高喬詩歌

這是一件著名的事情：有人問惠斯勒，他需要多少時間畫一幅夜景，他回答說：“我的一生?！彼部梢杂猛瑯訃烂C的口吻說，他需要用他在完成畫作之前的所有世紀。在對因果法則的這種正確使用之后，緊跟著的是，最小的事實是以無邊無際的宇宙作為前提的；反之，宇宙也是以最小的事實為前提的。研究一個現(xiàn)象的原因，甚至是像高喬文學這樣簡單的現(xiàn)象，則是做一件無以窮盡的事情；我僅提及我認為是主要的兩個原因。

在我之前同樣做這件事的人僅僅研究了一個原因：以狹長丘陵和潘帕斯草原為特征的牧民生活。這個原因是不充分的，雖然它們毫無疑問是同加強敘述和景色描寫相適應(yīng)的；美洲的許多地方，從蒙大拿、俄勒岡到智利，都有牧民生活的特征，但是直到現(xiàn)在，這些地方還沒有寫出一本像《高喬人馬丁·菲耶羅》的書。所以，光有豪放的牧民和寬廣的草原是不夠的。雖然有威爾·詹姆斯^[1]的紀實作品和不斷上映的電影，在美國文學中，牛仔的分量不如中西部小莊園主或者南部黑人的分量……把高喬文學歸咎于它的素材——高喬人，是明顯歪曲事實真相的混淆。對高喬文學體裁的形成來說，布宜諾斯艾利斯和蒙得維的亞的城市屬性比之潘帕斯草原和丘陵并非不需要。在獨立戰(zhàn)爭、巴西戰(zhàn)爭和其他的混戰(zhàn)中，都市的知識分子與高喬牧民偶遇、相識、了解；前者為后者所震撼，開始創(chuàng)作以草原和牧民為主題的作品，由此誕生了高喬文學。指責胡安·克魯斯·巴雷拉^[2]或者弗朗西斯科·阿庫尼亞·德·菲格羅亞^[3]沒有從事或者沒有創(chuàng)作高喬文學，這是愚蠢的言詞；如果馬丁·菲耶羅沒有他頌歌和釋義所代表的人性，五十年之后他就不會在邊境的一家酒店里殺死一個黑人。這是藝術(shù)所具有的深遠不可估量的能量，這就是它的游戲秘密所在。以高喬文學不是高喬人的作品為由說高喬文學是虛假的或不真實的，這是故作姿態(tài)和可笑的；但是這個體裁的耕耘者還沒有不受到同代人或后代人指責為虛假的例外。盧貢內(nèi)斯就認為阿斯卡蘇比的報紙《阿尼塞托》“是一個可憐的魔鬼，是假哲學家和愛嘲笑人的混合體”；維森特·羅西認為《浮士德》^[4]中的主要人物“是兩個吸血鬼和夸夸其談的小莊園主”；維斯卡查是一個“按月領(lǐng)養(yǎng)老金的有怪癖的老頭”；菲耶羅是一個“聯(lián)邦–奧里維^[5]式的教士，長著胡子，運氣不錯”。當然，這類說法是攻擊中絕無僅有的；它們軟弱無力和不搭界的理由是文學中的高喬人（文學中的人物）在某種程度上就是塑造他的文人。多次講過莎士比亞的人物是獨立于莎士比亞的；但是，蕭伯納則認為，“麥克白是現(xiàn)代文人的悲劇，是巫婆的兇手和被保護人”……在關(guān)于被描寫的高喬人的真實性高低的程度上，同時應(yīng)該看到，幾乎我們所有人都認為，高喬人是理想之物、典型之物。于是出現(xiàn)了一個進退維谷的問題：如果作者向我們提供的形象完全符合這個典型，我們就視它為熟悉的和常規(guī)的形象；如果同這個典型不同，我們就感覺受到了嘲弄并因此而失望。以后，我們會談到在高喬文學的所有人物中，菲耶羅是最具個性的、最不那么跟從傳統(tǒng)的。而藝術(shù)就是要使用個性、具體；藝術(shù)不是柏拉圖精神式的。

