到世界去——徐則臣《耶路撒冷》

時間：2014年5月29日下午

地點：中國人民大學(xué)國學(xué)館

楊慶祥：今天是我們“聯(lián)合文學(xué)課堂”第二次活動，這次是關(guān)于青年作家徐則臣最新長篇小說《耶路撒冷》的交流分享會?！兑啡隼洹肥墙衲暌徊糠至亢苤氐拈L篇小說，它提出了一系列非常有意思的問題，比如說長篇小說怎樣跟歷史和當(dāng)下對話，長篇小說的結(jié)構(gòu)性等。基本上，我個人認為這部小說對徐則臣的創(chuàng)作來說是具有“覆蓋性”的，這個“覆蓋性”是指他借此把自己此前的創(chuàng)作都進行了歸整和融合，并且展現(xiàn)出了新的特質(zhì)。目前評論界對這部小說的評價很高，也有很多的討論，這次我們也算是添磚加瓦。正好徐則臣今天也來了，他自己對長篇小說的認知、期望和規(guī)劃都有非常獨特的地方，也可以談?wù)勛约旱南敕ā?/p>

一

薛子?。?/span>那我先來談一談。我想從“上帝之眼”開始說起。《耶路撒冷》這部小說的敘事結(jié)構(gòu)很有意思，基本是“俯視結(jié)構(gòu)”，唯一以第二人稱進行敘事的“景天賜”一章就像拍攝電影時，原本懸掛在上方的攝影機，突然降了下來，由俯視轉(zhuǎn)為平視。也正因如此，我曾經(jīng)以為景天賜就是“上帝之眼”的擁有者，就是這部小說的觀看主體，但讀完整本小說之后，我發(fā)現(xiàn)不是這樣。

徐老師說，創(chuàng)作這本小說其實就是清理自己這一代人的歷史，而初平陽所撰寫的專欄也叫“我們這一代”。無論是徐老師還是初平陽，他們不僅是在回溯往昔，而且是把自己放在一個時間的高地上俯視自己這代人。因此，“上帝之眼”的真正主人，便是小說所描寫的這一群人——初平陽，秦福小，楊杰，易長安包括徐則臣，他們是小說真正的觀看主體。這樣一來，景天賜的位置便十分微妙，他對于小說的觀看主體而言，到底意味著什么？

其實很明顯，在故事的表層，景天賜的意外身亡構(gòu)成了小說中所有人的“原罪”——很有意思，近來有不少涉及“原罪”的文藝作品，包括賈樟柯的電影《天注定》（A Touch of Sin），其英文名便是“觸摸原罪”——小說中的每一個人都認為自己應(yīng)該對天賜的死負責(zé)。可以說，當(dāng)年劃傷天賜的那道閃電，依舊在這些人的靈魂深處轟鳴。這意味著什么？我們需要引入另一個參照系，那便是“歷史”。

小說寫到了很多這代人共同經(jīng)歷過的“大事兒”，包括1976年的唐山大地震，1999年美國轟炸中國駐南斯拉夫大使館，2008年的汶川大地震，等等。但是我感覺，相對于天賜之死而言“宏大”得多的歷史，似乎沒能對這群人產(chǎn)生多大的影響。這些“大事兒”外在于這些人的生命。法國哲學(xué)家阿蘭·巴丟曾經(jīng)探討過“存在”與“事件”的關(guān)系，他認為“事件”最核心的特征便是“創(chuàng)傷”。在這個意義上，外在于初平陽等人生命的“大事兒”只能稱得上“歷史事實”，只是一個個的時間點，而景天賜的意外對他們而言，才是名副其實的“歷史事件”。

很多時候，我們習(xí)慣性地將“歷史”等同于時間長河中的暴風(fēng)驟雨，《耶路撒冷》恰恰挑戰(zhàn)了我們的“歷史觀”：景天賜對“我們這一代”產(chǎn)生的影響正說明，波瀾不驚之中未嘗沒有歷史，它們只不過難以被公眾感知與分享，但這種個人性、私密性或許就是一個時代的癥候。

