“真指揮”的“真功夫”——石叔誠指揮肖斯塔科維奇（2006）

更有意義的是，在時(shí)代更替中走向成熟的張國勇、石叔誠等一代指揮家有西方世界指揮家所不具備的心靈模版優(yōu)勢。他們?cè)忈尩男に顾凭S奇既有蒼茫大地的根基，又有精神上的感同身受。

第一次看鋼琴大師石叔誠指揮音樂會(huì)脫離了鋼琴，就像看到不彈鋼琴的阿什肯納吉、不拉小提琴的杜梅或不唱歌的多明戈站在指揮臺(tái)上一樣覺得不過癮或缺點(diǎn)什么。

最近與鋼琴家韋丹文閑聊，他說對(duì)于鋼琴家來說，能夠站在指揮臺(tái)上指揮交響樂，是一種極富刺激性的沖動(dòng)，或者說那是一種欲望，它不是靠坐在鋼琴前所謂的“邊彈邊指”（也就是我們俗稱為“自彈自指”）所能滿足的。以鋼琴獨(dú)奏者的身份指揮樂隊(duì)錄音沒太多問題，但在現(xiàn)場音樂會(huì)上就有很多限制，作為獨(dú)奏者要背對(duì)觀眾感覺自然不好，琴的聲音也不太對(duì)，如果不去掉支起的蓋板，指揮和觀眾的視線也被擋住了，但去掉蓋板聲音同樣會(huì)受到影響。最大的問題還是獨(dú)奏和指揮二者無法兼顧，而往往在演奏過程中，獨(dú)奏者對(duì)樂隊(duì)是有特殊要求的，當(dāng)靈感在音樂的進(jìn)行中不斷涌現(xiàn)的時(shí)候，他卻無法將它及時(shí)地傳遞給樂師們，這種感覺一定不爽。

根據(jù)我接觸石叔誠所獲得的印象，我知道他是酷愛指揮的，在最近十年里，他在指揮技藝上所下的苦功肯定超過他的看家本領(lǐng)——鋼琴。但是石叔誠只能以獨(dú)奏家身份登臺(tái)，在上半場的“自彈自指”過后，才能站在下半場的指揮臺(tái)上指揮一首分量并非十足的交響樂作品。石叔誠自從擔(dān)任中國愛樂樂團(tuán)助理藝術(shù)總監(jiān)職務(wù)以來，應(yīng)該有更多的實(shí)踐機(jī)會(huì)，但就我看過的有限幾場音樂會(huì)，他還沒有指揮過八十人編制以上的樂隊(duì)。

盡管欣賞過的石叔誠“自彈自指”的音樂會(huì)屈指可數(shù)，我也認(rèn)為石叔誠是“真正的”音樂家，他的鋼琴演奏自有儒雅而不乏激情的獨(dú)特魅力，他的指揮在句法和線條感上都比較考究，頗具肌理感，少有國內(nèi)許多指揮在音樂布局方面“大而化之”的傾向。石叔誠的音樂風(fēng)格是內(nèi)斂和謹(jǐn)慎的，他對(duì)音樂有一種與生俱來的敬畏感，他十分尊重自己所擁有的詮釋音樂的權(quán)力，同樣也十分珍惜來之不易的包括“自彈自指”在內(nèi)的登臺(tái)指揮交響樂的機(jī)會(huì)。

因?yàn)橛羞@樣的印象，所以我對(duì)前兩年某音樂專業(yè)報(bào)紙刊發(fā)的一篇指稱石叔誠是“假指揮”的評(píng)論文章感到非常震驚。該文作者應(yīng)是業(yè)內(nèi)人士，對(duì)石叔誠的藝術(shù)造詣當(dāng)有所了解，僅僅根據(jù)一場事出有因的在創(chuàng)作上很不成熟的應(yīng)景作品露天音樂會(huì)的電視轉(zhuǎn)播，就將“假指揮”的帽子扣到石叔誠的頭上，實(shí)在有點(diǎn)不負(fù)責(zé)任。當(dāng)然后來石叔誠在維護(hù)并恢復(fù)自己名譽(yù)的訴訟中得以勝訴，也是情理之中的事情，但此事對(duì)石叔誠所造成的精神傷害很可能是永遠(yuǎn)的陰影。

