何謂“物態(tài)化”？在20世紀(jì)的世界詩(shī)歌史上，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的民族文化特征又是怎樣的呢？這不是三言兩語(yǔ)就能回答的問題。還是讓我們返回中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)自身，從幾個(gè)側(cè)面對(duì)它進(jìn)行審視、檢測(cè)吧。

我們先來討論中國(guó)新詩(shī)的發(fā)生發(fā)展，看一看它是如何“生成”的，成熟時(shí)期的中國(guó)新詩(shī)藝術(shù)究竟給人哪些方面的啟示。

一、興與中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的生成

自古工詩(shī)者，未嘗無(wú)興也。

觀物有感焉，則有興。

——葛立方：《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》

我們所謂的“生成”包括兩層含義：一是新的文學(xué)樣式的“發(fā)生”，二是新的文學(xué)作品的“生產(chǎn)”?！鞍l(fā)生”是針對(duì)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)這一文學(xué)“新”樣式而言,“生產(chǎn)”則是針對(duì)具體的新詩(shī)作品而言。無(wú)論是作為文學(xué)樣式還是作為具體的文學(xué)作品，新詩(shī)的生成都體現(xiàn)了顯著的民族特色。

● 中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)生成的兩種文化根基

探討中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的發(fā)生之源并非始于今日，郭沫若早在1921年的《論詩(shī)三札》中就提出:“要研究詩(shī)的人恐怕當(dāng)?shù)脧男睦韺W(xué)方面，或者從人類學(xué)、考古學(xué)——不是我國(guó)的考據(jù)學(xué)方面著手，去研究它的發(fā)生史，然后才有光輝，才能成為科學(xué)的研究。”《沫若文集》，第10卷，203頁(yè)。20年代的俞平伯、康白情、周作人，30年代的梁實(shí)秋、陳夢(mèng)家、朱自清等人都曾論及新詩(shī)的發(fā)生淵源問題，但直到今天，我們也幾乎無(wú)一例外地認(rèn)為新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的能量來自西方。關(guān)于這一點(diǎn)，梁實(shí)秋在1931年表述得最清楚:“我一向以為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的最大的成因，便是外國(guó)文學(xué)的影響；新詩(shī)，實(shí)際就是中文寫的外國(guó)詩(shī)。”梁實(shí)秋：《新詩(shī)的格調(diào)及其他》，載1931年1月《詩(shī)刊》創(chuàng)刊號(hào)。且不管這位白璧德主義者的真實(shí)動(dòng)機(jī)如何，這個(gè)論斷的真理性都是毋庸置疑的，也應(yīng)當(dāng)是我們進(jìn)行新的闡釋的基礎(chǔ)。

不過，在充分尊重這一基本論斷的前提下，我卻要提出另外一個(gè)層面的思考：外來的啟示難道就能夠取代自我的生成么？新的生命體的生成總是對(duì)固有生命質(zhì)素的利用、組合和調(diào)整，外來能量是重要的，但外來的影響終究也要調(diào)動(dòng)固有生命系統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)才能產(chǎn)生作用。

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上的重要事實(shí)是:五四初期譯介、模仿西方詩(shī)歌的人們?cè)诤髞矶际艿搅瞬煌潭鹊闹刚?，如聞一多認(rèn)為郭沫若的《女神》喪失了“地方色彩”，穆木天甚至說胡適是中國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)“最大的罪人”。新詩(shī)從草創(chuàng)到成熟，外來的影響并不是越來越濃、越來越深了，事實(shí)上，初期白話詩(shī)歌中的某些“西方風(fēng)格”倒是在后來被淡化或被抑制了。比如胡適那首標(biāo)志“新詩(shī)成立紀(jì)元”的譯詩(shī)《關(guān)不住了！》：

我說“我把心收起，

像人家把門關(guān)了，

叫‘愛情’生生的餓死，

也許不再和我為難了?！?/p>

但是屋頂上吹來，

一陣陣五月的濕風(fēng)，

更有那街心琴調(diào)，

一陣陣的吹到房中。

一屋里都是太陽(yáng)光，

這時(shí)候“愛情”有點(diǎn)醉了，

他說,“我是關(guān)不住的，

我要把你的心打碎了!”

