何謂“物態(tài)化”？在20世紀的世界詩歌史上，中國現(xiàn)代新詩的民族文化特征又是怎樣的呢？這不是三言兩語就能回答的問題。還是讓我們返回中國現(xiàn)代新詩自身，從幾個側面對它進行審視、檢測吧。

我們先來討論中國新詩的發(fā)生發(fā)展，看一看它是如何“生成”的，成熟時期的中國新詩藝術究竟給人哪些方面的啟示。

一、興與中國現(xiàn)代新詩的生成

自古工詩者，未嘗無興也。

觀物有感焉，則有興。

——葛立方：《韻語陽秋》

我們所謂的“生成”包括兩層含義：一是新的文學樣式的“發(fā)生”，二是新的文學作品的“生產(chǎn)”?！鞍l(fā)生”是針對中國現(xiàn)代新詩這一文學“新”樣式而言,“生產(chǎn)”則是針對具體的新詩作品而言。無論是作為文學樣式還是作為具體的文學作品，新詩的生成都體現(xiàn)了顯著的民族特色。

● 中國現(xiàn)代新詩生成的兩種文化根基

探討中國現(xiàn)代新詩的發(fā)生之源并非始于今日，郭沫若早在1921年的《論詩三札》中就提出:“要研究詩的人恐怕當?shù)脧男睦韺W方面，或者從人類學、考古學——不是我國的考據(jù)學方面著手，去研究它的發(fā)生史，然后才有光輝，才能成為科學的研究?！薄赌粑募?，第10卷，203頁。20年代的俞平伯、康白情、周作人，30年代的梁實秋、陳夢家、朱自清等人都曾論及新詩的發(fā)生淵源問題，但直到今天，我們也幾乎無一例外地認為新詩運動的能量來自西方。關于這一點，梁實秋在1931年表述得最清楚:“我一向以為新文學運動的最大的成因，便是外國文學的影響；新詩，實際就是中文寫的外國詩?！绷簩嵡铮骸缎略姷母裾{及其他》，載1931年1月《詩刊》創(chuàng)刊號。且不管這位白璧德主義者的真實動機如何，這個論斷的真理性都是毋庸置疑的，也應當是我們進行新的闡釋的基礎。

不過，在充分尊重這一基本論斷的前提下，我卻要提出另外一個層面的思考：外來的啟示難道就能夠取代自我的生成么？新的生命體的生成總是對固有生命質素的利用、組合和調整，外來能量是重要的，但外來的影響終究也要調動固有生命系統(tǒng)的運動才能產(chǎn)生作用。

中國現(xiàn)代詩歌史上的重要事實是:五四初期譯介、模仿西方詩歌的人們在后來都受到了不同程度的指摘，如聞一多認為郭沫若的《女神》喪失了“地方色彩”，穆木天甚至說胡適是中國新詩運動“最大的罪人”。新詩從草創(chuàng)到成熟，外來的影響并不是越來越濃、越來越深了，事實上，初期白話詩歌中的某些“西方風格”倒是在后來被淡化或被抑制了。比如胡適那首標志“新詩成立紀元”的譯詩《關不住了！》：

我說“我把心收起，

像人家把門關了，

叫‘愛情’生生的餓死，

也許不再和我為難了。”

但是屋頂上吹來，

一陣陣五月的濕風，

更有那街心琴調，

一陣陣的吹到房中。

一屋里都是太陽光，

這時候“愛情”有點醉了，

他說,“我是關不住的，

我要把你的心打碎了!”

詩寫“我”與“愛情”之間的一場“爭斗”，它最顯著的特色就是“愛情”這一抽象形態(tài)的概念化的東西被當作了表現(xiàn)的主體。S.蒂絲黛兒(S.Teasdale)的原作雖不能代表西方近現(xiàn)代詩歌之精華，但顯而易見，那種對知性事物、抽象概念的深切關注卻是西方詩歌的故轍。反過來考察成熟期的中國新詩，對愛情作此類抽象表現(xiàn)的作品實在就不可多得了。中國新詩膾炙人口的愛情篇章往往都有具體的人物、可感的背景、生動的情節(jié)(或特寫鏡頭)，如徐志摩《我來揚子江邊買一把蓮蓬》:“我來揚子江邊買一把蓮蓬；/手剝一層層蓮衣，/看江鷗在眼前飛，/忍含著一眼悲淚——/我想著你，我想著你，啊小龍!”也不僅僅是愛情詩，成熟期的新詩更愿意“感性抒情”，過多的知性訴說仿佛又成了詩的一大諱忌。特別值得注意的是，自20年代中期以后，中國詩人及詩論家的詩學見解已經(jīng)帶上了鮮明的民族化特征，中國古典詩學的諸多理想如性靈、神韻、意境等重新成了人們自覺追求的目標。詩人卞之琳就說過:“在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以后，它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統(tǒng)，來利用年深月久、經(jīng)過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產(chǎn)?！薄皟A向于把側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承?！北逯眨骸洞魍嬖娂ば颉罚姟度伺c詩：憶舊說新》，64、63頁。

