狂言誣言話“莫言”——以《蛙》和《生死疲勞》為例

徐 勇

內(nèi)容提要：通過比較《生死疲勞》和《蛙》可以發(fā)現(xiàn)，作者莫言雖然借助再造或再現(xiàn)歷史來展現(xiàn)故事，但并不著意于對歷史的批判。兩部小說風格上的迥異某種程度上對應于作者針對現(xiàn)實的態(tài)度上的截然相反。對于這種不同，既與小說的文體特征和形式探索有關(guān)，也與作者面向西方世界的潛在態(tài)度密不可分。雖然，在這兩部小說中作者表現(xiàn)出融合中西的努力，但另一方面，這種融合卻是以向西方的靠攏而底完成，因而某種程度上，這一靠攏就成為等待救贖的表征，其能獲得諾貝爾文學獎，也就是情理之中的事情了。

關(guān)鍵詞：《蛙》；《生死疲勞》；歷史與現(xiàn)實；救贖與自我救贖

自去年獲得茅盾文學獎以來，莫言及其獲獎作品《蛙》一直是評論界熱議的話題，而隨著近期諾貝爾文學獎獲獎作家名單的公布，莫言再一次被推上了輿論的風眼。對于莫言，可以談論的地方很多，而且也多被眾人所論及。但就其近作《蛙》與《生死疲勞》相比所表現(xiàn)出的風格上的截然不同，以及這種變中的恒常，卻常常被論者忽視，本文即打算從這兩部小說的對讀入手，對這一問題做一初步的探討。

《蛙》的問世，在莫言的寫作歷程上是一個比較顯著的新變，其表現(xiàn)出的風格上的變化，很難用諾貝爾文學獎授獎辭的標準來衡量。誠如授獎辭——“用虛幻現(xiàn)實主義將民間故事、歷史和現(xiàn)代融為一體”——所言，這一評價用在《生死疲勞》上可謂恰如其分，用來《蛙》上則似乎有點“風馬牛不相及”了?！锻堋返膶懽鳎园霑朋w的形式，虛擬了一個名叫杉谷義人的日本作家作為收信人的存在。表面看來，杉谷義人是作為收信人的身份，但其自始至終都是作為一個缺席的在場者，這樣一來，小說實際上也就成為寫信人一廂情愿式的想象和傾訴了；這就不免讓人產(chǎn)生疑惑：既然如此，作者又有何必虛構(gòu)這樣一個于小說情節(jié)的推進和敘述兩皆無涉的杉谷義人作為受敘人？更何況又是一個日本作家？更有甚者，作為一篇“偽書信體”小說，書信體的長處如抒情和浪漫想象的飛揚并沒有在《蛙》中很好地展現(xiàn)出來，而其短處如敘述上的散漫和沒有節(jié)制等卻在小說中暴露無遺。于此，似乎并沒有引起評論者的注意。

一、狂言誣言與謹言慎言

《生死疲勞》中一個有趣的形象是，“莫言”作為小說中的人物形象到處露面（其他如《酒國》中，“莫言”作為人物形象也出現(xiàn)過）。敘事主人公經(jīng)常借輪回之豬和狗之口調(diào)侃諷刺那個在小說中出場的“莫言”，說他是“既好奇又懦弱，既無能又執(zhí)拗，既愚蠢又狡猾，既干不出流芳百世的好事，也干不出驚天動地的壞事，永遠是一個惹麻煩、落埋怨的角色”?！斑@人在高密東北鄉(xiāng)實在是劣跡斑斑，人見人厭，但他卻以為自己是人見人愛的好孩子呢！”在這篇小說中，“莫言”的角色很值得玩味。他作為事件的參與者和謀劃者常出現(xiàn)在故事情節(jié)中，另一方面他又是作為寫作者登場，他經(jīng)常把他所見所聞任意渲染成文，小說中經(jīng)常提到的“莫言”創(chuàng)作的小說散文有《養(yǎng)豬記》、《復仇記》、《杏花爛漫》、《撐桿跳月》等。