詩(shī)寫“我”與“愛情”之間的一場(chǎng)“爭(zhēng)斗”，它最顯著的特色就是“愛情”這一抽象形態(tài)的概念化的東西被當(dāng)作了表現(xiàn)的主體。S.蒂絲黛兒(S.Teasdale)的原作雖不能代表西方近現(xiàn)代詩(shī)歌之精華，但顯而易見，那種對(duì)知性事物、抽象概念的深切關(guān)注卻是西方詩(shī)歌的故轍。反過來考察成熟期的中國(guó)新詩(shī)，對(duì)愛情作此類抽象表現(xiàn)的作品實(shí)在就不可多得了。中國(guó)新詩(shī)膾炙人口的愛情篇章往往都有具體的人物、可感的背景、生動(dòng)的情節(jié)(或特寫鏡頭)，如徐志摩《我來?yè)P(yáng)子江邊買一把蓮蓬》:“我來?yè)P(yáng)子江邊買一把蓮蓬；/手剝一層層蓮衣，/看江鷗在眼前飛，/忍含著一眼悲淚——/我想著你，我想著你，啊小龍!”也不僅僅是愛情詩(shī)，成熟期的新詩(shī)更愿意“感性抒情”，過多的知性訴說仿佛又成了詩(shī)的一大諱忌。特別值得注意的是，自20年代中期以后，中國(guó)詩(shī)人及詩(shī)論家的詩(shī)學(xué)見解已經(jīng)帶上了鮮明的民族化特征，中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的諸多理想如性靈、神韻、意境等重新成了人們自覺追求的目標(biāo)。詩(shī)人卞之琳就說過:“在白話新體詩(shī)獲得了一個(gè)鞏固的立足點(diǎn)以后，它是無(wú)所顧慮的有意接通我國(guó)詩(shī)的長(zhǎng)期傳統(tǒng)，來利用年深月久、經(jīng)過不斷體裁變化而傳下來的藝術(shù)遺產(chǎn)。”“傾向于把側(cè)重西方詩(shī)風(fēng)的吸取倒過來為側(cè)重中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)的繼承。”卞之琳：《戴望舒詩(shī)集·序》，見《人與詩(shī)：憶舊說新》，64、63頁(yè)。

這是不是表明：中國(guó)新詩(shī)并不曾完全沿著西方詩(shī)學(xué)所牽引的方向走向成熟，中國(guó)新詩(shī)史上首先出現(xiàn)的“成熟”是以它在詩(shī)學(xué)追求上的某種轉(zhuǎn)向?yàn)榍疤岬?；沒有民族文化精神的復(fù)歸，中國(guó)新詩(shī)也就沒有這樣的“成熟”。這樣，從整個(gè)歷史的發(fā)展來看，我們似乎可以認(rèn)為，中國(guó)新詩(shī)的生成具有某種“二次”性，或者說至少具有兩種不同的文化根基。

從中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的角度來看，這生成的能量之源就是“興”。興是中國(guó)古典詩(shī)歌文化提供給我們的一份發(fā)生學(xué)遺產(chǎn)?！芭d者，起也。”(劉勰《文心雕龍·比興》)“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！?朱熹《詩(shī)集傳》)中國(guó)古典詩(shī)歌的創(chuàng)作就尤其忌諱那些架空的說理、抽象的描述，它的情緒和感受都盡可能地依托在具體的物象上。皎然《詩(shī)式》云:“取象曰比，取義曰興。義即象下之意。凡禽魚草木人物名數(shù)，萬(wàn)象之中義類同者，盡入比興?！痹谥袊?guó)古典詩(shī)歌史上,“從興產(chǎn)生以后，詩(shī)歌藝術(shù)才正式走上主觀思想感情客觀化、物象化的道路，并逐漸達(dá)到了情景相生、物我渾然、思與境偕的主客觀統(tǒng)一的完美境地，最后完成詩(shī)歌藝術(shù)特殊本質(zhì)的要求”趙沛霖：《興的源起》，184頁(yè)，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987。。

《嘗試集》是質(zhì)樸的直言其事,《女神》是爽快的直言其情，早期的中國(guó)新詩(shī)尚沒有意識(shí)到化情于象、即物即真的必要性。有意識(shí)開掘物我間的一致性，通過對(duì)“象下之意”的尋覓,“言在于此而意寄于彼”(南宋羅大經(jīng)語(yǔ))這一“興”的藝術(shù)在反撥五四詩(shī)藝取向中逐漸顯示了自己的價(jià)值，并最終形成了中國(guó)新詩(shī)史上的第二次生成的藝術(shù)資源。新詩(shī)的再生成包含了“第一次”的外來啟示，但又十分自覺地不愿止足于這種啟示，它努力從中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)內(nèi)部尋找養(yǎng)分，發(fā)掘“興”的詩(shī)學(xué)價(jià)值。所以，從整體上看，本來包含著“第一次”營(yíng)養(yǎng)的“第二次”生成倒是自覺地反撥了前人的若干追求。

