二、比與中國現(xiàn)代新詩的修辭

不學(xué)博依，不能安詩。

——《禮記·學(xué)記》

修辭是“一種以特殊方式呈現(xiàn)思想的藝術(shù)”[英]羅杰·福勒：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語辭典》，295頁。。文學(xué)作品的獨(dú)立性事實(shí)上就集中體現(xiàn)為修辭的獨(dú)立性，即語言操作的獨(dú)立性。中國現(xiàn)代新詩的藝術(shù)追求也就是它的修辭追求。

要詳細(xì)剖析新詩修辭方方面面的特征還不是這本小書的任務(wù)，我們只選擇詩歌修辭中一個(gè)富有代表性的策略——比喻來加以考察，并且這種考察也不完全是在語言學(xué)的層面上展開，而是從文化看修辭，屬于所謂的“文化修辭學(xué)”范疇。

● 遠(yuǎn)取譬與近取譬

中國現(xiàn)代新詩的比喻藝術(shù)有一個(gè)逐漸走向成熟的過程。

初期白話新詩中的比喻是相當(dāng)零落的，僅以1920年上海崇文書局刊印的第一部新詩總集《分類白話詩選》為例，寫景類中，出現(xiàn)了比喻的新詩大約只占1/4，寫情類中只占1/5，寫意類中則還不到1/10，寫實(shí)類更少，幾乎找不到一處真正的比喻。這些鳳毛麟角般的比喻也大多樸素而簡(jiǎn)明，例如描述雪“那白砂糖似的東西”,“像棉花”，又“像面粉”(易漱渝《雪的三部曲》)，狀寫除夕是“樂味美深，恰似餳糖”(沈尹默《除夕》)。等到“湖畔”誕生，冰心《繁星》、《春水》出現(xiàn)，小詩運(yùn)動(dòng)展開，比喻才逐漸豐富起來，郭沫若的詩歌創(chuàng)作更是充分地調(diào)動(dòng)了比喻的力量，那些喻象常常以鋪天蓋地的氣勢(shì)迎面撲來，讓人嘆為觀止。不妨順便統(tǒng)計(jì)一下《女神》中的幾首名作,《鳳凰涅槃·鳳歌》、《浴?！分?/3的句子使用了比喻,《地球，我的母親》、《新陽關(guān)三疊》中3/5的句子使用了比喻,《日出》、《筆立山頭展望》全詩均只有16句，出現(xiàn)比喻倒有10處以上。至此，中國新詩的比喻藝術(shù)算是基本成型了。

《女神》式的比喻和《繁星》、《春水》式的比喻都可以說是中國新詩比喻藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志，不過，我們又感到，它們各自的形態(tài)特征卻是大不相同的?！杜瘛肥降谋扔饕运S富的想象力取勝，在一種“有距離”的聯(lián)系中刺激、掀動(dòng)著讀者的思緒，如“我是一只天狗”，頭顱“好像那火葬場(chǎng)里的火爐”，貝多芬“高張的白領(lǐng)如像戴雪的山椒”等；《繁星》、《春水》式的比喻則以這樣的話語為典型:“我們都是自然的嬰兒/臥在宇宙的搖籃里”(《繁星·一四》)，這樣的修辭，顯然并不是以其怪異活躍在我們眼前，它是溫軟的，恬靜的，在運(yùn)用想象的同時(shí)恰如其分地化解了想象的銳利，修辭性的話語與整個(gè)語境水乳交融，它仿佛真是心平氣和地描繪著我們生存的真相：我們不的確是宇宙的嬰兒么？這哪里像是技術(shù)性的刻意為之的比喻呢？借了朱自清用過的術(shù)語，我們可以把《女神》式的比喻稱作“遠(yuǎn)取譬”，把《繁星》、《春水》式的比喻稱作“近取譬”。朱自清曾說,“所謂遠(yuǎn)近不指比喻的材料而指比喻的方法”,“遠(yuǎn)”就是“在普通人以為不同的事物中間看出同來。他們發(fā)見事物間的新關(guān)系，并且用最經(jīng)濟(jì)的方法將這關(guān)系組織成詩”朱自清：《新詩的進(jìn)步》，見《新詩雜話》，8頁，上海，上海三聯(lián)書店，1984。?！敖眲t注意縮短事物間的距離，注意組織事物間的聯(lián)系。遠(yuǎn)取譬往往出人意料，讓人驚嘆，令人思索；近取譬常常使人倍感親切，它新鮮但不奇特，更不會(huì)讓我們?yōu)榱似平馑嗫嗨妓?，絞盡腦汁!