這樣一來造成了《生死疲勞》一種奇怪的文本風格。一方面是敘事主人公大頭嬰兒藍千歲和藍解放之間的敘述，另一方面是文本中“莫言”的敘述，而事實上，這兩大種敘述之間往往并不一致。敘述人（西門豬）為此經(jīng)常指責莫言：“莫言從小就喜歡妖言惑眾，他寫到小說里的那些話，更是真真假假，不可不信又不可全信?！蔽鏖T豬——即藍千歲的前三世——也從自己敘述的視角，更是不斷地糾正“莫言”的敘述。另一方面，則是作為作者莫言的敘述。雖然敘事主人公常常煞有其事地宣稱自己敘述的權(quán)威性，可一旦如他所說敘述者“莫言”真喜歡信口雌黃的話，其是否也在暗示這一判斷恰相符合名叫“莫言”的作者所從事的寫作呢？如此一來，小說其實是從內(nèi)部顛覆了整個敘述。小說以自己的敘述形式呈現(xiàn)出自身的不可信。這部小說雖然可以從浪漫主義的角度加以定位，但其敘述卻并不著意呈現(xiàn)出一個內(nèi)在自足的想象世界，其在想象虛構(gòu)的同時就已經(jīng)從內(nèi)部生產(chǎn)出自身的顛覆性來?？梢姡≌f中敘述者對“莫言”的狂言誣言并不能當回事，它只是借這種汪洋恣肆的風格呈現(xiàn)出一種嬉笑怒罵的效果。

《蛙》中同樣塑造了一個主人公敘事者“我”（蝌蚪）的形象。但與《生死疲勞》中不同的是，在這里，是以“我”的視角并以“我”之口敘述并呈現(xiàn)故事情節(jié)的。有趣的是，在《生死疲勞》中出現(xiàn)的“莫言”雖被冠之以與作者的同名，但這只是為了制造敘述上的多重可能以及真假難辨的效果，而在《蛙》中雖只是以“蝌蚪”之名出現(xiàn)的敘述者，但卻真正寄寓了作者的影子。而一旦寄寓了作者的影子，敘述也便顯得拘謹起來。小說中，瑰麗的想象消失了，代之以平實的筆調(diào)和樸實的文風，甚至是拙劣毫無生氣的敘述。與《生死疲勞》以及作者其他作品之風格截然不同的是，《蛙》中從語言到人物到情節(jié)設計皆顯得內(nèi)斂而質(zhì)拙，很難想象這是出自同一人之手。

這種謹慎，透露出作者寫實的意圖和傾向，雖然這種拘謹與書信體的自由風格不一定協(xié)調(diào)。作者曾說“用書信體非常自由，想要這一段就要這一段，可以一會兒是歷史，一忽兒是現(xiàn)實，一會兒可以到天南，一會兒到塞北”，這只是從敘述上的方便而論，于寫實上的追求并不沖突，相反，倒形成一種充滿張力的結(jié)構(gòu)。一邊是內(nèi)斂而謹慎的風格，一邊卻是散漫而隨意的敘述，敘述和風格在這部小說中形成一種奇怪的文體特征，這在莫言的小說創(chuàng)作中，實屬少見。

反觀《蛙》中的“蝌蚪”形象便會發(fā)現(xiàn)，同為小說中的配角和敘述人，“蝌蚪”起著是一個忠實的觀察者的形象：“我”雖介入主人公姑姑的生活世界，但對姑姑一生并無實質(zhì)的影響，倒是姑姑常常影響“我”的人生走向?！拔摇睕]有自己獨立的意識，沒有自己的判斷，沒有自己的行為標準，雖常常以知識分子自居，而即使是在回憶自己的前半生時，也并不過多的反省。這就有點類似于盧卡奇所說的自然主義式的“描寫”。盧卡契曾對小說中的寫實有過很好的分析，他把寫實分為敘述和描寫，描寫是從旁觀者的角度靜態(tài)的展開，而敘述則是從參與者的角度動態(tài)的進行。敘述者“我”想呈現(xiàn)出一個客觀的姑姑的形象，其實是把姑姑自然化了，姑姑的所作所為缺乏一種理解上的邏輯。作為觀察者“我”進入不了姑姑的內(nèi)心，作為敘述者回憶者的“我”也似乎顯得無動于衷毫無作為。管笑笑把這視之為“人性靈魂的黑暗”，但若從知識分子的懺悔的角度去做闡釋，卻有過度闡釋之嫌。這樣來看兩部小說，其風格之不同非常明顯：一個是對敘述者“莫言”的狂言誣言式的諷刺，另一個則是對自己的謹言慎言式的剖析；一個看起來是批判，一個看起來是展現(xiàn)，一個是看似抒情，一個看似寫實；一個是敘事，一個是描寫；等等，不一而足。