這種反撥首先體現(xiàn)在新月派詩(shī)人一系列的創(chuàng)作實(shí)踐中。石靈說，新月派的功績(jī)?cè)谟凇八谂f詩(shī)與新詩(shī)之間，建立了一架不可少的橋梁”石靈：《新月詩(shī)派》，載1937年1月《文學(xué)》第8卷第1號(hào)。。新月派詩(shī)歌是中國(guó)新詩(shī)再生成的重要代表。

通過新月詩(shī)歌與五四詩(shī)歌的比較，我們就可以見出“興”的啟示意義。這一啟示意義主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。

首先，對(duì)抽象意念的表現(xiàn)大大減少了。在五四初期的白話新詩(shī)中，抽象意念曾經(jīng)一度引起了不少詩(shī)人的興趣，如林損的苦、樂、美、丑(《苦—樂—美—丑》)，康白情的“愛的河”(《“不加了!”》)，黃仲蘇的“心靈”(《問心》)，唐俟(魯迅)的文化沖突(《他們的花園》)，胡適的活躍的思維(《一念》)，劉半農(nóng)的靈魂(《靈魂》)，劉大白的“淘汰”(《淘汰來了》)，也包括郭沫若對(duì)“涅槃”這一東方生命觀念的表現(xiàn)(《鳳凰涅槃》)，以及當(dāng)時(shí)流行于詩(shī)壇的大量譯詩(shī)，都屬此例。但從新月詩(shī)歌開始，這樣的創(chuàng)作傾向受到了明顯的抑制，僅以“愛情”這一常見的詩(shī)題為例，在五四新詩(shī)中,“叫愛情生生的餓死”這類的抽象表述頗有代表性；在新月派詩(shī)歌中，盡管徐志摩也曾寫過《這是一個(gè)懦怯的世界》，但其真正的代表作卻是《雪花的快樂》、《呻吟語(yǔ)》、《偶然》之類。

其次，純粹寫景、寫實(shí)的詩(shī)幾乎絕跡了。在新文學(xué)史上的第一部新詩(shī)總集《分類白話詩(shī)選》中，寫景、寫實(shí)與寫情、寫意分別歸類，足以見出當(dāng)時(shí)追求客觀真實(shí)的趨向。余冠英先生曾“以《詩(shī)鐫》為界分新詩(shī)為前后兩期”，他比較的結(jié)果是:“后期哲理詩(shī)一類的作品之不如前期多最為顯然，寫景詩(shī)亦復(fù)甚少，現(xiàn)在隨便找一個(gè)證據(jù)，例如翻開《詩(shī)刊》的第一、二、三三期差不多近九十首詩(shī)竟無(wú)一首純粹寫景，而全體是抒情詩(shī)?！庇喙谟ⅲ骸缎略?shī)的前后兩期》，載1932年2月《文學(xué)月刊》第2卷第3期。但余冠英又稱:“前期的詩(shī)受舊詩(shī)的影響多，后期的詩(shī)受西洋詩(shī)的影響多。”對(duì)此，我卻不能贊同。

最后，純粹想象性的物象也日漸減少。五四白話新詩(shī)中，純粹想象性的物象與純粹的寫景寫實(shí)類相映成趣，如唐俟的《桃花》、光佛的《心影》、陳建雷的《樹與石》等，郭沫若《女神》中的許多作品就更不用說了。純粹想象性的物象充分顯示了詩(shī)人對(duì)客觀世界的創(chuàng)造力、操縱力；除少數(shù)作品外，新月詩(shī)歌均以表現(xiàn)“原生”狀態(tài)的物象為主,“原生”當(dāng)然也包含著一定情感，與寫實(shí)寫真不同，但它的情感又相當(dāng)自然地融化在物象本身的性質(zhì)之中，而不是對(duì)事物進(jìn)行強(qiáng)制性的扭合、撕扯。新月派詩(shī)人如徐志摩、聞一多等雖也強(qiáng)調(diào)過“想象”的重要性，但他們所謂的想象已經(jīng)與西方詩(shī)學(xué)相去甚遠(yuǎn)，在想象中求和諧，求統(tǒng)一，求自我情緒的克制才是其詩(shī)學(xué)精神的實(shí)質(zhì)，所謂“詩(shī)意要像葉子長(zhǎng)上樹干那樣的自然”徐志摩：《翡冷翠的一夜·序言》，見《翡冷翠的一夜》，上海，新月書店，1927。。

