納蕤思的神話：詩的自傳

法國蒙彼利埃（Montpellier）的一個植物園中，有一座柏樹環(huán)繞的墳墓，鐫刻著這樣的銘詞：“以安水仙之幽靈。”墓中埋葬的是十八世紀英國詩人容格的女兒那耳喀莎（Narcissa）。這個名字很容易使人聯(lián)想到希臘神話中的水仙之神納蕤思（Narcissus），墓志銘中的“水仙”字樣也正由此而來。

1890年12月，有兩位法國青年長久佇立在這座墳墓前，被銘詞激起了無窮的遐想^[1]。第二年，這兩位青年分別發(fā)表了詩歌《水仙辭》以及詩化散文《納蕤思解說——象征論》，瓦雷里（Paul Valéry，1871—1945）和紀德（André Gide，1869—1951）的名字也從此逐漸蜚聲法國以及世界文壇。而《水仙辭》以及《納蕤思解說——象征論》，則使希臘神話中這一水仙花之神在象征主義語境中被瓦雷里描述為一種“需加解釋和說明的詩的自傳”^[2]，成為象征主義詩學的重要資源。隨著紀德聲名日隆，他的“解說”逐漸演變?yōu)榇砑o德早期藝術觀的“納蕤思主義”，而瓦雷里在1922年問世的《水仙的斷片》中也再度思考納蕤思主題，水仙之神最終成為“詩人對其自我之沉思”的象征。

當兩位文學大師流連于關于納蕤思的想象的時候，他們恐怕很難料到這一經由他們再度闡釋的神話原型，會在幾十年后構成了遙遠的東方國度中一代青年詩人自我形象的忠實寫照。

《水仙辭》在問世近四十年后由梁宗岱譯介到中國文壇^[3]。二十世紀二十年代末，梁宗岱在為《水仙辭》所作注釋中這樣敘述納蕤思的神話本事：

水仙，原名納耳斯梭，希臘神話中之絕世美少年也。山林女神皆鐘愛之，不為動?；芈晳僦q篤，誘之不遂而死。誕生時，神人嘗預告其父母曰：“毋使自鑒，違則不壽也?！币虮M藏家中鏡，使弗能自照。一日，游獵歸，途憩清泉畔。泉水瑩靜。兩岸花葉，無不澄然映現(xiàn)泉心，色澤分明。水仙俯身欲飲。忽睹水中麗影，綽約嬋娟，凝視不忍去。已而暮色蒼茫，昏黃中，兩頰紅花，與幻影同時寢滅，心靈俱枯，遂郁郁而逝。及眾女神到水邊苦尋其尸，則僅見大黃白花一朵，清瓣紛披，掩映泉心。后人因名其花曰水仙云。^[4]

梁宗岱用華麗的文筆描述了納蕤思臨水自鑒，心靈俱枯，郁郁而死的形象。這一形象本身具有的幻美色彩是近世歐洲詩人經常掇拾起納蕤思母題的重要原因，馮至在1935年寫作的散文《兩句詩》中即曾指出，“近代歐洲的詩人里，有好幾個人不約而同地歌詠古希臘的Narcissus，一個青年在水邊是怎樣顧盼水里的他自己的反影”^[5]。馬立安·高利克也稱瓦雷里的《水仙辭》“描述的自戀主題取材于奧維德《變形記》中關于那耳喀索斯和神女厄科的一段”^[6]?！斑@則故事從歐維德（Ovide）以后就屢被演述”^[7]，從而使納蕤思這一神話人物構成了近現(xiàn)代西方文化史上一個重要的心理原型形象。瓦雷里就一直沒有擺脫納蕤思的原型對他的誘惑。如果說1891年的《水仙辭》塑造的是一個唯美的水仙形象，具有“慘淡的詩情，凄美的詩句，哀怨而柔曼如阿卡狄底《秋郊》中一縷孤零的簫聲般的詩韻”^[8]，那么1922年的《水仙的斷片》則超越了少年時的唯美色彩和凄怨的詩情而臻于一個更沉潛的冥思境界，從而成為“寓詩人對其自我之沉思，及其意想中之創(chuàng)造之吟詠”^[9]：