現(xiàn)在，我來考察先后出現(xiàn)的幾位作家。

鼻祖是巴托洛梅·伊達爾戈，蒙得維的亞人。他在一八一○年當過理發(fā)匠這件事好像使評論界著了迷；盧貢內(nèi)斯是非難他的，給他起了個外號“刮胡子的”；羅哈斯^[6]是贊賞他的，避而不談他曾經(jīng)的“剃頭匠”身份，他一筆把他勾勒為吟唱詩人，他匯集細小的和想象的特征，自下而上地這樣描寫他：“開衩內(nèi)褲外他穿著擋風馬褲；腳蹬高喬騎手帶馬刺的磨損的靴子；潘帕斯草原的風吹開了他胸前的深色襯衣；草帽的邊沿高高地翹起，好像一直在向故土飛馳；熟悉廣闊原野和榮譽的銳利眼睛使他長著絡(luò)腮胡子的臉龐熠熠生輝?！蔽艺J為有兩件事，比這些繁瑣的形象和服飾描述更值得記住。羅哈斯也提到了這兩件事：一個是，伊達爾戈是個戰(zhàn)士；另一個是，在他塑造哈辛托·恰諾軍曹和高喬人拉蒙·孔特雷拉斯之前，曾寫過許多十一音節(jié)抒情詩和十四行詩——這在一位民間詩人身上是不多見的?？逅埂ち_斯洛認為，伊達爾戈的鄉(xiāng)村詩歌“還沒有被任何一位模仿他的杰出人物所超越”。我的看法正好相反；我認為他已經(jīng)被許多人超越了，他的對話現(xiàn)在幾乎被遺忘了。我認為，他不可思議的榮譽正是存在于被同一流派長期的和不同的超越上。伊達爾戈幸存在其他人的作品中，從某種意義上來說，伊達爾戈就是其他人。在我短暫的作家生涯中，我懂得，了解人物如何開口講話，就知道他為何人，發(fā)現(xiàn)一種語調(diào)、一種聲音、一種特殊的句法，就是發(fā)現(xiàn)了真諦。巴托洛梅·伊達爾戈發(fā)現(xiàn)了高喬人的語調(diào)，這就很了不起。我不再重復(fù)他的作品了；以他有名的繼承者的作品為典范來批評他的作品，我們將不可避免地犯下時代錯誤。我只要想起，在我們聽到的那些陌生的歌謠中回響著伊達爾戈的聲音——不朽的、神秘的和謙遜的聲音，這就足夠了。

約在一八二三年，在莫隆鎮(zhèn)，伊達爾戈因肺病無聲無息地去世了。約在一八四一年，在蒙得維的亞，科爾多瓦人伊拉里奧·阿斯卡蘇比采用各種各樣的筆名，又開始歌唱了。前景對他并不仁慈，甚至也不公正。

阿斯卡蘇比生前是“拉普拉塔河的貝朗瑞^[7]”，死后是“埃爾南德斯的一個隱隱約約的先驅(qū)的影子”。這兩個定義，正如它們所表明的，把他說成僅僅是一個另一類人物命運的前期人物——從時間上、從空間上都是錯誤的。第一個說法，是同一時代的比較，對他來說還不那么壞：這樣為他定義的人沒有失去誰是阿斯卡蘇比的直接概念，也沒有失去誰是那個法國人的充分信心；現(xiàn)在這兩個方面都減弱了。貝朗瑞的誠實榮譽減弱了；雖然在《大不列顛百科全書》中他仍占據(jù)三行，這是由大名鼎鼎的斯蒂文森編寫的；而阿斯卡蘇比……第二個說法，預(yù)示或宣告《馬丁·菲耶羅》的出現(xiàn)，則是不明智的：兩部作品的相似是個意外情況，在創(chuàng)作目的上毫無相同之處。這種錯誤說法的原因是奇怪的。阿斯卡蘇比作品一八七二年的主要版本告罄和在一九○○年的書市難見蹤影后，阿根廷文化界想為公眾提供一些他的作品。出于長度和嚴肅的原因，挑選了《桑托斯·維加》，一部三千行的難以讀懂的長詩，從開始閱讀到讀完它，總是斷斷續(xù)續(xù)的，這是經(jīng)常的事情。厭煩它、避開它的人們不得不求助于應(yīng)受贊揚的、無能的、可愛的同義詞：先驅(qū)的概念。說他是眾所周知的他的學生埃斯塔尼斯勞·德爾坎波的先驅(qū)，實在是過于明顯了；于是就把他說成何塞·埃爾南德斯的先驅(qū)。這個說法有點勉強，其理由我們下面再說：先驅(qū)的優(yōu)勢，在偶然的少數(shù)幾行中——黎明的描寫、突襲的描寫——它們的主題是一樣的。沒有人會對此猶豫，沒有人會對明顯的證實有懷疑：阿斯卡蘇比的才能不行。（我頗內(nèi)疚地寫這些話；在對阿斯卡蘇比某個不恭的評論中，我是不留心的人之一。）但是稍作思考即能證實，兩位作者的目的都是非常明確的，阿尼塞托常有的部分優(yōu)勢是可以預(yù)見到的。埃爾南德斯要達到什么目的？一個目的，非常清楚的一個：由馬丁·菲耶羅自述他命運的歷史。我們直覺了解的事實正是通過馬丁·菲耶羅之口講出來的事實，而不是別的事實。所以取消或減弱地方性色彩正是埃爾南德斯的典型手法。他不提確切的日期，也不提馬匹的顏色：我國牧民文學同英國文學中確指船具、航向和操作相比，存在著相關(guān)的影響，英國文學中的大海猶如英國人的潘帕斯草原。它沒有離開現(xiàn)實，只是用現(xiàn)實來襯托英雄的性格。（康拉德對水手世界也是這樣做的。）于是，本應(yīng)出現(xiàn)在他小說中的許多舞蹈就從未描寫過。相反，阿斯卡蘇比卻提出要直接描寫舞蹈，正在學習舞蹈的身體的不連貫的動作（《保利諾·盧塞羅》，第二百零四頁）：