我已經(jīng)很久沒聽中國愛樂樂團(tuán)的音樂會(huì)了，不過最近的兩場紀(jì)念肖斯塔科維奇誕辰一百周年的專場音樂會(huì)我都去聽了，一方面是因?yàn)槔闲?，最重要的因素還是來自指揮。張國勇的肖斯塔科維奇具有國際水準(zhǔn)，不聽可惜；5月27日的《室內(nèi)交響曲》和《牛虻》組曲指揮是石叔誠，更是非聽不可！兩部具有相當(dāng)難度作品的“中國首演”，不是正可以見證指揮的“真”與“假”嗎？

根據(jù)C小調(diào)第八弦樂四重奏改編的《室內(nèi)交響曲》有著和柴科夫斯基、德沃夏克《弦樂小夜曲》以及格里格《霍爾堡時(shí)代組曲》同樣的經(jīng)典價(jià)值，并且它的演奏難度也決不下于同樣屬于20世紀(jì)的勛伯格的同名作品?！妒覂?nèi)交響曲》雖然僅僅是一部給弦樂隊(duì)演奏的改編作品，卻包含了肖斯塔科維奇及馬勒音樂中最具特征性的元素，幾乎可以看作是對(duì)從馬勒以來半個(gè)多世紀(jì)音樂揭示內(nèi)在世界歷程的集大成者。肖斯塔科維奇和改編者魯?shù)婪颉ぐ蜖柹骋炼际呛细竦摹榜R勒之友”，后者近年還為馬勒的《第十交響曲》做了第五個(gè)“完成版”，此為題外話。

我不知石叔誠為什么有如此魔力，他讓中國愛樂樂團(tuán)一向引以為榮的弦樂有了一個(gè)驚人的飛躍。從前我喜歡用“優(yōu)勢擁擠”來形容中國愛樂的弦樂，就是說它們把好東西堆在一起擠在一起，聲音的質(zhì)地不錯(cuò)，但出來的整體聲音不高級(jí)，織體混濁，缺少更細(xì)微的層次變化和空間的距離感。但是石叔誠指揮下的《室內(nèi)交響曲》第一樂章的第一個(gè)主題呈示，就有一種從心底隱隱泛出的悲涼感，主奏聲部毫無表演欲望，那淡淡的、無奈的意態(tài)令人心醉。作為背景的低音聲部的沉吟具有灰暗的縱深感，幾個(gè)動(dòng)機(jī)和弦的每一次滑過，都像在心靈上劃過一道傷痕。石叔誠是怎樣排練的？他如何使聲音的比例聽起來這么舒服？而且又是如何實(shí)現(xiàn)了北展排練廳與北京音樂廳的聲效環(huán)境轉(zhuǎn)換的？因?yàn)槲易谝粯鞘呐怕牭降穆曇艟谷惶舨怀鋈魏螁栴}。

第二、三樂章是很典型的肖斯塔科維奇意象，有一種擺脫壓抑的暢快感，甚至欲指向無極的歡樂。石叔誠在這里強(qiáng)調(diào)了飛翔感和舞蹈性，雖然常有失卻主旨之虞，但幾個(gè)交響曲主題的呈現(xiàn)戲謔而富于追憶性，是幻想式的天馬行空。此時(shí)樂師們像指揮臺(tái)上的石叔誠一樣放松，甩掉意識(shí)形態(tài)的文本羈絆去盡情享受音樂中的自由馳騁。后兩個(gè)樂章在精妙的力度對(duì)比方面做足了文章，石叔誠以保證音樂的整體流暢感為目的，放棄了許多可以出動(dòng)態(tài)效果的聲響追求，他對(duì)第二小提琴和中提琴的聲部凸顯做了有意強(qiáng)調(diào)，制造出十分熨貼人心的感動(dòng)聲音，就像內(nèi)心獨(dú)白一樣可信。特別是行將結(jié)束之時(shí)，樂師們的自發(fā)性表現(xiàn)得越來越明確，他們?cè)诳刂魄俟c琴弦之間的摩擦力方面完全形隨意走，那種空靈而朦朧的意境注定在他們的心里常駐。

