一

從1840年的鴉片戰(zhàn)爭到1919年的五四運動，我們把這80年的文學(xué)稱為中國近代文學(xué)。

鴉片戰(zhàn)爭之后，由于殖民主義的侵略，中國由封建社會逐漸變?yōu)榘胫趁竦匕敕饨ǖ纳鐣?。毛澤東同志在《中國革命和中國共產(chǎn)黨》中說：“帝國主義列強侵略中國，在一方面促使中國封建社會解體，促使中國發(fā)生了資本主義因素，把一個封建社會變成了一個半封建的社會；但是在另一方面，它們又殘酷地統(tǒng)治了中國，把一個獨立的中國變成了一個半殖民地和殖民地的中國。”又說：“帝國主義和中國封建主義相結(jié)合，把中國變?yōu)榘胫趁竦睾椭趁竦氐倪^程，也就是中國人民反抗帝國主義及其走狗的過程。”中國近代社會是一個社會急劇變化、民族災(zāi)難空前深重的時代，也是一個呼喚風(fēng)雷、變革求新的時代。80年的歷史固然有中華民族恥辱的記錄，但更引人注目的還是中國人民的英雄氣魄和探索真理的精神。作為時代審美創(chuàng)造的中國近代文學(xué)，形象而真實地反映了多災(zāi)多難而又充滿生機的這段歷史進程。通過豐富多彩的藝術(shù)畫面，讀者看到了清王朝腐敗顢頇的面影，殖民主義者殘暴貪婪的本性，以及中國人民英勇反抗和艱苦探索的戰(zhàn)斗風(fēng)貌；在這些畫面的背后讀者也聽到了中華民族的飲泣、吶喊和前進的腳步聲。

這不平凡的80年產(chǎn)生了不同凡響的文學(xué)。作家視野的開闊，文學(xué)體裁的完備，人物形象的刷新，審美理想的變化，都有別于古代文學(xué)；而話劇的產(chǎn)生，翻譯文學(xué)的繁盛，比較文學(xué)的誕生，女性文學(xué)的別開生面，文藝社團的興起，文學(xué)傳媒的近代化，以及“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”、“戲劇界革命”等資產(chǎn)階級文學(xué)革新運動的此起彼伏，形成了近代文學(xué)繁榮興盛、萬紫千紅的局面，開創(chuàng)了一代文學(xué)的新紀(jì)元，其成就是光輝的。

近代文學(xué)的容量和光彩，如何科學(xué)地評價，至今仍未有一致的結(jié)論，主要原因是缺乏研究及由此而造成的偏見。

中國近代文學(xué)是中國文學(xué)史上在藝術(shù)形式格局方面比較完備的文學(xué)?？梢赃@樣說，中國現(xiàn)代文學(xué)主要的文學(xué)體裁在近代都產(chǎn)生了。像話劇這種新的藝術(shù)形式，也在近代戲劇發(fā)展和革新的基礎(chǔ)上通過外來因素的催化劑而誕生了，盡管它還未有碩果問世，在文學(xué)園地里總算又多了一個新品種。其他如翻譯文學(xué)、報告文學(xué)、比較文學(xué)都是在近代產(chǎn)生的。

中國近代文學(xué)創(chuàng)作也是繁花似錦、絢麗多姿的。我們姑先不談它是在中西文化撞擊下所產(chǎn)生的具有新的文學(xué)觀念、新的創(chuàng)作主題、新的審美規(guī)范、新的藝術(shù)表現(xiàn)、新的傳播系統(tǒng)的一種開放型的文學(xué)(這點留在下面談)；單就數(shù)量而言，就是一宗十分寶貴的財富。近代文學(xué)總的儲藏量至今尚不清楚，但僅就粗略的估計數(shù)字看就相當(dāng)驚人。

先說詩歌，中國近代詩有多少家？難有確數(shù)。徐世昌所輯《晚晴簃詩匯》，收清代詩人6100余家，屬于近代詩人者倘以三分之一計，當(dāng)是2000家，今從嚴(yán)掌握，再以現(xiàn)有詩人折半計，近代也有詩人千家，詩作當(dāng)以數(shù)十萬首計。關(guān)于詞，葉恭綽《全清詞鈔》收清代詞人3196家，倘仍以三分之一計，近代詞人也當(dāng)在千家。至于文，數(shù)量更大?！肚迨犯濉に囄闹尽芳啊肚迨犯濉に囄闹狙a編》，共收清人文集4575種；柯愈春輯《清集簿錄》，著錄清人文集將及16000家，其中屬于道光以后者又居大半，我們從中嚴(yán)加淘汰，與散文有關(guān)而又屬近代者也當(dāng)在千家以上。

關(guān)于小說，阿英在《晚清小說史》中說：“晚清小說，在中國小說史上，是一個最繁榮的時代。所產(chǎn)生的小說，究竟有多少種，始終沒有很精確的統(tǒng)計。書目上收的最多的，要算《涵芬樓新書分類目錄》，文學(xué)類一共收翻譯小說近四百種，創(chuàng)作約一百二十種，出版期最遲是宣統(tǒng)三年(1911年)。……實則當(dāng)時成冊的小說，就著者所知，至少在一千種上，約三倍于涵芬樓所藏?！辈榘⒂ⅰ锻砬鍛蚯≌f目》，收創(chuàng)作小說462種，翻譯小說608種，兩者相加已超過千種。日本樽本照雄編的《新編清末民初小說目錄》(日本清末小說研究會1997年10月出版)，收近代(1840—1919)創(chuàng)作小說7466種，翻譯小說2545種，合計10011種(含少量短篇小說)。這個數(shù)字比中國古代小說的總和還要多數(shù)倍。近代短篇小說，也數(shù)量驚人，據(jù)現(xiàn)存報刊、專集的不完全統(tǒng)計約6800篇。