接著他邀他的舞伴

胡安娜·羅莎共舞，

他倆步入舞池重復(fù)著

半個卡涅^[8]和整個卡涅。

啊，姑娘！若您身體的臀部

往后退縮，

因為您每跨一步

愈往后退縮，

當盧塞羅向前時

您就會失去半步。

在下面這十句華麗的八音節(jié)詩中，似是新的方式（《雄雞阿尼塞托^[9]》，第一百七十六頁）：

貝萊·皮拉爾，首都人

我們區(qū)的美人，

舞著半個卡涅：

你們瞧瞧是否道地。

她優(yōu)雅地輕蔑

這個高喬人的舞步，

他不去掉斗篷

手撐在腰上

對她這樣說：

親愛的，我是個好舞伴。

把《馬丁·菲耶羅》中關(guān)于斗毆的描寫同阿斯卡蘇比的即時表現(xiàn)手法相比較，也是具有說服力的。埃爾南德斯（《馬丁·菲耶羅的歸來》，第四歌）要突出菲耶羅面對肆意掠奪的憤世嫉俗；阿斯卡蘇比要突出即將到來的印第安人的奔襲路程（《桑托斯·維加》，第八章）：

但是，當印第安人進攻時

就感覺到了，因為面對鄉(xiāng)下人的武器，

卑鄙小人害怕地

逃在前面

在雜亂的人群中

奔走著野狗，

狐貍、鴕鳥、獅子、

扁角鹿、兔子和鹿。

它們痛苦地

穿越鄉(xiāng)村。

于是羊群狂怒地

撅尾惡斗

禿鷲怪叫著

在空中盤旋；

但它們卻是

最早有把握

告知實情的通告者

當來自潘帕斯草原的人向前邁進時

他們的喊聲震天：

呀嘿！呀嘿！

野蠻人驚嚇著的

這些飛鳥走獸的后面，

遠處塵土飛揚

猶如烏云翻滾

飛馳著的馬匹

鬃毛飛亂，成半月形前進

馬上的騎手殺聲震天。

又是一個場面，又是快意的欣賞。我認為，這個傾向正是阿斯卡蘇比的特點，而不是奧尤埃拉和羅哈斯強調(diào)的他的統(tǒng)一派的憤怒的功能。羅哈斯（《全集》，第九卷第六百七十一頁）想到阿斯卡蘇比那些赤裸裸的詩句放在胡安·曼努埃爾身上無疑是不合適的，他還想到了在蒙得維的亞被包圍的廣場內(nèi)殺害弗朗倫西奧·巴雷拉的事。這是不可比的事：巴雷拉是《拉普拉塔商報》的創(chuàng)始人和主筆，是個舉世聞名的人物；阿斯卡蘇比是個不間斷創(chuàng)作的吟唱詩人，僅僅是即興創(chuàng)作關(guān)于當?shù)鼐徛蜕鷦由畹拿耖g詩句的人。

在戰(zhàn)火紛飛的蒙得維的亞，他輕易就唱出仇恨。尤維納利斯的“憤怒詩句的力量所在”沒有告訴我們他為何采用他那種風格；沒有更直接的了，但是在攻擊時的放肆和坦然就像是在玩?；蛳裨谶^節(jié)一樣，像是喜歡不斷地看到一樣。這一點可以在一八四九年的一首十音節(jié)詩中看到（《保利諾·盧塞羅》，第三百三十六頁）：

主人老爺，呈您

我心中的信

我以此在這里反駁

攝政者。

若您閱讀它

在信的最后

您將看到

我們的攝政者也會有好笑的事兒；

因為，說實話

胡安·曼努埃爾大人也是高喬人。

但是，在反對同樣是高喬人的羅薩斯本身時，他像運用軍隊似的，采用了舞蹈的形式，重新把舞池中的半個卡涅向自由派逐步逼近：

十年之前沒有人

給馬駒架上鞍，

卡加恰的弗魯托斯先生

把它安置好，

　檢查中

　他嚴厲地

　訓斥它。

我的生命愛他們——愛東岸人

他們是馴馬人——毫無困難。

里韋拉萬歲！拉瓦列萬歲！

我有羅薩斯……他從不昏迷。

　半個卡涅，

　全場一圈，

　整個卡涅，

　隨您高興。

我們?nèi)ザ魈乩桌飱W斯，巴達納就在那兒，

我們能否跳半個卡涅；

拉瓦列在那兒拉小提琴，

弗魯托斯先生想跟著曲子一直跳到底。

　卡加恰的人

　在任何舞池

　都把它交給惡魔。

我也錄下戰(zhàn)斗的幸福（《保利諾·盧塞羅》，第五十八頁）：

多好的一曲強烈的謝利托^[10]