我曾經(jīng)在楊老師的書架上看到王德威先生送他的一本書：《歷史的怪獸》。如果說《耶路撒冷》中記載的那一件件“大事兒”稱得上是“歷史的怪獸”，那么景天賜便可謂“歷史的幽靈”。對于初平陽、徐則臣這一代人來說，“幽靈”取代了“怪獸”，陰魂不散。大和堂或許就是徐老師用來祭奠這一“幽靈”的“靈堂”：安放了天送，也相當(dāng)于安放了天賜，自己負疚的靈魂終于釋然——在這個意義上，大和堂也是這代人靈魂羈旅的避風(fēng)港。但是徐老師仿佛意識到這種安置的方式并不長久，結(jié)尾處傳來的拆遷消息暗示著，他們的靈魂可能要再一次和幽靈纏繞。但這屬于我們誰也無法預(yù)料的未來。

楊慶祥：我覺得子俊這個頭開得很好，因為他提出了很多對《耶路撒冷》很重要的問題。剛才聽了這么多，我覺得他提到的最重要的一點是內(nèi)在歷史和外在歷史之間的關(guān)聯(lián)，這太有意思了。則臣這一代人其實經(jīng)歷了很多宏大的歷史，比如說剛才你講到的唐山大地震，南斯拉夫大使館事件等，但是這些事件跟我們的生命有什么關(guān)系？這個關(guān)系到底在哪一點上可以勾連起來？我認為這是長篇小說當(dāng)下需要面對的一個重要問題。現(xiàn)在的很多長篇，包括莫言的《蛙》，他寫的是計劃生育，這也是一個非常重要的宏大歷史事件，但至少在《蛙》里面，計劃生育沒有和莫言本人，或者說他們那一代人的生命產(chǎn)生有效的勾連。所以在《耶路撒冷》這里天賜就特別重要，天賜作為一個創(chuàng)傷性的記憶，他和這群人的內(nèi)在生命連在一起，也就是說這種內(nèi)在生命和外在歷史是有關(guān)聯(lián)性的。這就涉及了小說中大家有時候覺得很奇怪的那個作家的專欄，其實這個專欄在結(jié)構(gòu)上非常重要，起到了一個有效勾連的作用，這一點大家等下可以再討論。

李壯：《耶路撒冷》這本書這幾天很火，我在很多地方都讀到了有關(guān)這本書的評論、對話、創(chuàng)作談等等。很多大的、宏觀層面上的問題都已經(jīng)被談到了，我索性就從更微觀、具體的角度來談一談。

我今天想談的第一點是從詞語到身體的現(xiàn)象學(xué)還原。小說中初平陽對耶路撒冷的向往，最開始就是覺得這個詞好聽，而且好聽得神秘?！耙啡隼洹边@個概念對初平陽來說，首先不是宗教的、文化的，而是口感的、聽覺的。這樣一來，“耶路撒冷”這個已經(jīng)嚴重超載的文化歷史符號，一下子就變成了初平陽自己的私人收藏。這就好像是從宗教撤退到信仰——宗教是秩序化、集體化、權(quán)力化的東西，而信仰僅僅關(guān)乎一個人的內(nèi)心。

與“耶路撒冷”類似的，是“耳朵”這個意象。初平陽剛與舒袖分手之后照鏡子的那一幕令我非常感動。在這一幕中，初平陽拿起鏡子重新審視自己，發(fā)現(xiàn)自己的臉不見了，只在鏡子里看到兩只耳朵。然后從耳朵開始，才一點點重新看見自己的臉。這個情節(jié)讓我感到非常震驚。男主角經(jīng)歷了某場劇變，精神受到了很大沖擊，這時候重新審視自己，這類情節(jié)早已經(jīng)被寫遍了寫濫了。我們常?？吹降膶懛ㄊ牵橙嗽谶@時拿起一面鏡子，看到自己的眉宇間出現(xiàn)了“某種力量”或是“某種氣質(zhì)”；或者像拉斯蒂涅那樣，埋葬了高老頭，回頭望望巴黎，也埋葬了自己最后一滴溫柔的眼淚。初平陽不一樣，他第一眼看到的是自己的耳朵，是這個被愛人把玩慣了的身體部件。這個細節(jié)讓愛情的創(chuàng)傷落回到身體的某個部位，一下子就顯得真實、感人起來。