近代戲劇，阿英的《晚清戲曲小說目》收傳奇、雜劇、地方戲、話劇161種；但阿英所收僅限于1901—1912年即辛亥革命前后十年間的作品。趙晉輯《戊戌變法前后至辛亥革命報刊發(fā)表的戲曲劇作編年》，收1896—1911年間報刊發(fā)表劇目169種。梁淑安、姚柯夫的《中國近代傳奇雜劇簡目》收劇作234種。莊一拂的《古典戲曲存目匯考》收雜劇、傳奇屬近代部分者542種。左鵬軍的《晚清民國傳奇雜劇史稿》收近代劇作345種。

近代文學(xué)不僅數(shù)量可觀，而且也有自己光輝的、獨特的成就。首先引人注目的是近代詩，它帶著中國近代社會鮮明的時代特征、審美理想和爭奇斗妍的藝術(shù)風(fēng)格，在中國古典詩歌發(fā)展史上留下了光輝奪目的篇章。已故著名學(xué)者兼詩人汪辟疆在《近代詩人述評》中云：“有清二百五十年間，使無近代詩家成就卓卓如此，詩壇之寥寂可知。”在近代詩壇上，繼呼喚“風(fēng)雷”、開創(chuàng)一代詩風(fēng)的龔自珍(1792—1841)之后，受鴉片戰(zhàn)爭火與劍洗禮的一批詩人登上了近代詩壇，著名的詩壇老將張維屏(1780—1859)，他第一個發(fā)出了反侵略的怒吼，寫下了“最具有燦爛不朽光輝”的英雄史詩《三元里》和《三將軍歌》，同時的魏源(1794—1857)、張際亮(1799—1843)、陸嵩(1791—1860)、朱琦(1803—1861)、姚燮(1805—1864)、貝青喬(1810—1863)、金和(1818—1885)等詩人也都寫了許多優(yōu)秀詩篇，洋溢著昂揚的反侵略的愛國精神，風(fēng)格沉郁悲憤。繼之登上詩壇的黃遵憲(1848—1905)，以他的“我手寫我口，古豈能拘牽”的《雜感》揭開了“詩界革命”的序幕，接著夏曾佑(1863—1924)、譚嗣同(1865—1898)、梁啟超(1873—1929)、康有為(1858—1927)、蔣智由(1866—1929)、丘逢甲(1864—1912)、丘煒萲(1874—1941)等，以其“新派詩”照亮了近代詩國的天空，“新世瑰奇異境生，更搜歐亞造新聲”，“意境幾于無李杜，目中何處著元明”(康有為：《與菽園論詩兼寄任公、孺博、曼宣》)，寫“古人未有之物、未辟之境”(《人境廬詩草·自序》)，“直開前古不到境，筆力縱橫東西球”(丘逢甲：《說劍堂集題詞為獨立山人作》)，開拓了近代詩的新視野、新意境、新天地，確立了新的審美規(guī)范。南社詩人柳亞子(1887—1958)、高旭(1877—1925)、陳去病(1874—1933)、馬君武(1881—1940)、黃人(1869—1914)、黃節(jié)(1873—1935)、蘇曼殊(1884—1918)、王德鐘(1897—1927)，他們“鼓吹新學(xué)思潮，標(biāo)榜愛國主義”(《馬君武詩稿·自序》)，呼喚資產(chǎn)階級民主革命，唱出了時代的最強音。近代杰出的女革命家、女詩人秋瑾(1877—1907)，她的革命浪漫主義詩篇蘊含著濃郁的愛國主義和英雄主義，雄麗悲壯，一唱三嘆。此外，宋詩派的鄭珍(1806—1864)、何紹基(1799—1873)、莫友芝(1811—1871)、江湜(1818—1866)，同光體的陳三立(1852—1937)、沈曾植(1851—1922)、范當(dāng)世(1854—1904)、沈瑜慶(1858—1918)、俞明震(1860—1918)、鄭孝胥(1860—1938)，學(xué)習(xí)漢魏六朝和盛唐的王闿運(1832—1916)、鄧輔綸(1828—1893)，中晚唐詩派的樊增祥(1846—1931)、易順鼎(1858—1920)，以及不名一派的李慈銘(1830—1894)，各具風(fēng)采，各有建樹。近代詩這種多流派、多宗尚、多風(fēng)格，織成了近代詩空絢麗的彩虹，總的成就“達到了唐宋、清初以來一個新的高度，成為中國古典詩歌在它發(fā)展后期矗起的又一座高峰”。

近代詞，也有其光輝處。清詞跨元越明，呈現(xiàn)復(fù)興趨勢。詞學(xué)大師朱祖謀說“清詞獨到之處，雖宋人也未必能及”；而鴉片戰(zhàn)爭后的詞“亦更形光輝燦爛”。女詞人顧太清(1799—1877)“深穩(wěn)沉著，不琢不率”，有滿族詞人“男中成容若，女中顧太清”之譽?！澳転轱w仙劍客之語”的龔自珍，“詞綿麗飛揚，意欲合周、辛而一之，奇作也”(譚獻《復(fù)堂日記》)。“詞似白石”的姚燮，詞作雋永俊美，不同凡響。被譽為清代三大詞人之一的蔣春霖(1818—1868)，譚獻稱為“詞人之詞”的代表，“婉約深至，時造虛渾，要為第一流矣”(譚獻《復(fù)堂日記》)。同治之后，人稱“詞的中興光大的時代”，一時名家輩出，高手如林。王鵬運(1849—1904)、鄭文焯(1856—1918)、朱孝臧(1857—1931)、況周頤(1859—1926)被稱為晚清四大詞人，王鵬運曾提出過“重、拙、大”之說，陳廷焯(1853—1892)提出過沉郁說，都是力圖在詞的創(chuàng)作上有所突破和開拓。此外，影響較大的尚有譚獻(1832—1901)、莊棫(1830—1878)、文廷式(1856—1904)、王國維(1877—1927)、吳梅(1884—1939)，感傷國運，哀感極深，抒發(fā)寄托，言近而旨遠，均有相當(dāng)成就，有“近代女詞人第一”(錢仲聯(lián)語)之稱的呂碧城，其詞“能融新入舊，妙造自然”。故近代詞不僅是清代詞中興的發(fā)展和繼續(xù)，而且在中國詞史上也占有重要的地位，被稱為中國古典詞的“一大后勁”或“一大結(jié)穴”。

