納蕤思解說》中，最突出的正是狀寫納蕤思臨水的過程中呈現(xiàn)出的幻美的語境。納蕤思俯臨水面，渴想的是人類最初居住其中的樂園：“那里悅耳的微風按照預知的曲線而波動；那里天空展開無邊的蔚藍，掩蓋勻稱的草地；那里各種的鳥都帶了時間的顏色，花上的蝴蝶都實踐神意的諧和?！睉斦f，這里關(guān)于樂園的想象帶有流俗的華麗的陳詞濫調(diào)，也有觀念化的痕跡，而紀德重構(gòu)的納蕤思，最終也只能借助于自己的沉思默想，在觀念中為樂園賦予形式。由此，納蕤思有如一個“沉思的祭司”，“俯臨意象的深處，慢慢的參透象形字的奧義”，從中提煉出觀念的結(jié)晶。在紀德闡釋納蕤思形象的過程中，沉思型的藝術(shù)品正是這種“觀念的結(jié)晶”的具體體現(xiàn)：

因為藝術(shù)品是一個結(jié)晶——一部分的樂園。那里，“觀念”重新在高度的純粹中開花，那里，就如同在消失的伊甸里，正常而必要的秩序把一切形體安排到一種對稱而相依的關(guān)聯(lián)中，那里，字的倨傲并不僭奪“思想”——那里的有節(jié)奏的，確實的句——還是象征，然而是純粹的象征——那里一言一語，都變成透明而能以啟迪。^[6]

從這段引述中可以看出，藝術(shù)品是樂園的象征物，它具有純粹的形式、勻稱的秩序；同時又是觀念和思想的結(jié)晶體，在文字的外形背后隱藏著“啟迪”。在紀德看來，這種觀念的結(jié)晶只有在納蕤思摒除外界的干擾，超然于塵世與眾生，澄明自鑒，心如止水，甚至忘卻了時間的流程的境界中才可能真正獲得。在這個意義上，納蕤思作為原型，構(gòu)成了沉思型藝術(shù)家的一個完美的象征。正如二十世紀三十年代有中國評論者介紹紀德時指出的那樣：“創(chuàng)作家能在心里可以反照自然如同那爾西斯在水中能夠照看他的影子一樣，至于創(chuàng)作家所用的靜思默想便和那爾西斯的孤寂好靜大略相同?！?sup>[7]

紀德試圖借助于納蕤思的神話重新編織一個關(guān)于沉思藝術(shù)的“圣經(jīng)”，這一“圣經(jīng)”闡述的是人類對伊甸園的原初情境的向往，是藝術(shù)家借助一個個表象得以洞察觀念的花園的藝術(shù)方式。借此，一個藝術(shù)家有可能生活在觀念之中，生活在默思沉想之中。納蕤思臨水的沉思由此象征了一種哲人式的沉潛的生命形態(tài)，一種生活在自己的觀念領域和想象世界之中的人生情境。如果說浮士德被歌德賦予了人類向外部世界征服和擴張，從中占有生活盡可能多的可能性的性格特征，那么納蕤思則被紀德塑造成一個內(nèi)省型的生命形象——沉迷幻象，潛心觀念，在靜默中“渴想樂園”：

莊嚴而虔誠，他重新取平靜的態(tài)度：他不動——象征逐漸大起來——他，俯臨世界的外表，依稀的感覺到，吸收在自己里面，流過去的人類的世代。^[8]

這是一種有距離的沉思和觀照的方式，一種滌除了浮士德般占有欲念的超然寧靜的方式。正是這種方式，才可能使納蕤思莊嚴而虔誠地“在沉默中探入事物的核心”，從水里的影像中窺見“流過去的人類的世代”。

在人類的精神形態(tài)自身的發(fā)展進程中，總會有那么一些歷史階段和時期，使人們更傾向于認為“寧靜、沉思的生活是最好的生活”^[9]。也許中國三十年代的現(xiàn)代派詩人們所處的正是這種階段。詩人們大都選擇的是時代的邊緣人姿態(tài)，他們無法在融入社會中求得慰藉，也無法在介入歷史進程的體驗中獲得自足感，支配他們的生命的，更多的是對遼遠的國土的沉思與想象。也許，納蕤思形象最終正是在這種沉思的生命形態(tài)層面上與現(xiàn)代派詩人吻合了。

