傳神肖貌 詩(shī)畫(huà)交融

——論唐詩(shī)對(duì)唐代人物畫(huà)的借鑒吸收

唐代是中國(guó)詩(shī)歌與繪畫(huà)藝術(shù)高度繁盛并開(kāi)始交融的時(shí)代。對(duì)于唐代山水詩(shī)和山水畫(huà)的相互影響、滲透，已有不少學(xué)者作了廣泛、深入的研究；而唐代人物畫(huà)同唐詩(shī)的人物形象描繪的關(guān)系，迄今尚未引起注意。我認(rèn)為，研究二者的相互感應(yīng)和彼此借鑒，大有益于深化我們對(duì)于唐代及其后中國(guó)詩(shī)畫(huà)藝術(shù)交融的認(rèn)識(shí)。本文對(duì)這個(gè)課題作一些初步探討，側(cè)重于論述唐詩(shī)對(duì)唐代人物畫(huà)的借鑒與吸收。

一

中國(guó)封建社會(huì)發(fā)展到了唐代，展現(xiàn)出開(kāi)明、鼎盛、輝煌的氣象。隨著經(jīng)濟(jì)的空前繁榮，文化的全面發(fā)達(dá)，社會(huì)的廣泛需要以及統(tǒng)治階級(jí)的大力提倡，人物畫(huà)在魏晉南北朝“以形寫(xiě)神”逐步成熟的基礎(chǔ)上，登上了藝術(shù)的頂峰。大師和名家迭出，題材空前擴(kuò)大，體裁全面發(fā)展，風(fēng)格異彩紛呈。畫(huà)家們把“以形寫(xiě)神”的技法同“遷想妙得”結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出無(wú)數(shù)肖貌傳神、氣韻生動(dòng)的人物形象。歷來(lái)占據(jù)畫(huà)壇主要地位的宗教人物畫(huà)更加世俗化、生活化，肖像畫(huà)、仕女畫(huà)、歷史畫(huà)、當(dāng)代英雄畫(huà)、社會(huì)風(fēng)俗畫(huà)都有大量杰作產(chǎn)生。閻立本的歷史人物畫(huà)和帝王功臣勛將畫(huà)，尉遲乙僧的佛教人物畫(huà)與西域人物風(fēng)情畫(huà)，“畫(huà)圣”吳道子的宗教人物畫(huà)和世俗人物畫(huà)，張萱、周昉、程修己的“綺羅人物”，韓滉的田家風(fēng)俗人物，李貞的肖像畫(huà)，孫位的隱逸人物，張素卿的道教人物，胡瓌的番族人物，都足以冠絕當(dāng)代，垂范千秋。除了上述大家之外，還有數(shù)十位杰出的人物畫(huà)家先后活躍在唐代的畫(huà)壇上，如繁星輝映、叢芳競(jìng)秀，顯示出“煥爛求備”的盛況。

人物寫(xiě)貌風(fēng)氣盛行，使得唐代一些詩(shī)人亦能作人物畫(huà)。詩(shī)人薛稷以畫(huà)鶴馳譽(yù)畫(huà)壇，兼擅人物。唐玄宗親題詩(shī)書(shū)畫(huà)“三絕”的鄭虔，其山水畫(huà)和人物畫(huà)俱工。杰出的詩(shī)人兼畫(huà)家王維開(kāi)創(chuàng)了破墨山水，又擅長(zhǎng)描繪各種人物?！缎彤?huà)譜》載錄他的釋佛人物畫(huà)有七十幅之多。他曾寫(xiě)詩(shī)友孟浩然肖像于郢州刺史亭，又繪《孟浩然馬上行吟圖》。唐人張洎評(píng)此圖：“窮極神妙。襄陽(yáng)之狀，頎而長(zhǎng)，峭而瘦，衣白袍，靴帽重戴，乘款段馬；一童總角，提書(shū)笈負(fù)琴而從。風(fēng)儀落落，凜然如生?！保ㄋ胃鹆⒎健俄嵳Z(yǔ)陽(yáng)秋》卷十四引）詩(shī)人張志和也擅長(zhǎng)山水畫(huà)和人物畫(huà)。據(jù)朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》記載，顏真卿曾“以《漁歌》五首贈(zèng)之，張乃為卷軸，隨句賦象，人物、舟船、鳥(niǎo)獸、煙波、風(fēng)月，皆依其文，曲盡其妙”。他還為顏真卿畫(huà)過(guò)圖像。以畫(huà)牛和田家風(fēng)俗人物著稱的韓滉也是詩(shī)人，《全唐詩(shī)》卷二六二、卷八七三就收錄了他的詩(shī)。晚唐杰出詩(shī)人杜牧亦精繪事，嘗畫(huà)人物。宋米芾《畫(huà)史》載，杜牧曾臨摹顧愷之所繪的維摩像，“精彩照人”。司空?qǐng)D則擅長(zhǎng)人物肖像。他的《新歲對(duì)寫(xiě)真》詩(shī)，即對(duì)鏡寫(xiě)真后的抒懷之作。唐末五代詩(shī)僧貫休善畫(huà)道釋，嘗畫(huà)羅漢十六幀，龐眉大眼，豐頰高鼻，稱為“梵相”。

唐代的詩(shī)人普遍對(duì)人物畫(huà)有濃厚興趣。他們同人物畫(huà)家交往，向畫(huà)家求畫(huà)，觀畫(huà)家作畫(huà)，在宴集中賞畫(huà)并賦詩(shī)題詠。李白同薛稷，張旭、賀知章同吳道子，杜甫同鄭虔、曹霸、韋偃，白居易同李放，鄭谷同段贊善，這些詩(shī)人、畫(huà)家的親密友誼，成為千秋佳話。

更值得注意的是，唐代詩(shī)人寫(xiě)了很多人物畫(huà)贊和記序，贊頌畫(huà)中人物的人品功業(yè)，表達(dá)品鑒畫(huà)藝的心得，進(jìn)而探討畫(huà)家寫(xiě)真?zhèn)魃竦乃囆g(shù)奧秘。盧照鄰在《益州長(zhǎng)史胡樹(shù)禮為亡女造畫(huà)贊并序》中，指出人物畫(huà)應(yīng)做到“寫(xiě)妙分容”“窮形盡相”“人景合一”。張說(shuō)寫(xiě)了《崔日知寫(xiě)真圖贊》，贊揚(yáng)圖中人物形象“靈宇朗徹，逸韻豪爽”，又在《益州太清觀精思院天尊贊》中提出“正氣生神，結(jié)虛為神”，可見(jiàn)他十分重視人物畫(huà)揭示人物精神風(fēng)貌和饒有逸韻。張九齡在《裴公畫(huà)像贊序》中認(rèn)為，畫(huà)家應(yīng)當(dāng)使筆下的人物“精英外發(fā)”，“見(jiàn)盛德之形容”。其《宋使君寫(xiě)真圖贊序》又強(qiáng)調(diào)畫(huà)人物肖像要“意得神傳，筆精形似”。李白寫(xiě)了多篇人物畫(huà)贊。他提出，描繪人物不只是“圖真像賢，傳容寫(xiě)發(fā)”（《宣城吳錄事畫(huà)贊》），更要努力達(dá)到“粉為造化，筆寫(xiě)天真”（《金陵名僧公粉圖慈親贊》）的藝術(shù)高境。劉長(zhǎng)卿贊揚(yáng)南朝畫(huà)家張僧繇繪僧像“造思之妙，通于神祇”（《張僧繇畫(huà)僧記》）。皎然《洞庭山福愿寺神皓和尚寫(xiě)真贊》云：“虎頭將軍苦何極？但要風(fēng)神非畫(huà)色。方顙明眸亦全得，我豈無(wú)言道貴默?！睙崃曳Q贊顧愷之以形傳神、形神兼?zhèn)涞母叱囆g(shù)。在《沈君寫(xiě)真贊》中，他希望畫(huà)家要妙于“勻毫點(diǎn)睛”，使人物“目動(dòng)光芒，風(fēng)生神彩”。