近代散文也很有成就。龔自珍、魏源都是當(dāng)時著名的古文家，他們以批判封建末世為其特色的經(jīng)世之文，在當(dāng)時影響很大，康有為稱龔自珍的散文為清朝“特立獨出者”。與龔、魏散文革新精神相呼應(yīng)，包世臣(1775—1855)、蔣湘南(1795—1860)、馮桂芬(1809—1874)在散文領(lǐng)域要求沖破桐城“義法”的束縛，“稱心而言，不必有義法”(馮桂芬《復(fù)莊衛(wèi)生書》)。稍后的王韜(1828—1897)，在散文領(lǐng)域中更力主革新，他的《漫游隨錄》、《扶桑游記》就是兩部富有文學(xué)色彩、充滿新鮮氣息的紀(jì)游散文集?？涤袨榈纳⑽?，大筆淋漓，汪洋恣肆，感情充沛，力破樊籬，《強學(xué)會序》、《上清帝第五書》是其代表作，他的弟子梁啟超所創(chuàng)“筆鋒常帶情感”、“對于讀者別有一種魔力”的“新文體”，就是康氏散文的發(fā)揚光大。梁啟超的文章頗受青年歡迎，《變法通議》、《新民說》、《少年中國說》、《呵旁觀者文》，風(fēng)靡一時，影響極大。他的散文“最大的價值，在于他能以他的‘平易暢達，時雜以俚語、韻語及外國語法’的作風(fēng)，打倒了懨懨無生氣的桐城派的古文，六朝體的古文，使一般的少年們都能肆筆自如，暢所欲言，而不再受已僵死的散文套式與格調(diào)的拘束；可以說是前幾年的文體改革的先導(dǎo)”。資產(chǎn)階級革命派作家鄒容(1885—1905)、秋瑾、章太炎(1869—1936)、章士釗(1881—1973)的政論文，批判封建專制，贊美民主革命，也都有很強的感染力量。說理透辟，邏輯性強；富有思辨色彩，是其共同的藝術(shù)特色。此外，近代白話文熱潮的興起，大批白話報刊和白話書籍的出現(xiàn)，對于促進近代散文的變革和“言文一致”也有積極的影響。在近代散文發(fā)展中，桐城派散文的成就也不可忽視。梅曾亮(1786—1856)就提出過“文章之事，莫大乎因時”的主張，順應(yīng)時代的需求，桐城派作家寫了一些具有反侵略愛國精神和充滿時代內(nèi)容的散文，一時有“桐城中興”之譽。在這一派作家中，薛福成(1838—1894)、黎庶昌(1837—1897)、郭嵩燾(1818—1891)、吳汝綸(1840—1903)，或做過外交使節(jié)，或曾出國考察，視野開闊了，審美觀念也發(fā)生了變化，寫了不少描寫海外風(fēng)光和歌頌西方資產(chǎn)階級文明的散文，清新流暢，意境新穎，促進了中西文化交流和散文的近代化，其積極意義也不可低估。總之，近代散文取材廣闊，內(nèi)容繁富，形式日趨解放，朝著自由化、通俗化和“言文合一”的走向邁進。在中國散文發(fā)展史上，近代散文是由文言古文向現(xiàn)代白話散文過渡的橋梁，它的“中介”作用和藝術(shù)成就都是不可忽視的。

近代小說的成就最為突出，可以視為近代中國社會的一部百科全書，背景廣闊，題材豐富，有很高的認(rèn)識價值，近代小說品種多樣，流派紛呈，在敘事模式、藝術(shù)形式(如長篇小說章回體的突破、短篇小說的繁榮)和描寫手法上(如注意人物外形描寫、心理描寫，以及自然景色、生活環(huán)境描寫)，受西洋文學(xué)的影響，也有不少新的開拓。被魯迅稱為清末四大譴責(zé)小說的《官場現(xiàn)形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《老殘游記》和《孽?；ā罚约敖钠渌≌f如《兒女英雄傳》、《三俠五義》、《九命奇冤》、《禽海石》、《斷鴻零雁記》等均被譯成多種文字在國外出版。僅《老殘游記》一種，就有譯成日、英、法、俄、德、捷克、匈牙利、韓等八種文字的19種版本在國外發(fā)行；倘連同中文版本，80年來，一部《老殘游記》就有九種文字的130余種版本行銷世界(此統(tǒng)計仍有遺漏)。蒙古族小說家尹湛納希(1837—1892)的小說《一層樓》也譯成俄文在蘇聯(lián)出版。另外，研究中國近代小說的外國學(xué)者也很多，著名的專家有捷克的杰羅斯拉夫·普實克、蘇聯(lián)的謝曼諾夫、加拿大的M.D.維林吉諾娃、匈牙利的粵德里奇·卡拉爾、美國的培瑞·林克、法國的瓊·杜瓦爾，以及日本的松井秀吉、宮田一郎、澤田瑞穗、中村忠行、樽本照雄、麥生登美江、中島利郎和韓國的吳淳邦等。由此可以看出，中國近代小說不僅已走向世界，且有了很大反響。

近代戲劇也是很繁榮的。雖然傳奇、雜劇作為中國古典戲曲的古老形式已面臨尾聲，但近代戲劇家也在探索革新的道路，他們期望這種傳統(tǒng)的舊形式經(jīng)過若干革新能為近代的救亡圖存和民主革命服務(wù)。范元亨(1819—1855)的《空山夢》、李文瀚(1805—1856)的《銀漢槎》、徐鄂(1850—1910)的《梨花雪》、葉楚傖(1887—1946)的《落花夢》、蔣景緘的《俠女魂》、吳梅的《軒亭血》，正是這種文學(xué)思想在創(chuàng)作上的反映。近代戲劇，經(jīng)過“戲劇界革命”，描寫外國資產(chǎn)階級革命斗爭故事，以及宣傳民主革命和婦女解放的作品大批出現(xiàn)，外國革命志士、虛無黨、女豪杰，以及中國資產(chǎn)階級革命家的形象占據(jù)了近代舞臺。鄭振鐸先生評近代戲劇說：“皆激昂慷慨，血淚交流，為民族文學(xué)之偉著，亦政治劇曲之豐碑?！?sup>評價是很高的。