這兩個例子都是對詞與物進行了某種現(xiàn)象學(xué)還原式的處理。徐則臣把小說中處理的許多對象直接還原到最原始的層面，這其實觸及了一個很重要的問題，就是“對自我的重新找尋”，自我意識的真正覺醒是70后作家被寄予厚望的地方。徐則臣以及許多70后作家都是在用真實的“自我”去碰撞這個時代；他們所做的工作，不是把生活抬升到“理念”，而是還原到“經(jīng)驗”。在這個意義上，70后作家的作品中真正顯示出個體經(jīng)驗的在場與個人話語的完成，這一點讓我們感到欣喜。

第二點，我想談一個“錯位”的問題。小說中有一個專欄叫作“到世界去”，但整本小說又在不斷地呼喊著“回到自我”。兩個動作之間構(gòu)成了曖昧的悖論，存在著一種深刻的“錯位感”。最觸動我的一個細節(jié)出現(xiàn)在本書的333頁，秦福小想要修復(fù)秦奶奶的那個耶穌像卻犯了難：秦奶奶的耶穌是穿解放鞋的，而真正的耶穌是光著腳的。穿鞋還是不穿鞋？這個有些荒誕甚至戲謔的難題，其實同莎士比亞的“To be or no to be”一樣重大。這其實涉及自我與現(xiàn)實之間的錯位、記憶與歷史之間的錯位。在我看來，這種深刻的錯位感正是小說不斷推進的動力之源，而這一點也恰恰觸及了70后一代人的精神困境。

第三點是讀《耶路撒冷》的“荒原意識”?；脑褪菦]有方向，沒有路。具體到文學(xué)上，就是一種眾聲喧嘩而沒有結(jié)論的狀態(tài)，一種向四面八方彌散而不知所終的狀態(tài)。《耶路撒冷》在小說結(jié)構(gòu)、故事情節(jié)、敘事節(jié)奏等諸多方面都體現(xiàn)出類似的氣質(zhì)。這在某種程度上使本書成為一本能夠與當(dāng)下現(xiàn)實及其精神困境構(gòu)成對話的書；在此意義上，本書或許不是完美的，但無疑是有效的。

最后說一下不足。在閱讀的時候，我發(fā)現(xiàn)景天賜好像一個漩渦的中心，每個人在生命深處都向著他旋轉(zhuǎn)、靠攏，因此我特別期待景天賜的那一章，覺得會有一個大的爆發(fā)。然而真讀到那里我發(fā)現(xiàn)，這一章雖然用了石破天驚的第二人稱敘述，但其實還是初平陽自己在講話。加入了塞繆爾教授和顧念章的故事，拓寬了時空維度，但感覺把力量給帶散了，沒有出來，不知徐老師怎么看。第二點就是《耶路撒冷》里許多人物都似曾相識，我注意到您在最近一個訪談中提到，十年之后如果再寫，您會再寫這批人在50歲時候的生活狀態(tài)。這讓我在期待的同時也有點擔(dān)心。當(dāng)今很多作家都有很寬的人物譜系，寫過許多不同類型的人物，不斷嘗試新的領(lǐng)域。而看您的意思似乎是打算逮著這一幫人寫到底。我的疑問是這樣的選擇是不是有點浪費呢？長此以往，是否存在寫作資源透支枯竭的風(fēng)險？