在唐代眾多詩(shī)人對(duì)于人物畫(huà)藝術(shù)奧秘的探討中，王維的見(jiàn)解更具體、集中而深刻?！稙楫?huà)人謝賜表》說(shuō)：“骨風(fēng)猛毅，眸子分明，皆就筆端，別生身外。傳神寫(xiě)照，雖非巧心；審象求形，或皆暗識(shí)。妍蚩無(wú)枉，敢顧黃金；取舍惟精，時(shí)憑白粉?！本?dāng)?shù)仃U述了畫(huà)家由默察暗識(shí)、審象求形到落筆時(shí)提煉概括、取舍惟精，最后點(diǎn)睛傳神的創(chuàng)作全過(guò)程。而在《裴右丞寫(xiě)真贊》中，王維又提出了“凝情取象”這一新鮮、精辟論點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家要把自己的思想感情集中起來(lái)，移注于他所描繪的人物形象之中，才能使其生意活動(dòng)，神采煥發(fā)。

唐代詩(shī)人們還以人物畫(huà)為審美對(duì)象，大量創(chuàng)作題畫(huà)詩(shī)。著名詩(shī)人上官儀、宋之問(wèn)、王維、李白、杜甫、劉長(zhǎng)卿、盧綸、李賀、元稹、白居易、皎然、鮑溶、張祜、杜牧、馬戴、溫庭筠、司空?qǐng)D等人，都寫(xiě)了一首或數(shù)首題詠人物畫(huà)的詩(shī)。詩(shī)人們受到畫(huà)意的觸發(fā)而萌動(dòng)詩(shī)情，往往致力于畫(huà)中人物形象的描繪和再創(chuàng)造。例如上官儀的《詠畫(huà)障》：“芳晨麗日桃花浦，珠簾翠帳鳳凰樓。蔡女菱歌移錦纜，燕姬春望上瓊鉤。新妝漏影浮輕扇，冶袖飄香入淺流。未減行雨荊臺(tái)下，自比凌波洛浦游?！痹?shī)中突出刻畫(huà)兩個(gè)女子：一在水中移動(dòng)錦纜，唱著菱歌；一在樓上掛起簾鉤，眺望春色。詩(shī)人還發(fā)揮想象和聯(lián)想，以虛擬手法寫(xiě)其倩影與袖香，又將她們比喻為多情的巫山神女和嬌媚的洛水女仙。這幅仕女畫(huà)障中人物的容貌情態(tài)、景物環(huán)境、空間位置，以及畫(huà)家精工富艷的筆觸與色彩，都被詩(shī)人用麗詞艷藻的對(duì)比組合生動(dòng)鮮明地再現(xiàn)出來(lái)，畫(huà)的意境也得到了深化和強(qiáng)化。由此可見(jiàn)，唐代詩(shī)人們題詠人物畫(huà)，是把繪畫(huà)作為審美對(duì)象，努力調(diào)動(dòng)詩(shī)的語(yǔ)言手段，把畫(huà)中人物的容貌和神態(tài)再現(xiàn)出來(lái)。大量題詠人物畫(huà)詩(shī)歌的出現(xiàn)，標(biāo)志著唐代人物畫(huà)對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的強(qiáng)烈吸引和巨大影響，也是詩(shī)人們積極主動(dòng)地向人物畫(huà)家領(lǐng)域滲透，這是唐代詩(shī)歌與繪畫(huà)藝術(shù)互相融合的一個(gè)重要方面。詩(shī)人們通過(guò)題詠人物畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐，潛移默化地積淀了繪畫(huà)意識(shí)，培養(yǎng)出描繪人物形象的興趣，更鍛煉了運(yùn)用詩(shī)歌語(yǔ)言捕捉人物的形象特征從而揭示其內(nèi)在精神的能力。這樣，就促使他們?cè)趶V闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中同時(shí)以詩(shī)人的靈心和畫(huà)家的銳眼觀察人、了解人、感受人，進(jìn)而逐步熟習(xí)用詩(shī)筆為各種各樣的人物寫(xiě)照傳神。

二

在詩(shī)歌中描繪人物形象，對(duì)于唐代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，是一個(gè)嶄新的藝術(shù)課題。因?yàn)樵谔埔郧埃袊?guó)古典詩(shī)歌主要是寫(xiě)景、狀物或詠事，旨在抒發(fā)作者自我的情意，描繪他人形象的作品數(shù)量既少，人物形象鮮明生動(dòng)的更是罕見(jiàn)。一些篇幅較長(zhǎng)的敘事詩(shī)如《詩(shī)經(jīng)·氓》，漢樂(lè)府《東門(mén)行》《婦病行》《孤兒行》《古詩(shī)為焦仲卿妻作》，北朝樂(lè)府《木蘭詩(shī)》等，確實(shí)塑造出了個(gè)性鮮明的人物形象，但其中絕大多數(shù)是從人物的言語(yǔ)、行動(dòng)中顯示其性格心理，只有《羽林郎》《陌上?！穾资谆?qū)懭宋锶A麗的服飾，或從見(jiàn)之者神態(tài)舉止的失常來(lái)暗示與襯托人物的外貌美。這是什么緣故呢？晉人陸機(jī)說(shuō)：“宣物莫大于言，存形莫善于畫(huà)。”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之源流》引）看來(lái)，唐以前的詩(shī)人在敘事寫(xiě)人時(shí)很懂得充分發(fā)揮詩(shī)歌描敘人物語(yǔ)言和動(dòng)作過(guò)程以及直接表現(xiàn)其思想感情的優(yōu)點(diǎn)，卻不大注意或還不善于同時(shí)汲取繪畫(huà)“存形”即描繪人物具體的外貌形體特征使其形象鮮明凸顯的特長(zhǎng)。這種缺陷到了初唐還沒(méi)有克服。誠(chéng)然，初唐的詩(shī)人們已寫(xiě)出了比前人更多的題詠人物之作。唐太宗的《賜房玄齡》和《賜蕭瑀》，王珪的《詠漢高祖》《詠淮陰侯》，虞世南的《結(jié)客少年場(chǎng)行》，于季子的《詠漢高祖》和《詠?lái)?xiàng)羽》，盧照鄰與楊炯的同題詩(shī)《劉生》，陳子昂的《燕昭王》《樂(lè)生》《燕太子》《田光先生》《鄒衍》，張說(shuō)的《鄴都引》，還有李隆基筆下的賢臣、名將、愛(ài)妃、道人、隱士，都是以人物為題詠對(duì)象的作品。但這些作品多數(shù)是借他人酒杯澆自己塊壘，自我形象壓倒或掩蓋了他人形象。有的純以抒情、議論筆墨直接贊揚(yáng)人物的品德、才華、功績(jī)，如李世民的《賜蕭瑀》：“疾風(fēng)知?jiǎng)挪?，板蕩識(shí)誠(chéng)臣。勇夫安識(shí)義，智者必懷仁?！庇械膬H用粗線條勾勒人物平生的行為、遭際，如陳子昂《感遇》（三十四）寫(xiě)一位幽燕游俠子弟：“朔風(fēng)吹海樹(shù)，蕭條邊已秋。亭上誰(shuí)家子，哀哀明月樓。自言幽燕客，結(jié)發(fā)事遠(yuǎn)游。赤丸殺公吏，白刃報(bào)私仇。避仇至海上，被役此邊州。故鄉(xiāng)三千里，遼水復(fù)悠悠。每憤胡兵入，常為漢國(guó)羞。何知七十戰(zhàn)，白首未封侯?！边@種寫(xiě)法，表明初唐的多數(shù)詩(shī)人還不大注意捕捉人物的形貌特征、呈示可視性強(qiáng)的情景細(xì)節(jié)來(lái)傳達(dá)人物對(duì)象的內(nèi)在精神。人物的形和神的關(guān)系既是對(duì)立的，又是統(tǒng)一的，形無(wú)神不活，神無(wú)形不存。初唐詩(shī)人筆下的人物，大多數(shù)形象淡薄，不能給讀者以活靈活現(xiàn)、有血有肉之感。繪畫(huà)不論表現(xiàn)什么都離不開(kāi)具體的形，它是用形象來(lái)說(shuō)話的，沒(méi)有形象就沒(méi)有繪畫(huà)。初唐詩(shī)人在寫(xiě)景狀物方面早已做到繪聲繪色、窮形盡相，描繪人物卻顯得筆墨枯燥、拘謹(jǐn)，未能惟妙惟肖。這就表明，他們還不善于把人物畫(huà)以形寫(xiě)神、以再現(xiàn)為表現(xiàn)的藝術(shù)手段大膽拿過(guò)來(lái)，運(yùn)用到詩(shī)歌創(chuàng)作之中。