這是不是表明：中國新詩并不曾完全沿著西方詩學所牽引的方向走向成熟，中國新詩史上首先出現(xiàn)的“成熟”是以它在詩學追求上的某種轉向為前提的；沒有民族文化精神的復歸，中國新詩也就沒有這樣的“成熟”。這樣，從整個歷史的發(fā)展來看，我們似乎可以認為，中國新詩的生成具有某種“二次”性，或者說至少具有兩種不同的文化根基。

從中國古典詩學的角度來看，這生成的能量之源就是“興”。興是中國古典詩歌文化提供給我們的一份發(fā)生學遺產(chǎn)。“興者，起也?！?劉勰《文心雕龍·比興》)“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”(朱熹《詩集傳》)中國古典詩歌的創(chuàng)作就尤其忌諱那些架空的說理、抽象的描述，它的情緒和感受都盡可能地依托在具體的物象上。皎然《詩式》云:“取象曰比，取義曰興。義即象下之意。凡禽魚草木人物名數(shù)，萬象之中義類同者，盡入比興?！痹谥袊诺湓姼枋飞?“從興產(chǎn)生以后，詩歌藝術才正式走上主觀思想感情客觀化、物象化的道路，并逐漸達到了情景相生、物我渾然、思與境偕的主客觀統(tǒng)一的完美境地，最后完成詩歌藝術特殊本質的要求”趙沛霖：《興的源起》，184頁，北京，中國社會科學出版社，1987。。

《嘗試集》是質樸的直言其事,《女神》是爽快的直言其情，早期的中國新詩尚沒有意識到化情于象、即物即真的必要性。有意識開掘物我間的一致性，通過對“象下之意”的尋覓,“言在于此而意寄于彼”(南宋羅大經(jīng)語)這一“興”的藝術在反撥五四詩藝取向中逐漸顯示了自己的價值，并最終形成了中國新詩史上的第二次生成的藝術資源。新詩的再生成包含了“第一次”的外來啟示，但又十分自覺地不愿止足于這種啟示，它努力從中國詩歌傳統(tǒng)內部尋找養(yǎng)分，發(fā)掘“興”的詩學價值。所以，從整體上看，本來包含著“第一次”營養(yǎng)的“第二次”生成倒是自覺地反撥了前人的若干追求。

這種反撥首先體現(xiàn)在新月派詩人一系列的創(chuàng)作實踐中。石靈說，新月派的功績在于“他在舊詩與新詩之間，建立了一架不可少的橋梁”石靈：《新月詩派》，載1937年1月《文學》第8卷第1號。。新月派詩歌是中國新詩再生成的重要代表。

通過新月詩歌與五四詩歌的比較，我們就可以見出“興”的啟示意義。這一啟示意義主要表現(xiàn)在三個方面。

首先，對抽象意念的表現(xiàn)大大減少了。在五四初期的白話新詩中，抽象意念曾經(jīng)一度引起了不少詩人的興趣，如林損的苦、樂、美、丑(《苦—樂—美—丑》)，康白情的“愛的河”(《“不加了!”》)，黃仲蘇的“心靈”(《問心》)，唐俟(魯迅)的文化沖突(《他們的花園》)，胡適的活躍的思維(《一念》)，劉半農(nóng)的靈魂(《靈魂》)，劉大白的“淘汰”(《淘汰來了》)，也包括郭沫若對“涅槃”這一東方生命觀念的表現(xiàn)(《鳳凰涅槃》)，以及當時流行于詩壇的大量譯詩，都屬此例。但從新月詩歌開始，這樣的創(chuàng)作傾向受到了明顯的抑制，僅以“愛情”這一常見的詩題為例，在五四新詩中,“叫愛情生生的餓死”這類的抽象表述頗有代表性；在新月派詩歌中，盡管徐志摩也曾寫過《這是一個懦怯的世界》，但其真正的代表作卻是《雪花的快樂》、《呻吟語》、《偶然》之類。