當他向著這林陰紛披的水濱走近……
從頂，空氣已停止它清白的侵凌；
泉聲忽然轉了，它和我絮語黃昏。
無邊的靜傾聽著我，我向希望傾聽；
傾聽著夜草在圣潔的影里潛生。
宿幻的霽月又高擎她黝古的明鏡
照澈那黯淡無光的清泉的幽隱……
照澈我不敢洞悉的難測的幽隱，
以至照澈那自戀的繾綣的病魂。^[10]

詩中的納蕤思作為一個傾聽者，在高擎的霽月的照徹下沉潛于“難測的幽隱”，體悟到的是一種“真寂的境界”。梁宗岱在1927年致瓦雷里的一封信中這樣闡釋瓦雷里的新境界：“在這恍惚非意識，近于空虛的境界，在這‘圣靈的隱潛’里，我們消失而且和萬化冥合了。我們在宇宙里，宇宙也在我們里：宇宙和我們的自我只合成一體。這樣，當水仙凝望他水中的秀顏，正形神兩忘時，黑夜倏臨，影像隱滅了，天上的明星卻一一燃起來，投影波心，照徹那黯淡無光的清泉。炫耀或迷惑于這光明的宇宙之驟現(xiàn)，他想像這千萬的熒熒群生只是他的自我化身……”^[11]從這個意義上說，納蕤思形象中的自戀因素弱化了，“新世紀一個理智的水仙”^[12]誕生了。這是一個沉思型的納蕤思，凝神靜觀，與萬物冥合。而這個沉潛的納蕤思正是瓦雷里為自己擬設的形象，借此，瓦雷里試圖滌除象征主義所固有的世紀末頹廢主義情緒，把詩歌引向一個更純粹的沉思的境界。恰如梁宗岱評價的那樣：

他底生命是極端內傾的，他底活動是隱潛的。他一往凝神默想，像古代先知一樣，置身靈魂底深淵作無底的探求。人生悲喜，雖也在他底靈臺上奏演；宇宙萬象，雖也在他底心鏡上輪流映照；可是這只足以助他參悟生之秘奧，而不足以迷惑他對于真之追尋，他底痛楚，是在煙波浩渺中摸索時的恐懼與彷徨；他底欣悅，是忽然發(fā)見佳木蔥蘢，奇獸繁殖的靈嶼時恬靜的微笑。^[13]

正是這種內傾的生命與隱潛的冥想使瓦雷里再造了納蕤思的形象。瓦雷里執(zhí)迷水仙之神的過程，正是其自身詩藝歷程的一個形象的表征。

梁宗岱的譯介給中國詩壇帶來對瓦雷里的最初了解。二十年代末，梁宗岱在翻譯《水仙辭》和《水仙的斷片》的同時，還寫了一篇極富才情的《保羅梵樂希先生》，連同瓦雷里的《水仙辭》一起刊于《小說月報》1929年第20卷第1期，1931年由上海中華書局出了單行本，并在1933年出了第二版。三十年代梁宗岱譯介了瓦雷里的《歌德論》《法譯“陶潛詩選”序》以及《“骰子底一擲”》等幾篇文章，創(chuàng)作了論文《歌德與梵樂?！?sup>[14]。中國文壇對瓦雷里的譯介，梁宗岱堪稱功不可沒。瓦雷里也從此深刻影響了中國詩壇崛起于三十年代的現(xiàn)代派詩人群，如卞之琳在反思二十年代中國文壇以李金發(fā)為代表的初期象征派時所說：“他們炫奇立異而作賤中國語言的純正規(guī)范或平庸乏味而堆砌迷離恍惚的感傷濫調，甚少給我真正翻新的印象，直到從《小說月報》上讀了梁宗岱翻譯的梵樂希（瓦雷里）《水仙辭》以及介紹瓦雷里的文章（《梵樂希先生》）才感到耳目一新?！辈⒄J為梁宗岱在三十年代關于瓦雷里的“譯述論評無形中配合了戴望舒二三十年代已屆成熟時期的一些詩創(chuàng)作實驗，共為中國新詩通向現(xiàn)代化的正道推進了一步”^[15]。高利克也稱“對何其芳早期創(chuàng)作發(fā)展有決定性影響的是梁宗岱的《保羅梵樂希評傳》（即《保羅梵樂希先生》——引按）一文……瓦雷里一度成為何其芳的偶像和他進一步研究法國以及隨后的英國象征主義的跳板。梁宗岱文中所論及的其人其詩，是何其芳詩歌創(chuàng)作和文學生涯一定的原動力”^[16]。由瓦雷里重新塑造的納蕤思的原型也構成了對現(xiàn)代派詩人年青心靈的持久誘惑。