這種情況，到了盛唐發(fā)生了根本的變化。在一大批杰出詩(shī)人崔顥、李白、李頎、王維、王昌齡、杜甫等人的筆下，出現(xiàn)了眾多年齡性別身份不同、面貌神態(tài)性格各異的人物形象，他們一個(gè)個(gè)形神栩栩，有血有肉，可見(jiàn)可觸，可感可親。詩(shī)人們已如畫(huà)家一樣審象求形，凝情取象，點(diǎn)睛傳神。在詩(shī)人們的筆下，形與神、客觀與主觀、他人與自我、再現(xiàn)與表現(xiàn)、詩(shī)情與畫(huà)意，逐步地互相滲透并融合起來(lái)了。初唐的人物藝術(shù)形象，只是在閻立本和尉遲乙僧的畫(huà)幅中獨(dú)放異彩；到了盛唐，就已同時(shí)在畫(huà)家吳道子、張萱、曹霸等人和更多詩(shī)人筆下競(jìng)射出璀璨的光芒。

盛唐畫(huà)家和詩(shī)人筆下的人物形象，共同顯示出全新的個(gè)性、全新的精神風(fēng)貌，煥發(fā)著青春少年的蓬勃朝氣，一往無(wú)前的英雄豪氣，以天下為己任的昂揚(yáng)奮發(fā)精神。他們是盛世的驕子，也是詩(shī)人和畫(huà)家適應(yīng)時(shí)代精神齊心協(xié)力雕塑出的一代新人形象。

唐王朝的開(kāi)國(guó)皇帝李淵、李世民父子非常重視人物畫(huà)“善以示后”和“存乎鑒戒”的政治教化作用，詔令畫(huà)家為他們畫(huà)像，歌頌他們的雄才大略、天聰圣德。同時(shí)，也詔令畫(huà)家為那些在創(chuàng)建唐王朝的大業(yè)中立下豐功偉績(jī)的文臣武將寫(xiě)貌圖形，作為榜樣，讓后人學(xué)習(xí)、仿效。畫(huà)家閻立本、吳道子、法明、曹霸、韓幹等人先后奉詔繪制了《秦府十八學(xué)士圖》《凌煙閣功臣圖》《麗正殿諸學(xué)士圖》《龍朔功臣圖》等。又據(jù)《歷代名畫(huà)記》卷九記載，貞觀初，“鄠杜間有蒼虎為患，天皇引驍雄千騎取之。虢王元鳳，太宗之弟也，彎弓三十鈞，一矢斃之。召立本寫(xiě)貌以旌雄勇?！被实鄞罅μ岢匀宋锂?huà)旌揚(yáng)雄勇，眾多畫(huà)家全力以赴地塑造一大批當(dāng)代英雄豪杰，這真是中國(guó)繪畫(huà)史上前所未有的皇皇大觀。同畫(huà)壇的盛況相感應(yīng)，盛唐詩(shī)人們也豪情滿懷，為自己所敬仰追慕的志士仁人、俊才勇將、豪杰俠客引吭高歌并傳神寫(xiě)照。崔顥的《贈(zèng)王威古》和《古游俠呈軍中諸將》，著力刻畫(huà)了不辭辛勞、英勇殺敵的青年邊將的形象。大詩(shī)人李白既描繪姜尚、魯仲連、秦始皇、張良、諸葛亮等歷史英雄，又塑造了東海勇婦、少年俠客、幽州胡馬客等當(dāng)代豪杰形象。他的《司馬將軍歌》以“手中電曳倚天劍，直斬長(zhǎng)鯨海水開(kāi)”的夸張?jiān)娋?，頌揚(yáng)司馬將軍掃平叛逆的功勛。詩(shī)末云：“功成獻(xiàn)凱見(jiàn)明主，丹青畫(huà)像麒麟臺(tái)?！睂?shí)際上詩(shī)人也自信他用詩(shī)筆畫(huà)出的英雄形象，可以同麒麟臺(tái)上的“丹青畫(huà)像”媲美。高適寫(xiě)了《三君吟》，對(duì)魏徵、郭震、狄仁杰三位名臣的品格和功業(yè)作了粗獷有力的勾勒；又寫(xiě)了《送渾將軍出塞》，以擊劍酣歌的激情和節(jié)奏，把一位邊關(guān)大將的形象雕刻得生氣凜凜，以至于趙熙《唐百家詩(shī)選》（手批本）批云：“渾將軍得此一詩(shī)，勝于史篇一傳?！蓖蹙S《少年行四首》（其二）僅用“相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊”兩句詩(shī)，就構(gòu)成了由少年游俠、駿馬、高樓、垂柳組成的一個(gè)雄麗畫(huà)面，人物的豪爽性格、瀟灑神情已躍然紙上。他的《燕支行》則在行軍與征戰(zhàn)的壯闊畫(huà)面上，突現(xiàn)出將軍“麒麟錦帶佩吳鉤，颯沓青驪躍紫騮。拔劍已斷天驕臂，歸鞍共飲月支頭”等“特寫(xiě)鏡頭”，把一位統(tǒng)帥寫(xiě)得豪氣逼人。王維還有一首《老將行》，描寫(xiě)關(guān)西老將一生東征西戰(zhàn)，屢立戰(zhàn)功，卻不得封賞，備受歧視冷落；在垂暮之年，忽聞邊關(guān)報(bào)警，立即試拂鐵衣，重?fù)]寶劍，奔赴沙場(chǎng)殺敵。詩(shī)人在尖銳的矛盾沖突中描繪老將的神態(tài)動(dòng)作并揭示其豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界，使老將的形象生動(dòng)飽滿，如同一尊立體塑像，巍然屹立。盛唐詩(shī)人無(wú)論是寫(xiě)歷史英雄還是當(dāng)代豪杰，都寄托了他們濟(jì)世立功的抱負(fù)和積極進(jìn)取精神。詩(shī)人們塑造這些英雄形象，有淋漓潑墨的大筆濡染，也有工筆的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，奇情豪氣，風(fēng)發(fā)泉涌，同畫(huà)家們所塑造的秦府學(xué)士和凌煙閣功臣的形象相互映照，形成了中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史上英雄詩(shī)畫(huà)交輝的奇觀。