其次，純粹寫景、寫實的詩幾乎絕跡了。在新文學史上的第一部新詩總集《分類白話詩選》中，寫景、寫實與寫情、寫意分別歸類，足以見出當時追求客觀真實的趨向。余冠英先生曾“以《詩鐫》為界分新詩為前后兩期”，他比較的結果是:“后期哲理詩一類的作品之不如前期多最為顯然，寫景詩亦復甚少，現(xiàn)在隨便找一個證據(jù)，例如翻開《詩刊》的第一、二、三三期差不多近九十首詩竟無一首純粹寫景，而全體是抒情詩?！庇喙谟ⅲ骸缎略姷那昂髢善凇?，載1932年2月《文學月刊》第2卷第3期。但余冠英又稱:“前期的詩受舊詩的影響多，后期的詩受西洋詩的影響多?！睂Υ耍覅s不能贊同。

最后，純粹想象性的物象也日漸減少。五四白話新詩中，純粹想象性的物象與純粹的寫景寫實類相映成趣，如唐俟的《桃花》、光佛的《心影》、陳建雷的《樹與石》等，郭沫若《女神》中的許多作品就更不用說了。純粹想象性的物象充分顯示了詩人對客觀世界的創(chuàng)造力、操縱力；除少數(shù)作品外，新月詩歌均以表現(xiàn)“原生”狀態(tài)的物象為主,“原生”當然也包含著一定情感，與寫實寫真不同，但它的情感又相當自然地融化在物象本身的性質之中，而不是對事物進行強制性的扭合、撕扯。新月派詩人如徐志摩、聞一多等雖也強調過“想象”的重要性，但他們所謂的想象已經(jīng)與西方詩學相去甚遠，在想象中求和諧，求統(tǒng)一，求自我情緒的克制才是其詩學精神的實質，所謂“詩意要像葉子長上樹干那樣的自然”徐志摩：《翡冷翠的一夜·序言》，見《翡冷翠的一夜》，上海，新月書店，1927。。

對中國新詩第二次生成所體現(xiàn)出來的這一系列的變化，不妨可以作這樣的認識：摒棄抽象意念，實際上是阻撓著詩歌通向純粹內心世界的道路，把詩的視野引向客觀世界；而回避單一的寫景寫實，又在客觀世界中保留了主觀心靈的位置；最后，當客觀世界呈現(xiàn)在我們平和的心境中，而詩人也不再以個人想象的力量去破壞它的原生形象，轉而追求物我間的和諧時，一個全新的迷人的詩的境界就誕生了。在這樣的境界中，詩在于象又在于意，在于“象下之意”的興味。這正是古人所謂的“因事有所激，因物興以通”(梅堯臣《宛陵集》)。

當中國現(xiàn)代新詩在“興”的啟示下第二次生成并開始指向成熟之際，中國現(xiàn)代詩論也作出了及時的闡述和總結，從而把這一生成的意義確定和推廣開來。1926年周作人在為劉半農(nóng)《揚鞭集》所作的“序”中第一次明確提出了“興”的問題，并把它與當時流行的另一種外來藝術——象征聯(lián)系在一起，作了不失時機的中西匯通。周作人當時就很有發(fā)生學意識，他設想:“新詩如往這一路去”,“真正的中國新詩也就可以產(chǎn)生出來了”周作人：《揚鞭集·序》，載1926年《語絲》第82期。。

后來的歷史證實了周作人的預言。從新月派到象征派直至30年代的現(xiàn)代派，物我共生的藝術思維日漸成了新詩創(chuàng)作的基本特色?！芭d”完成了中國新詩史上影響最為深遠的再生成。

● 以物起情、隨物宛轉的詩歌表現(xiàn)模式

“興”在宏觀上引導著詩人對“象下之意”的追求，從而開辟了中國現(xiàn)代新詩史上的一個嶄新的時代。在具體的藝術手段方面，興所代表的那種以物起情、隨物宛轉的表現(xiàn)模式也深得人心，成為中國現(xiàn)代新詩創(chuàng)作的基本特征之一。