在近代戲劇中還值得珍視的是地方戲，也稱為“花部”或“亂彈”，其中許多劇目有很高的思想意義和藝術(shù)價值，如京劇《打漁殺家》、《玉堂春》、《四進士》、《連升店》，河北梆子《秦香蓮》，豫劇《穆柯寨》、《花木蘭》，閩劇《煉印》，川劇《情探》，粵劇《搜書院》，楚劇《葛麻》，柳子戲《徐龍打朝》……許多劇目至今仍活在舞臺上。地方戲是近代戲劇的豐富寶藏，十分值得重視。

在近代文學(xué)中，彈詞也取得了一定的成就。明清以來，彈詞興起，降至近代，長篇更多。它們的作者大多是女作家，比較著名的有邱心如(1805—1873)的《筆生花》、鄭貞華(1811—1860)的《夢影緣》、程蕙英的《鳳雙飛》和周穎芳(？—1895)的《精忠傳》。這些彈詞多情節(jié)曲折，波瀾起伏，人物塑造細膩生動，語言通俗流暢，深受廣大人民的喜愛。此外還有李伯元(1867—1906)的《庚子國變彈詞》和無名氏的《法國女英雄彈詞》、《女界文明燈》，其主題是反映庚子事變和宣傳婦女解放的，后兩篇彈詞在形式上力圖突破彈詞窠臼，以適應(yīng)表現(xiàn)新時代內(nèi)容的需要。彈詞雖近于長篇敘事詩，但因為它是講唱文學(xué)，當(dāng)屬于近代俗文學(xué)的范圍。

近代翻譯文學(xué)的繁榮更是中國文學(xué)史上從未有過的瑰麗景象。以翻譯小說為例，近代四大小說雜志《新小說》、《繡像小說》、《月月小說》、《小說林》以及相當(dāng)一部分文學(xué)刊物均刊登翻譯文學(xué)(主要是小說)，許多書局也出版翻譯小說，一時如雨后春筍。據(jù)日本學(xué)者樽本照雄統(tǒng)計：近代翻譯小說2545種，近代翻譯文學(xué)向中國讀者介紹了世界上數(shù)十位著名作家的著名作品。如希臘的《伊索寓言》、阿拉伯的《天方夜譚》、日本德富蘆花的《不如歸》、英國笛福的《魯濱孫漂流記》、狄更斯的《孝女耐兒傳》、法國小仲馬的《巴黎茶花女遺事》、美國斯托夫人的《黑奴吁天錄》，以及俄國的普希金、萊蒙托夫、屠格涅夫、契訶夫、托爾斯泰、高爾基，英國的拜倫、雪萊、莎士比亞，法國的巴爾扎克、雨果等一流作家的作品。僅林紓(1852—1924)一人就翻譯了11個國家180余種文學(xué)作品，計1200多萬字。此外如吳梼(？—1912前后)、奚若(1880—1935后)、曾樸(1872—1935)、伍光建(1867—1943)、周桂笙(1873—1936)、徐念慈(1874—1908)、包天笑(1876—1973)、蘇曼殊、馬君武、周瘦鵑、陳鴻璧(1884—1966)、黃靜英、黃翠凝(1875—？)、薛琪瑛等人，在文學(xué)翻譯上也都有很大貢獻。這些翻譯作品，不僅促進了中西文化交流和彼此的了解，而且大大地開闊了中國人民的視野，糾正了中國知識分子文學(xué)自我優(yōu)越感的傳統(tǒng)偏見，為近代文學(xué)創(chuàng)作提供了有益的借鑒。另外，對于“五四”之后的現(xiàn)代文學(xué)也有著積極的影響。

近代的文學(xué)理論，尤不可等閑視之。第一，這時期出現(xiàn)的詩話、詞話、曲話、史論等專著、專書近百種，其單篇論文要以千篇計。不僅數(shù)量多，而且涉及的范圍已由過去單純的詩、詞、文進而擴展到全部文學(xué)體裁(如小說、戲曲、話劇、翻譯文學(xué))的評論，特別是在小說和戲劇理論方面，已由古代片言只語的評點或即興式的發(fā)揮發(fā)展為長篇專題論文。如嚴(yán)復(fù)(1854—1921)和夏曾佑的《〈國聞報〉附印說部緣起》、梁啟超的《論小說與群治之關(guān)系》、王鐘麒(1880—1913)的《中國歷代小說史論》、狄葆賢(1873—1921)的《論文學(xué)上小說之位置》、黃人的《小說林·發(fā)刊詞》、徐念慈的《余之小說觀》、金松岑(1874—1947)的《論寫情小說于新社會之關(guān)系》、管達如(1892—1975)的《說小說》、成之(呂思勉)(1884—1957)的《小說叢話》、王國維的《紅樓夢評論》、柳亞子的《二十世紀(jì)大舞臺·發(fā)刊辭》、陳去病的《論戲劇之有益》、蔣觀云的《中國之演劇界》、三愛(陳獨秀)的《論戲曲》、天僇生(王鐘麒)的《劇場之教育》，這種情況在古代文論中是罕見的。第二，近代文學(xué)理論所探討的內(nèi)容也比以前更加系統(tǒng)和深入，不少文藝問題在理論上有突破、有新的建樹，特別是王國維、梁啟超、章太炎、劉熙載(1813—1881)、陳廷焯、吳梅等人，已具有自己的理論體系，這是自劉勰的《文心雕龍》之后，中國文學(xué)理論批評史上的又一個高峰。第三，近代文學(xué)理論還吸取了外國哲學(xué)和美學(xué)的營養(yǎng)，像梁啟超、王國維等人已經(jīng)運用近、現(xiàn)代的批評方式(包括思維方式和文學(xué)觀念)來研究文學(xué)問題了。他們的論著不僅有了比較、鑒別，而且也具有較強的理論色彩。比如王國維的《紅樓夢評論》，就是中國文學(xué)批評史上第一篇用近代西方哲學(xué)的、美學(xué)的觀點評論文學(xué)作品的論著。它完全不同于過去那種即興發(fā)揮的評點派和牽強附會的索隱派的研究方法，而是以嚴(yán)密的形式邏輯和思辨、推理、比較的思維方法，對《紅樓夢》與人生、《紅樓夢》之精神、《紅樓夢》的倫理觀、《紅樓夢》的悲劇性質(zhì)進行了系統(tǒng)的論述，具有相當(dāng)?shù)睦碚撋疃群退急嫔省Ｒ虼?，像王國維這樣的論著，不論是研究方法、思維方式，還是理論色彩，都是古代文論中所不具備的。此外，林紓的一些譯著序跋，如《孝女耐兒傳·序》、《塊肉余生述·序》、《斐洲煙水愁城錄·序》等，把狄更斯、哈葛德的小說和我國的《紅樓夢》、《水滸傳》、《史記》相比，也屬于“跨越國界和語言界限的文學(xué)比較”，具有比較文學(xué)中“平行比較”的性質(zhì)，而王國維的《〈紅樓夢〉評論》則已屬于比較文章研究中的“闡發(fā)研究”，這是近代文論中新的光彩。它打開了中西文化對話的窗口，標(biāo)志著中國文論已立于世界文學(xué)批評之林。