全本的《牛虻》組曲絕不同于一般的電影音樂，其曲式之多樣，樂思之豐富，配器之華麗，色彩之絢麗，音樂形象之感人，都足以媲美最經(jīng)典的浪漫主義管弦樂組曲。

在駕馭這部演奏時(shí)間達(dá)四十余分鐘的大型樂隊(duì)編制作品時(shí)，石叔誠所表現(xiàn)出來的自信在大氣磅礴的引子呈現(xiàn)時(shí)即展露無遺。他的自信還在于他演出前和觀眾說的一席話，他為了及時(shí)鼓勵(lì)每一個(gè)樂段中擔(dān)任獨(dú)奏聲部的樂師，而破天荒地允許觀眾在“樂章之間鼓掌”，這就注定了那天晚上音樂會(huì)的氣氛非同以往，這也是石叔誠取得重大成功的主要因素之一。

對(duì)比意大利指揮家里卡多·夏伊的唱片，石叔誠的“引子，活躍的中板”更具備社會(huì)主義健康向上的氣派，他的力量是一以貫之的，充滿緊張度和遼闊寬廣的場面感，并具有腳踏實(shí)地的堅(jiān)韌與蒼勁。

中國愛樂樂團(tuán)此次花數(shù)百美元從國外租來該曲總譜，與夏伊錄音所本的漢斯·西科爾斯基音樂出版社的譜子在曲目順序上多有出入，卻并不影響聆聽感覺。石叔誠在全部十二段的樂曲演奏過程中都傳遞出十分松弛的狀態(tài)，無論是“對(duì)舞曲”中的優(yōu)雅高貴，還是“加洛普”中矯健的彈性，他都使樂師們將弦樂的特性發(fā)揮到極為高級(jí)的層面。當(dāng)聽到“手搖風(fēng)琴圓舞曲”的悠揚(yáng)和蒼涼，“瓊瑪?shù)姆块g”的大提琴的冥思與嗚咽，“浪漫曲”小提琴滿懷憧憬與溫情的獨(dú)奏時(shí)，我真的為石叔誠及中國愛樂樂團(tuán)樂師們的藝術(shù)品味所打動(dòng)，他們?cè)谶@個(gè)夜晚以最虔敬的方式向偉大的肖斯塔科維奇獻(xiàn)上最豐盛的祭品。這樣的指揮難道不是“真指揮”嗎？這樣的音樂家難道不是“真音樂家”嗎？

十二段音樂為幾乎每個(gè)聲部都提供了表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，眾聲部首席大有擂臺(tái)比武的架勢，你方唱罷我登場，一個(gè)比一個(gè)發(fā)揮得出色，幾乎每個(gè)樂段結(jié)束都贏來熱烈掌聲，而石叔誠也不失時(shí)機(jī)地讓演奏者單獨(dú)站起來接受喝彩。這樣的音樂會(huì)實(shí)在少見，它使臺(tái)上的演奏者和臺(tái)下的觀眾相融無間，共同享受音樂的樂趣。

聯(lián)想前不久張國勇指揮中國愛樂樂團(tuán)首演肖斯塔科維奇的康塔塔《森林之歌》時(shí)的熱烈場面，我由衷感覺到中國在最近幾年音樂詮釋觀念的進(jìn)步。在像張國勇、石叔誠這樣富于激情而又非常敬業(yè)的優(yōu)秀指揮家的心目中，演奏老肖不再有意識(shí)形態(tài)方面的符號(hào)干擾，他們深入音樂結(jié)構(gòu)當(dāng)中，從純音樂的關(guān)系中挖掘并呈現(xiàn)音樂的美感，通過這種方式展現(xiàn)出來的肖斯塔科維奇才是真正偉大的肖斯塔科維奇，他在音樂史上的價(jià)值才是真正富于生命力而且不朽的。

更有意義的是，在時(shí)代更替中走向成熟的張國勇、石叔誠等一代指揮家有西方世界指揮家所不具備的心靈模版優(yōu)勢。他們?cè)忈尩男に顾凭S奇既有蒼茫大地的根基，又有精神上的感同身受，所以他們的肖斯塔科維奇不是單向度的、符號(hào)概念化的，也不是空洞無物徒具形式感的嚇人東西。一切回歸真實(shí)，總算還不是來得太晚。在我的聆聽經(jīng)驗(yàn)中，張國勇的老肖第四交響曲要好過揚(yáng)松斯和拉特爾，而石叔誠的《牛虻》顯然要比夏伊的更感人更鮮活。

肖斯塔科維奇的時(shí)代真的到來了！在這次全球性的復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，來自中國的詮釋當(dāng)有重要的位置和特別意義。