朱自清是在總結(jié)象征派詩歌的藝術(shù)特征時(shí)提出“遠(yuǎn)取譬”一詞的，其實(shí)，并不是所有的象征派詩人都選擇了這種比喻模式，李金發(fā)寫蚊蟲“狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂風(fēng)怒號(hào)”(《棄婦》)，寫“我的愛心”“如平原上殘冬之聲響”(《愛憎》)，胡也頻“海潮如人間之土匪”(《噩夢(mèng)》)，這是遠(yuǎn)取譬，但穆木天寫妹妹的“淚滴是最美的新酒”(《淚滴》)，寫逝去的記憶“是夢(mèng)里的塵?！?《弦上》)，馮乃超寫“教堂照得天國一樣光明”(《歲暮的Andante》)，這又是近取譬了。從總體上看，中國現(xiàn)代詩歌中的近取譬似乎更容易贏得讀者的認(rèn)同，所以出現(xiàn)的頻率也更高。從新月派、象征派直到現(xiàn)代派，中國現(xiàn)代新詩不斷完善和發(fā)展著冰心式的近取譬。特別是在現(xiàn)代派詩歌作品中，比喻通常與即景而生的情、客觀場(chǎng)景的描繪相互交織，不動(dòng)聲色地隱藏了自身的主觀意圖，如戴望舒《我底記憶》、何其芳《月下》、卞之琳《圓寶盒》。有時(shí)候，比喻在詩中并沒有任何的語詞標(biāo)記，但全詩的情或景本身就構(gòu)成了一個(gè)巨大的隱喻，如卞之琳《距離的組織》。

新詩對(duì)近取譬的格外青睞恰恰符合中國古典詩歌的修辭傳統(tǒng)。早在《論語》里,“近取譬”就是比喻的代名詞了,“能近取譬，可謂仁之方也已”。中國古典詩歌的比喻主要就是一種近取譬，如“南國有佳人，容華若桃李”(曹植《雜詩》),“人生無根蒂，飄如陌上塵”(陶潛《雜詩》),“花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁”(劉禹錫《竹枝詞》),“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”(李煜《虞美人》)。之所以說這些比喻是“近取”的，就是因?yàn)樗鼈兊谋倔w和喻體距離較小，要么是在詩人抒情達(dá)志時(shí)目光所及的范圍內(nèi)，要么就是在詩人習(xí)慣性的思維邏輯當(dāng)中，憑著一位中國讀者的直感能力和基本的文化素養(yǎng)，是不難迅速把握其中的意蘊(yùn)的。劉勰將這一比喻策略總結(jié)為“切至”，他說:“比類雖繁，以切至為貴，若刻鵠類鶩，則無所取焉。”(劉勰《文心雕龍·比興》)看來,“刻鵠類鶩”似的遠(yuǎn)取譬是中國詩學(xué)所反對(duì)的。

中國現(xiàn)代新詩的比喻為什么會(huì)與中國古典詩歌的選擇不謀而合呢？這似乎可以從文化修辭學(xué)的角度加以闡釋。

作為修辭，比喻當(dāng)然是一種“特殊的語言手段”，較充分地表現(xiàn)著詩人的主觀性、意志性，但是,“文學(xué)作品通過特殊的語言手段達(dá)到預(yù)期的效果，這一點(diǎn)并不能使其脫離語言的共核”[英]雷蒙德·查普曼：《語言學(xué)與文學(xué)》，123頁，沈陽，春風(fēng)文藝出版社，1988。。比喻屬于具體的言語行為，它不可能脫離語言本身的深層結(jié)構(gòu)。中國現(xiàn)代詩人所接受的全部蒙學(xué)教育就是“超穩(wěn)定”存在著的漢語言系統(tǒng)，這就在他們內(nèi)心深處形成了一個(gè)根深蒂固的“語言共核”，他們個(gè)體化創(chuàng)作的“言語”必然要受到這個(gè)“核”的制約,“核”提供了藝術(shù)的語言庫以及變通的可能性；尤其是對(duì)詩而言，白話與文言的區(qū)別并不大，其內(nèi)在的語言結(jié)構(gòu)如詞法、句法、章法、音韻等絕無本質(zhì)性的差別。語言深層結(jié)構(gòu)上的同一性是中國現(xiàn)代新詩再現(xiàn)古典詩歌修辭現(xiàn)象的重要基礎(chǔ)。