二、歷史與現(xiàn)實

莫言的小說，很多都是以新中國成立后的歷史作為背景，他的小說有很強的歷史感。這在他的《生死疲勞》和《蛙》中仍舊如此，兩部小說都是以新中國成立后至新千年前后作為故事發(fā)生的背景。盡管他對新中國成立后特別是“文革”前后的這段歷史念茲在茲，但并非要借敘述和想象的力量展開針對歷史的批判。他是在對歷史的敘述的同時，達到同歷史的和解。這種意圖并沒有因為文體和風格的不同有所改變。他的小說與其說充滿了對特定歷史的批判不如說暗含針對現(xiàn)實的反諷。這是閱讀莫言的小說特別需要注意的地方。

《生死疲勞》借生死輪回的觀念組織小說結(jié)構(gòu)。小說與其說是在書寫歷史，不如說是在思考常與變、怨恨與救贖的永恒命題，用王德威的話說，這其實是在“表達‘悲憫’的能量”，與歷史的變遷并無多大牽涉。小說選擇西門鬧這樣一個六道輪回的視角人物，進行敘述，顯然帶有救贖歷史的意味。西門鬧的被鎮(zhèn)壓，雖屬冤枉，但這其實是大歷史所為，是歷史之手借助個人對西門鬧的審判；這并非什么個人之間的恩怨，所以西門鬧在歷經(jīng)輪回劫難之后，他的怨恨漸消。而即使是他有很強的前世的記憶的時候，也并沒有完全壓制它的今生；它更多是活在當下，而不是在歷史或歷史的記憶之中。這是一個前世與今生相抗衡的敘述，是一個努力以今生忘記前世的敘述，因而也就是怨恨漸消的敘述。這也是個人同大歷史的和解，歷史的潮流不可抗拒，就像洪泰岳不可抗拒改革開放的潮流一樣，西門鬧同樣也不可抗拒共和國的建立。洪泰岳同西門金龍的同歸于盡雖看似悲壯，終不過螳臂擋車，缺乏自知之明。他既然知道當年是歷史借他之手一槍斃掉西門鬧，自然也就應該明白西門金龍其實也只是在歷史的洪流中推波助瀾而已。這樣來看《生死疲勞》，其以六道輪回的循環(huán)其實是表達了一種人力不可為也不可抗拒的宿命觀，和“人生被歷史撥弄”的大悲嘆。

這種歷史感（而非歷史批判），在《蛙》中同樣存在。這從敘述者“我”對“姑姑”的態(tài)度上的曖昧之處即可以看出。一方面是不帶感情的呈現(xiàn)，一方面是敘述者“我”的參與其中，敘述者“我”因而常常處于一種游移不定的搖擺之中：雖然情感上傾向于同情理解“姑姑”，但理智上往往表現(xiàn)出相反的評價；反之，亦然。這種態(tài)度上的曖昧，正表明了這一“計劃生育”話語的復雜性。其雖殘忍而充滿血腥，但并非毫無道理；其雖是一種針對個體的壓制，但于國家在特定時代的發(fā)展卻是必不可少。這種面對歷史的“寬容”，表現(xiàn)在小說中是對“文革”前后不同歷史階段之間不加區(qū)分地敘述和對差異的抹平上。這在通常的歷史敘述中截然分明的不同歷史階段，在計劃生育的延續(xù)性這一點上是看不出什么區(qū)別的，敘述者也似乎無意要把這種區(qū)別顯示出來。