唐代的統(tǒng)治者雖然廣開(kāi)仕路，但由于權(quán)貴的壓制、科場(chǎng)的舞弊以及取士人數(shù)有限，仍有大批有抱負(fù)有才華的士人得不到任用。他們內(nèi)心充滿了牢騷憤懣：或怨恨現(xiàn)實(shí)，鄙棄世俗，指斥權(quán)貴；或豪蕩不羈，不拘禮法，放浪形骸。唐代詩(shī)人中的不少人就是仕途坎、落拓不羈乃至布衣終身。因此，詩(shī)人們?cè)谠?shī)中既自傷不遇，也對(duì)那些遭際相同的人表達(dá)出深切的同情，稱揚(yáng)他們的品格才華，為他們的悲劇命運(yùn)鳴不平。王維的《濟(jì)上四賢詠》、高適的《哭單父梁九少府》、杜甫的《醉時(shí)歌》等作品，都塑造了懷才不遇、壯志難酬的人物形象。其中，大量描繪這類人物，把他們當(dāng)作英雄和摯友熱情謳歌從而獲得開(kāi)拓性的藝術(shù)成就的，是詩(shī)人李頎。他的《送陳章甫》描敘陳章甫胸懷坦蕩，富有才學(xué)，志在出仕，不甘埋沒(méi)于草莽；卻又厭惡污濁官場(chǎng)，借酒隱德，自持清高。人物形象刻畫(huà)得風(fēng)神磊落。《別梁锽》寫(xiě)梁锽從軍抗上，剛直不阿，擊劍拂衣，辭官而去，借酒澆愁，脫帽露頂，大聲呼叫，塑造出一個(gè)窮途落魄仍雄邁不群的豪士形象。張旭是盛唐杰出的書(shū)法家，一生耿介拔俗，落拓不羈?！鞍d”和“狂”既是他的草書(shū)風(fēng)格，也是他的人格。李頎同他肝膽相照。在《贈(zèng)張旭》詩(shī)中，李頎以淋漓酣暢的筆墨，多側(cè)面多層次地渲染他的貧困潦倒、嗜酒好道、醉中作書(shū)、孤高倨傲、豪爽待友、精神曠達(dá)，寫(xiě)得慷慨悲涼而又神采飛動(dòng)。李頎刻畫(huà)這類人物的詩(shī)，還有《送劉十》《同張員外酬答之作》《送劉四赴夏縣》《送劉方平》等二十多首。他善于捕捉住人物的性格特征，從容貌、神態(tài)、內(nèi)心活動(dòng)反復(fù)摹寫(xiě)，他又不斷以熱情的口吻贊嘆，這樣，人物形象既鮮明凸顯，其精神世界也得到充分顯示。李頎這一系列人物素描詩(shī)在盛唐出現(xiàn)絕非偶然。首先是賢才不得其用的社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況提供了大量的人物原型；而從其詩(shī)藝術(shù)表現(xiàn)的成熟來(lái)看，顯然從同時(shí)代那些形神兼?zhèn)涞娜宋锂?huà)中汲取了藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。李頎愛(ài)畫(huà)懂畫(huà)，同詩(shī)人兼畫(huà)家張、王維以及畫(huà)家李兵曹、崔五丈等人為詩(shī)酒丹青之友。他寫(xiě)過(guò)題詠人物畫(huà)的詩(shī)。有一首《崔五丈圖屏各賦一物得烏孫佩刀》，再現(xiàn)了畫(huà)中“腰間佩兩刀”的烏孫人物威風(fēng)凜凜的奇特形象。李頎與張旭關(guān)系親密，張旭曾同畫(huà)圣吳道子、舞劍高手裴旻將軍在洛陽(yáng)同日各顯其能，使洛陽(yáng)廣大百姓一日之中獲觀盛唐“三絕”。李頎很有可能同吳道子有所交往并親睹他揮毫作畫(huà)，從這位畫(huà)圣塑造人物形象的絕藝中得到啟發(fā)。

如果說(shuō)，初唐與盛唐的杰出畫(huà)家們?cè)凇读锜熼w功臣圖》等氣度恢宏的巨幅人物畫(huà)中塑造了一大批在創(chuàng)建新興王朝的斗爭(zhēng)中叱咤風(fēng)云、大展雄圖的英雄形象，展現(xiàn)出貞觀之治和開(kāi)元盛世昂揚(yáng)向上的時(shí)代風(fēng)貌；那么，“詩(shī)圣”杜甫以其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻體察和碧海掣鯨般的藝術(shù)手腕創(chuàng)作出的《飲中八仙歌》，也宛如一幅輝煌壯觀的繪畫(huà)長(zhǎng)卷，把那個(gè)時(shí)代一群杰出人物集于一堂，從他們的行為個(gè)性、精神狀態(tài)反映出盛唐時(shí)代的光明和陰影。詩(shī)云：

知章騎馬似乘船，眼花落井水底眠。汝陽(yáng)三斗始朝天，道逢曲車口流涎，恨不移封向酒泉。左相日興費(fèi)萬(wàn)錢(qián)，飲如長(zhǎng)鯨吸百川，銜杯樂(lè)圣稱避賢。宗之瀟灑美少年，舉觴白眼望青天，皎如玉樹(shù)臨風(fēng)前。蘇晉長(zhǎng)齋繡佛前，醉中往往愛(ài)逃禪。李白一斗詩(shī)百篇，長(zhǎng)安市上酒家眠，天子呼來(lái)不上船，自稱臣是酒中仙。張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。焦遂五斗方卓然，高談雄辯驚四筵。

這首詩(shī)是杜甫天寶年間追憶舊事而作。詩(shī)中的八個(gè)酒仙的風(fēng)采才華、生活習(xí)性、人生遭際各自不同，但都是當(dāng)時(shí)長(zhǎng)安有名的才士，是盛世的失意者，又都嗜酒狂放，張揚(yáng)個(gè)性，蔑視權(quán)威，不拘禮度，脫略形跡，代表了盛唐士人最典型最普遍的精神狀態(tài)。只有在盛唐這樣一個(gè)經(jīng)濟(jì)和文化高度繁榮、開(kāi)明開(kāi)放、生機(jī)勃勃的時(shí)代，才有可能出現(xiàn)如此才華橫溢、個(gè)性狂放的杰出人物。杜甫對(duì)他們流露出贊美、欽仰的激情。但同時(shí)也正如程千帆先生所指出的，杜甫更深深地惋惜他們?cè)?jīng)欲有所為而終于被迫無(wú)所作為，于是逃入醉鄉(xiāng)發(fā)泄其內(nèi)心苦悶的人生悲劇，從而也就揭露出那個(gè)時(shí)代表面上似乎很美妙，其實(shí)也有不很美妙乃至很不美妙的陰暗面。^[1]這樣，杜甫精心創(chuàng)構(gòu)的這幅人物畫(huà)，便蘊(yùn)含著豐厚的思想內(nèi)涵，鮮明又深刻地表現(xiàn)出開(kāi)元天寶時(shí)代的歷史風(fēng)貌。