新月派、象征派與現(xiàn)代派詩人一般都具有豐厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，而像何其芳、卞之琳、戴望舒、孫大雨等人對(duì)漢語又作了深入的修辭學(xué)研究，這都構(gòu)筑了中國現(xiàn)代新詩比喻藝術(shù)生存發(fā)展的文化修辭學(xué)基礎(chǔ)。

● 近取譬的兩個(gè)特征

中國現(xiàn)代新詩的近取譬有兩個(gè)主要特征，它們都具有鮮明的民族文化品格。

首先，中國現(xiàn)代新詩的喻象都比較注意“環(huán)境化”。所謂環(huán)境化，就是詩中的喻象注意相互協(xié)調(diào)，共同組成一處氣象渾融的場(chǎng)景。有的是幾個(gè)喻象之間注意配合，如徐志摩《呻吟語》:“我亦想望我的詩句清水似的流，/我亦想望我的心池魚似的悠悠”，前后兩個(gè)比喻性物象真是“如魚得水”了!再如何其芳的《歡樂》:“告訴我，歡樂是什么顏色？/像白鴿的羽翅？鸚鵡的紅嘴？/歡樂是什么聲音？像一聲蘆笛？/還是從簌簌的松聲到潺潺的流水？”白鴿的羽翅，鸚鵡的紅嘴，聲聲的蘆笛傳響，松濤陣陣，流水潺潺，這樣的環(huán)境本身不就是充滿了“歡樂”嗎？有時(shí)，詩的喻象又與詩中的其他物象相互融合，如林徽因的《仍然》:“你舒伸得像一湖水向著晴空里/白云，又像是一流冷澗，澄清/許我循著林岸窮究你的泉源：/我卻仍然懷抱著百般的疑心/對(duì)你的每一個(gè)映影!”詩中的喻象湖水、冷澗與詩中的想象性物象泉源、映影共同營(yíng)建了一處空靈、純凈的場(chǎng)景。又如臧克家《春鳥》中寫春鳥的鳴唱“像若干只女神的手/一齊按著生命的鍵。/美妙的音流/從綠樹的云間，/從藍(lán)天的海上，/匯成了活潑自由的一潭”。

在圓圓融融的場(chǎng)景中，局部的喻象被打磨得毫無斧鑿痕跡，作為一種有意為之的修辭，它在表現(xiàn)自己的同時(shí)恰當(dāng)?shù)亍暗绷酥黧w意志的鋒芒。

中國現(xiàn)代新詩喻象的“環(huán)境化”實(shí)際上折射出了中國文化固有的修辭學(xué)觀念?！独献印烽_宗明義:“道可道，非常道；名可名，非常名。”就是說，人根本無法認(rèn)識(shí)更無法用言語來傳達(dá)天地萬物的終極奧秘,“知者不言，言者不知”。這樣，保持事物“未加名義”的渾一狀態(tài)才是明智的選擇，非解釋性、非主觀意志性就是中國詩歌語言的主要特色。比喻，是一種有意圖的話語，但在中國詩歌的實(shí)踐中卻極有必要消解它的“有意圖性”，于是，喻象就與“山川之境”融為一體了。依著山川之境本身的感性風(fēng)貌，人類修辭才仿佛達(dá)到了最貼近“道”的程度。