莫言熱衷于歷史敘述，但往往只是借助歷史馳騁想象，其落腳點往往還在當下?！渡榔凇分校柚喕氐疆斚碌奈鏖T狗之口，表現(xiàn)出對現(xiàn)實的諷刺和批判即可看出這點。如果說，《蛙》中對“姑姑”形象的矛盾態(tài)度是作者對那段歷史的復雜態(tài)度的表征的話，一旦筆觸轉(zhuǎn)向現(xiàn)實時，他的態(tài)度則變得清晰明朗起來，其小說所具有的批判性也于焉顯現(xiàn)。小說的后半部分，已從歷史回到了當下。小說表現(xiàn)的重心也明顯有所轉(zhuǎn)移：《蛙》的后半部分中，主人公“姑姑”和敘述者“我”開始轉(zhuǎn)向人生之旅的懺悔。但事實上，就如“姑姑”的懺悔反被資本主義的商業(yè)所利用，敘述者“我”的懺悔其實也很有限并極富反諷意味?！肮霉谩痹诿曰脿顟B(tài)下想象并被制造出的一個個鮮活生動的泥娃娃形象，并不僅僅止于供“姑姑”懺悔，終還是成為市場上供人挑選膜拜的商品。而敘述者“我”對代孕媽媽陳眉的態(tài)度上的兩可和矛盾，其實也正表明敘述者“我”的虛偽?！拔摇彪m洞曉“代孕中心”的存在，但卻不管不顧，甚至縱容不孕的妻子找人替我“代孕”；“我”雖對陳眉代“我”懷孕有亂倫和違法的自責，但在心里卻極希望這樣一個孩子的降生；故而一面裝出上訪上告，以及立意要讓陳眉引產(chǎn)的決定，一旦遇到阻礙便知難而退，并不失時機地以對個體生命的尊重來為自己開脫和說服自己。在這里，針對個體生命的尊重，實質(zhì)上是以商業(yè)的邏輯表現(xiàn)出來的；其與新中國成立后社會主義實踐中以國家的名義實行計劃生育的邏輯這一行為相比，它們的不同之處又表現(xiàn)在哪里？對于那段已逝的歷史，我們可以以國家的名義為個人的言行贖罪，可對于當下自己參與其中的現(xiàn)實，對于這一自己從中獲利的現(xiàn)實，敘述者又該如何評判呢？

以此比較兩部小說中的現(xiàn)實／歷史觀，便可發(fā)現(xiàn)，一個是以反諷的口吻指向現(xiàn)實的荒謬，其雖有充滿浪漫的想象成分在，但這一批判反而來得徹底；可一旦視角向下，沉溺于現(xiàn)實中針對現(xiàn)實的批判反倒顯得進退失據(jù)、模棱兩可。以下是選取自兩部小說中的段落：

三姐（指的是西門狗的同胞母狗——引者注）得意地說：“可不是嘛，我剛生出它們，來買的就擠破頭了門。最后，俺家女掌柜（指的是縣委書記龐抗美——引者注）的把它們賣給了驢鎮(zhèn)的柯書記、工商局的胡局長、衛(wèi)生局的涂局長，每只八萬?！?/p>

“送來十萬，但俺家掌柜的給他們每家退回兩萬。俺家掌柜的，可不是見錢眼開的人?！?/p>

“媽的，”我（指的是西門狗——引者注）說，“這哪里是賣狗？分明是——”（《生死疲勞》）

那廣告牌上，鑲貼著數(shù)百張放大了的嬰兒照片。他們有的笑，有的哭；有的閉著眼，有的瞇著眼；有的圓睜著雙眼，有的睜一只眼閉一只眼；有的往上仰視，有的往前平視……從廣告上的文字我得知這是醫(yī)院開業(yè)兩年來所接生的孩子的照片集合，是一次成果展示。這是真正偉大的事業(yè)，高尚的事業(yè)，甜蜜的事業(yè)……我被深深感動了……我聽到了一個最神圣的聲音的召喚，我感受到了人類世界最莊嚴的感情，那就是對生命的熱愛，與此相比，別的愛都是庸俗的、低級的。（《蛙》）

單獨讀這后一段文字當然不會發(fā)現(xiàn)任何問題，可一旦把這一圖景同“代孕中心”（牛蛙養(yǎng)殖中心）聯(lián)系在一起，就會發(fā)現(xiàn)這種對生命的贊歌其實是多么的虛弱和無力。這廣告中的嬰兒很大一部分就是從“代孕中心”中直接生產(chǎn)出來的。而一旦人口的生產(chǎn)真如機器生產(chǎn)線中生產(chǎn)商品一樣，這樣的人口生產(chǎn)無論如何都是非法和非人道的。敘述者看到這一幕時的“感動”，正表明自己對“代孕中心”合法合理性的潛在辯護。

同樣是生產(chǎn)，一個是狗的生產(chǎn)，一個是人口的生產(chǎn)，都被置于一種商品的邏輯中，但敘述者的態(tài)度卻是截然不同的。如果說人口的生產(chǎn)是人類商品生產(chǎn)的延續(xù)和其中之一部分的話，其與狗的生產(chǎn)又有什么區(qū)別？對于這一問題，敘述者／作者是否已然有所意識？而事實上，狗的生產(chǎn)在這里，同人口的生產(chǎn)一樣，都是人類商品生產(chǎn)的對象化，和權(quán)力的邏輯的表征。如果說對狗之生產(chǎn)的批判指向的是現(xiàn)實政治中權(quán)力和商品間的勾結(jié)的隱喻的話，一旦面對現(xiàn)實中的真實境況，敘述者卻保持一種審慎的距離和保守的態(tài)度，這里表現(xiàn)出的不一致說明了什么？面對明顯虛構(gòu)和想象出的現(xiàn)實，敘述者嬉笑怒罵痛快淋漓，可一旦進入現(xiàn)實景象的再造，作者／敘述者卻戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、謹小慎微；其中鮮明的反差值得玩味。