曹葆華正是這種沉思的詩人。他的大量的《無題》詩作中充斥著對生命、本我、死亡的冥想。如這首《無題》：

怎得有一方古鏡
照出那渺茫的前身
是人，是鬼，是野狗
望著萬里的長空
一輪紅日突然隕下

破袖遮不住手臂
腋下吹起漠北的冷風
摸著黑夜爬上山頭
腳邊有彗星閃耀
是夢，是自己的淚

正像納蕤思試圖從水中尋得自己的影像，在曹葆華的這首詩中，詩人擬想一方古鏡，從中照出自己的前身。這是對本我的尋找，對自我的存在與終極價值形態(tài)的形而上的思索與探究。在曹葆華的詩集《無題草》中，我們經(jīng)常捕捉到類似于這種大漠與黑夜的典型情境，讀到的大都是生命個體孤零零面對宇宙和自然的沉思：

一石擊破了水中天地
頭上忽飄來幾只白鴿
一莖羽毛，兩道長虹
萬里外有人正沉思著
是夢，是曉星墜落天邊
拾起影子再走入重門
千萬個巨雷腳下停歇
半撮黃土，兩行清淚
古崖上閃出朱紅的名字
衰老的靈魂跪地哭泣

這首詩傳達出來的詩人形象，也是個臨水的沉思者形象。水中天地的擊破以及忽飄來的幾只白鴿勾勒的是動態(tài)的場景；而“一莖羽毛，兩道長虹”則更像電影中靜止的特寫鏡頭。這一系列意象的連綴和并置看上去似乎并無內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，但它們暗示的是一雙觀照它們的沉思者的眼睛。從觀察者眼中的事物，我們感受到的是觀察者自身的存在。這是一個沉思默想的靜觀者，而“正沉思著”的萬里外的人則可以看成是詩人主體的對象化，萬里之外的沉思者恰恰反襯了當下的水邊的默想者。詩人把自己的沉思者的形象外化到另一個沉思者身上，仿佛是穿越遙遠的空間尋找到了自己的鏡像。

曹葆華的《無題》詩更側(cè)重于渲染沉思者生命的個體性，我們看到的是孤獨的個體面向宇宙人生發(fā)出他的“天問”，最終則是生命之謎難以索解的困惑和迷惘。詩歌的調(diào)子趨向于冷漠，有些不動聲色，從而使文本產(chǎn)生一種陌生感，一種間離效果。

相對而言，另一個酷愛玄想的詩人廢名在沉思的語境中則充滿一些禪宗式的頓悟，在頓悟中廢名傳遞的是參禪悟道般的解脫感。如他的《鏡》便是同樣借助于溪水與鏡子的原型意象呈示這種感悟：

我騎著將軍戰(zhàn)馬誤入桃花源，
“溪女洗花染白云”，
我驚于這是一面好明鏡？
停馬更驚我的馬影靜，
女兒善看這一匹馬好看，
馬上之人
喚起一生
汗流浹背，
馬雖無罪亦殺人，——
自從夢中我拾得一面好明鏡，
如今我曉得我真是有一副大無畏精神，
我微笑我不能將此鏡贈彼女兒，
常常一個人在這里頭見伊的明凈。

盡管廢名詩歌的思維和語言按照卞之琳的評價是“思路難辨，層次欠明”，“語言上古今甚至中外雜陳，未能化古化歐，多數(shù)場合佶屈聱牙，讀來不順，更少作為詩，盡管是自由詩，所應有的節(jié)奏感和旋律感”^[10]，但廢名別致的意象和玄奧的想象仍使他的詩在現(xiàn)代派詩歌中占據(jù)一席之地。這首《鏡》描繪了詩人夢中幻化為騎著戰(zhàn)馬的將軍形象，誤入桃花源，臨水洗花的溪女以及明鏡般的溪水頓時使他惡念全消，開始反省一生中殺人無數(shù)的征戰(zhàn)。連披滿征塵的戰(zhàn)馬也在水面上投下了寧靜的側(cè)影。這里的桃花源象征著與塵世的紛爭截然有異的一個和平安寧的世界，一個女兒國，一個理想的田園世界。佛家強調(diào)的一種“大無畏的精神”正是在這種幡然悔悟中被喚醒的。而在更深層的語義中，這面夢中拾得的溪水的明鏡以及明鏡中洗花女的明凈的影像，則象征著“我”匡正自己塵世俗念的理想的鏡像，象征著鑒照自己紅塵“罪業(yè)”的心靈的鏡子。它使人聯(lián)想起六祖慧能著名的偈語中的那面明鏡，是使臨鑒者從世俗中超升達到頓悟之鄉(xiāng)的途徑。這正是廢名所酷愛的鏡子的意象特有的隱喻含義。