對(duì)中國(guó)新詩(shī)第二次生成所體現(xiàn)出來的這一系列的變化，不妨可以作這樣的認(rèn)識(shí)：摒棄抽象意念，實(shí)際上是阻撓著詩(shī)歌通向純粹內(nèi)心世界的道路，把詩(shī)的視野引向客觀世界；而回避單一的寫景寫實(shí)，又在客觀世界中保留了主觀心靈的位置；最后，當(dāng)客觀世界呈現(xiàn)在我們平和的心境中，而詩(shī)人也不再以個(gè)人想象的力量去破壞它的原生形象，轉(zhuǎn)而追求物我間的和諧時(shí)，一個(gè)全新的迷人的詩(shī)的境界就誕生了。在這樣的境界中，詩(shī)在于象又在于意，在于“象下之意”的興味。這正是古人所謂的“因事有所激，因物興以通”(梅堯臣《宛陵集》)。

當(dāng)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)在“興”的啟示下第二次生成并開始指向成熟之際，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論也作出了及時(shí)的闡述和總結(jié)，從而把這一生成的意義確定和推廣開來。1926年周作人在為劉半農(nóng)《揚(yáng)鞭集》所作的“序”中第一次明確提出了“興”的問題，并把它與當(dāng)時(shí)流行的另一種外來藝術(shù)——象征聯(lián)系在一起，作了不失時(shí)機(jī)的中西匯通。周作人當(dāng)時(shí)就很有發(fā)生學(xué)意識(shí)，他設(shè)想:“新詩(shī)如往這一路去”,“真正的中國(guó)新詩(shī)也就可以產(chǎn)生出來了”周作人：《揚(yáng)鞭集·序》，載1926年《語(yǔ)絲》第82期。。

后來的歷史證實(shí)了周作人的預(yù)言。從新月派到象征派直至30年代的現(xiàn)代派，物我共生的藝術(shù)思維日漸成了新詩(shī)創(chuàng)作的基本特色?！芭d”完成了中國(guó)新詩(shī)史上影響最為深遠(yuǎn)的再生成。

● 以物起情、隨物宛轉(zhuǎn)的詩(shī)歌表現(xiàn)模式

“興”在宏觀上引導(dǎo)著詩(shī)人對(duì)“象下之意”的追求，從而開辟了中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)史上的一個(gè)嶄新的時(shí)代。在具體的藝術(shù)手段方面，興所代表的那種以物起情、隨物宛轉(zhuǎn)的表現(xiàn)模式也深得人心，成為中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)創(chuàng)作的基本特征之一。

“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！?朱熹語(yǔ))“他物+抒情”的思維方式曾經(jīng)是中國(guó)古典詩(shī)歌最早的也是最常見的“起興”模式。在中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)中，這一模式仍然獲得了廣泛的重視和運(yùn)用，如徐志摩手剝蓮蓬，目睹江鷗而想起心中的戀人(《我來?yè)P(yáng)子江邊買一把蓮蓬》)，又因?qū)庫(kù)o的庭院、當(dāng)空的明月而思緒飛揚(yáng)(《山中》)，聞一多見瓶中盛放的秋菊而聯(lián)想到遙遠(yuǎn)的祖國(guó)和東方文明的“高超”、“逸雅”(《憶菊》)，林徽因深夜聽樂而生出無(wú)限的憂傷(《深夜里聽到樂聲》)，方瑋德在自然界的風(fēng)暴里引發(fā)了自我心靈中的風(fēng)暴(《風(fēng)暴》)，李金發(fā)淋小雨而思故鄉(xiāng)(《雨》)，馮乃超“看著奄奄垂滅的燭火/追尋過去的褪色歡忻”(《殘燭》)，卞之琳由小孩扔石頭而悟出生命被“拋落塵世”的事實(shí)(《投》)，戴望舒目擊落葉、牧女而做秋夢(mèng)(《秋天的夢(mèng)》)，隨海上的微風(fēng)泛動(dòng)“游子的鄉(xiāng)愁”(《游子謠》)，何其芳感雨天的陰晦潮濕而嘆相思的寂寞(《雨天》)。甚至，我們還可以在五四白話新詩(shī)里(即在中國(guó)新詩(shī)的第二次生成之前)找到這類抒情模式的某些痕跡，如胡適的《四月二十五夜》、羅家倫的《往前門車站送楚僧赴法》等。由此可見，興作為一種藝術(shù)表現(xiàn)模式更有它廣泛的影響力。

