二、閱讀布蘭達(dá)·希爾曼

相較于夫婿哈斯“穩(wěn)扎穩(wěn)打”的寫作風(fēng)格，布蘭達(dá)·希爾曼（Brenda Hillman，1951— ）的詩風(fēng)顯得大膽、靈動(dòng)、不按牌理出牌。在當(dāng)代美國詩壇，希爾曼可謂寫作題材最兼容并蓄、形式力求創(chuàng)新的詩人之一。她的詩作元素多元：既有的文本和文件，個(gè)人的冥想、觀察，文學(xué)理論……皆在其中。評(píng)論者常以“訴諸感官”和“散發(fā)冷光”二詞形容她的詩作。雖然寫作主題每聚焦于生態(tài)環(huán)境、地質(zhì)情況、政治、家庭和心靈探索，但希爾曼不斷地在形式和聲音上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。在與莎拉·羅森薩（Sarah Rosenthal）的一次訪談中，希爾曼如是描述自己對(duì)形式的理解：“制造形式是藝術(shù)家的工作，不僅要制造，還要容許。容許形式。所有的藝術(shù)家都與形式維持一種不同的關(guān)系，也對(duì)形式保持不同的理念。……我認(rèn)為當(dāng)你想要開疆辟土?xí)r——我心中有股拓寬抒情領(lǐng)域的渴望——就必須心存貪念，貪心地想做到能力所不及之事，而且始終能預(yù)見失敗之必然?！钡瑫r(shí)表示：“我希望無論詩歌必須經(jīng)過怎么樣的實(shí)驗(yàn)、開放、狂野和探索的過程——我指稱詩歌，因?yàn)槲矣X得當(dāng)我寫作時(shí)，我是受其操縱的——都要維持人類經(jīng)驗(yàn)的樣貌?！钡拇_，優(yōu)秀的詩人除了擅于駕馭文字、以文字為生（live by the word）外，也必然是居住于人世（live in the world）的。詩人瑪喬莉·薇莉希（Marjorie Welish）曾盛贊希爾曼對(duì)形式與題材所做的大膽處理：“希爾曼為其所寫的每一首詩創(chuàng)造各自的實(shí)驗(yàn)性架構(gòu)，讓詞句在設(shè)定的架構(gòu)中偏離常軌，破壞性地創(chuàng)造意義。她借好幾個(gè)不同語體的題材，讓經(jīng)驗(yàn)的采樣更形繁復(fù)，以實(shí)驗(yàn)的形式將抒情時(shí)而拋入象征的失序，時(shí)而呈現(xiàn)自然主義的細(xì)膩觀察。更值得一提的是，在她筆下，抒情詩仿佛也具有了政治使命。”

即便在第一本詩集《白衣》（1985），我們也已可見希爾曼別具一格的詩想與寫作技巧。以《三首梨形小品》為例，雖是二十歲之作，但文字精練，切入點(diǎn)特殊，以梨暗喻現(xiàn)實(shí)人生的不同面向：婚姻生活、心靈狀態(tài)和價(jià)值取向，語調(diào)平淡卻蘊(yùn)含批判、嘲諷，此時(shí)的希爾曼已然能透過既定形式傳遞開放的意義，展現(xiàn)將生活經(jīng)驗(yàn)翻轉(zhuǎn)出新樣貌的潛力。在《死亡小手冊(cè)》（Death Tractates，1992）和《明亮的存在》（Bright Existence，1993）中，希爾曼以灰暗、沉吟的語調(diào)述及密友的亡逝，讓生命的光影不時(shí)地在詩中交錯(cuò)，進(jìn)行對(duì)話、辯證，試圖說服自己接納人類無法永恒此一事實(shí)：“如果沒有這影子與這世上拒絕/它的任何事物間的/某種合作，將一事無成/所以你邀它進(jìn)來——//給你慰藉也給你驚嚇的黑暗的存在——/無法駐留的明亮的存在——”（《黑暗的存在》）；“在春天，巨松們等得有點(diǎn)急了/野花啟動(dòng)/它們的大環(huán)，在地底下//而蘭花，年年回到/林地上/相同的斜光/奮力向自身的邊緣推進(jìn)。……”（《明亮的存在》）。大自然之美無疑是提供慰藉的來源之一。在《花現(xiàn)》一詩，她以靈動(dòng)的文字、細(xì)膩的筆觸描述自然美景的變化以及乍見花開的歡喜：“每到這時(shí)節(jié)，這只/不自在的黑眼總是四下俯瞰風(fēng)景/一絲不茍拔過的一道四十年代/弧形眉毛仿佛樂曲里的延長記號(hào)//看著粉紅色的諸般現(xiàn)代變奏/一路直到歐基里德大道……”對(duì)自然的真心喜愛，是希爾曼日后寫出諸多關(guān)懷生態(tài)環(huán)境之詩作的原動(dòng)力——因?yàn)闅g喜，所以心動(dòng)，所以擔(dān)心失落，所以大聲疾呼，所以抗?fàn)帯?/p>