隨著安史之亂的爆發(fā)，唐代社會(huì)發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)折，從繁盛的頂點(diǎn)急遽跌落。包括大批詩(shī)人和畫(huà)家在內(nèi)的士人的精神狀態(tài)，也從對(duì)前程滿懷希望、對(duì)人生充滿自信以及對(duì)命運(yùn)頑強(qiáng)抗?fàn)?，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槔硐肫茰纭?nèi)心空虛、精神頹唐，或在對(duì)盛世的追懷緬思中感愴悲哀，或投入大自然的懷抱尋求心靈的寧?kù)o。這樣，繪畫(huà)和詩(shī)歌中所描繪的杰出人物形象，其精神風(fēng)貌就由初、盛唐時(shí)以干世濟(jì)世為主流，而漸變?yōu)橹?、晚唐以傲世憤世、避世出世為主流。這一演變的軌跡，在唐詩(shī)中有大量作品足以證明。在人物畫(huà)領(lǐng)域，由于作品散失，所存無(wú)幾，已難以清晰地反映出這一演變情況。然而，中、晚唐題詠人物畫(huà)的詩(shī)歌，如元稹《楊子華畫(huà)三首》《象人》，白居易《自題寫(xiě)真》《題舊寫(xiě)真圖》《贈(zèng)寫(xiě)真者》《感舊寫(xiě)真》《香山居士寫(xiě)真詩(shī)》《九老題詩(shī)》，鮑溶《蕭史圖歌》《楊真人錄中像》《題真公影堂》，司空?qǐng)D《新歲對(duì)寫(xiě)真》，貫休《四皓圖》以及今存孫位的人物畫(huà)《高逸圖》和顧閎中《韓熙載夜宴圖》中的人物形象所流露出的崇信釋道、隱逸出世或縱情聲色等消極思想情緒，仍然為我們透露出這一演變的蛛絲馬跡。

唐代人物畫(huà)發(fā)展的又一趨勢(shì)，是從宮廷走向民間。這包括兩個(gè)方面：其一是，由幾乎清一色的宮廷畫(huà)家到大批民間畫(huà)家的崛起；其二是，描繪的人物從帝王后妃、功臣勛將、貴族顯宦擴(kuò)大到市井鄉(xiāng)村的平民百姓。人物畫(huà)這一發(fā)展趨勢(shì)，頗得力于詩(shī)風(fēng)演變的推動(dòng)?！俺跆扑慕堋焙蜕?、宋等詩(shī)人們把文學(xué)特別是詩(shī)歌從宮廷中解放出來(lái)，走向江山塞漠。他們寫(xiě)了不少干時(shí)言志、從軍征戍、羈旅別緒、懷古感今、描畫(huà)山水、贊美田園的作品，在廣闊的社會(huì)生活畫(huà)面上塑造了下層官吏、失意文人、少年游俠、征夫思婦、野老村姑、歌妓舞女、道士禪師等各種各樣的人物形象。其中王勃的《采蓮曲》寫(xiě)“羅裙玉腕輕搖櫓”的采蓮女的勞動(dòng)和對(duì)征夫的思念，形象新美動(dòng)人。這是唐詩(shī)中最早描繪勞動(dòng)?jì)D女形象的作品。同時(shí)代的詩(shī)人劉希夷的《搗衣篇》，是最早表現(xiàn)思婦搗練帛和縫制征衣的詩(shī)篇。在畫(huà)壇上，直到玄宗開(kāi)元年間，才出現(xiàn)了張萱描繪婦女從事?lián)v練、絡(luò)線、縫制、熨練的長(zhǎng)卷人物畫(huà)《搗練圖》（今藏美國(guó)波士頓美術(shù)館），但畫(huà)中人物明顯是宮廷婦女。創(chuàng)作于初唐時(shí)期的三卷本王梵志詩(shī)集，其作者從社會(huì)底層的內(nèi)部觀察人民的生活，描繪了道士和道姑、和尚和尼姑、商人和工匠、府兵和鄉(xiāng)頭、懶漢和懶婦、不孝子和浮逃人等形形色色的下層人物。盡管這些人物形象尚缺乏個(gè)性，帶有類型化傾向，卻組成了初唐社會(huì)繽紛多彩的人情世態(tài)畫(huà)面，在當(dāng)時(shí)受到僧俗大眾的歡迎。王梵志可以說(shuō)是唐代詩(shī)人中最早塑造下層人物群相的能手^[2]。而初唐的著名人物畫(huà)家基本上在宮廷內(nèi)府供職，他們的創(chuàng)作必然受到狹窄的宮廷環(huán)境的限制。人物畫(huà)逐步擺脫宮廷束縛走向民間描繪下層人物的形象，肯定受了詩(shī)歌的影響。

宗教繪畫(huà)的日益世俗化，也是唐代人物畫(huà)發(fā)展的一大趨勢(shì)。這一點(diǎn)已是唐代畫(huà)史研究者們的共識(shí)。畫(huà)家從神的觀念中解放出來(lái)，宗教主題畫(huà)愈來(lái)愈貼近現(xiàn)實(shí)生活，塑造世俗人物形象，作品具有濃郁的生活氣息和人情味。唐人畫(huà)菩薩，多是世俗化了的血肉之軀，有時(shí)甚至是某一侍女、寵姬的形象。吳道子在京都景云寺畫(huà)《地獄變相圖》，并沒(méi)有畫(huà)牛頭馬面、刀山油鍋、劍林青鬼，只從人物神情和場(chǎng)景中渲染出陰氣襲人，實(shí)際上曲折地反映了人民群眾在現(xiàn)實(shí)生活中的苦難悲慘境況，從而產(chǎn)生震懾人心的藝術(shù)感染力量。他的《送子天王圖》（今存宋人李公麟摹本，日本大阪博物館藏）中的凈飯王眉清目秀，其妻摩耶夫人端莊美麗。他們安詳肅穆、自然大方的風(fēng)度，酷似現(xiàn)實(shí)的貴族人物。凈飯王的姿態(tài)與表情透露出父親對(duì)兒子深摯的愛(ài)和喜悅，更是人間骨肉親情的寫(xiě)照。畫(huà)中神將的臉部造型同唐代武士俑的形貌完全一致。他的《鐘馗像》也是現(xiàn)實(shí)中除惡祛邪、伸張正義的豪俠形象的神化，因此深受普通平民喜愛(ài)。唐代宗教人物畫(huà)世俗化的傾向，在詩(shī)人們的作品中也有明顯對(duì)應(yīng)和更為廣泛深刻的反映。唐代不少詩(shī)人奉佛信道，同禪師、道士交往結(jié)誼，寫(xiě)了許多描繪釋道人物的詩(shī)歌。詩(shī)中的禪師、道士形象，儼然林下風(fēng)流的隱者，或是精通詩(shī)賦的文人。李白筆下的參寥子，是一位高亢昂藏、不慕富貴、胸懷磊落的奇士。李白反復(fù)贊美道友元丹丘，固然也寫(xiě)他煉丹服餌、餐霞飲露、飄飄欲仙，但更多地寫(xiě)他把酒吟詩(shī)、閑臥空林、日中不起、賞愛(ài)松風(fēng)石潭等風(fēng)雅情事。韓愈的《華山女》塑造了一個(gè)以“色相”和“靈異”騙人信教，又無(wú)恥地同皇帝與豪家少年關(guān)系曖昧的華山女道士形象，真是一幅絕妙的宗教人物世俗的諷刺畫(huà)。白居易的杰作《長(zhǎng)恨歌》雖給唐玄宗和楊貴妃的愛(ài)情故事罩上一層神仙道教的神奇紗幕，其實(shí)是把它平民化和世俗化了。詩(shī)中的“臨邛道士”竟充當(dāng)為戀人牽線搭橋的愛(ài)情使者，虛無(wú)縹緲的海上仙山也不過(guò)是以秦樓楚館為原型。這一對(duì)宮廷帝妃纏綿悱惻的情愛(ài)，同都市生活中妓女與情人訣別再合的恩恩怨怨并無(wú)二致^[3]。曾在玉陽(yáng)山學(xué)道的詩(shī)人李商隱寫(xiě)了許多人神戀愛(ài)的詩(shī)歌，想象神奇瑰麗，意境朦朧幽深，詩(shī)人不過(guò)是曲折隱晦地表現(xiàn)自己對(duì)一個(gè)出家為女冠的宮人的追戀。中唐詩(shī)人鮑溶篤信道教，他的《蕭史圖歌》和《弄玉詞》表現(xiàn)他既想成仙羽化遠(yuǎn)離塵世，又渴望永遠(yuǎn)享有如花美眷陪伴的世俗歡樂(lè)。出身道士的晚唐詩(shī)人曹唐，精心撰寫(xiě)了《大游仙》十三首和《小游仙》九十八首，詩(shī)中歌詠漢武帝與西王母、劉阮與天臺(tái)仙女、萼綠華與許真人等道教神話中的愛(ài)情故事，顯然表達(dá)了詩(shī)人希望神仙境界中也有人間男女情愛(ài)的心愿?？傊@些詩(shī)中的道教神仙形象無(wú)不帶著濃重的世俗情調(diào)。以上的比較對(duì)照，清晰地展示了唐代宗教人物畫(huà)同唐詩(shī)中對(duì)宗教人物故事的描繪，二者的世俗化傾向是相互感應(yīng)、彼此影響的。