較之于西方近現(xiàn)代詩歌的比喻模式，中國現(xiàn)代新詩喻象的民族特色就更加清晰了。西方詩人顯然無意依托山川之境“本身”來表達(dá)他們對(duì)世界意義的認(rèn)識(shí)，他們筆下的喻象從不在“環(huán)境化”當(dāng)中返回世界的原來的渾一狀態(tài)，無論是浪漫主義海闊天空的明喻(Simile)還是現(xiàn)代詩歌凝練晦澀的隱喻(Metaphor)，這種修辭都僅僅是作為詩人主觀意志所選擇的一種“技巧”而存在；無論在什么時(shí)候，詩人一己的意志都是不容辱沒的至尊。華茲華斯說:“你的精神像一顆遙遠(yuǎn)的星星，/你崇高的說話聲音像是大海。”(《倫敦，一八〇二》)魏爾倫說:“我是一只搖籃，/有只手把我搖著，/在墓穴里搖我：沉默吧，沉默!”(《大而黑的睡眠》)人的精神與遙遠(yuǎn)的星辰,“我”和搖籃，這些物象都隔著千山萬水，很難在某一個(gè)自然環(huán)境里渾融統(tǒng)一起來，那么，又是什么東西把它們連接到一處的呢？是人主觀性的感受和思索。借著自身的思辨能力，西方詩人無所顧忌地拉大了喻體和本體之間的距離，喻象幾乎就不可能返回世界“本體”的自然狀態(tài)，比喻僅僅只是技巧，是手法。

我們注意到，中國現(xiàn)代詩哲對(duì)我們的比喻傳統(tǒng)的把握是相當(dāng)清醒的，比如，錢鐘書就提出，如果說理論文體中的比喻還僅僅是工具，可以叫做“符”(Sign)的話，抒情詞章卻不能如此，抒情詞章中的比喻應(yīng)當(dāng)稱之為“跡”(Icon)。他認(rèn)為，在理論文體中,“理之既明，亦不戀著于象，舍象也可”，就是說，比喻最終是可以被舍棄的，就如同“到岸舍筏”一樣，但在抒情詞章中，比喻是有機(jī)性的成分,“詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣”錢鐘書：《周易正義·二乾》，見《管錐編》，第1冊(cè)，12頁，北京，中華書局，1979。。這樣的認(rèn)識(shí)的確就與西方詩學(xué)判然有別了。比如，新批評(píng)大師瑞恰慈(Richards)恰恰就把隱喻稱為抵達(dá)真理彼岸的舟筏。在瑞恰慈眼中，外物本來無所謂意義，是我們賦予其意義，先有人，后有物，先有語言，后有現(xiàn)實(shí)。

其次，中國現(xiàn)代新詩的喻象具有一定的文化傳承性，即較多地接受了中國古典詩歌的原型喻象。早期新詩中寥若晨星般的幾個(gè)比喻幾乎都是直接移用古典詩歌的喻象，如喚飄雪為“花朵”、“棉花”，謂天空為“碧玉”等；成熟的現(xiàn)代新詩，其比喻雖是現(xiàn)代話語，但意蘊(yùn)卻源于中國古典詩歌傳統(tǒng)，如徐志摩的名喻:“最是那一低頭的溫柔，/像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞?！睂⑴缘那閼B(tài)與蓮花互喻是中國詩歌的典型話語，如唐代詩人郭震《蓮花》云:“臉膩香薰似有情，世間何物比輕盈，湘妃雨后來池看，碧玉盤中弄水晶?！贝魍妗坝晗铩敝械亩∠阕屓讼氲嚼瞽Z“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”(《攤破浣溪沙》)。卞之琳《音塵》將書信喻為“游過黃海來的魚”,“飛過西伯利亞來的雁”，這自然又是“魚雁傳書”的現(xiàn)代變形。還有，聞一多“忘掉她，像一朵忘掉的花”，沈從文的情詩“你是一枝柳”，邵洵美以女性為“蛇”分別見聞一多《忘掉她》、沈從文《頌》、邵洵美《蛇》。，這里的花、柳、蛇都有眾所周知的原型意義。新詩里常見的喻象原型還包括作為某種人生境遇的符號(hào)：夢(mèng)、孤雁、流螢、秋葉、朝霧、漂泊的扁舟、月亮的圓缺，作為某種人生追求的象征：魚、蠶、閑云流水、飛蛾撲火等。

歷史傳承性事實(shí)上是強(qiáng)化了比喻作為語詞的聚合功能，它將孤立的語詞帶入到歷史文化的廣闊空間，并在那里賦予其新的意義，由此，比喻這樣的個(gè)體行為又再次消融著它的鋒芒，在歷史的空間繼續(xù)其“環(huán)境化”的過程。