徐則臣：學(xué)者真是不一樣啊。宏大歷史，我們這代人其實也經(jīng)歷了一些。但是我覺得一個宏大的東西跟個體之間，必須通過細節(jié)才能產(chǎn)生關(guān)系。有很多宏大的東西，看起來很重要，但是和我們的日常生活很難產(chǎn)生細節(jié)上的關(guān)聯(lián)，所以有的時候，你會忽略，或者說至少沒有像我們在傳統(tǒng)的小說里面，把這個東西無限地放大。我個人更追求那種本色的、真實的東西。一個東西它跟我產(chǎn)生關(guān)聯(lián)了，我才會寫出來。作為一個作家，可能我只寫我負責(zé)任的那一塊。這是其一。其二，關(guān)于這個宏大的東西怎么處理，我一直有自己的一個想法。國外的漢學(xué)界還有文學(xué)界批評中國的小說總提到“史詩”問題，他們說中國的小說里面看起來是波瀾壯闊，眾多人物跑來跑去，但沒有幾個是活的。他們的意思就是小說很好看，但好看的，其實更多的是背景。我們舞臺上宏闊的、跌宕起伏的背景和漫長的時間跨度，完全把人物給淹沒了，你在舞臺上看到的更多是背景而不是人物，激動人心的也多半是背景而非人物。我覺得好小說要寫好人，把人物推到前臺，背景就在背景的位置上，背景不該像我們的史詩里那樣喧賓奪主。即使有一個宏大的背景，即使有這樣一個重大的歷史事件，跟我們息息相關(guān)，也要通過我們的日常細節(jié)和內(nèi)心反映出來。我寫到了很多重大事件——其實70后這一撥兒人，現(xiàn)在四十歲左右的這些人，所有經(jīng)歷的重大事件，這小說里全有——但我沒有刻意地把這些東西往前臺推。比如，寫南斯拉夫使館事件的那次游行，只是說易長安在那個時候突然有一種被淹沒的感覺。就是那種集體主義行為的時候，一個個體被淹沒的那種感覺——我覺得這感覺是非常真實的?？赡軙腥嗽陉犖槔镱^熱血沸騰，很振奮，但是你稍微冷靜下來，你會發(fā)現(xiàn)，很荒涼。就像當(dāng)年毛澤東在天安門廣場接見紅衛(wèi)兵，你看那一張張歷史圖片，所有人都舉起手，森林般的手臂，但是，沒有一個“人”。在那里，“人”是抽象的，只是一個數(shù)字。就是易長安感覺到的被淹沒、被取消的那個荒涼的感覺。把這個感覺說明白，對我來說，比說出那個宏大的場面，那種激情澎湃、熱血沸騰的、喧囂的愛國主義的東西更為重要。

李壯剛才說的那個“耳朵”，還有解放鞋，寫的時候我還真沒意識到，你這樣一說，我還挺吃驚的。從寫作的角度上講，還的確是靈光一現(xiàn)。你說到一個問題：自我和時代的對話關(guān)系。這小說之所以寫得這么慢，寫了這么長時間，其實有幾個大的想法：一個是盡量及物地、有效地把這一代人的想法給表達出來；第二個，也在暗暗地較著勁兒，要跟前輩的寫作區(qū)別開來。李敬澤老師看完了以后寫了一段話，里面有這樣一句，他說：“我們已經(jīng)能夠看出，徐這一代小說家，與他們的一些前輩作家的重要差異：他們的根本姿態(tài)是：這是‘我們’的生活、‘我們’的困難。”我很贊同。對我來說，或者對我們這代人來說，這就是“我”的問題，“我們”的問題。所以我要從“我”的細節(jié)，從“我”的“耳朵”，從“我”的一雙鞋，從這些東西進入。首先是自己的問題，然后才是別人的問題。所以李敬澤先生接下來說了：“所以，他們的寫作，是經(jīng)驗的和體驗的疼痛，而不是觀念的疼痛?！边@一點說得也好。很多前輩作家的作品看著的確相當(dāng)宏大，但有時候你會覺得很抽象，它是一種觀念的疼痛，他可能站得高，“站得高、看得遠”，但你就是覺得這些小說跟你沒關(guān)系。我特別愿意聽到讀者看完這篇小說以后說：我進去了，這一群人跟我息息相關(guān)。