詩集《砂糖》（Loose Sugar，1997）的出版讓希爾曼在美國當(dāng)代詩壇聲名大噪。這本詩集頗具實(shí)驗(yàn)精神，風(fēng)格多樣，除了日常生活經(jīng)驗(yàn)，舉凡書本引文、括號(hào)內(nèi)的附加說明或空白、財(cái)務(wù)報(bào)表……皆能入詩，有論者認(rèn)為《砂糖》是偽裝成詩集的煉金術(shù)秘籍，或者是偽裝成煉金術(shù)秘籍的詩集，是“出神”（trance）和“機(jī)遇”（chance）支配下的產(chǎn)物，譬如《河流之歌》里如自動(dòng)寫作般躍然紙上的繽紛想象。希爾曼將此書的主要素材——愛，性，青春，時(shí)/空，絕望，后殖民論，糖——?jiǎng)尤饲疑衩氐刈冃纬勺约旱恼軐W(xué)之石，讓語言與生活合體，讓當(dāng)下與過往、肉體與靈魂、思想與情感產(chǎn)生某種對(duì)應(yīng)關(guān)系。書的五輯都有各自的雙重標(biāo)題，譬如“空間/時(shí)間”，“時(shí)間/煉金術(shù)”，“難題/時(shí)間”，或“時(shí)間/工作”，兩者既非對(duì)立，也非合謀，而是對(duì)話，觸及生活的甜蜜交談。希爾曼小時(shí)候住在巴西，父親在糖廠工作，常有貧民區(qū)的男童上門以葡萄牙語（“母親的語言”）向他們討糖。因此對(duì)詩人而言，糖是珍貴、溫暖卻又會(huì)快速用盡、容易流失的物質(zhì)，是絕佳的隱喻：“后來——在我隨后的人生——時(shí)間就像溫暖的糖/某種與請(qǐng)求相關(guān)的近乎虛構(gòu)之物?！保ā渡疤恰罚?。希爾曼的時(shí)間砂糖主要是用童年巴西的甘蔗提煉、磨制而成，借由記憶中的風(fēng)景，希爾曼思索也探索語言（母親的語言，陰性語言）的可塑性。一如散裝的砂糖，此書的關(guān)注是多焦點(diǎn)的，帶給讀者的喜悅也是多重的。

詩集《卡斯卡迪亞》（Cascadia，2001）和《史詩里的風(fēng)之作品》（Pieces of Air in the Epic，2003）運(yùn)用復(fù)雜的結(jié)構(gòu)達(dá)成佛瑞斯特·甘德所謂的“詩的建筑學(xué)”。希爾曼曾說她在寫作《卡斯卡迪亞》時(shí)，其中有個(gè)意念是源自大學(xué)時(shí)代讀到的超現(xiàn)實(shí)主義先驅(qū)布列東（André Breton，1896—1966）的作品，擺脫理性的枷鎖，追求完全的解放，而表現(xiàn)出一種隨機(jī)、偶發(fā)式的創(chuàng)作方式與實(shí)驗(yàn)。她隨心所欲地選擇文字，然后強(qiáng)迫自己用那些字去鎖定紙頁上的其余內(nèi)容，譬如在《一種地質(zhì)學(xué)》（A Geology）一詩中，她用“定角字”（corner words）——在一頁的四個(gè)角落各置一個(gè)字——主導(dǎo)一首詩的內(nèi)容，讓它不至于飄浮。《卡斯卡迪亞》關(guān)懷大眾文化、加州風(fēng)光和群體認(rèn)同的倫理，是希爾曼生命元素（土，風(fēng)，水，火）四部曲的首部曲，接續(xù)的則是《史詩里的風(fēng)之作品》，《實(shí)在的水》（Practical Water，2010）和《著火字母的四時(shí)之作》（Seasonal Works with Letters on Fire，2013）。

從《實(shí)在的水》各輯的標(biāo)題——“關(guān)于國際的水”“關(guān)于共治區(qū)的權(quán)威”“關(guān)于你工作的月份以及你無法工作的月份”和“關(guān)于當(dāng)?shù)氐南骱蜏锨?，我們可探知其作品的關(guān)注面向：國際主義、社會(huì)關(guān)懷、良知責(zé)任和生態(tài)詩學(xué)。希爾曼自其身處的社會(huì)取材，以作品向它致意，為它發(fā)聲。她憂慮生態(tài)環(huán)境惡化：“沿沖積平原高壓線鐵塔，鄰近/濕地，地下電纜管道與下水道，在/紫水晶色的早晨，清朗經(jīng)過被流放的/海鷗，面紗般的油，烏黑的舞者/與水流，有時(shí)讓人覺得真是夠了。”但并不絕望：“未知的未來自己包裹好自己，等候如/一只幼蟲，栩栩如生且清醒——”（《沙加緬度三角洲》）；“未來以現(xiàn)在式之姿展現(xiàn)/現(xiàn)在懷抱著一個(gè)無止境的未來”（《出神》），因?yàn)椤耙粋€(gè)漂亮的無政府主義者對(duì)我說/并非偉大的愛恰好出現(xiàn)了/而是發(fā)生過的事成就了你偉大的愛”。