在某些事情中一件美事

渴望的人

在槍林彈雨中取樂。

慍色的義憤，喜歡清澈的顏色和具體的物品是阿斯卡蘇比的特點。像在《桑托斯·維加》的開頭：

他騎在健壯的馬背上

未用馬鞍，似離弦之箭

輕捷奔馳

幾乎蹄不著地。

寫及一個形象（《雄雞阿尼塞托》，第一百四十七頁）：

貝萊的外號是雄雞

他舉著祖國的旗幟

真正的旗幟

五月二十五日的旗幟。

在《雷法洛薩^[11]》中，阿斯卡蘇比表現(xiàn)了在大屠殺時刻人們正常的害怕；但是由于日期這個明顯的原因，他不得不合適地使用關(guān)于一九一四年戰(zhàn)爭唯一的文學創(chuàng)新手法：過去對害怕的凄楚的處理手法。這個創(chuàng)新——不可思議地由吉卜林開始，后來由謝利夫^[12]精心耕耘，著名的雷馬克在長期的記者生涯中采用——在一九五○年時仍有許多人還是不明白的。

阿斯卡蘇比在伊圖薩因戈戰(zhàn)斗過，保衛(wèi)過蒙得維的亞的戰(zhàn)壕，在塞佩塔打過仗，他留下了他歲月的精彩詩篇。他的詩行中沒有《馬丁·菲耶羅》里那種聽任命運的擺布；有付之行動的人的不在意的、粗糙的單純，是不斷尋找冒險和從不畏懼的人。也頗具厚臉皮，因為他的命運是痞子那把無禮的吉他以及軍隊的篝火。同時還有優(yōu)美的音律：只要有韻律的敘事詩句（這是結(jié)合缺點和民間的相對的美德）。

在阿斯卡蘇比的許多諢名中，“雄雞阿尼塞托”是最有名的，可能也是最沒有意義的。模仿他的埃斯塔尼斯勞·德爾坎波采用了“雛雞阿納斯塔西奧”。這個名字同一部非常有名的作品《浮士德》聯(lián)系在一起：大家知道這部有名作品的來歷：格魯薩克。他并非缺乏不可避免的不忠實，他是這樣說這部作品的：

“埃斯塔尼斯勞·德爾坎波，省政府的高級軍官，他已經(jīng)悄悄地發(fā)表了長短不一和質(zhì)量高低參差的許多詩作。一八六六年八月在哥倫布劇院觀賞古諾^[13]的歌劇《浮士德》時，他突發(fā)奇想要裝成天堂觀賞人中的阿納斯塔西奧，然后以此人之口向其同伴敘說他的印象，以他的方式來講述鬼怪的場面。只要稍微不太注重情節(jié)，這部戲謔詩歌是十分有趣的。我記得我自己曾經(jīng)在《阿根廷雜志》上贊揚過把那部受人歡迎的樂曲改編成吉他曲……所有的一切都有助于取得成就；在布宜諾斯艾利斯剛剛首演的這出歌劇成了人們的熱門話題；在魔鬼和博士之間叫做‘鴨子’的嚴厲的喜劇演員，他的諷刺性表演把劇事追溯到民間和中世紀的根源，遠遠超過了歌德的詩歌；單調(diào)的主旋律中，傷感的震音中，精明地夾入幾聲風趣的諧音；總之，在克里奧主義獲勝的那些年里，高喬人對話中粗野的嘲笑口吻，潘帕斯草原之子隨心所欲的嬉鬧，如果事實并非如此，那么它們至少造就了和程式化了五十年的壞文學?！?/p>

以上是格魯薩克的話。沒有人不知道，在對待純南美人時這位博學的作家認為輕蔑是必需的。在對待埃斯塔尼斯勞·德爾坎波方面（他馬上稱他為“事務(wù)所的吟唱詩人”），輕蔑之外還說他撒謊或至少是取消了真實。不忠實地界定他為公務(wù)員；而完全忘記了他曾在布宜諾斯艾利斯的包圍戰(zhàn)中、在塞佩塔、在帕馮和在一八七四年革命中戰(zhàn)斗過。我的一位統(tǒng)一派的祖先曾與他并肩戰(zhàn)斗過，他常?；貞浾f，德爾坎波穿著禮服參加戰(zhàn)斗，右手搭在軍帽上，向帕馮的頭幾顆子彈致敬。

對于《浮士德》，仁者見仁，智者見智。卡利斯托·奧尤埃拉是個對高喬作家毫無好感的人，他卻把《浮士德》視為精品。像許多原始詩歌一樣，這首詩可以不用印刷，因為它活在許多人的記憶中，特別是在女士們的記憶中。這無可非議；有許多功不可沒的大作家——普魯斯特、勞倫斯、伍爾夫——女人總是比男人更喜歡他們……《浮士德》的批評者說它無知和不真實。甚至連主角的坐騎的毛色也被檢查過和驗證過。一八九六年，拉斐爾·埃爾南德斯——何塞·埃爾南德斯的弟弟——說“那匹馬是玫瑰色中帶金黃，馬的毛色恰恰從未有過這種顏色，找一匹有這種稀有毛色的馬就像是找一只有三種顏色的貓”；一九一六年盧貢內(nèi)斯證實說：“任何一個像書里的主人公那樣豪爽的拉美騎手都不會騎一匹玫瑰色中帶金黃的馬。這種馬總是被人看不起，它只配在莊園里轉(zhuǎn)悠，或者是順從地作為孩子們的坐騎?！钡谝皇资嵚稍姷淖詈髢删湟彩艿搅素焸洌?/p>