三、對話與救贖，及其形式的意識形態(tài)

關(guān)于《蛙》中的書信體，莫言的女兒曾把它視之為自我救贖的方式：“書信體提供給作家一種樸素而簡單方便的自剖己心的反思形式。從這個意義而言，收信人的身份甚至存在與否并不重要，這是‘我’寫給自己的信，這是‘我’對自己的歷史和罪孽的懺悔和清算。”這樣說當然可以，但問題是，既然收信人的“存在與否并不重要”，為什么還要虛構(gòu)這樣一個人物形象呢？看來，僅僅從書信體的角度并不能真正解決問題。

而比較《生死疲勞》和《蛙》可以發(fā)現(xiàn)，這兩部小說其實都具有對話體的形式特征。前者是以兩個人——大頭嬰兒藍千歲和藍解放——的對話組織情節(jié)，后者則是虛擬了一個實際上并無多大意義的對話者的存在。對話體是中西文化史最為古老的文體之一，不論是《論語》，還是柏拉圖的《理想國》等，或者如古代的文體漢賦，莫不如此。這一體裁的好處是，其既能制造隨意輕松的氛圍，又不僅僅是傾訴。傾訴是書信體的主要特征，對話體的特征則在于看似平等而實則并不平等的對話。對話體往往虛構(gòu)了一個看似平等的角色，其實是寄希望于一方能給另一方以指導，使之走上正確認識事物的道路。在這里，比較兩部小說很有意思，一個（《蛙》）是虛構(gòu)的對話者和收信人，但小說卻采用寫實的風格，文字也顯得略有拘謹和內(nèi)斂，一個（《生死疲勞》）小說中盡管是實實在在的兩個人之間的互相講述，顯得似乎煞有其事的樣子，而其實是天馬行空，文字也汪洋恣肆毫無節(jié)制。

在《生死疲勞》中，與其說是兩個人之間的對話——一個老年人（藍解放）同一個轉(zhuǎn)世輪回的五歲大頭嬰兒藍千歲之間——倒更像是回憶和追述。大頭嬰兒化身為驢、牛、豬和狗的敘事主人公身份分別講述自己的前世輪回的故事；在這里，藍千歲的身份很重要。他本人就是亂倫后的產(chǎn)物，而他的前生是冤死的西門鬧。這既是前世的冤屈，又是后世的罪愆，西門鬧的怨憤需要平復化解，亂倫的罪過又需要救贖，這樣一來，西門鬧的六世輪回實際上就成為救贖與被救贖的循環(huán)，直到最后仇恨煙消云散，復化身為人——大頭嬰兒。而作為這一切始終的見證人藍解放，雖然也是小說的敘事主人公，但他自己也是一個等待救贖的客體。藍解放為愛出走，拋妻棄子，是為不義；慈母辭世而不在，是為不孝。小說選擇在世紀之交的時刻，讓大頭嬰兒出生，讓藍解放重新開始“做人”（小說中人物黃互助對藍解放說：“從今天——即新世紀之交——開始，我們做人吧……”），并非沒有寓意。世紀末／初的降臨，即帶有審判和救贖之意，一切都得到了審判，一切都將獲得救贖，因而整部小說中借世紀嬰兒之口開始的敘述過程也可以理解為救贖的過程：正所謂好一片白茫茫大地真干凈！

雖同為救贖和自我救贖，與《生死疲勞》中虛構(gòu)了一個六世輪回的浪漫故事不同的是，《蛙》采用了紀實書信的文體風格。這一書信體在這里，其意在于以親歷者的身份營造一種真實的語境，但并不是傾訴；它雖虛構(gòu)了一個不存在的收信人，但其實也是在同自己對話，是借一個不存在的審視的“他者”同自己的對話。這一“他者”雖并不表現(xiàn)出對“我”的發(fā)言，但一直在傾聽，這就像西方宗教中的懺悔，牧師藏在暗處并不需要發(fā)出聲音，這一“缺席”的狀態(tài)實則表明了他的審判和傾聽的目光的存在。