你說的“荒原意識”我贊同。寫作的過程里，即使有的時候是一種眾聲喧嘩，喜洋洋的那個狀態(tài)，我內(nèi)心依然感到悲涼，就像站在人群里看到自己被淹沒——的確有一種“荒原意識”。最后你說，讓我給所有的人物一個結(jié)尾，我沒那個能力。人，經(jīng)常有“被”的感覺，“被”干什么，身不由己。剛才說到景天賜的那一章，可能你讀到那里覺得中間應(yīng)該有一個高潮，一直上、一直上，異峰突起，作戲劇性的處理，我不太愿意那么做。我更愿意從更日常的邏輯進入一個故事。戲劇化和巨大的沖突，經(jīng)營起來對作家來說不是個大問題。你可以無限地煽情，把一個情節(jié)、一種語境一個勁兒往上推，肯定可以做到，但這跟我們?nèi)粘Ｉ钸€是有巨大的區(qū)別。我想在日常意義上，在平常心的意義上，在本色和自然的意義上，處理這個故事。所以戲劇化和激烈的沖突，在我的這小說里，我盡量避免。另外，小說里加了塞繆爾教授和顧教授兩個人的故事，我不知道對你們這代人來說意味著什么。我個人的理解，“耶路撒冷”這個問題不僅僅是局限于這一撥兒人，其實不同代人，心中都有他們自己的一個“耶路撒冷”。這個“耶路撒冷”是一個信仰嗎？是一個宗教嗎？或者是一個原罪嗎？可能是，也可能是別的東西。對塞繆爾教授來說，他的這個“耶路撒冷”可能就是代他的父母去進行一場感恩之旅，到上?！@個地方我來過了，這是曾經(jīng)救助我父母的城市，我來過了，心安了，父母在九泉之下也可以瞑目了——他要這樣一種心安。而對顧教授來說，他要對“文革”進行反思，他要找到自己在這個世界上的一個精神坐標(biāo)——這個東西，對他來說可能就是一個“耶路撒冷”。再比如楊杰，他固然對景天賜之死負有不可推卸的責(zé)任，他背負著一個十字架，但是對他來說，人到中年，他要對他的水晶工藝制造事業(yè)負起責(zé)任，有所擔(dān)當(dāng)，他要考慮這個行業(yè)原料的可持續(xù)發(fā)展問題，這已經(jīng)不僅僅是一個商人的問題，而是一個人文主義者的問題了，他有一個更大關(guān)懷。他要掙錢，但他會不突破自己底線地掙錢，讓自己返璞歸真，回歸自我，那個東西可能也是他的“耶路撒冷”。我是希望通過這一章，通過塞繆爾教授和顧教授，把對“耶路撒冷”理解的空間給擴大：不局限在一樁“人命案”上，不局限在那所謂的“原罪”上。然后是人物譜系。你剛才說得非常對，其實有兩種作家：一類作家是逮著一件事兒，悶著頭往前走，一直往深處挖，把一個人的前生今世前都給搞出來；還有一種就是打一槍換一個地方，換一個地方打一槍。我個人更傾向于前者。對我來說，寫作本身是一個思考的過程，也是一個探索的過程：有些東西我不寫、寫不到這一步，我就不知道前面那一步怎么走，一步一步摸著石頭過河，所以才會出現(xiàn)你剛才說的，比如說敦煌可能是易長安的前傳，福小可能是夏小容的前身，成為一個人物譜系。如果我寫下一部，比如說叫《2019》，10年后再寫時，可能他們會重新出現(xiàn)。剛才李壯擔(dān)心，是否會有重復(fù)，我肯定會找一個更刁鉆的角度，可能就局限在某一年、某一個事件的背景下，看看在那個時代，在那個時候，四十歲到五十歲之間的這一代人他們的內(nèi)心又有多大的改變。既是那撥兒人，又不是那撥兒人，寫出那個時候的真實狀態(tài)。好，謝謝！