1930年，留學法國里昂大學的中國年青學者張若名（1902—1958）以《紀德的態(tài)度》獲得了博士學位，這部學位論文獲得了紀德本人的青睞。在給張若名的信中，紀德聲稱“我確信自己從來沒有被別人這樣透徹地理解過”。《紀德的態(tài)度》曾分別于1930年以及1931年在里昂和北平公開出版，書中設專章探討了紀德的“納蕤思主義”。這大約是中國文壇最早對紀德以及他所闡發(fā)的納蕤思形象的系統(tǒng)研究。

而執(zhí)著于向中國讀者介紹紀德者首推卞之琳。從三十年代初直至四十年代，他先后翻譯了紀德的《浪子回家集》《贗幣制造者》《贗幣制造者寫作日記》《窄門》《新的糧食》等作品。其中，作為《浪子回家集》首篇的《納蕤思解說》曾經在1936年的《文季月刊》上全文刊載。紀德筆下這一水仙之神納蕤思的形象也終于登上了中國文壇。

納蕤思的形象在紀德的這篇《納蕤思解說》中被賦予了更豐富的含義。盡管納蕤思的故事在西方文學史中屢被講述，但紀德仍然感到有必要“重新講”。紀德因此在《納蕤思解說》中重新建構了納蕤思的神話?；蛟S可以說，在西方近現(xiàn)代文學史上，沒有人能夠比紀德從納蕤思的原型中提煉和生發(fā)出更多層次的意蘊。紀德在開篇設計的納蕤思是一個探求自我靈魂的形象?！八胫谰烤棺约旱撵`魂具何種形體”，呼喚一面鏡子卻無從獲得，于是來到了河邊，并從溪水中第一次看見了自己的影像，從此便沉湎其中而流連忘返。

但這個自戀的納蕤思的形象其實只是紀德重構納蕤思的出發(fā)點。首先，如同瓦雷里詩中的水仙之神，紀德也把納蕤思進一步塑造成一個孤寂的靜思者的形象。納蕤思對于自己水中的形象，只能遠觀而獲得，無法真正擁有它，“一個占有它的動作會把它攪破”。換句話說，當納蕤思試圖求得與水中影像的完全同一，俯身去吻自己的倒影時，水中的幻象就會破碎。只有與水面保持距離，納蕤思才能完整地獲得自己的倒影。于是，放棄行動，耽于靜觀，沉迷于“對于自我的默契與端詳”，構成了納蕤思性格的基本特征。正如張若名解釋的那樣：

僅僅當我們完全放棄行動，而后放棄了解之時，當我們不拒絕與世界密切的交融，也無任何倉促的行動干擾這種交融之時，只有在這個時候，我們的小我才似乎與世界交合了。我們一下子就會發(fā)現(xiàn)世界在我們身內，我們的小我在世界之中。它們會顯出同一形象，產生同一共鳴。在這極少出現(xiàn)的瞬間，我們實現(xiàn)了宇宙間的相互感應。^[17]

放棄行動甚至放棄對世界的了解，構成和宇宙相互感應的前提。納蕤思的臨水自鑒，獲得的正是這“極少出現(xiàn)的瞬間”，只有拒絕對世界的自我擴張意義上的占有，才可能更親切地體驗到與世界的交融。

其次，紀德試圖賦予自己筆下的納蕤思以沉思樂園的稟性。納蕤思企望回返人類已經失去的伊甸園。這一樂園曾經在上帝初創(chuàng)亞當?shù)臅r候完整地存在過。那是一個“純潔的伊甸！‘觀念’的花園”^[18]，但由于亞當“不安于坐觀，想?yún)⒓哟笥^，證見自己，一動就破壞了和諧，失去了樂園，撩起了時間，于是人類和一切都努力想恢復完整，恢復樂園”^[19]。然而，失去的“純潔的伊甸”畢竟永遠失落了，納蕤思只能“向一個樂園的結晶的已失的原形努力突進”^[20]，“在現(xiàn)實的波浪之下辨認此后即藏在那里的樂園的原型”。由此，納蕤思臨流自鑒所追尋的，既是自我的影像，也是理想的樂園。主體對自我認同的尋求一開始就與雅克·拉康（J. Lacan）所闡釋的“他者”緊密關聯(lián)，只不過這個“他者”既是自己水中的倒影，又是作為烏托邦象征的樂園。