唐代人物畫(huà)最流行興盛的幾個(gè)門(mén)類，在唐詩(shī)的人物描繪中也都有相對(duì)應(yīng)的突出成就。首先說(shuō)仕女畫(huà)。從漢魏到六朝，作品很少，并未形成風(fēng)氣。到了唐代，風(fēng)尚所趨，品種多樣，題材內(nèi)容也很豐富，其中以表現(xiàn)貴族婦女游春、烹茶、橫笛、聽(tīng)琴、舞蹈、圍棋、簪花、搗練、攬照等生活情景的作品為主。盛唐仕女畫(huà)家張萱，其作品今存《搗練圖》《虢國(guó)夫人游春圖》與《唐后行從圖》的摹本。稍后的周昉，曾以李隆基和楊玉環(huán)的各種活動(dòng)為題材，創(chuàng)作出《明皇納涼圖》《楊妃出浴圖》《太真教鸚鵡圖》等作品，現(xiàn)存《簪花圖》《紈扇仕女圖》《聽(tīng)琴圖》。到了晚唐五代，還有程修己、顧閎中、周文矩等人，都是長(zhǎng)于仕女畫(huà)的大家，其畫(huà)法大抵繼承周昉的作風(fēng)。同仕女畫(huà)的興盛相呼應(yīng)，在初唐的詩(shī)中，就出現(xiàn)了宮廷的和民間的婦女形象及其生活畫(huà)面，如長(zhǎng)孫皇后的《春游曲》、徐賢妃的《賦得北方有佳人》、虞世南的《應(yīng)詔嘲司花女》、武則天的《如意娘》，還有上文提過(guò)的王勃的《采蓮曲》等。難得的是，這幾首詩(shī)描繪人物姿態(tài)神情生動(dòng)，具有濃郁的畫(huà)意。到了盛唐，描繪宮廷貴族、都市平民和鄉(xiāng)村婦女形象的詩(shī)歌大增。王維的《洛陽(yáng)女兒行》竭力鋪排渲染貴族少婦服飾的奢華、住所的富麗、出游的排場(chǎng)、丈夫的驕恣、歡娛的無(wú)度、交際的頻繁、人物的豪奢生活和空虛的精神狀態(tài)，同張萱、周昉筆下的仕女形象非常相似。這首詩(shī)用筆工細(xì)，設(shè)色艷麗，亦頗類張、周仕女畫(huà)細(xì)麗傳神的風(fēng)格。盛唐時(shí)期還出現(xiàn)了最擅長(zhǎng)刻畫(huà)女性形象的詩(shī)人王昌齡。他的《越女》《朝來(lái)曲》《采蓮曲》《浣紗女》《閨怨》等篇，寫(xiě)普通人家的少女或少婦，或柔情脈脈，或天真爛漫，不假雕飾，姿質(zhì)天成，畫(huà)面人景合一，清新優(yōu)美。而《殿前曲》《吳宮曲》《西宮春怨》《西宮秋怨》《長(zhǎng)信秋詞五首》寫(xiě)宮女的哀愁幽恨，善于捕捉典型情景，富艷中見(jiàn)冷寂。明人譚元春稱王昌齡為唐代詩(shī)人的“第一婉麗手”（《詩(shī)歸》卷九），是中肯的。中唐和晚唐，詩(shī)的仕女畫(huà)更多，題材更廣泛，刻畫(huà)人物形象也更細(xì)致、鮮明，還出現(xiàn)了《長(zhǎng)恨歌》《琵琶行》《上陽(yáng)白發(fā)人》《杜秋娘詩(shī)》《張好好詩(shī)》等以女性為主人公的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)。值得注意的是，中晚唐描寫(xiě)女性的詩(shī)歌情調(diào)風(fēng)格豐富多樣：寫(xiě)宮廷或貴族婦女的，仍繼承著一種華貴富麗風(fēng)格；寫(xiě)勞動(dòng)?jì)D女的，文字樸素淡雅；寫(xiě)女冠的，密麗深曲。還有一些寫(xiě)都市男女幽會(huì)的，露骨地描繪色情猥褻，表現(xiàn)出作者頹廢、放縱、享樂(lè)的生活態(tài)度，投合了新興市民階層的審美趣味?？偟膩?lái)看，仕女畫(huà)興盛于唐，五代以后這種唐式典型仕女畫(huà)風(fēng)格逐漸衰微。與之相應(yīng)，唐詩(shī)中對(duì)女性形象的刻畫(huà)也是成就空前，后世不及。

興盛于唐代的“番族門(mén)”人物畫(huà)，也可與唐詩(shī)中番族形象描繪的突出成就相媲美。唐王朝對(duì)外采取開(kāi)放政策，積極促進(jìn)與周邊國(guó)家的交往聯(lián)系。特別是經(jīng)中亞通往西方的“絲綢之路”一直保持暢通，西方的思想、文化和技藝源源流入中國(guó)，西域胡人流寓長(zhǎng)安者甚眾。出生在于闐王國(guó)丹青世家的尉遲乙僧往往以西域人的形象為原型塑造人物。他畫(huà)《西方凈土變》壁畫(huà)，以阿彌陀佛為中心，布陳活潑，數(shù)百人物在裝飾著花樹(shù)禽鳥(niǎo)的七寶蓮池周圍奏樂(lè)起舞，花團(tuán)錦簇，氣象萬(wàn)千。而這沒(méi)有五濁煩惱的西方極樂(lè)世界圖畫(huà)，其實(shí)是唐王朝都城長(zhǎng)安生活風(fēng)貌的藝術(shù)反映。畫(huà)幅中胡女婀娜多姿的舞蹈，當(dāng)時(shí)長(zhǎng)安街頭經(jīng)常可見(jiàn)，在于闐、高昌等地更是朝夕不輟的景象。尉遲乙僧開(kāi)創(chuàng)的西域畫(huà)法及其西域人物風(fēng)情畫(huà)，在唐代畫(huà)壇上一直頗有影響，形成人物畫(huà)的“番族門(mén)”。中唐的李漸、李仲和、齊皎，都是專門(mén)表現(xiàn)“番族”主題的畫(huà)家。晚唐五代的胡瓌成就更高。他對(duì)北方游牧民族人物及其服飾器具、景物環(huán)境的刻畫(huà)精細(xì)逼真，生動(dòng)有力。而在唐詩(shī)中，從初唐到晚唐，描繪胡兵胡馬、胡僧胡女、胡人游牧騎射、胡旋舞和胡騰舞的詩(shī)歌也源源不絕。詩(shī)人們懷著驚奇贊美的感情，用詩(shī)筆描繪西北兄弟民族人物的奇形異貌與新美迷人的異域風(fēng)俗。李白、王維、岑參、常建、崔顥等人都有這類令人耳目一新的作品。崔顥《雁門(mén)胡人歌》勾勒雁門(mén)胡人酷愛(ài)射獵、豪飲，向往和平生活。李白《幽州胡馬客歌》刻畫(huà)幽州胡人男女的英武剽悍、豪邁爽朗性格，形象真切，新奇動(dòng)人。岑參的《田使君美人如蓮花舞北鋌歌》描繪曼臉?gòu)啥?、輕羅金縷的胡女在紅氍毹上旋舞，回裙轉(zhuǎn)袖，似風(fēng)翻雪飛；再配以琵琶、橫笛合奏出的美妙樂(lè)曲，把讀者帶到那白草黃沙、寒風(fēng)颯颯的大漠。讀此詩(shī)，宛若親睹業(yè)已失傳的尉遲乙僧的杰作《龜茲舞女圖》。