他騎著馬駒

在月光下勒韁停下。

拉斐爾·埃爾南德斯認為，馬駒是不上韁繩的，只裝籠頭，還說給馬勒緊韁繩“不是拉美騎手的作風，只有暴躁的美國佬才會這樣做”。盧貢內(nèi)斯證實，或者寫道：“沒有一個高喬人用勒緊韁繩來停住馬。這是自傲的美國佬杜撰出來的拉美騎手的做法，因為只有美國佬才會騎著母馬在花園里轉(zhuǎn)悠?！?/p>

我聲明我沒有資格參加這類鄉(xiāng)村事務(wù)的爭論；我比受責備的埃斯塔尼斯勞·德爾坎波更加無知。我只敢實話實說，雖然最正統(tǒng)的高喬人瞧不上玫瑰色中帶金黃，

一匹金黃的玫瑰色馬

這句詩仍舊——神奇地——使我感到賞心悅目。山野之人能理解和講述歌劇的情節(jié)也曾遭受責難。說這種話的人忘記了所有的藝術(shù)都是慣例性的；馬丁·菲耶羅的自傳體歌謠也在此列。

歲月流逝，往事已成歷史，討論馬匹毛色的博學之士已經(jīng)作古，沒有過去的，也許是永遠不會窮盡的，則是欣賞幸福和友誼所給予的快意。我認為，這種快意，它在文學中并不比在我們命運的客觀世界中少見，它正是這部詩的精華所在。許多人贊美《浮士德》里對黎明、潘帕斯草原黃昏的描寫，我倒是認為，開始時提到的舞臺背景使之產(chǎn)生了虛假的印象。最主要的是對白，是對白中流露出來的清純的友誼?！陡∈康隆凡粚儆诎⒏⒌默F(xiàn)實，它屬于——像探戈、像“摸三張”、像伊里戈延一樣——阿根廷的神話。

比埃斯塔尼斯勞更接近阿斯卡蘇比，比阿斯卡蘇比更接近埃爾南德斯的那位作家是安東尼奧·羅西奇，下面我就談他。據(jù)我所知，關(guān)于他的作品只有兩篇短文，兩篇都不很充分的短文。我把第一篇全文抄錄，僅僅是它就足以引起我的好奇心了。它是由盧貢內(nèi)斯寫的，在《吟唱詩人》第一百八十九頁。

“堂安東尼奧·羅西奇剛寫了一部受到埃爾南德斯贊揚的作品：《三個東部高喬人》，它描寫烏拉圭革命中高喬人的形象，這場革命也稱阿帕里西奧運動，看來正是它給了作者創(chuàng)作的靈感。由于安東尼奧·羅西奇把作品寄給了埃爾南德斯，使他有了好的想法。羅西奇先生的作品由講壇出版社于一八七二年六月十四日在布宜諾斯艾利斯出版。埃爾南德斯感謝羅西奇寄作品來的信寫于同年同月的二十日?！恶R丁·菲耶羅》發(fā)表在十二月份。羅西奇那些杰出的和一般來說符合農(nóng)民的語言和特點的詩句是半韻四行詩、雙韻四行詩、十行詩和吟唱詩人的六行詩，這后一種正是埃爾南德斯必須采用的最典型的詩句?！?/p>

贊揚是重要的，如果我們考慮到，盧貢內(nèi)斯民族主義的目的是為了突出《馬丁·菲耶羅》和無條件地責備巴托洛梅·伊達爾戈、阿斯卡蘇比、埃斯塔尼斯勞·德爾坎波、里卡多·古鐵雷斯、埃切維里亞^[14]，那么他的贊揚就更重要了。在審慎和長度方面都不可同日而語的另外一篇是在卡洛斯·羅斯洛《烏拉圭文學批評史》第二卷第二百四十二頁上?！傲_西奇的詩歌實在太糟糕，平庸無奇；他的描寫缺乏多姿多彩的色調(diào)”。

羅西奇作品的最大興趣在于它明顯位于緊隨其后的《馬丁·菲耶羅》的前面。即使是分散的形式，羅西奇的作品預(yù)示著《馬丁·菲耶羅》與眾不同的特點：當然，后一部作品的手法使兩部作品具有非凡的特點，也許這在第一部作品中是沒有的。

開始時，羅西奇的作品并非預(yù)示《馬丁·菲耶羅》，而是重復(fù)拉蒙·孔特雷拉斯和查諾之間的對話。在觥籌交錯中，三個老兵訴說著他們做過的壯舉。手法是通俗的，但是羅西奇筆下的人物不限于歷史，更多的是他們自己做過的事。這些常用的帶著個人印記和憂傷的對話，是伊達爾戈和阿斯卡蘇比所不知道的，正是它們預(yù)示著《馬丁·菲耶羅》，從語調(diào)上、從事件上、從詞匯本身，都有體現(xiàn)。