“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！?朱熹語)“他物+抒情”的思維方式曾經(jīng)是中國古典詩歌最早的也是最常見的“起興”模式。在中國現(xiàn)代新詩中，這一模式仍然獲得了廣泛的重視和運用，如徐志摩手剝蓮蓬，目睹江鷗而想起心中的戀人(《我來揚子江邊買一把蓮蓬》)，又因寧靜的庭院、當空的明月而思緒飛揚(《山中》)，聞一多見瓶中盛放的秋菊而聯(lián)想到遙遠的祖國和東方文明的“高超”、“逸雅”(《憶菊》)，林徽因深夜聽樂而生出無限的憂傷(《深夜里聽到樂聲》)，方瑋德在自然界的風暴里引發(fā)了自我心靈中的風暴(《風暴》)，李金發(fā)淋小雨而思故鄉(xiāng)(《雨》)，馮乃超“看著奄奄垂滅的燭火/追尋過去的褪色歡忻”(《殘燭》)，卞之琳由小孩扔石頭而悟出生命被“拋落塵世”的事實(《投》)，戴望舒目擊落葉、牧女而做秋夢(《秋天的夢》)，隨海上的微風泛動“游子的鄉(xiāng)愁”(《游子謠》)，何其芳感雨天的陰晦潮濕而嘆相思的寂寞(《雨天》)。甚至，我們還可以在五四白話新詩里(即在中國新詩的第二次生成之前)找到這類抒情模式的某些痕跡，如胡適的《四月二十五夜》、羅家倫的《往前門車站送楚僧赴法》等。由此可見，興作為一種藝術表現(xiàn)模式更有它廣泛的影響力。

與中國現(xiàn)代新詩分段抒情的客觀體式相適應,“他物+抒情”的起興模式也作了一些新的調整：起興之物不再是一次出現(xiàn)，它所引發(fā)的情感也不再一貫到底；在一首詩中，他物往往內容豐富，頻繁展現(xiàn)，而生成的詩情也此起彼伏，綿亙悠長。如徐志摩的《再別康橋》，由“河畔的金柳”而生故人的遐想，由“軟泥上的青荇”引出溫軟的情懷，由“榆蔭下的一潭”勾起往昔的夢幻；李金發(fā)《有感》睹秋葉飄落慨嘆生命的凄清，聞月下的醉歌悟出及時行樂的必要；馮至觀“雄渾無邊的大?！倍词　叭说睦ьD”，迎風吹拂的亂發(fā)又提醒著他光陰的流逝(《海濱》)。如果說一次性的“他物+抒情”可以被稱作是“以物起情”，那么，這種多次性的“他情+抒情”則應當稱作是“隨物宛轉”了。

“以物起情”是起興的簡單模式，而“隨物宛轉”就要復雜和成熟多了，因為，在這個時候，興象不僅啟動了情感，而且能夠比較自然地嵌入詩情的流動之中，構成詩情的一個有機組成部分。“隨物宛轉”既屬于現(xiàn)代詩歌特有的新體式的產(chǎn)物，又暗合了中國古典詩歌起興模式的發(fā)展線索：由機械的開頭稱韻轉為浮動于詩情中的物象，直到不露痕跡，物我不分，景語即情語，情語即景語。

在中國古典詩歌中，起情之物與所“起”之情渾然一體，不分彼此，在對物的直觀呈現(xiàn)中暗示情的流動，這才是真正高級的表現(xiàn)模式，我們也可以把它看作是一種更高級更理想的“隨物宛轉”。在20年代的林徽因，30年代的何其芳、戴望舒等人的現(xiàn)代派詩歌中，一次或多次性的以物起情都很難找到，起情的物消失了標志，完全成為情的一部分，這就是高級的“隨物宛轉”。如何其芳的《歡樂》：

歡樂是怎樣來的？從什么地方？

螢火蟲一樣飛在朦朧的樹陰？

香氣一樣散自薔薇的花瓣上？

它來時腳上響不響著鈴聲？

“歡樂”本屬于情，但卻被當作物象來表現(xiàn)了；飄散的花香，清脆的鈴聲，飛動的螢火，這些生機盎然的物象本身不也是一種“歡樂”嗎？

在《歡樂》式的表現(xiàn)模式中，起情意義的“興”顯然是隱匿了，淡化了；但是，從詩學精神的發(fā)展來看，詩歌表現(xiàn)模式由顯而隱，由人工而自然，這卻是歷史的進步。