然而，正像納蕤思自己的影像是虛幻的一樣，他所追尋的樂園同樣是幻象的存在，樂園只不過是一個象征圖式。但恰在象征的意義上，納蕤思的形象構成了對藝術家的一個完美的隱喻。紀德所勾畫的樂園，在本質上類似于柏拉圖的觀念世界，是一個在現(xiàn)實中無法企及的理想國的象征。而藝術的本質正在于通過象征方式去間接傳達這個觀念的世界，正像納蕤思從溪水中去獲得自我的幻象的顯現(xiàn)和完整一樣。“詩人的職分”也由此轉化為透過形象世界去“重新獲得那種早已經失去了的原始形式，那種樂園般透明的形式”，去重新揭破關于樂園的秘密。這仍然要求詩人采取納蕤思般孤寂內省的姿態(tài)：

一旦時間停止運行，一旦沉寂出現(xiàn)，藝術家就預感到秘密不久即會自泄，他會把握住“自身存在所具有的那種內在和諧的數(shù)”，并且獲得對世界的完整視覺。這種視覺及和諧的數(shù)通過一種絕對的形式體現(xiàn)出來，藝術家最終就會得到樂園般晶明的美。^[21]

既然如此，藝術家的職分就獲得了某種轉化，從對樂園的向往與追尋轉化為對樂園的顯現(xiàn)形式的沉思與捕捉。這正是紀德的《納蕤思解說》最終所獲得的結論。

與紀德的上述理念相似，瓦雷里選擇納蕤思主題的真正意圖是把它看作某種“需加解釋和說明的詩的自傳”，瓦雷里更看重的是納蕤思主題中蘊含著的關于詩人以及關于詩的真諦。

的確，納蕤思之所以成為象征主義詩人很容易認同的原型，正是因為他的身上稟賦著使詩人為之傾倒的特征：孤獨的自戀，內傾與沉想，以心靈去傾聽，在放棄行動的同時獲得靈魂的更大的自由，從而在心靈深處洞悉“一個幽邃無垠的太空，一個無盡藏的寶庫”。因而在納蕤思臨水自鑒的姿態(tài)中隱含著沉思型詩人諸多心靈的母題。它要求詩人擺脫對感官世界的沉迷，去把握內心世界的律動并與超越的未知域契合。這正是法國象征主義詩人的藝術軌跡。無論是波德萊爾對“幽昧而深邃的統(tǒng)一體”的執(zhí)著，韓波對“未知”的通靈的追求，還是馬拉美對“重歸天宇的靈感”的表述，都使象征派詩人走上了以心靈自省的方式臻于超驗本體的道路。作為法國象征派傳統(tǒng)的承繼者，瓦雷里與紀德進一步締造著沉思者詩人的形象。他們是心靈世界的立法者，力圖以純潔的納蕤思式的幻想“把握感官世界之外的現(xiàn)實”，不妨說，在納蕤思的主題中，正體現(xiàn)著以沉思的心靈去領悟世界的方式。這構成了納蕤思母題的一個重要方面。

作為“詩的自傳”，納蕤思的沉思冥想之中還關涉著詩歌的藝術母題內容。這或許是納蕤思身上更令象征派詩人感興趣的部分。

納蕤思形象所蘊含的藝術母題顯然更受紀德青睞。納蕤思的渴想樂園，是企圖“重新獲得那種早已失去的原始形式，那種樂園般晶明的形式”。因而，納蕤思對樂園的探尋，其實正是對重現(xiàn)樂園的一種完美形式的尋找。象征派詩人核心的努力，是企望用“確定的東西再現(xiàn)難以理解的東西”^[22]。只有找到了這“確定的東西”——詩歌的藝術形式，才能使難以確定的觀念轉化為藝術的結晶。只有當詩人們成功地鑄造了完美的藝術結晶的時候，觀念的樂園才能真正獲得表達。創(chuàng)造一種完美的形式由此構成了詩人更重要的使命。