與中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)分段抒情的客觀體式相適應(yīng),“他物+抒情”的起興模式也作了一些新的調(diào)整：起興之物不再是一次出現(xiàn)，它所引發(fā)的情感也不再一貫到底；在一首詩(shī)中，他物往往內(nèi)容豐富，頻繁展現(xiàn)，而生成的詩(shī)情也此起彼伏，綿亙悠長(zhǎng)。如徐志摩的《再別康橋》，由“河畔的金柳”而生故人的遐想，由“軟泥上的青荇”引出溫軟的情懷，由“榆蔭下的一潭”勾起往昔的夢(mèng)幻；李金發(fā)《有感》睹秋葉飄落慨嘆生命的凄清，聞月下的醉歌悟出及時(shí)行樂的必要；馮至觀“雄渾無(wú)邊的大?！倍词　叭说睦ьD”，迎風(fēng)吹拂的亂發(fā)又提醒著他光陰的流逝(《海濱》)。如果說一次性的“他物+抒情”可以被稱作是“以物起情”，那么，這種多次性的“他情+抒情”則應(yīng)當(dāng)稱作是“隨物宛轉(zhuǎn)”了。

“以物起情”是起興的簡(jiǎn)單模式，而“隨物宛轉(zhuǎn)”就要復(fù)雜和成熟多了，因?yàn)椋谶@個(gè)時(shí)候，興象不僅啟動(dòng)了情感，而且能夠比較自然地嵌入詩(shī)情的流動(dòng)之中，構(gòu)成詩(shī)情的一個(gè)有機(jī)組成部分?！半S物宛轉(zhuǎn)”既屬于現(xiàn)代詩(shī)歌特有的新體式的產(chǎn)物，又暗合了中國(guó)古典詩(shī)歌起興模式的發(fā)展線索：由機(jī)械的開頭稱韻轉(zhuǎn)為浮動(dòng)于詩(shī)情中的物象，直到不露痕跡，物我不分，景語(yǔ)即情語(yǔ)，情語(yǔ)即景語(yǔ)。

在中國(guó)古典詩(shī)歌中，起情之物與所“起”之情渾然一體，不分彼此，在對(duì)物的直觀呈現(xiàn)中暗示情的流動(dòng)，這才是真正高級(jí)的表現(xiàn)模式，我們也可以把它看作是一種更高級(jí)更理想的“隨物宛轉(zhuǎn)”。在20年代的林徽因，30年代的何其芳、戴望舒等人的現(xiàn)代派詩(shī)歌中，一次或多次性的以物起情都很難找到，起情的物消失了標(biāo)志，完全成為情的一部分，這就是高級(jí)的“隨物宛轉(zhuǎn)”。如何其芳的《歡樂》：

歡樂是怎樣來的？從什么地方？

螢火蟲一樣飛在朦朧的樹陰？

香氣一樣散自薔薇的花瓣上？

它來時(shí)腳上響不響著鈴聲？

“歡樂”本屬于情，但卻被當(dāng)作物象來表現(xiàn)了；飄散的花香，清脆的鈴聲，飛動(dòng)的螢火，這些生機(jī)盎然的物象本身不也是一種“歡樂”嗎？

在《歡樂》式的表現(xiàn)模式中，起情意義的“興”顯然是隱匿了，淡化了；但是，從詩(shī)學(xué)精神的發(fā)展來看，詩(shī)歌表現(xiàn)模式由顯而隱，由人工而自然，這卻是歷史的進(jìn)步。

與中國(guó)新詩(shī)在表現(xiàn)模式上的“興味”淡化傾向相適應(yīng)，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論對(duì)“興”的熱烈討論也在30年代中期以后趨于平靜，到40年代，在朱光潛建立他那更加龐大的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)體系時(shí),“興”已經(jīng)退居到一個(gè)相當(dāng)次要的位置了。在我看來，這倒恰恰說明,“興”已經(jīng)完成了它對(duì)中國(guó)新詩(shī)的“發(fā)生”使命，進(jìn)入到與其他藝術(shù)表現(xiàn)形式共生共容的渾融狀態(tài)了。

● 現(xiàn)代詩(shī)人的主體創(chuàng)作機(jī)制

興對(duì)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的發(fā)生學(xué)意義，還通過對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的主體創(chuàng)作機(jī)制的影響表現(xiàn)出來。這種影響又主要體現(xiàn)在詩(shī)人的人格修養(yǎng)及基本的創(chuàng)作心境兩個(gè)方面。