歷史的傳承性與語象的環(huán)境化就這樣相得益彰了。

西方詩歌的喻象是不是也具有歷史的傳承性呢？也許有吧，因?yàn)槲覀儚陌蕴氐热说默F(xiàn)代詩歌中不就找到了來自《圣經(jīng)》或者其他神話的“原型”喻象嗎？但是，統(tǒng)觀西方詩歌的傳統(tǒng)，我還是認(rèn)為，對(duì)喻象的歷史性開采本來是人與世界相互涵化的一種方式，從總體上看，西方詩人對(duì)這種“涵化”是不怎么感興趣的，因此，他們并不熱衷于對(duì)喻象的歷史形態(tài)的借用，其個(gè)體的主觀能動(dòng)性永遠(yuǎn)都是最重要的，即便是艾略特，當(dāng)他在《荒原》中大量化用神話、傳說、人類學(xué)、哲學(xué)和文學(xué)著作中的許多典故、喻象時(shí)，也絲毫不意味著他打算把自己心安理得地托付給歷史，恰恰相反，灌注于其中的基本精神是艾略特對(duì)人類歷史與現(xiàn)實(shí)復(fù)雜關(guān)系的深刻思考。于是，我認(rèn)為，羅杰·福勒的一段總結(jié)對(duì)于西方詩歌是有代表性的:“隱喻在語言中是如此關(guān)鍵，以至于它作為一種文學(xué)手法不僅顯得十分重要，而且還特別無從捉摸和變化多端?！盵英]羅杰·福勒：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語辭典》，330頁，著重號(hào)為引者所加。

● 變異的傳統(tǒng)

在以上一系列的分析之后，我們似乎會(huì)留下這樣的印象：中國現(xiàn)代新詩的比喻好像純粹就是古典詩歌修辭傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)。其實(shí)，問題還不是這么簡(jiǎn)單。中國現(xiàn)代新詩終究屬于20世紀(jì)語境的產(chǎn)物，理所當(dāng)然地，它必須面對(duì)和回應(yīng)20世紀(jì)中國的風(fēng)浪與劇變，作為對(duì)一個(gè)變動(dòng)著的時(shí)代的話語表述，修辭亦將對(duì)自身的傳統(tǒng)進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。當(dāng)世界的“本體”已經(jīng)動(dòng)蕩不安,“喻體”還可能固守那一份清靜么？當(dāng)工業(yè)時(shí)代的機(jī)器、槍炮和生存競(jìng)爭(zhēng)占據(jù)了詩人的人生，他們還能僅僅靠幾片落花、幾絲楊柳來自我“映射”么？20世紀(jì)越來越走向沉重，走進(jìn)復(fù)雜，落花、楊柳畢竟還是輕軟了，單純了。

較之于中國古典詩歌，中國新詩的比喻藝術(shù)至少發(fā)生了三個(gè)方面的“新變”。

首先是賦予歷史性的喻象新的多樣化的內(nèi)涵。比如臧克家有喻“災(zāi)難是天空的星群”(《生活》)，天空的星群多是燦爛光明的，但在這里卻充滿了不幸。又如殷夫說“靜默的煙囪”“她堅(jiān)強(qiáng)的挺立，有如力的女仙”(《我們的詩·靜默的煙囪》)，柔美飄逸的仙女竟如此的堅(jiān)強(qiáng)有力，這是現(xiàn)代人的感念。再如邵洵美“我犯了花一般的罪惡”(《花一般的罪惡》)，袁可嘉寫“難民”“像腳下的土地，你們是必需的多余”(《難民》)，鮮花何以“罪惡”，土地又如何成了“必需的多余”？這些喻象在傳統(tǒng)詩歌中都不可能引出這樣的意義。

其次是開始在比喻里發(fā)現(xiàn)事物間的新關(guān)系，本體和喻體間的距離拉大，也就是說產(chǎn)生了一些“遠(yuǎn)取譬”。除郭沫若、李金發(fā)之外，其他一些詩人有時(shí)也選取這種比喻方式，如聞一多“家鄉(xiāng)是個(gè)賊”(《你看》)，陳夢(mèng)家“他莊嚴(yán)依舊像秋天”(《白俄老人》)，柯仲平“貧像個(gè)太古時(shí)的/沒有把刀斧的老百姓”(《這空漠的心》)，杭約赫說都市的人們“像發(fā)酵的污水”(《復(fù)活的土地》)，杜運(yùn)燮說“落葉”好像一個(gè)“嚴(yán)肅的藝術(shù)家”(《落葉》)，胡風(fēng)說天氣“如死蛇一樣攤臥著”(《廢墟上的春天》)。