“波德萊爾說：藝術家的生活，像對著鏡子一樣，時時刻刻，他要監(jiān)視自己的生活，是否合乎藝術。而紀德在青年時代，就常常對著鏡子，一面想像他未來的藝術應該是怎樣的風格?！?sup>[23]對鏡的紀德與臨水的納蕤思有一種同一性，他們都是藝術的觀照者，由此我們可以說，紀德對納蕤思主題的選擇并不是出于一時的靈思妙想，他是把自己的形象投射到納蕤思身上，并從中使自己的藝術觀獲得了表達。紀德把藝術理解為“造鏡術”，透過一面面鏡子，他諦視自己年青的心靈，同時也諦視使心靈賦形的精致而完美的藝術形式。他寂寞地注視著自己富于幻想的不定型的內心形象如何逐漸轉化為一種符號形象，《納蕤思解說》正是在這種對鏡的過程中脫穎而出。

紀德對納蕤思形象的重塑已生成為評論界所謂的“納蕤思主義”，從而使納蕤思的形象攜上了某種具有普適性的藝術價值。它蘊含著藝術創(chuàng)作的深刻本質，即藝術家如何使心靈的觀照與藝術的觀照合而為一。在瓦雷里和紀德這里，心靈的主題和藝術的主題并不是截然兩分的，它們雖然可以離析為兩個層面，但卻有其內在的統(tǒng)一。這又使人想起雅克·拉康。拉康的理論貢獻“在于使我們在一個符號秩序的網絡中重新認識‘主體的真理’”^[24]，這啟示我們重新觀照納蕤思身上所昭示的心靈的與藝術的這一雙重主題：主體心靈借助鏡像符號得以彰顯，鏡像化藝術形式也同時以洞見“主體的真理”為其鵠的?？梢哉f，這是形式化了的內容與有意味的形式的統(tǒng)一，正如納蕤思在臨水的過程中同時洞見了自己的靈魂以及自己水中的影像形式一樣。

法國作家莫洛亞曾經這樣評價紀德：“他只想做一個藝術家，也就是以向思想提供一個完美形式為唯一職業(yè)的人。”^[25]紀德和瓦雷里所闡釋的納蕤思形象，正是這樣一種“以向思想提供一個完美形式為唯一職業(yè)的人”。納蕤思母題中，因此既包含了詩人對自我的認知過程，又包含了自我呈現(xiàn)的具體化的模式，就像一面鏡子既是實體又是形式一樣，從中有可能啟示我們創(chuàng)造一種描述方法，尋找到一種詩人的內心世界與其創(chuàng)造的文本符號形式的對應方式，從而把“主體的真理”外化為可以在詩歌的意象和結構層面直觀把握到的內容。而通過對其鏡像結構的揭示，我們有可能捕捉到詩人的自我與主體究竟是如何符碼化的具體歷程，從而尋找到一種把“主體的真理”與形式詩學相結合的有效途徑。從納蕤思臨水自鑒的姿態(tài)中洞察心靈與藝術的雙重主題，這正是瓦雷里借助納蕤思主題企望加以說明的“詩的自傳”所蘊含的富有深長意味的啟示。

多年以后，納蕤思作為“詩的自傳”的形象，也出現(xiàn)在愛爾蘭詩人謝默斯·希尼（Seamus Heaney，1939—2013）的《個人的詩泉》一詩中：

童年時，他們沒能把我從井邊，
從掛著水桶和揚水器的老水泵趕開。
我愛那漆黑的井口，被框住了的天，
那水草、真菌、濕青苔的氣味。

爛了的木板蓋住制磚墻里那口井，
我玩味過水桶順繩子直墜時
發(fā)出的響亮的撲通聲。
井深得很，你看不到自己的影子。

干石溝下的那口淺井，
繁殖得就像一個養(yǎng)魚缸；
從柔軟的覆蓋物抽出長根，
閃過井底是一張白臉龐。
有些井發(fā)出回聲，用純潔的新樂音
應對你的呼聲。有一口頗嚇人；
從蕨叢和高大的毛地黃間跳出身，
一只老鼠啪一聲掠過我的面影。