詩(shī)人的人格修養(yǎng)是主體創(chuàng)作機(jī)制的重要基礎(chǔ)。在這方面，當(dāng)然不能忽視西方浪漫主義、象征主義詩(shī)學(xué)對(duì)中國(guó)詩(shī)人所產(chǎn)生的影響，如郭沫若提出“人格比較圓滿的人才能成為真正的詩(shī)人”郭沫若：《文藝論集·論詩(shī)三札》，見《沫若文集》，第10卷，201頁(yè)。。穆木天等人也重復(fù)過法國(guó)象征派的“純?cè)姟庇^念，但應(yīng)當(dāng)指出的是，西方近現(xiàn)代詩(shī)學(xué)對(duì)自我或者潛意識(shí)的這類內(nèi)向性開掘并沒有成為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人人格修養(yǎng)的主要內(nèi)容，即便是那些闡述西方詩(shī)學(xué)人格觀的詩(shī)人也都同樣醉心于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的興發(fā)人格，對(duì)自然化的人格津津樂道。郭沫若對(duì)宗白華的心物感應(yīng)說就頗為欣賞。穆木天說:“感情、情緒，是不能從生活的現(xiàn)實(shí)分離開的，那是由客觀的現(xiàn)實(shí)所喚起的”穆木天：《詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)》，見《平凡集》，上海，新鐘書局，1936。，最后還必須“徹底地，去克服我們的個(gè)人主義的感傷主義”穆木天：《建立民族革命的史詩(shī)問題》，載1939年6月《文藝陣地》第3卷第5期。

興發(fā)人格的基本內(nèi)涵就是詩(shī)人在客觀世界中強(qiáng)調(diào)自己情感的韻律，并不斷求返詩(shī)人的內(nèi)心世界，最終實(shí)現(xiàn)兩者的協(xié)調(diào)一致，這樣，一個(gè)棄滓存精、洗凈鉛華的自然化人格就形成了。

1920年《少年中國(guó)》上刊登的幾篇詩(shī)論奠定了中國(guó)新詩(shī)人人格陶冶的基本思路。宗白華的《新詩(shī)略談》認(rèn)為，要養(yǎng)成“詩(shī)人人格”，除“讀書窮理而外”，最重要的是“兩種活動(dòng)”：第一是“在自然中活動(dòng)”，這是“前提”；第二是“在社會(huì)中活動(dòng)”。宗白華：《新詩(shī)略談》，載1920年2月《少年中國(guó)》第1卷第8期。康白情在《新詩(shī)底我見》中說,“養(yǎng)情”“有三件事可以做”:“在自然中活動(dòng)”,“在社會(huì)中活動(dòng)”,“常作藝術(shù)底鑒賞”。參見康白情：《新詩(shī)底我見》，載1920年3月《少年中國(guó)》第1卷第9期。兩人的意見大同小異，都格外看重大自然的意義，至于把社會(huì)現(xiàn)象也作為重要的客觀條件，則多少與現(xiàn)代人生存環(huán)境的新變有關(guān)(當(dāng)然古人也有重視社會(huì)現(xiàn)象的)。這兩條意見都突出了外物的本體性意義，而“讀書窮理”和“藝術(shù)底鑒賞”也是自我體驗(yàn)、求返內(nèi)在情緒節(jié)律的關(guān)鍵。兩者的同步運(yùn)行，就是興發(fā)的基礎(chǔ)，所謂“外感于物，內(nèi)動(dòng)于情，情不可遏，故曰興”(賈島《二南密旨》)。

在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論中，關(guān)于詩(shī)人的人格修養(yǎng)多有論述，但這里所闡述的主客觀條件卻具有相當(dāng)?shù)拇硇?。梁宗岱認(rèn)為:“詩(shī)人是兩重觀察者。他底視線一方面要內(nèi)傾，一方面又要外向?！绷鹤卺罚骸墩勗?shī)》，載1934年11月《人間世》第15期。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一部新詩(shī)史的作者張秀中認(rèn)為，詩(shī)人的修養(yǎng)包括“要窮究宇宙的奧蘊(yùn)”,“在自然中活動(dòng)”；“要透見人性的真相”,“在社會(huì)中活動(dòng)”和“常作藝術(shù)的鑒賞”。參見張秀中：《中國(guó)新詩(shī)壇的昨日今日和明日》，北京，海音書局，1929。值得一提的是，有些現(xiàn)代詩(shī)論較多地運(yùn)用著西方近現(xiàn)代文藝思潮的術(shù)語(yǔ)，但從一個(gè)更寬泛或者說更根本的層次上看，又幾乎都還是“興”所要求的人格模式的投影，接受蘇聯(lián)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝觀影響的詩(shī)論就是這樣，比如臧克家在40年代提出，詩(shī)人深入生活時(shí)必須“和客觀的事物結(jié)合”,“生活愈豐富，愈變化，所得的靈感也就愈多，愈頻”。參見臧克家：《新詩(shī)常談》(載1947年10月《文潮月刊》第3卷第6期)、《談靈感》(載1942年10月《文藝雜志》第6卷第6期)。