最后是出現(xiàn)了一些非物理可感性的喻象。喻象的物理可感性是中國傳統(tǒng)詩歌的顯著特征，古語稱比喻就是“假物之然否以彰之”(王符《潛夫論·釋難》),“以彼物比此物也”(朱熹《詩集傳》)，有著具體的物理特征的事物常常被中國詩人移作詩意的說明。如以堅(jiān)挺的竹節(jié)喻人意志的剛毅:“人憐直節(jié)生來瘦，自許高材老更剛?！?王安石《與舍弟華藏院此君亭詠竹》)以蒼松翠柏喻人之老當(dāng)益壯:“老柏?fù)u新翠，幽花茁晚春。”(顧炎武《嵩山》)以清香四溢的梅花喻清高脫俗的節(jié)操:“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”(王冕《墨梅》)

除了具體的物象外，中國現(xiàn)代新詩也不時(shí)使用一些抽象的概念，有的喻象本身就是理性的產(chǎn)品，沒有多少感性特征可言，如“我們期望的只是一句諾言，/然而只有虛空，我們才知道我們?nèi)耘f不過是/幸福到來前的人類的祖先”(穆旦《時(shí)感》),“歸燕的平和之羽膀，/像是生命的寓言”(李金發(fā)《夜之來》)；有的喻象是感性的描繪中滲入了強(qiáng)烈的思辨性，如“小小的叢聚的茅屋/像是幽暗的人生的盡途，呆立著”(穆旦《荒村》)，“生命便是/死神唇邊/的笑”(李金發(fā)《有感》)，“那天真的眼睛”“只像一片無知的淡漠的綠野”(鄭敏《小漆匠》)。這類比喻模式倒讓我們想起了西方詩歌的傳統(tǒng)。在西方詩學(xué)里，比喻本身就是一個(gè)相當(dāng)寬泛的概念，并不一定具象。莎士比亞名言“成熟就是一切”向來被人們認(rèn)為是典范性的比喻。因?yàn)?，西哲認(rèn)為:“每種語言本身就已經(jīng)包含無數(shù)的隱喻。它們本義是涉及感性事物的，后來引申到精神上去，‘掌握’(Fassen)‘捉摸’(Begreifen)以及許多類似的涉及知識(shí)的字按它們的本義都只有完全感性的內(nèi)容，但是后來本義卻不用了，變成具有精神意義的字：本義是感性的，引申義是精神的?！盵德]黑格爾：《美學(xué)》，第2卷，128頁，商務(wù)印書館，1979。

那么，這是不是說，中國現(xiàn)代新詩比喻藝術(shù)的新變就與民族文化傳統(tǒng)毫無關(guān)系了呢？

當(dāng)然不是。我認(rèn)為，這種“關(guān)系”至少可以從兩個(gè)方面看出來。

首先，中國傳統(tǒng)的“近取譬”精神對(duì)于這樣的新變產(chǎn)生著明顯的制約性影響，抑制和規(guī)定了它的存在。因此，從“史”的角度來看，比喻的傳統(tǒng)模式依然居主導(dǎo)性的地位,“變異”雖然新鮮而奇麗，也更符合20世紀(jì)的走向，但在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里還是影響有限，并沒有從整體上改變中國新詩的修辭本色。郭沫若開一代詩風(fēng)，又曾為新詩比喻模式的現(xiàn)代變異作了許多的貢獻(xiàn)，但到后來，卻還是要強(qiáng)調(diào)“新詩在受了外來的影響的同時(shí)，并沒有因此而拋棄了中國詩歌的傳統(tǒng)”郭沫若：《雄雞集·談詩歌問題》，見《沫若文集》，第17卷，267頁。。