如果說，在《生死疲勞》中于“輪回”這一交叉點上完成了中國古代佛教六世輪回觀同西方基督教末日救贖觀念的融合的話，那么在《蛙》中則是通過虛構(gòu)一個“缺席”的西方知識分子的形象而完成面向西方世界的自我救贖?！锻堋返闹鞲蓪嶋H上是由寫給衫谷的五封信和一部完整的話劇組成，這種結(jié)構(gòu)設計和形式實驗，雖說是作者形式探索的一貫表現(xiàn)，但卻實實在在透露出其內(nèi)在的意識形態(tài)色彩。小說中，以向杉谷傾訴的方式展現(xiàn)出一幅“真實”而怪誕的，中國自1949年迄近60年中圍繞“計劃生育”政策的生育史長卷。作為“他者”的杉谷，正是他的“缺席”的存在，表明一種“東方主義”式的“看客”的身份，“東方被觀看，因為其幾乎是冒犯性（但卻不嚴重）行為的怪異具有取之不盡的來源；而歐洲人則是看客，用其感受力居高臨下地巡視著東方，從不介入其中，總是與其保持著距離”。這是一種凝視和審慎的目光，他既是在審視“奇觀”、“落后”的中國，也是在對知識分子“我”的拷問，而也正因為這一目光的存在，令敘述者“我”反躬自省，時刻不敢怠慢。在這里，衫谷的身份很重要，他的存在，實際上成為了敘述者“我”走向自我救贖的必要通道。救贖來自異域，而不是中國內(nèi)部。更有甚者，這一異域并不是真正的西方，而是來自亞洲內(nèi)的西方——日本，其所具有的隱蔽性因而也更需要辨識。如果從象征或寓言的角度再去解讀，這一自我救贖之路毋寧說可視之為面向西方世界的敞開。通向西方的救贖，與獲得西方的認可，并最終獲得“諾貝爾文學獎”，這之間的距離，雖不可以里計，但卻是相通且能跨越的。莫言以他的獲獎這一事實，證明了這點。莫言的女兒說：“收信人消失了，審判者消失了，上帝不存在了。我只有面對我自己。我是罪人。這是莫言為我們所親歷的、所創(chuàng)造的歷史所做的一次真誠的未完的懺悔?！?sup>但既然只有通過虛構(gòu)一個并不存在的西方潛在的對話者的形象才能達到面對自己，反躬自省，這說明西方人的“他者”形象于敘述者／作者的走向自身之路是必不可少、不可或缺的，因而其意義就是無論如何都不可低估的。莫言通過虛構(gòu)這樣一個“他者”的身份，其實是以一種自我內(nèi)部的“東方主義”式的寫作，而達到同西方“東方主義”話語的勾連，其最終獲得西方世界的認可，并不讓人感到意外。

（作者單位：浙江師范大學人文學院）

1. 參見（匈）盧卡契：《敘述與描寫》，《盧卡契文學論文集》，中國社會科學出版社1980年版，第39頁。
2. 參見管笑笑：《發(fā)展的悲劇和未完成的救贖——論莫言〈蛙〉》，《南方文壇》2011年第1期。
3. 參見李敬澤：《“大我”與“大聲”——〈生死疲勞〉筆記之一》，《當代文壇》2006年第2期。其中有言：“在這個巨大的空間里，莫言的興趣并非歷史，對歷史敘事的判斷、質(zhì)疑或拆解從來不是他的目的”。
4. 王德威：《狂言流言，巫言莫言——〈生死疲勞〉與〈巫言〉所引起的反思》，《江蘇大學學報》（社會科學版）2009年第3期。
5. 參見畢光明：《〈生死疲勞〉：對歷史的深度把握》，《小說評論》2006年第5期。
6. 參見吳義勤的《原罪與救贖——讀莫言長篇小說〈蛙〉》，《南方文壇》2010年第3期，論者在這篇文章中，把這部小說視之為具有“那種強烈的現(xiàn)實批判精神”的作品。
7. 管笑笑：《發(fā)展的悲劇和未完成的救贖——論莫言〈蛙〉》，《南方文壇》2011年第1期。
8. （美）薩義德：《東方學》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2007年版，第135頁。
9. 管笑笑：《發(fā)展的悲劇和未完成的救贖——論莫言〈蛙〉》，《南方文壇》2011年第1期。