去撥弄污泥，去窺測根子，
去凝視泉水中的那喀索斯，他有雙大眼睛，
都有傷成年人的自尊。我寫詩
是為了認識自己，使黑暗發(fā)出回音。^[26]

這是一個有雙令成年人感到有傷自尊的“大眼睛”的天真明朗的少年納蕤思，喜歡從“漆黑的井口”向里窺探凝視泉水，“泉水中的那喀索斯”正是童年之“我”的鏡像。“我寫詩，／是為了認識自己，使黑暗發(fā)出回音?！苯Y尾的這一句從內涵上看，同樣涉及了少年成長中自我認同和自我認知的問題，同時，作為一個“寫詩”的納蕤思，也同樣延續(xù)了瓦雷里關于“詩的自傳”的解說。

[1] 參見克洛德·馬丹：《紀德》，李建森譯，第82頁，北京：三聯(lián)書店，1992年。

[2] 轉引自馬立安·高利克：《中西文學關系的里程碑（1898—1979）》，伍曉明、張文定譯，第204頁，北京：北京大學出版社，1990年。

[3] 梁宗岱譯《水仙辭》最初發(fā)表于《小說月報》1929年1月10日第20卷第1期，后又在《小說月報》1931年1月10日第22卷第1期再度發(fā)表。

[4] 這是梁宗岱1927年初夏所做的注釋，參見梁宗岱：《譯者附識》，《水仙辭》，上海：中華書局，1931年。

[5] 馮至：《山水》，第19頁，石家莊：河北教育出版社，1994年。

[6] 馬立安·高利克：《中西文學關系的里程碑（1898—1979）》，伍曉明、張文定譯，第203頁，北京：北京大學出版社，1990年。

[7] Sabine Melchior-Bonnet：《鏡子》，余淑娟譯，第142頁，臺北：藍鯨出版有限公司，2002年。

[8] 梁宗岱：《詩與真·詩與真二集》，第13頁，北京：外國文學出版社，1984年。

[9] 梁宗岱：《梁宗岱譯詩集》，第73頁，長沙：湖南人民出版社，1983年。

[10] 梁宗岱：《梁宗岱譯詩集》，第60頁，長沙：湖南人民出版社，1983年。

[11] 同上書，第73頁。

[12] 同上書，第72頁。

[13] 梁宗岱：《保羅梵樂希先生》，《詩與真·詩與真二集》，第7頁，北京：外國文學出版社，1984年。

[14] 上述論文均收入梁宗岱：《詩與真·詩與真二集》，北京：外國文學出版社，1984年。

[15] 卞之琳：《人事固多乖：紀念梁宗岱》，《新文學史料》1990年第1 期。

[16] 馬立安·高利克：《中西文學關系的里程碑（1898—1979）》，伍曉明、張文定譯，第203頁，北京：北京大學出版社，1990年。

[17] 張若名：《紀德的態(tài)度》，第39—40頁，北京：三聯(lián)書店，1994年。

[18] 紀德：《納蕤思解說》，《文季月刊》1936年第1卷第1期。

[19] 卞之琳：《安德雷·紀德的〈浪子回家集〉——譯者序》，《滄桑集》，第148頁，南京：江蘇人民出版社，1982年。

[20] 紀德：《納蕤思解說》，《文季月刊》1936年第1卷第1期。

[21] 張若名：《紀德的態(tài)度》，第39頁，北京：三聯(lián)書店，1994年。

[22] 張若名：《紀德的態(tài)度》，第52頁，北京：三聯(lián)書店，1994年。

[23] 張若名：《漫談小說的創(chuàng)作》，《文藝先鋒》1948年第12卷第2期。

[24] 張旭東：《幻想的秩序——作為批評理論的拉康主義》，《批評的蹤跡》，第31頁，北京：三聯(lián)書店，2003年。

[25] 莫洛亞：《從普魯斯特到薩特》，袁樹仁譯，第126頁，桂林：漓江出版社，1987年。

[26] 袁可嘉譯：《駛向拜占庭》，《中國翻譯名家自選集·袁可嘉卷》，第232—233頁，北京：中國工人出版社，1995年。