二

在中國近代文學(xué)中，少數(shù)民族文學(xué)有突破性的發(fā)展，并取得了重大成就，值得我們珍視。

中華民族是一個多民族的大家庭，它的發(fā)展史，是一部我國各族人民共同做出過巨大貢獻的歷史，在文學(xué)方面也是如此。中國文學(xué)豐富的寶藏，是我國各族人民勞動和智慧的結(jié)晶。在古代文學(xué)中，少數(shù)民族雖也產(chǎn)生過像《格薩爾王傳》(藏族)、《江格爾》(蒙古族)、《瑪納斯》(柯爾克孜族)這樣的已列入世界著名英雄史詩之林的巨著，以及《尼山薩滿》(滿族)、《尸語故事》(藏族)、《烏古斯傳》(維吾爾族)、《阿詩瑪》(彝族)、《望夫云》(白族)、《召樹屯》(傣族)等名著，但這類作品多系民間集體創(chuàng)作，帶有神話和傳說的性質(zhì)；而在少數(shù)民族文學(xué)中，脫離神話、傳說的口頭文學(xué)，步入以反映現(xiàn)實生活為主調(diào)的文人文學(xué)則開始于近代。在文學(xué)體裁方面，它從以神話傳說、英雄史詩、民間歌謠為主體，發(fā)展為以散文、詩歌、小說、戲劇為格局的文學(xué)形式構(gòu)架，在表達形式上也多由口頭說唱文學(xué)轉(zhuǎn)向書面敘事文學(xué)。自然這與社會的進步、民族文化(包括文字)的發(fā)展、印刷技術(shù)的發(fā)展與普及、知識分子創(chuàng)作群體的壯大等等因素有關(guān)。因此在近代，少數(shù)民族文學(xué)較之古代有了根本性的突破和很大的發(fā)展。

中國近代少數(shù)民族文學(xué)，由于學(xué)術(shù)界研究較少，不論數(shù)量還是質(zhì)量，至今我們還難以做出一個準(zhǔn)確的判斷。但據(jù)筆者初步摸底，中國近代少數(shù)民族文學(xué)家當(dāng)不少于200人，即僅就本書所論及的滿、蒙、壯、白、回、維吾爾、布依、土家、彝、藏、哈薩克、侗族等12個少數(shù)民族的近代文學(xué)家來統(tǒng)計，也有作家百余人。

滿族，是我國東北地區(qū)歷史悠久的兄弟民族。由于在清代它特殊的政治地位，加之長期與漢族政治、經(jīng)濟、文化的交流融合，極大地促進了它文化的發(fā)展和繁榮，因而在文學(xué)上很有光彩。清代杰出的詞人納蘭性德即是滿族人。降至近代，滿族中出現(xiàn)了不少知名的文學(xué)家。女詞人顧太清(1799—1877)，詩人愛新覺羅·寶廷(1840—1890)、宗韶(1844—1899)，小說家文康，戲劇家汪笑儂(1858—1918)，都是馳名近代文壇的人物。此外，還有裕瑚魯·承齡(1814—1865)、慶康(1834—？)、盛昱(1850—1899)、志銳等文學(xué)家。愛新覺羅·寶廷，是近代滿族著名詩人，他喜游山，集中多紀(jì)游之作。他的《田盤歌》、《七樂》、《西山紀(jì)游行》均系抒情詩中的長篇，后者長達2921字，在中國古典詩歌長篇中亦屬罕見。他一生坎坷，曾因娶江山船女為妾而自劾落職。寶廷為人正直，敢言事，系清末著名的“四諫”之一。罷官后仍以詩酒為友，詩作可觀，著有《偶齋詩草》和《偶齋詞》，他是近代滿族最著名的詩人。

裕瑚魯·承齡，是近代滿族詞人中較突出的一位，他著有《冰蠶詞》，為人傳誦，譚獻贊為“草窗勝境”、“幽靚凄婉”(《篋中詞》)。文康的《兒女英雄傳》是近代小說中的名著，作品中的主人公十三妹幾乎家喻戶曉，至于小說語言的生動與風(fēng)趣，那是有口皆碑的。汪笑儂，是滿族一位著名的戲劇改革家和表演藝術(shù)家。他編有結(jié)合現(xiàn)實的新皮黃劇本《黨人碑》、《博浪椎》、《哭祖廟》、《受禪臺》等24種，有《汪笑儂戲曲集》行世。