鞍馬人物也是唐代詩(shī)人和畫(huà)家共同創(chuàng)作的熱門(mén)題材。唐代弘揚(yáng)尚武精神，開(kāi)疆拓土，需要戰(zhàn)馬；王室貴族打馬毬與騎馬春游，也需要良駒。唐代愛(ài)馬和養(yǎng)馬的風(fēng)氣很盛，玄宗御廄內(nèi)養(yǎng)馬多至四十萬(wàn)匹，鞍馬人物畫(huà)應(yīng)運(yùn)而興。據(jù)畫(huà)史記載，曹霸畫(huà)過(guò)《奚烏試馬圖》，韓幹畫(huà)過(guò)《寧王調(diào)馬打球圖》《玄宗馬射圖》《明妃上馬圖》《貴戚閱馬圖》《牧馬圖》等。唐詩(shī)中描繪鞍馬人物的作品數(shù)量之多、質(zhì)量之高，也是空前的。韓愈的《汴泗交流贈(zèng)張仆射》對(duì)張建封走馬擊毬情景作了“神采飛動(dòng)”（《唐宋詩(shī)醇》評(píng)）的描寫(xiě)。王維的《觀獵》：“風(fēng)勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。忽過(guò)新豐市，還歸細(xì)柳營(yíng)?；乜瓷涞裉?，千里暮云平。”寫(xiě)將軍忽縱馬馳逐，忽勒馬回眺，多么勇武矯健，豪邁灑脫！岑參的《衛(wèi)節(jié)度赤驃馬歌》更是濃墨重彩潑灑出的一幅鞍馬人物畫(huà)：“……揚(yáng)鞭驟急白汗流，弄影行驕碧蹄碎。紫髯胡雛金剪刀，平明剪出三鬃高。櫪上看時(shí)獨(dú)意氣，眾中牽出偏雄豪。騎將獵向南山口，城南狐兔不復(fù)有。草頭一點(diǎn)疾如飛，卻使蒼鷹翻向后……”詩(shī)中有靜態(tài)刻畫(huà)，更有精彩的動(dòng)態(tài)描寫(xiě)，鞍馬與人物相互映照，意境雄麗豪縱。此詩(shī)起筆兩句說(shuō)：“君家赤驃畫(huà)不得，一團(tuán)旋風(fēng)桃花色?！痹?shī)人以詩(shī)比畫(huà)，并自負(fù)他用詩(shī)筆繪出的這“一團(tuán)旋風(fēng)桃花色”的動(dòng)態(tài)意象，丹青高手也畫(huà)不出來(lái)的。

以上，從人物形象的時(shí)代特色和思想內(nèi)涵、人物形象創(chuàng)造的發(fā)展演變，以及人物形象題材門(mén)類幾個(gè)方面，探討了唐代人物畫(huà)與唐詩(shī)人物形象描繪的相互感應(yīng)和影響、趨同與融攝。正是人物詩(shī)和人物畫(huà)的彼此滲透和交融，才展現(xiàn)出了彩色斑斕、氣勢(shì)磅礴而且富于人的生命活力的唐代歷史畫(huà)卷。

三

唐代詩(shī)人們?cè)谟^賞、品評(píng)與題詠人物畫(huà)的過(guò)程中，逐步積淀了繪畫(huà)意識(shí)，提高了對(duì)繪畫(huà)以再現(xiàn)為表現(xiàn)的藝術(shù)方法和繪畫(huà)形式美的感知力。于是，他們十分自然地把繪畫(huà)的藝術(shù)方法和形式技法運(yùn)用到詩(shī)中人物形象的描繪之中。

唐代人物畫(huà)繼承并發(fā)揚(yáng)顧愷之“以形寫(xiě)神”的優(yōu)秀傳統(tǒng)，致力于人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)，創(chuàng)造形神兼?zhèn)?、個(gè)性鮮明的人物形象。而傳神之要在于眼目，正如王維所說(shuō)“骨風(fēng)猛毅，眸子分明”和皎然所云“目動(dòng)光芒，風(fēng)生神彩”。閻立本的《歷代帝王圖》，巧妙地從帝王的不同目光，顯示人物或威武英明、咄咄逼人，或平庸軟弱、萎靡不振的精神狀態(tài)。吳道子畫(huà)人物，尤善點(diǎn)睛。傳說(shuō)他在長(zhǎng)安菩提寺內(nèi)畫(huà)維摩變圖，其中舍利佛轉(zhuǎn)目視人，有“八面生意活動(dòng)”（《唐朝名畫(huà)錄》）；在趙景公寺畫(huà)的地獄變圖，“有執(zhí)爐天女，竊眸欲語(yǔ)”（《酉陽(yáng)雜俎續(xù)集·寺塔記》）。在唐詩(shī)里，我們同樣看到一首首眉目傳神之作。請(qǐng)看：“腰間帶兩綬，轉(zhuǎn)眄生光輝”（崔顥《古游俠呈軍中諸將》）；“回頭轉(zhuǎn)眄似雕鶚，有志飛鳴人豈知”（李頎《別梁锽》）；“瞪目視霄漢，不知醉與醒”（李頎《贈(zèng)張旭》）；“科頭箕踞長(zhǎng)松下，白眼看他世上人”（王維《與盧員外象過(guò)崔處士興宗林亭》）；“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無(wú)顏色”（白居易《長(zhǎng)恨歌》）；“聯(lián)裾見(jiàn)天子，盼眄獨(dú)依依，……眉宇儼圖畫(huà)，神秀射朝輝”（杜牧《杜秋娘》）；“小侄名阿宜，未得三尺長(zhǎng)。頭圓筋骨緊，兩眼明且光”（杜牧《冬至日寄小侄阿宜詩(shī)》）；“骨清年少眼如冰”（杜牧《贈(zèng)李秀才》）；“小雁斜侵眉柳去，媚霞橫接眼波來(lái)”（韓偓《席上有贈(zèng)》）……傳說(shuō)顧愷之畫(huà)人物，總是最后點(diǎn)睛，有時(shí)數(shù)年不點(diǎn)睛。而唐代大詩(shī)人李白寫(xiě)人，卻喜歡落筆即點(diǎn)睛畫(huà)眉：《幽州胡馬客歌》開(kāi)篇即是“幽州胡馬客，綠眼虎皮冠”；《古風(fēng)》開(kāi)篇云“秦王掃六合，虎視何雄哉”；《怨情》開(kāi)篇“美人卷珠簾，深坐顰蛾眉”；《搗衣篇》開(kāi)篇亦為“閨里佳人年十余，蛾對(duì)影恨離居”。詩(shī)人們還注意捕捉人物最突出的外貌特征，勾畫(huà)人物的肖像，如：“陳侯立身何坦蕩，虹須虎眉仍大顙”（李頎《送陳章甫》）；“身居玉帳臨河魁，紫髯若戟冠崔嵬”（李白《司馬將軍歌》）；“高帝子孫盡隆準(zhǔn)，龍種自與常人殊”（杜甫《哀王孫》）；“盧姬少小魏王家，綠鬢紅唇桃李花”（崔顥《盧姬篇》）；“蓋將軍，真丈夫，……身長(zhǎng)七尺頗有須”（岑參《玉門(mén)關(guān)蓋將軍歌》）；“吾觀費(fèi)子毛骨奇，廣眉大口仍赤髭”（岑參《送費(fèi)子歸武昌》）；“草衣不針復(fù)不線，兩耳垂肩眉覆面”（岑參《太白胡僧歌》）；“洗妝拭面著冠帔，白咽紅頰長(zhǎng)眉青”（韓愈《華山女》）；“夫因兵死守蓬茅，麻苧衣衫鬢發(fā)焦”（杜荀鶴《山中寡婦》）；“薄羅輕剪越溪紋，鴉翅低從兩鬢分”（羅虬《比紅兒詩(shī)》）。詩(shī)人們著重表現(xiàn)人物的性格和心態(tài)，同時(shí)也勾勒人物的容貌特征，使人物形象形神畢肖，栩栩如生。應(yīng)當(dāng)指出，唐代詩(shī)人懂得詩(shī)歌不宜過(guò)多過(guò)細(xì)地對(duì)在空間中并置的物象作靜態(tài)刻畫(huà)，因此他們描繪人物形貌，只攝取最能顯示其個(gè)性神態(tài)之點(diǎn)，筆墨極精煉。用明人張岱的話說(shuō)，即是“銀鉤鐵勒，簡(jiǎn)練之手”，“不輕下一筆”，“淡淡數(shù)語(yǔ)，非頰上三毫，則睛中一畫(huà)”（《瑯?gòu)治募な瘏T書(shū)自序》）。當(dāng)然也有少數(shù)作品，如元稹《夢(mèng)游春七十韻》，對(duì)妓女的發(fā)型、服飾、容貌作恣意鋪敘與放肆描繪，顯露出輕薄、色情的思想感情；從藝術(shù)表現(xiàn)的角度看，這種寫(xiě)法完全忽視了詩(shī)與畫(huà)的界限，同德人萊辛在《拉奧孔》中辛辣地嘲笑過(guò)的那些把美女的眼睛、鼻子、嘴巴分開(kāi)來(lái)逐個(gè)刻畫(huà)的拙劣詩(shī)歌如出一轍。但這極少數(shù)完全以畫(huà)法為詩(shī)法的作品的藝術(shù)失誤，更顯出絕大多數(shù)作品適當(dāng)借鑒畫(huà)法摹形傳神的成功。