我將摘錄一些詩句，因為我已得到證實，羅西奇的作品其實還處于尚未出版的境地。

像這第一個例子，是向十行體詩的挑戰(zhàn)：

人們稱我是狡猾的人

因為我向他們拔出軍刀，

因為這起床號

尖利地刺入我耳中；

我像草原人一樣自由

從娘肚子里出來后

我一直自由地生活

除了我自己的命運

沒有其他東西妨礙我……

我的鞘內(nèi)有刀

刀背上有字：

　利刀出鞘

　使人畏懼。

只有掌握我的命運

此腰才會彎下，

帶著它我像獅子一樣

永遠強悍和高傲；

　心不跳

　也不怕死。

我是技術(shù)高超的套馬手，

活兒漂亮討人喜；

球兒扔得準

漂亮勝于準確。

繩圈轉(zhuǎn)得圓又圓

沒有人可以比過我，

我以強壯著稱；

勇氣、健壯和勇猛

我的軍刀在猛烈揮舞

喀嚓一聲殺了人。

另外一些例子，這次是它們的相似或可能相似。

羅西奇寫道：

我曾有羊群和家園；

馬匹、房屋和馬廄；

我真正感到幸福

今天卻失去了一切！

戰(zhàn)火吞沒了

房屋、牲口棚和親人

甚至一副老骨架

我不在時它也倒下！

戰(zhàn)爭吞沒了它

過去的一切

只剩下

我歸故里時見到的慘象。

埃爾南德斯這樣寫：

在故鄉(xiāng)我有

妻子兒女和家園

但是我被送去戍邊

從此開始遭難

歸來時所見何物？

全是空室斷墻！

羅西奇寫道：

我?guī)纤旭R具

系皮帶的漂亮嚼子

精心編結(jié)的

新韁繩；

一副牛皮鞍韉

皮質(zhì)優(yōu)良光潔；

還有一條厚毯子，

我也把它捎上，

雖然薄板不適應(yīng)長途

我也把它擱在馬背上。

我花的錢似流水

因為我從不吝嗇：

我戴著一頂大斗篷

斗篷長至腳踝

還有一只實心墊子

用來坐下休息；

我要經(jīng)受考驗

不致挨餓受凍

騎馬裝備一樣不缺

小至一個金屬扣。

我的馬刺閃亮，

馬鞭上帶著金屬箍，

馬刀鋒利、套球滾圓，

我取出絆馬索和套馬索。

腰袋里揣上

十個白色銀幣

由于我喜好賭牌

隨時可以上桌顯身手，

我自豪地認為

賭局中從未失手。

草帽、繩索和馬鞍帶，

馬鐙和馬籠頭

加上我們偉大東岸

花飾武器。

我再也沒有見過

如此漂亮結(jié)實的馬具

啊嗨！駕在快馬的身上

像陽光一樣耀眼

幾乎無法想象！

我跨上一匹寶駒良馬

快疾如飛

啊嗨，若在混亂之中

更顯其良馬的特征！

它的身體發(fā)熱

它身上的馬具

在月光下閃耀

當它沖出山梁

我驕傲地騎在它背上

這可不是在開玩笑。

埃爾南德斯寫道：

我?guī)锨Ю飳汃R

它出類拔萃！

我用它在阿亞庫丘

贏錢似流水嘩嘩。

高喬人永遠需要寶馬

可以用它來贏錢。

我毫不遲疑

在馬背上放好行李；

斗篷、鞍墊和家中一切

全都帶走

留下我的妻子

沒有衣衫遮體。

那次我一樣不缺

帶走所有東西

嚼子、韁繩、轡頭

馬絆、套球和套索。

今日見我貧寒之人

可能不信這一切！

羅西奇寫道：

應(yīng)有足夠的山頭和野地

供我藏身御寒

走獸且有巢穴

人也有躲藏之處。

埃爾南德斯寫道：

于是當夜幕來臨

我就去尋找棲身之處。

走獸且有巢穴

人也有棲身之地，

我不希望在家

也要我出發(fā)。

可見，一八七二年的十月或十一月，埃爾南德斯正在對同年七月羅西奇寄給他的詩句進行再次潤色。也可見埃爾南德斯風格的簡明扼要和有意的純樸。當菲耶羅說到子女、家園和妻子時，或者在幾番試探后，喊出：

今日見我貧寒之人

可能不信這一切！

他知道，城里的讀者不會不感激他的簡明扼要的。更自然或更使人不知所措的羅西奇，永遠也不會這樣做的。他的文學目的屬另一個層次，經(jīng)常模仿《浮士德》中最隱蔽的動人之處：

我曾經(jīng)有過一枝晚香玉

因經(jīng)常撫摸它

它那清純的魅力

保留至少一個月。

但，??！忘了它一小時

它的最后一片葉子已經(jīng)枯萎。

同樣也會枯萎

不幸人的夢想追求。

在第二部分，即一八七三年，這類模仿針對《馬丁·菲耶羅》的其他方式，似乎是羅西奇在要求自己的權(quán)利。

其他對比就不用多說了。我認為，上述的對比足以證實這樣一個結(jié)論：羅西奇的對白是埃爾南德斯定稿版的草稿。是一份即時的、不精彩的、偶然的，但是有用的和預(yù)兆性的草稿。