與中國新詩在表現(xiàn)模式上的“興味”淡化傾向相適應，中國現(xiàn)代詩論對“興”的熱烈討論也在30年代中期以后趨于平靜，到40年代，在朱光潛建立他那更加龐大的現(xiàn)代詩學體系時,“興”已經(jīng)退居到一個相當次要的位置了。在我看來，這倒恰恰說明,“興”已經(jīng)完成了它對中國新詩的“發(fā)生”使命，進入到與其他藝術表現(xiàn)形式共生共容的渾融狀態(tài)了。

● 現(xiàn)代詩人的主體創(chuàng)作機制

興對中國現(xiàn)代新詩的發(fā)生學意義，還通過對中國現(xiàn)代詩人的主體創(chuàng)作機制的影響表現(xiàn)出來。這種影響又主要體現(xiàn)在詩人的人格修養(yǎng)及基本的創(chuàng)作心境兩個方面。

詩人的人格修養(yǎng)是主體創(chuàng)作機制的重要基礎。在這方面，當然不能忽視西方浪漫主義、象征主義詩學對中國詩人所產(chǎn)生的影響，如郭沫若提出“人格比較圓滿的人才能成為真正的詩人”郭沫若：《文藝論集·論詩三札》，見《沫若文集》，第10卷，201頁。。穆木天等人也重復過法國象征派的“純詩”觀念，但應當指出的是，西方近現(xiàn)代詩學對自我或者潛意識的這類內向性開掘并沒有成為中國現(xiàn)代詩人人格修養(yǎng)的主要內容，即便是那些闡述西方詩學人格觀的詩人也都同樣醉心于中國傳統(tǒng)詩學的興發(fā)人格，對自然化的人格津津樂道。郭沫若對宗白華的心物感應說就頗為欣賞。穆木天說:“感情、情緒，是不能從生活的現(xiàn)實分離開的，那是由客觀的現(xiàn)實所喚起的”穆木天：《詩歌與現(xiàn)實》，見《平凡集》，上海，新鐘書局，1936。，最后還必須“徹底地，去克服我們的個人主義的感傷主義”穆木天：《建立民族革命的史詩問題》，載1939年6月《文藝陣地》第3卷第5期。

興發(fā)人格的基本內涵就是詩人在客觀世界中強調自己情感的韻律，并不斷求返詩人的內心世界，最終實現(xiàn)兩者的協(xié)調一致，這樣，一個棄滓存精、洗凈鉛華的自然化人格就形成了。

1920年《少年中國》上刊登的幾篇詩論奠定了中國新詩人人格陶冶的基本思路。宗白華的《新詩略談》認為，要養(yǎng)成“詩人人格”，除“讀書窮理而外”，最重要的是“兩種活動”：第一是“在自然中活動”，這是“前提”；第二是“在社會中活動”。宗白華：《新詩略談》，載1920年2月《少年中國》第1卷第8期?？蛋浊樵凇缎略姷孜乙姟分姓f,“養(yǎng)情”“有三件事可以做”:“在自然中活動”,“在社會中活動”,“常作藝術底鑒賞”。參見康白情：《新詩底我見》，載1920年3月《少年中國》第1卷第9期。兩人的意見大同小異，都格外看重大自然的意義，至于把社會現(xiàn)象也作為重要的客觀條件，則多少與現(xiàn)代人生存環(huán)境的新變有關(當然古人也有重視社會現(xiàn)象的)。這兩條意見都突出了外物的本體性意義，而“讀書窮理”和“藝術底鑒賞”也是自我體驗、求返內在情緒節(jié)律的關鍵。兩者的同步運行，就是興發(fā)的基礎，所謂“外感于物，內動于情，情不可遏，故曰興”(賈島《二南密旨》)。