蒙古族文學(xué)在近代大放異彩。杰出的小說家尹湛納希(1837—1892)以他的歷史小說《青史演義》和愛情小說《一層樓》、《泣紅亭》轟動文壇，開創(chuàng)了蒙古族近代小說創(chuàng)作的新紀(jì)元。他的長兄古拉蘭薩(1820—1851)是杰出的愛國詩人。古拉蘭薩精通漢文，熟悉漢族歷史文化。他的詩在蒙古詩歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)和吸取了漢族格律詩的形式和藝術(shù)，開創(chuàng)了蒙文詩歌的民族新形式，既有鮮明的民族風(fēng)格，又有漢族古典詩歌的韻味，詩人融合蒙漢文化所形成的蒙文詩歌，對于促進蒙古族詩歌的發(fā)展有著重要的意義。女詩人那遜蘭保(1801—1873)，“蕙性夙成，苕華絕出”，時人稱為“喀爾喀部落女史”，著有《蕓香館遺詩》。著名學(xué)者兼詩人的李慈銘評其詩云“清而彌韻，麗而不佻。高格出于自然，深情托以遙旨。懷人送遠之什，登山臨水之吟，踵軌風(fēng)騷，熔情陶謝，洵足抗美遙代，傳示后來”。此外還有諷刺詩人伊?！さそ鹜骷?1854—1907)、詩人賀什格巴圖(1849—1915)、延清(1846—？)、嘎莫拉(1871—1932)、三多，以及翻譯家、理論家哈斯寶。哈斯寶把《紅樓夢》這部名著介紹給蒙古族人民，并寫了《新譯紅樓夢》四十回回批，在《紅樓夢》批評史上具有一定的地位。在近代少數(shù)民族文學(xué)中，蒙古族和滿族的成就最為突出。

近代壯族文學(xué)的成就，僅次于滿族和蒙古族。明清以來，壯族地區(qū)推行“改土歸流”制度，隨著流官進入壯族地方政治，漢族文化也大量傳入，開設(shè)書院，倡導(dǎo)科舉，大批壯族文人的產(chǎn)生，是近代壯族文學(xué)繁盛的主要原因。壯族作家鄭獻甫(1801—1872)是壯族文學(xué)史上的一顆巨星，他著作甚豐，有經(jīng)學(xué)、文學(xué)、考據(jù)方面的著作十余種，以詩的成就最高。著有《補學(xué)軒詩集》八卷、《續(xù)刊補學(xué)軒詩集》十二卷。鄭氏現(xiàn)存詩2800余首，他的《火輪船歌》、《辛酉六月二十六日于花舫觀番人以鏡取影歌》，均是近代初期描寫西方新事物、新意境的佳作，后者寫于1861年，比黃遵憲“以舊風(fēng)格含新意境”的名篇《今別離》(1890)要早近30年。另一位著名詩人韋豐華(1821—1905)，著有《今世山房吟草》，存詩數(shù)百首，又有《今是山房吟余瑣記》五卷。他的詩作《談時艱有感八首》、《解館將歸，時事交感，夜坐示諸及門十四首》、《雜感四首》，揭露壯族統(tǒng)治者的殘暴，反映粵西農(nóng)村的景況，頗有特色。黃煥中(1832—1912前后)是一位愛國詩人，著有《天涯亭吟草》，詩人曾鴻燊(1865—1931)著有《瓶山詩集》三卷、《瓶山文集》一卷(他的詩文集今已難見)，今《同正縣志》中存曾氏詩100余篇。其中反映甲午戰(zhàn)爭前后的詩篇有30余首，其《游香港》、《電線行》、《火車行》、《煙臺舟次》諸作，具有鮮明的時代特色，是壯族詩歌中的佳作。

回族中近代著名的文學(xué)家是蔣湘南，他還是一位學(xué)者，其《春暉閣詩選》和《七經(jīng)樓文鈔》都有較高的文學(xué)價值。另外如馬之龍(1781—1851)，回族詩人，有《雪樓詩選》二卷，存詩200余首，以詠雪贊梅隱喻自己高潔的品格，以山水、酒、笛來寄托自己的懷才不遇和苦無知音。

維吾爾族近代文學(xué)進入了以直面人生、針砭時弊為特征的批判現(xiàn)實主義的階段。尼扎里(1776—1848)，本名阿不都熱依木·納扎爾，筆名尼扎里，是維吾爾族最負(fù)盛名的詩人。他是維吾爾族批判現(xiàn)實主義思潮的代表作家，其長達33000行的《愛情長詩集》是維吾爾族文學(xué)史上的一串明珠，連同他的哲理性詩作《濟世寶珠》和抒情詩集《穆罕默詩集》，把維吾爾族敘事長詩的創(chuàng)作推向了一個新的高峰。特別是愛情長篇敘事詩《熱碧亞與賽丁》取材于現(xiàn)實生活，通過熱碧亞與賽丁這一愛情悲劇，揭露了造成這一悲劇的封建等級制度和傳統(tǒng)觀念，具有積極的現(xiàn)實意義。

夏尕倉(1781—1851)是這時期的藏族民間文學(xué)家，他對整理藏族民間文學(xué)有很大功績。他的文學(xué)創(chuàng)作《奇幻集》是一部神話、故事、寓言集，滲透著民間文學(xué)的營養(yǎng)。米龐嘉錯(1846—1912)，或稱米旁朗杰嘉錯，是藏族著名學(xué)者和詩人，他的《國王修身論》和《詩疏妙音海》是藏族近代文學(xué)史上兩部重要的詩集。前者系格言哲理詩，凡6000余行，對藏族詩歌突破固定程式走向自由化有積極影響。還值得一提的是藏族俗人文學(xué)家酉嘎林巴·明久倫珠(1875—1914)，他著有《酉嘎林巴家世傳》和《拉薩思念曲》。

白族作家以趙藩(1851—1927)最著名，他是一位學(xué)者兼詩人。據(jù)《滇八家詩選》稱，他有詩70余卷，萬余首，現(xiàn)僅存《向湖村舍詩文集》、《駢文詩鈔》、《鶴巢小錄》等，但在白族詩人中仍居首位，朱筱園稱其詩“氣體高華，骨韻生峭，筆力蒼勁，法度謹(jǐn)嚴(yán)”。趙式銘(1872—1942)是白族南社詩人。辛亥革命前還曾創(chuàng)辦《麗江白話報》和《永昌白話報》，著有《睫巢詩稿》和《補遺》、《希夷微室詩鈔》、《睫巢文稿》等，詩文中充滿著反帝愛國激情。他還是一位戲劇家，他寫的滇劇《苦越南》(1906)，借越南亡國痛史激發(fā)國人的愛國熱忱，是滇劇描寫時事最早的嘗試。