繪畫(huà)作為空間藝術(shù)，適宜于描繪在空間中并列的物體；詩(shī)歌作為時(shí)間藝術(shù)，適宜于敘寫(xiě)在時(shí)間上先后承續(xù)的動(dòng)作情節(jié)。但唐代詩(shī)人在描繪人物時(shí)經(jīng)常吸取繪畫(huà)之長(zhǎng)，從動(dòng)作情節(jié)的發(fā)展過(guò)程中選擇某一頃刻，集中刻畫(huà)人物在這一頃刻的動(dòng)作、姿態(tài)和神情。例如王昌齡的《閨怨》、劉禹錫的《春詞》、張祜的《贈(zèng)內(nèi)人》以及朱慶余的《宮詞》，這幾首詩(shī)寫(xiě)閨思、宮怨，都是捕捉人物在一剎那的動(dòng)作神態(tài)，作生動(dòng)微妙的表現(xiàn)，可謂詩(shī)的仕女畫(huà)，形象鮮活，蘊(yùn)前涵后，余味無(wú)窮。這種選擇一頃刻的表現(xiàn)方法，唐代以前的詩(shī)歌中并不多見(jiàn)，顯然是對(duì)人物畫(huà)的借鑒、吸收。

畫(huà)家從人物的動(dòng)作情節(jié)中所選擇的一頃刻，往往是足以見(jiàn)出前因后果、最富于包孕性和暗示性，給想象以最大活動(dòng)余地的那一頃刻，亦即動(dòng)作情節(jié)發(fā)展頂點(diǎn)前的一頃刻，中國(guó)古代畫(huà)家稱之為人物畫(huà)的“畫(huà)格”。宋人黃庭堅(jiān)《題摹〈燕郭尚父圖〉》云：“往時(shí)李伯時(shí)為余作李廣奪胡兒馬，挾兒南馳，取胡兒弓引滿以擬追騎。觀箭鋒所值，發(fā)之，人馬皆應(yīng)弦也。伯時(shí)笑曰：‘使俗子為之，作箭中追騎矣?！嘁虼松钗颉?huà)格’?！保ā对フ曼S先生文集》卷二七）其實(shí)，唐代人物畫(huà)家早就善于運(yùn)用這一“畫(huà)格”。宋人樓鑰《跋〈秦王獨(dú)獵圖〉》說(shuō)：“此《唐文皇獨(dú)獵圖》，唐小李將軍（李昭道）之筆?！R一豕，皆極奔驟；弓既引滿而箭鋒正與豕相值。豈山谷（黃庭堅(jiān)）、龍眠（李伯時(shí)）俱未見(jiàn)此畫(huà)耶？”（《攻媿集》卷七四）唐代詩(shī)人則把這一“畫(huà)格”巧妙地運(yùn)用到描繪人物的詩(shī)歌中。盧綸《塞下曲六首》（其三）：“月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。”描繪邊關(guān)將士追擊逃敵。后二句所寫(xiě)并非戰(zhàn)斗的頂點(diǎn)，而是臨近頂點(diǎn)的時(shí)刻。這樣寫(xiě)，反而強(qiáng)烈地渲染出將士們頂風(fēng)冒雪躍躍欲追的緊張氣氛。詩(shī)人故留懸念，扣人心弦又誘人想象。韓愈的《雉帶箭》把“詩(shī)格”與“畫(huà)格”交融，尤見(jiàn)精彩：“原頭火燒靜兀兀，野雉畏鷹出復(fù)沒(méi)。將軍欲以巧伏人，盤(pán)馬彎弓惜不發(fā)。地形漸窄觀者多，雉驚弓滿勁箭加。沖人決起百余尺，紅翎白鏃隨傾斜。將軍仰笑軍吏賀，五色離披馬前墮?！绷攘仁?，寫(xiě)了射者、射技、觀射者、被射物，寫(xiě)了獵射前的靜態(tài)、獵射時(shí)和獵射后的動(dòng)態(tài)。全篇分合交錯(cuò)，跌宕頓挫，波瀾起伏，“短幅中有龍?zhí)⑴P之勢(shì)”（汪琬《批韓詩(shī)》），充分地發(fā)揮了詩(shī)歌長(zhǎng)于描述在時(shí)間上先后承續(xù)的動(dòng)作的特長(zhǎng)。而“盤(pán)馬彎弓”這一特寫(xiě)鏡頭，捕捉住射獵動(dòng)作緊臨頂點(diǎn)的頃刻情景來(lái)表現(xiàn)，突出了將軍善于審情度勢(shì)選擇時(shí)機(jī)的智謀，矜持自信、躊躇滿志的風(fēng)采。近人程學(xué)恂《韓詩(shī)臆說(shuō)》評(píng)云：“二句寫(xiě)射之妙處，全在未射時(shí)，是能于空際得神?！边@正是詩(shī)人韓愈運(yùn)用“畫(huà)格”避免直寫(xiě)動(dòng)作情節(jié)頂點(diǎn)所產(chǎn)生的絕妙藝術(shù)效果。