在中國現(xiàn)代詩論中，關于詩人的人格修養(yǎng)多有論述，但這里所闡述的主客觀條件卻具有相當?shù)拇硇?。梁宗岱認為:“詩人是兩重觀察者。他底視線一方面要內傾，一方面又要外向?！绷鹤卺罚骸墩勗姟?，載1934年11月《人間世》第15期。中國現(xiàn)代文學史上第一部新詩史的作者張秀中認為，詩人的修養(yǎng)包括“要窮究宇宙的奧蘊”,“在自然中活動”；“要透見人性的真相”,“在社會中活動”和“常作藝術的鑒賞”。參見張秀中：《中國新詩壇的昨日今日和明日》，北京，海音書局，1929。值得一提的是，有些現(xiàn)代詩論較多地運用著西方近現(xiàn)代文藝思潮的術語，但從一個更寬泛或者說更根本的層次上看，又幾乎都還是“興”所要求的人格模式的投影，接受蘇聯(lián)無產(chǎn)階級文藝觀影響的詩論就是這樣，比如臧克家在40年代提出，詩人深入生活時必須“和客觀的事物結合”,“生活愈豐富，愈變化，所得的靈感也就愈多，愈頻”。參見臧克家：《新詩常談》(載1947年10月《文潮月刊》第3卷第6期)、《談靈感》(載1942年10月《文藝雜志》第6卷第6期)。

一個自然化的人格，一副純凈無私與客觀世界息息相通的胸懷，當它面對大千世界，最纖細最微弱的信息都會洶涌而來，不可遏制，詩情在這時候開始醞釀，開始涌動，開始生成，這屬于詩歌創(chuàng)作的基本心境。自然化的人格在詩的生成之際，仍然需要繼續(xù)保持那種收斂心性的“自然化”狀態(tài)，提神太虛、凝神靜氣地體察外物的生命韻致，這時候，過分鋒利的個性棱角會破壞外物的完整，過分亢奮的熱情會模糊詩人的耳目。“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境?！?《文鏡秘府論》)康白情認為新詩創(chuàng)造的第一步是“無意”地去宇宙里選意。參見康白情：《新詩底我見》，載1920年2月《少年中國》第1卷第9期。冰心認為:“冷靜的心，/在任何環(huán)境里，/都能建立了更深微的世界?！?《繁星·五七》)林徽因的“靈感”顯然也只能在這種冷靜中產(chǎn)生:“是你，是花，是夢，打這兒過，/此刻像風在搖動著我；/告訴日子重疊盤盤的山窩；/清泉潺潺流動轉狂放的河?！?《靈感》)宗白華曾細膩而生動地描述過他的《流云小詩》的創(chuàng)作心境：

黃昏的微步，星夜的默坐，大庭廣眾中的孤寂，時常仿佛聽見耳邊有一些無名的音調，把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在床上熄了燈，大都會千萬人聲歸于休息的時候，一顆戰(zhàn)栗不寐的心興奮著，靜寂中感覺到窗外橫躺著的大城在喘息，在一種停勻的節(jié)奏中喘息，仿佛一座平波微動的大海，一輪冷月俯臨這動極而靜的世界，不禁有許多遙遠的思想來襲我的心，似惆悵，又似喜悅，似覺悟，又似恍惚。無限凄涼之感里，夾著無限熱愛之感。似乎這微渺的心和那遙遠的自然，和那茫茫的廣大的人類，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在絕對的靜寂里獲得自然人生最親密的接觸。我的《流云小詩》，多半是在這樣的心情中寫出的。宗白華：《我和詩》，見《美學與意境》，177頁，北京，人民出版社，1987。

就在這樣的人格修養(yǎng)與創(chuàng)作心境當中,“世界和我們中間的帷幕永遠揭開了。如歸故鄉(xiāng)一樣，我們恢復了宇宙底普遍完整的景象，或者可以說，回到宇宙底親切的跟前或懷里，并且不僅是醉與夢中閃電似的邂逅，而是隨時隨地意識地體驗到的現(xiàn)實了?！薄耙痪€陽光，一片飛花，空氣底最輕微的動蕩，和我們眼前無量數(shù)的重大或幽微的事物與現(xiàn)象，無不時時刻刻在影響我們底精神生活，和提醒我們和宇宙底關系?！绷鹤卺罚骸断笳髦髁x》，載1934年4月《文學季刊》第2期。

一些新詩作品就是在這樣的心境和狀態(tài)中產(chǎn)生了出來。

從史的發(fā)生到作品的生產(chǎn)，興的意義都值得我們重視。

● 興與象征

有意思的是，中國現(xiàn)代新詩與“興”的歷史性相會倒多少包含著西方詩學的一份功勞。1926年周作人第一次把“興”與象征相聯(lián)結，這實際上已經(jīng)為現(xiàn)代詩歌運動提供了十分寶貴的理論支點：中國古典詩歌的基本思維獲得了符合世界潮流的解釋，外來的詩學理論也終于為本土文化所融解消化，于是，中國現(xiàn)代詩人盡可以憑借“象征”這一體面的現(xiàn)代化通道，重新回到“興”的藝術世界中去了。