彝族詩人余若瑔(1870—1934)，著有《雅堂詩集》十四卷，愛國深情，溢于詞間，其《南征》長歌，對殖民主義侵略罪行有頗多揭露。他如《秋感》八首，“沉郁勁健”、“悲涼激越”，均系名篇。

侗族的戲劇家吳文彩(1798—1845)，貴州黎平人，是侗戲的創(chuàng)始人，他編寫和整理的劇目如《李旦鳳姣》、《梅良玉》、《毛宏與玉英》，至今仍在貴州的黎平、榕江、從江和廣西的三江等侗族自治縣流傳。

土家族文學(xué)家彭勇行(1835—1892)，字果亭，同治貢生，湖南永順縣人。詩文“悲壯沉雄”，有《篤慶堂古文辭》、《古近體詩》二卷、《駢體文》一卷等，可惜多未傳世，今存者僅有七律5首、七絕8首、五古1首、七古2首，竹枝詞41首。此外還有川東詩人陳汝燮、陳景星，前者有詩集《答猿詩草》，存詩900首，后者亦有詩近700首，內(nèi)容豐富，頗多可誦之作。尤值得一提的是土家族兩位資產(chǎn)階級民主主義革命詩人溫朝鐘(1877—1910)和席正銘(1885—1920)，貴州人。他們都是為舊民主主義革命而獻身的烈士，同時又都在戎馬倥傯之余寫詩吟唱，分別有詩集《擲地金聲》(抄本)和《冷冷山人集》行世。其作品氣魄宏偉，感情熾熱，“提起寰球烘白日，掀翻蒼海洗青天”(溫朝鐘《酬王克明》)；“欲博自由寧惜死，戰(zhàn)爭那怕鼓鼙歌”(席正銘《次韻王思芩知事留別甲寅夏避難秀州》)。兩位革命英雄的形象躍然紙上；而詩人描寫家鄉(xiāng)、寄情親朋的詩篇，像溫朝鐘的《題小南海》、《吟牛背島》，席正銘的《甲寅避難秀山》、《東游車中作寄內(nèi)子》，又感受細膩，情思纏綿，一往深情，讓人倍感親切。在近代少數(shù)民族作家中，這兩位年輕的土家族愛國詩人是值得我們珍視的。

詩人莫友芝是布依族作家，他是近代著名的宋詩派詩人，與同鄉(xiāng)、著名詩人鄭珍齊名，時人并稱“鄭莫”，二人同為近代貴州最有成就的詩人。他著作頗豐，有關(guān)于經(jīng)史、音韻、文字、書畫、目錄、地方志和文學(xué)著作十余種。他學(xué)識精博，清代著名學(xué)者兼詩人的吳嵩梁曾把他作為全國14名“學(xué)問之士”之一，推薦給皇帝。他的詩雖有“以學(xué)為詩”的傾向，用典太多，但也有很大一部分具有豐富的現(xiàn)實內(nèi)容，清新流暢，詩意盎然。有《郘亭詩鈔》和《郘亭遺詩》行世。他的弟弟莫庭芝，是一位詞人，著有《青田山廬詞》。

阿合特·烏婁木吉(1867—1940)是近代哈薩克族最著名的詩人，他天資聰慧，精通阿拉伯語。著有敘事長詩《吉夏汗》(1891)、《哈布德力-馬里克》(1902)、《地獄景況》(1908)、《賽甫爾克里克與加衛(wèi)力》(1909)。十月革命后，他還寫了近百首富有哲理性的現(xiàn)實主義詩篇，對推動哈薩克族文學(xué)創(chuàng)作的近代化具有重要的意義。此外還有努斯甫別克霍加·夏依克斯拉木(1857—1937)、庫岱克·瑪拉力拜(1888—1939)等詩人兼歌手，在哈薩克族中享有很高的聲譽。

中國近代少數(shù)民族文學(xué)，由于各民族歷史狀況和文化發(fā)展程度的不同，各民族間，文學(xué)的思想成就和審美價值無疑是存在差別的；但各兄弟民族作家均以自己的審美創(chuàng)造取得了一定的成就。就其主要層面而論，大體有如下幾點。

(一)近代少數(shù)民族作家雖然大多地處邊陲，并受到諸多政治和文化條件的限制；但他們多數(shù)都能敏銳地感受到時代的脈搏和歷史風(fēng)云的變幻，他們的作品真實而形象地書寫了近代中國社會的重大主題。

蒙古族杰出的愛國詩人古拉蘭薩，在鴉片戰(zhàn)爭初期就寫了著名的詩篇《祝滅寇班師還》和《太平頌》，熱情地贊頌了中國人民抗擊英國侵略者的正義斗爭，表現(xiàn)了蒙古族人民和祖國各兄弟民族同仇敵愾、共赴國難的英雄氣概。壯族詩人黃煥中(1832—1912？)，目擊列強對中國侵略的日益加劇，投筆從戎，參加了劉永福的黑旗軍，參贊軍務(wù)，從廣東到越南，從閩南到臺灣，奔馳于抗法前線和抗日疆場。在戎馬倥傯中，他寫了許多激動人心的愛國詩篇，《秋興八首用杜工部原韻》組詩、《遠望九龍》諸作，表現(xiàn)了詩人昂揚的反侵略的愛國精神。土家族青年詩人溫朝鐘和席正銘，他們熱情地謳歌資產(chǎn)階級民主革命，感情熾熱，氣勢宏偉，英雄形象躍然紙上。這類詩作都具有很高的思想意義。