現(xiàn)在來談最重要的作品：《馬丁·菲耶羅》。

我猜想，沒有任何一部阿根廷作品會引起評論界同樣眾多的無稽之談。在錯誤地對待我們的《馬丁·菲耶羅》時，有三種糊涂的概念：一種是遷就寬容的欽佩；一種是毫無節(jié)制的粗糙贊揚；一種是歷史或文字的插話。第一種是傳統(tǒng)式的：它的典型代表是詞不達意的文章，它們散見于報紙和取代普及版的書信，它們的繼承者是杰出的，以及其他一些文章。他們在不知不覺中削弱了他們贊揚的東西，并從來不放棄指出《馬丁·菲耶羅》中缺乏修辭：這是用來說修辭不當?shù)脑~——就像是用“建筑”一詞指惡劣變化、破壞和拆除一樣。他們認為，一本書可能不屬于文學：他們樂于用《馬丁·菲耶羅》來反對藝術(shù)和反對智慧。羅哈斯的一句話可以概括他們的全部內(nèi)容：“就像鴿子咕咕叫不是情歌或風聲蕭蕭不是頌歌而應(yīng)受指責一樣，這部精彩的民謠應(yīng)看做是形式粗糙、背景平淡的作品，就像是自然界的一種本質(zhì)的聲音。”

第二種——過分的贊揚——至今只有它的“先驅(qū)者”們徒勞的努力和牽強附會地把它同《熙德之歌》和但丁的《神曲》相比。在談及阿斯卡蘇比中校時，我討論了這些態(tài)度中的第一種。至于第二種，我只說他們始終如一的方法是尋找古代史詩中仿造的或不貼切的詩句——好像相同的錯誤就具有說明性似的。此外，所有這個做法都源自這樣的迷信：相信某些文學體裁（在這個特殊情況下是指史詩）的形式優(yōu)于其他體裁。奇怪和單純地要求《馬丁·菲耶羅》具有史詩的性質(zhì)，即使是以象征的手法，就是把我國的百年歷史，它的世世代代、它的流放、它的強烈愿望，它的圖庫曼戰(zhàn)役和伊圖薩因戈戰(zhàn)役壓縮為一八七○年的一個刀客的行動。奧尤埃拉（《拉美詩集》，第三卷，注釋部分）已經(jīng)粉碎了這個陰謀。他寫道：“《馬丁·菲耶羅》真正意義上的主題不是民族的，更不是人種的，完全不是同我國人民的起源有關(guān)，也完全不是同我國的政治獨立的起源有關(guān)。它是一個高喬人生活的痛苦變遷，時間是在上一個世紀的最后三十年，那是我們這個地方性和短暫性人物，面對消亡它的社會組織，正走下坡路和即將消亡的時期，這正是由作品里的主人公吟唱敘述的?！?/p>

第三種企圖要好一些。例如他們認為《馬丁·菲耶羅》是草原風光的表現(xiàn)。這是個微妙的錯誤。事實是，對于我們這些城里人來說，表現(xiàn)鄉(xiāng)村只能逐步地發(fā)現(xiàn)，只能是一系列可能的經(jīng)驗。這是初級草原小說的手法。赫德森的《紫色的大地》（一八八五年）和吉拉爾德斯的《堂塞貢多·松勃拉》中的主人公逐步與鄉(xiāng)村融為一體。這不是埃爾南德斯的手法，他在涉及潘帕斯草原和草原的日常生活時，故意從不詳細描繪它們——似乎這是一個高喬人向其他高喬人敘述時不會詳細描繪它們一樣。有人想用下面的詩句及它們之前的詩句來反對我的說法：

我了解這塊土地

上面生活著我的同胞

有他們的家園

兒女和妻子。

看著他們?nèi)兆饕瓜?/p>

真是其樂無窮。

我認為，主題不是我們感受到的慘淡的黃金歲月；這是敘述者對已失去的歲月的現(xiàn)時思念。

羅哈斯為未來只留下對該詩進行語文研究的余地——就是說，關(guān)于一個單詞cantra或contramilla的慘淡討論，這需要地獄里無休止的時間，而不是相對短暫的人生所能及的。在這一方面，像在許多方面一樣，故意把地方色彩說成是《馬丁·菲耶羅》的特色。同它的“先驅(qū)”相比，它的詞語似乎是在回避鄉(xiāng)村語言的特點，而想采用普遍的平民語言。我記得，我自小就對他的簡練感到驚奇，我覺得他是克里奧而不是鄉(xiāng)下人?！陡∈康隆肥俏业泥l(xiāng)村語言準則。現(xiàn)在——已對鄉(xiāng)村有所了解——我認為，小酒店里高傲的刀客對謹慎好客的鄉(xiāng)下人的主導(dǎo)地位是明顯的，這不僅是由于他所使用的詞語，也由于重復(fù)出現(xiàn)的威脅和好斗的語調(diào)。

另一個不注意詩作的方法則是寓意。這些遺憾——據(jù)盧貢內(nèi)斯對它們的最后評定——不止一次地被認為是作品的本質(zhì)部分。推斷《馬丁·菲耶羅》的倫理，不是從它表現(xiàn)的命運，而是從妨礙其過程的傳統(tǒng)的詼諧機制，或者從概述它的外在寓意出發(fā)，這是一種只有固守傳統(tǒng)推薦的方法。我倒是愿意在這些說教中看到直接風格完全的似真性或符號。相信其表面意義就是無限制地走向矛盾。就像在《出走》第七歌中這一首完全是指鄉(xiāng)下人的：