在今天看來，這樣的中西融會卻未能避免周作人本人的“理解的迷誤”。

在用具體意象表達抽象的思想感情這種思維方式上,“興”與“象征”確有驚人的相似。但是，如果我們引入民族文化這一深厚的背景，那么它們各自的差異就依舊是不容忽視的。

“興”孕育自中國原始宗教，但它的成熟卻主要得力于消解這一宗教精神的“人文化”的傳統(tǒng)哲學。所以,“興”的本質就不是宗教的迷狂而是詩人一瞬間返回“天人合一”狀態(tài)的微妙體驗。在中國式的“人文化”哲學觀念里，情感不是人的專利，而是宇宙中普遍存在的自然生命現(xiàn)象,“夫喜怒哀樂之發(fā)，與清暖寒暑，其實一貫也”(《春秋繁露·陰陽尊卑》)?！跋笳鳌币嗫梢宰匪莸皆甲诮蹋某墒靺s是在西方中世紀的宗教神學時代?！跋笳鳌痹诒举|上是詩人對形而上的神性世界的感知與暗示。象征主義先驅波德萊爾說:“正是由于詩，同時也通過詩……靈魂窺見了墳墓后面的光輝。”[法]波德萊爾：《再論埃德加·愛倫·坡》，見《波德萊爾美學論文選》，206頁，北京，人民文學出版社，1987。

“興”的物象自成一體，渾融完整，在中國哲學中,“一”是本原，也是最理想的歸宿,“象征”的物象則比較支離破碎，它們僅僅統(tǒng)一在詩人宗教化的概念之中；“興”的物象能夠與詩人的心靈相互交流，彼此契合，具有比較獨立的意義,“象征”的物象則沒有這樣的獨立性，它純粹是詩人主觀意志、宗教信仰的產(chǎn)物，所以在西方詩學中，象征(symbol)又被干脆冠之為“標志”，是“作為邏輯表象的替代物”康德語，轉引自[英]羅杰·福勒：《現(xiàn)代西方文學批評術語辭典》，275頁，沈陽，春風文藝出版社，1988。。

“興”與“象征”作為詩思，其產(chǎn)生的過程與基本特征也各不相同。前文所述,“興”的啟動須“致虛極，守靜篤”,“滌除玄覽”，以平和寧靜的心靈觀照大千世界；“象征”思維卻充滿了亢奮和宗教化的迷狂，波德萊爾認為:“詩的本質不過是，也僅僅是人類對一種最高的美的向往，這種本質表現(xiàn)在熱情之中。”[法]波德萊爾：《再論埃德加·愛倫·坡》，見《波德萊爾美學論文選》，206頁。美國20世紀詩人里查·艾伯哈特(Richard Eberhart)也用柏拉圖式的語言說:“詩乃神授”,“寫詩的過程，其終極是神秘的，牽涉到全身的沖力，某種神賜的力量”[美]里查·艾伯哈特：《我怎樣寫詩》，見《詩人談詩》，35頁，上海，上海三聯(lián)書店，1989。。

與之相適應,“興”的藝術和“象征”的藝術對詩人的素質要求也不大相同。我們已經(jīng)知道,“興”的要求歸納起來就是對客體的尊重和對主體的磨礪；“象征”的藝術要求則同西方詩學崇拜自我、強化詩人主體性的一貫主張有關，所以“想象力”依然是象征藝術對詩人的要求。蘭波(Rimbaud)謂“詩人=通靈人”，甚至說:“我將成為創(chuàng)造上帝的人?！彼拇碜鳌蹲碇邸肪褪窃诟緵]有見過海的時候對海的精彩描繪。

在中國現(xiàn)代詩人那里,“興”與“象征”的這些深刻的文化差異性似乎都被忽略了。西方詩歌潮流沖擊下的焦躁以及建設中國現(xiàn)代新詩的急切，這是彌漫于現(xiàn)代中國詩壇的基本心態(tài)。在許多時候，文化的復興都顯得比文化的改造更深入人心，也仿佛更有實踐的可能性。于是，中國傳統(tǒng)詩學的“興”終于承受住了“象征”的沖擊滲透，在中國新詩中牢牢地扎下根來。