尤其是那些“非物理可感性”的喻象，似乎也可以說是“遠(yuǎn)之又遠(yuǎn)”的取譬吧，它的設(shè)立，必然意味著一系列抽象概念的出現(xiàn)，語言活動(dòng)勢(shì)必走向邏輯化，顯而易見，這與中國傳統(tǒng)的喻象模式相去甚遠(yuǎn)。詩歌語言邏輯性的加強(qiáng)必然需要從詞法、句法、章法等許多方面重新組裝中國詩歌，因而這一新變所受到的傳統(tǒng)阻力最大，中國傳統(tǒng)似乎并不鼓勵(lì)這樣的修辭模式，以至于作詩近四十年以后，連最堅(jiān)持抽象抒情的穆旦也困惑了:“總的說來，我寫的東西自己覺得不夠詩意，即傳統(tǒng)的詩意很少。這在自己心中有時(shí)產(chǎn)生了懷疑。有時(shí)覺得抽象而枯燥；有時(shí)又覺得這正是我所要的……”轉(zhuǎn)引自藍(lán)棣之：《論穆旦詩的演變軌跡及其特征》，見《正統(tǒng)的與異端的》，315頁，杭州，浙江文藝出版社，1988。

其次，我們還可以在文化修辭學(xué)的層面上來剖析這種“變異”和“穩(wěn)定”的內(nèi)在聯(lián)系。事實(shí)上，民族語言的深層結(jié)構(gòu)同樣也是言語新變的重要基礎(chǔ)。修辭作為一種有意圖的言語，它變異的可能性、深淺度和方向感都與漢語言、漢文化關(guān)系緊密，或者可以說就是漢語言深層結(jié)構(gòu)“轉(zhuǎn)換生成”的結(jié)果。變異和穩(wěn)定相互依存，傳統(tǒng)本身也支配著對(duì)傳統(tǒng)的調(diào)整。

比如，我們所謂“賦予歷史性的喻象新的多樣化的內(nèi)涵”，這是不是也與古典詩歌比喻藝術(shù)中相對(duì)的靈活性有關(guān)呢？人類文化中的比喻大致有三類：一是宗教性的比喻，如《圣經(jīng)》中的種種喻象，它神秘而刻板；二是西方現(xiàn)代詩歌的隱喻，它突破了一切規(guī)則，純粹是詩人主觀意念的結(jié)果，自由而較難把握；三就是我們所說的中國古典詩歌的近取譬，它具有與前述兩者都不相同的特征：并非變幻莫測(cè)，并非純粹的主觀意念，憑著我們的直覺感悟，就能把握它的內(nèi)蘊(yùn)?！叭藨z直節(jié)生來瘦，自許高材老更剛?！蓖醢彩灾裼骷?，說自己生來端直，老更剛毅，不借助于任何的解釋，我們就能準(zhǔn)確地領(lǐng)會(huì)；同時(shí)，這類比喻又并不刻板，有一種相對(duì)的靈活性，在一定的范圍內(nèi)，它允許我們從特定的角度出發(fā)，對(duì)它作出新的理解。比如，王安石以竹喻己，賦予竹端直剛毅的性格，而杜甫卻說:“新松恨不高千尺，惡竹應(yīng)須斬萬竿?！?《將赴成都草堂，途中有作，先寄嚴(yán)鄭公》)杜甫以竹喻阻礙生命的勢(shì)力，賦予其“惡”的形象，到了清人鄭燮筆下，竹又成了彼此支持的生命體：“新竹高于舊竹枝，全憑老干為扶持?！?《新竹》)

再如，中國傳統(tǒng)的近取譬精神實(shí)際上又暗暗地滲透了現(xiàn)代詩歌中的那些“遠(yuǎn)”取譬，于是，相對(duì)于西方詩歌的隱喻來說，中國新詩的比喻再“遠(yuǎn)”都還是“切近”的。像李金發(fā)“我的靈魂是荒野的鐘聲”，胡也頻“我如負(fù)傷的勇獸”，蓬子寫女性的長(zhǎng)發(fā)“有如獅子的鬢毛”，這些比喻，乍一看頗覺新鮮，但仔細(xì)咀嚼，又不會(huì)特別驚訝，因?yàn)樗幕A(chǔ)照舊是人對(duì)自然的某種認(rèn)同，而且大體都是“原生”的未經(jīng)主觀過分扭曲的自然。盡管西方近現(xiàn)代詩歌也被中國詩人奉為樣本，但從實(shí)踐來看，西方詩人在破壞中重組喻象的方法又實(shí)在不能讓他們接受。西哲曾說喻體與本體的連接屬于一種“違反邏輯的邏輯”(logic of logical abermation)，又說詩的真理來自形象的沖突(Collison)而不是靠他們的共謀(Collusion)，對(duì)于大多數(shù)的現(xiàn)代中國詩人來說，這些取象方式還是“遙遠(yuǎn)”了些。