用牧草將刀擦凈，

解開了老馬韁繩。

慢慢地跨上鞍去，

隱蔽處緩緩而行。

我不需要重述那永久的場面：此人剛殺了人，垂頭喪氣。同一個人接著向我們提供了另一個寓意：

流淌的鮮血

至死不會忘記。

印象如此深刻

悲痛永不忘，

猶如流血人的心上

滴下火星點點。

克里奧主義的真正倫理在于敘述：就是說，流血并不是值得記住的，人是會開殺戒的（英文中有句話：kill his man，直譯即為“殺死他的人”，意思是“殺死那個人人都要殺死的人”）?！?span >在我那個時代誰沒有殺過人，”一天下午，我聽到一位上了年紀的人輕描淡寫地說。我永遠也不會忘記一位城郊居民，他嚴肅地對我說：“博爾赫斯先生，我本來應(yīng)該多次進大獄的，且總是由于殺人的原因?！?/p>

在談完傳統(tǒng)的奇談怪論后，我來直接談?wù)勥@部詩。從詩開始時的那行決定性的詩句起，幾乎全詩都用第一人稱；我認為這是非常重要的。菲耶羅在講述他的歷史，從他完全成年開始，是已經(jīng)成人的時間，不是他尋找生命的不定時間。這使我們有點失望：我們不枉為狄更斯的讀者，他的童年的創(chuàng)始人，我們喜歡看到人物發(fā)展到成年時期的變化。我們希望知道他如何會成為馬丁·菲耶羅的……

埃爾南德斯的意圖何在？講述馬丁·菲耶羅的歷史，并通過這部歷史，講述他的性格。詩中的種種情節(jié)都是證明。在第二歌中，一般，過去的任何時間都比現(xiàn)在好的說法，是主人公感受的真實，而不是羅薩斯時期鄉(xiāng)村里慘苦生活的寫照。在第七歌中，同黑人的惡斗，既不屬于打架的感覺也不屬于對一件事情的記憶所提供的暫時性正反兩方面，而是屬于鄉(xiāng)下人馬丁·菲耶羅講述的內(nèi)容。（就像是里卡多·吉拉爾德斯經(jīng)常用吉他低聲吟唱，就像是伴奏的聲音很好地加強了他悲壯憤怒的企圖。）可以證明這一點：試以幾行詩為例。我從一個命運的全面通告開始：

有位白人俘虜

一直在講大船

由于船只傳瘟疫

已把它沉沒水中。

他有天藍色的眼睛

像是一匹藍眼睛馬駒。

在眾多苦難的情況中——這種死亡的殘暴和無用、對船的可信回憶、毫無損傷地穿越而淹沒在潘帕斯草原上的奇怪之事——，詩行中最有效的是它回憶的附言或凄楚的補充：他有天藍色的眼睛/像是一匹藍眼睛馬駒，這行詩對已經(jīng)講述過一件事的人是很有意義的，在他的回憶上又加上了另一個印象。

下列詩行中采用第一人稱也是有道理的：

我跪在他身邊

把他托付給耶穌。

我的眼前一黑，

就可怕地倒下了。

看到克魯斯死去

我像遭雷擊似的倒下。

他看到克魯斯死去。菲耶羅以為同伴已經(jīng)死定了，出于痛苦的感受，他假裝已經(jīng)把痛苦表達出來了。

這種表現(xiàn)一個現(xiàn)實的手法，我認為對全詩來說是重要的。它的主題——我重復(fù)一下——不可能是表現(xiàn)人的意識中的事實，也不是從這些事實中回憶可以復(fù)原變了形的最小部分，而是鄉(xiāng)下人的敘述，他是在敘述中表現(xiàn)自己的人。于是，這部詩有了雙重創(chuàng)新：一是各種情節(jié)，二是主人公的感受，這些感受是回顧性的或即時性的。這種交替的手法讓人無法辨認某些細節(jié)。例如，我們不明白鞭打被害黑人的妻子是否是醉漢的野蠻行徑或者是——這是我們的傾向——茫然失措產(chǎn)生的絕望，這種對動因的困惑使它變得更加真實。在情節(jié)的討論中，我對已確定的情節(jié)更感興趣的是下列主要信念：包括其細節(jié)在內(nèi)，《馬丁·菲耶羅》的小說性質(zhì)，《馬丁·菲耶羅》是小說，本能或事先策劃構(gòu)想的小說：這是它能貼切地傳遞給我們快意的性質(zhì)和毫無差錯地符合它日期的唯一定義。這個日期，何人不曉，是最典型的小說世紀：是陀思妥耶夫斯基、左拉、巴特勒、福樓拜、狄更斯的世紀。我舉出這幾個著名的名字，但是在我們土生白人作家上再加上一個美洲人的名字，他的生活中也充滿了偶然性和回憶，他就是親密的朋友、寫《哈克貝利·費恩歷險記》的馬克·吐溫。