一個(gè)自然化的人格，一副純凈無(wú)私與客觀世界息息相通的胸懷，當(dāng)它面對(duì)大千世界，最纖細(xì)最微弱的信息都會(huì)洶涌而來，不可遏制，詩(shī)情在這時(shí)候開始醞釀，開始涌動(dòng)，開始生成，這屬于詩(shī)歌創(chuàng)作的基本心境。自然化的人格在詩(shī)的生成之際，仍然需要繼續(xù)保持那種收斂心性的“自然化”狀態(tài)，提神太虛、凝神靜氣地體察外物的生命韻致，這時(shí)候，過分鋒利的個(gè)性棱角會(huì)破壞外物的完整，過分亢奮的熱情會(huì)模糊詩(shī)人的耳目?！胺蛑靡庾髟?shī)，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境?！?《文鏡秘府論》)康白情認(rèn)為新詩(shī)創(chuàng)造的第一步是“無(wú)意”地去宇宙里選意。參見康白情：《新詩(shī)底我見》，載1920年2月《少年中國(guó)》第1卷第9期。冰心認(rèn)為:“冷靜的心，/在任何環(huán)境里，/都能建立了更深微的世界?！?《繁星·五七》)林徽因的“靈感”顯然也只能在這種冷靜中產(chǎn)生:“是你，是花，是夢(mèng)，打這兒過，/此刻像風(fēng)在搖動(dòng)著我；/告訴日子重疊盤盤的山窩；/清泉潺潺流動(dòng)轉(zhuǎn)狂放的河。”(《靈感》)宗白華曾細(xì)膩而生動(dòng)地描述過他的《流云小詩(shī)》的創(chuàng)作心境：

黃昏的微步，星夜的默坐，大庭廣眾中的孤寂，時(shí)常仿佛聽見耳邊有一些無(wú)名的音調(diào)，把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在床上熄了燈，大都會(huì)千萬(wàn)人聲歸于休息的時(shí)候，一顆戰(zhàn)栗不寐的心興奮著，靜寂中感覺到窗外橫躺著的大城在喘息，在一種停勻的節(jié)奏中喘息，仿佛一座平波微動(dòng)的大海，一輪冷月俯臨這動(dòng)極而靜的世界，不禁有許多遙遠(yuǎn)的思想來襲我的心，似惆悵，又似喜悅，似覺悟，又似恍惚。無(wú)限凄涼之感里，夾著無(wú)限熱愛之感。似乎這微渺的心和那遙遠(yuǎn)的自然，和那茫茫的廣大的人類，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在絕對(duì)的靜寂里獲得自然人生最親密的接觸。我的《流云小詩(shī)》，多半是在這樣的心情中寫出的。宗白華：《我和詩(shī)》，見《美學(xué)與意境》，177頁(yè)，北京，人民出版社，1987。

就在這樣的人格修養(yǎng)與創(chuàng)作心境當(dāng)中,“世界和我們中間的帷幕永遠(yuǎn)揭開了。如歸故鄉(xiāng)一樣，我們恢復(fù)了宇宙底普遍完整的景象，或者可以說，回到宇宙底親切的跟前或懷里，并且不僅是醉與夢(mèng)中閃電似的邂逅，而是隨時(shí)隨地意識(shí)地體驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí)了?！薄耙痪€陽(yáng)光，一片飛花，空氣底最輕微的動(dòng)蕩，和我們眼前無(wú)量數(shù)的重大或幽微的事物與現(xiàn)象，無(wú)不時(shí)時(shí)刻刻在影響我們底精神生活，和提醒我們和宇宙底關(guān)系?！绷鹤卺罚骸断笳髦髁x》，載1934年4月《文學(xué)季刊》第2期。

一些新詩(shī)作品就是在這樣的心境和狀態(tài)中產(chǎn)生了出來。

從史的發(fā)生到作品的生產(chǎn)，興的意義都值得我們重視。

● 興與象征

有意思的是，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與“興”的歷史性相會(huì)倒多少包含著西方詩(shī)學(xué)的一份功勞。1926年周作人第一次把“興”與象征相聯(lián)結(jié)，這實(shí)際上已經(jīng)為現(xiàn)代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)提供了十分寶貴的理論支點(diǎn)：中國(guó)古典詩(shī)歌的基本思維獲得了符合世界潮流的解釋，外來的詩(shī)學(xué)理論也終于為本土文化所融解消化，于是，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人盡可以憑借“象征”這一體面的現(xiàn)代化通道，重新回到“興”的藝術(shù)世界中去了。

在今天看來，這樣的中西融會(huì)卻未能避免周作人本人的“理解的迷誤”。

在用具體意象表達(dá)抽象的思想感情這種思維方式上,“興”與“象征”確有驚人的相似。但是，如果我們引入民族文化這一深厚的背景，那么它們各自的差異就依舊是不容忽視的。