《著火字母的四時(shí)之作》是希爾曼的生命元素四部曲的壓軸之作。她狂放但干練地駕馭著生活：教學(xué)，儀式般的春分，蜂群崩壞癥候群的苦惱；太空垃圾，政治阻力，無人駕駛的軍用機(jī)群，管理上的難題，以及進(jìn)退兩難的一切。“月桂樹下的蠑螈”和“呼嚕嚕穿過鰻草的鯡魚”逃不過她敏銳的目光。《著火字母的四時(shí)之作》一書的題材涵蓋面極廣，希爾曼“以高度活躍的想象力擰絞現(xiàn)實(shí)”，字母的符碼生動(dòng)地展示令人驚艷的炫技，各式音響的鳥鳴順勢(shì)加入，對(duì)現(xiàn)狀的挑戰(zhàn)強(qiáng)力全面地展開。此書奏出“無政府主義的音樂”，激發(fā)出對(duì)不稀釋之愛的渴望，以及唯有多樣形式（非傳統(tǒng)詩型，文字解構(gòu)，散文詩，圖象詩……）方足以支撐的暢快義憤。這是獨(dú)一無二的作品，字母著火了。

希爾曼抗拒傳統(tǒng)形式，抗拒講理，抗拒邏輯敘述，為文字奪回自治權(quán)。在有些詩作里，希爾曼雖以知性思考為導(dǎo)向，但她讓文字自體分裂，讓意念隨機(jī)生成，和意象銜接、融合。此時(shí)的她棄守文字駕馭者的身份，甘心成為被文字操控的詩的乩童，或者與文字共戲耍的同伴，譬如《兩首夏日的晨歌，仿克萊爾》和《在工作時(shí)模仿一只松鼠》，她讓字母跳脫原先所屬的文字，即興發(fā)揮，重整編隊(duì)，讓自創(chuàng)的聲音成為書寫的利器，文字的非調(diào)性伴奏。這樣的詩作除了抗拒傳統(tǒng)，也抗拒翻譯。我們只能揣摩其用心，模擬其寫作策略，讓中文字也自體分裂（保留擬聲的子音）玩解構(gòu)的游戲。翻譯于是成了艱難無比的挑戰(zhàn)與樂趣無窮的再創(chuàng)作。譬如在《出神》一詩的第三節(jié)，原文是：I left the world & felt a world—— left（離開）這個(gè)字的四個(gè)字母重新排列組合之后，成為felt（感知）。我們將之譯成“我訣別這世界又別覺一個(gè)世界”。“訣別”與“離開”，“別覺”與“感知”，雖不是完全貼切的同義詞，但為了較忠實(shí)地呈現(xiàn)原詩用字的巧思，譯者只能竭盡所能地啟動(dòng)“小小的航行器”（little craft）——展現(xiàn)小小的技藝（little craft / craftsmanship）——讓詩飛越國界，到達(dá)中文讀者面前。

在圖象詩《楔形的晨歌》里，她在詩句中插入十一個(gè)小括號(hào)，寫出包括英文在內(nèi)的三十一種（如古英文、德文、拉丁文、愛沙尼亞文、韓文、俄文、挪威文、阿拉伯文……）黑鶇（blackbird）的說法，隨著楔形詩型的展開，我們仿佛跟著這只“黎明時(shí)發(fā)出第一聲樂音”的黑鶇飛越不同的時(shí)空、不同的文化，自高處不斷向下展開，最后歇腳于“拂曉后歌中寬廣的空間”。希爾曼以此詩——姑且稱之為“31種說黑鶇的方法”——向史蒂文斯的《13種看黑鶇的方法》致敬。以不同的方式看黑鶇或說黑鶇，象征了詩人們以創(chuàng)新的形式翻轉(zhuǎn)文學(xué)傳統(tǒng)。“31”是“13”的逆轉(zhuǎn)，希爾曼頗著迷于此種數(shù)字、文字的對(duì)稱、知性之美，樂了讀者，卻苦了譯者。《小潮》一詩中的兩行即是顯例：“saw changing into was/tide the backward edit of a tide”?！皊aw”是“was”的逆行，“tide”（潮水）是“edit”（編輯）的倒流。怎么辦？絞盡腦汁，我們只能以“‘所視’變成‘往事’/潮水被水潮沖回來又成潮水”應(yīng)之。