“興”孕育自中國(guó)原始宗教，但它的成熟卻主要得力于消解這一宗教精神的“人文化”的傳統(tǒng)哲學(xué)。所以,“興”的本質(zhì)就不是宗教的迷狂而是詩(shī)人一瞬間返回“天人合一”狀態(tài)的微妙體驗(yàn)。在中國(guó)式的“人文化”哲學(xué)觀念里，情感不是人的專利，而是宇宙中普遍存在的自然生命現(xiàn)象,“夫喜怒哀樂之發(fā)，與清暖寒暑，其實(shí)一貫也”(《春秋繁露·陰陽(yáng)尊卑》)?！跋笳鳌币嗫梢宰匪莸皆甲诮?，但它的成熟卻是在西方中世紀(jì)的宗教神學(xué)時(shí)代?！跋笳鳌痹诒举|(zhì)上是詩(shī)人對(duì)形而上的神性世界的感知與暗示。象征主義先驅(qū)波德萊爾說:“正是由于詩(shī)，同時(shí)也通過詩(shī)……靈魂窺見了墳?zāi)购竺娴墓廨x?！盵法]波德萊爾：《再論埃德加·愛倫·坡》，見《波德萊爾美學(xué)論文選》，206頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1987。

“興”的物象自成一體，渾融完整，在中國(guó)哲學(xué)中,“一”是本原，也是最理想的歸宿,“象征”的物象則比較支離破碎，它們僅僅統(tǒng)一在詩(shī)人宗教化的概念之中；“興”的物象能夠與詩(shī)人的心靈相互交流，彼此契合，具有比較獨(dú)立的意義,“象征”的物象則沒有這樣的獨(dú)立性，它純粹是詩(shī)人主觀意志、宗教信仰的產(chǎn)物，所以在西方詩(shī)學(xué)中，象征(symbol)又被干脆冠之為“標(biāo)志”，是“作為邏輯表象的替代物”康德語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自[英]羅杰·福勒：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)辭典》，275頁(yè)，沈陽(yáng)，春風(fēng)文藝出版社，1988。。

“興”與“象征”作為詩(shī)思，其產(chǎn)生的過程與基本特征也各不相同。前文所述,“興”的啟動(dòng)須“致虛極，守靜篤”,“滌除玄覽”，以平和寧?kù)o的心靈觀照大千世界；“象征”思維卻充滿了亢奮和宗教化的迷狂，波德萊爾認(rèn)為:“詩(shī)的本質(zhì)不過是，也僅僅是人類對(duì)一種最高的美的向往，這種本質(zhì)表現(xiàn)在熱情之中?！盵法]波德萊爾：《再論埃德加·愛倫·坡》，見《波德萊爾美學(xué)論文選》，206頁(yè)。美國(guó)20世紀(jì)詩(shī)人里查·艾伯哈特(Richard Eberhart)也用柏拉圖式的語(yǔ)言說:“詩(shī)乃神授”,“寫詩(shī)的過程，其終極是神秘的，牽涉到全身的沖力，某種神賜的力量”[美]里查·艾伯哈特：《我怎樣寫詩(shī)》，見《詩(shī)人談詩(shī)》，35頁(yè)，上海，上海三聯(lián)書店，1989。。

與之相適應(yīng),“興”的藝術(shù)和“象征”的藝術(shù)對(duì)詩(shī)人的素質(zhì)要求也不大相同。我們已經(jīng)知道,“興”的要求歸納起來就是對(duì)客體的尊重和對(duì)主體的磨礪；“象征”的藝術(shù)要求則同西方詩(shī)學(xué)崇拜自我、強(qiáng)化詩(shī)人主體性的一貫主張有關(guān)，所以“想象力”依然是象征藝術(shù)對(duì)詩(shī)人的要求。蘭波(Rimbaud)謂“詩(shī)人=通靈人”，甚至說:“我將成為創(chuàng)造上帝的人。”他的代表作《醉舟》就是在根本沒有見過海的時(shí)候?qū)５木拭枥L。

在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人那里,“興”與“象征”的這些深刻的文化差異性似乎都被忽略了。西方詩(shī)歌潮流沖擊下的焦躁以及建設(shè)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的急切，這是彌漫于現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)壇的基本心態(tài)。在許多時(shí)候，文化的復(fù)興都顯得比文化的改造更深入人心，也仿佛更有實(shí)踐的可能性。于是，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的“興”終于承受住了“象征”的沖擊滲透，在中國(guó)新詩(shī)中牢牢地扎下根來。