近代少數(shù)民族文學(xué)家在書寫近代重大的社會主題時，又具有自己民族的歷史、文化特點和獨特的審美選擇。同是反映近代天地會和太平天國農(nóng)民革命運動的文學(xué)作品，壯族詩人鄭獻甫筆下的“拉生”(《劫盜行》)、“避難”的描寫(《村人共避巖居藏身》)，就具有粵西山區(qū)的特色。同是描寫男女愛情的小說，尹湛納希的《一層樓》和《泣紅亭》，雖然這兩部姊妹篇是摹仿《紅樓夢》的，但和一般中國古典愛情小說不同。這是因為作者是從清中葉漠南蒙古這種特定的歷史環(huán)境、社會生活出發(fā)進行藝術(shù)構(gòu)思和審美選擇的，因而作品中人物形象的思想蘊涵就和漢族青年男女有所不同。它根基于清代漠南蒙古族的社會生活和風(fēng)俗人情，并帶有作家自己的審美個性。如琴默對愛情的大膽追求，爐梅的篤于愛情、待人寬厚，畫眉的機智、粗獷的性格，蔑視主奴尊卑、追求自由平等的精神，不僅表現(xiàn)了19世紀(jì)中葉漠南蒙古青年個性覺醒初期的時代因素，而且鮮明地帶有蒙族姑娘的文化氣質(zhì)和性格特點。

(二)近代少數(shù)民族文學(xué)描寫了各兄弟民族的歷史文化、社會生活、自然環(huán)境和風(fēng)俗民情，為中國近代文學(xué)增添了生機和光輝。

近代少數(shù)民族作家在選擇題材時總是把審美重心放在自己最熟悉、最喜愛的本民族的歷史故事和現(xiàn)實生活上。他們用自己的彩筆描繪了一軸軸本民族絢麗的生活畫卷，塑造了許多具有獨特的審美價值和民族個性的人物形象，給中國近代文學(xué)增添了光彩。尹湛納?！肚嗍费萘x》中的民族英雄成吉思汗、名將木華黎和孛羅忽勒、軍師毛浩來、美麗多情的索隆高娃、花木蘭式的女英雄洪古爾珠蘭，維吾爾族詩人尼扎里的敘事長詩《熱碧亞和賽丁》中的男女主人公，這些藝術(shù)形象都滲透著本民族的文化心理和審美理想。《兒女英雄傳》中關(guān)于滿族生活的描寫很有民族特色。小說第二十八回寫十三妹嫁安驥辦婚事的過程，從新娘的穿戴、迎娶、拜堂到入洞房，十分細致入微而又真實、形象地描寫了滿洲貴族婚禮儀式的全部內(nèi)容。你看那新郎到女家迎娶時的“升堂奠雁”，新郎在家門口迎親時的“連放三箭”，拜堂后的“新人新貴行綰結(jié)同心禮”，又女抱鎏金寶瓶、男執(zhí)青銅圓鏡，以及洞房中梳妝臺旁邊倚著的那桿新秤(取“稱心如意”)，等等，這一切無不顯示著滿洲貴族婚禮的儀式特色。再如小說《一層樓》第二十九回寫璞玉與蘇己結(jié)親時，男方送的彩禮是：

銀鉤白駝為首，駝駱一九；全鞍轡馬為首，馬匹二九；綿羊為首，湯羊三九；奶酒為首，酒類四九。

這種結(jié)婚彩禮具有鮮明的游牧民族的儀禮特色。我們在描寫漢族婚禮的文學(xué)作品中從未看到過這樣的彩禮清單。歷史小說《青史演義》中的許多畫面更具有蒙古族的民族特色。此外，在藏族作家夏尕倉、侗族戲劇家吳文彩、哈薩克族詩人哈合特·烏婁木吉的作品中都有許多精彩的具有不同審美情趣和濃郁民族特色的自然風(fēng)光、生活場面和細節(jié)描寫。這就為我們考察中華民族的心靈歷程以及文化心理、審美情趣提供了更加豐富、生動、形象的素材。

(三)促進了祖國多民族文化的交流。

在近代中國文學(xué)中，各民族的文化交流是一個重要的文化現(xiàn)象。這是因為各民族的書面文學(xué)、文人創(chuàng)作，在近代進入了一個繁盛期。在民族文化交流中，漢族文化對兄弟民族的文化影響是很大的；但也應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，民族文化是相互影響的。在中國近代文學(xué)中，我們也可以看到各民族文學(xué)雙向影響和互補的現(xiàn)象。

在近代文學(xué)中，滿族、蒙古族、壯族、回族、布依族等民族的作家都有受漢族文學(xué)影響的鮮明例證和痕跡可尋。像壯族作家鄭獻甫、布依族詩人莫友芝、回族文學(xué)家蔣湘南、滿族女詞人顧太清，他們的作品幾乎完全漢化了，從內(nèi)容到形式都充滿著漢族文化的因子，以致莫友芝和蔣湘南長期被誤認(rèn)為是漢族作家。尹湛納希的小說《一層樓》和《泣紅亭》不僅有摹仿《紅樓夢》的痕跡，而且作者在創(chuàng)作這兩部小說時還借鑒和吸取了《鏡花緣》、《金瓶梅》、“三言二拍”、《西廂記》，以及李白、杜甫、白居易、陸游等人詩歌中的片斷、場面和詩句。這方面的例子我們還可以在少數(shù)民族作家中舉出很多。

近代少數(shù)民族文學(xué)對漢族文化也有一定的影響。比如近代少數(shù)民族的民歌對鄰近地區(qū)的漢族文人詩歌創(chuàng)作、滿族子弟書對于近代長篇敘事詩的語言都有積極的影響。特別值得注意的是文康的小說《兒女英雄傳》?！秲号⑿蹅鳌窞榱藲v史地、真實地再現(xiàn)滿族人的生活，在漢語中雜用滿語的地方有七八十處。這些滿語有的是稱謂和一般詞語，也有的是一個長句子?！秲号⑿蹅鳌分凶铋L的滿語句子竟達41字(第四十一回)。這種情況不僅加重了小說的民族色彩，而且也反映了清中葉那個特定的時代滿漢文化的交流情況，以及滿語對漢族文化的影響。清人奕賡在《佳夢軒叢著·括談》中記載：日常社交，“常談之語，有清(滿)漢兼用者，談?wù)卟挥X，聽者不知，亦時習(xí)也”。這些“談?wù)卟挥X，聽者不知”的詞語，也就是老舍在小說《正紅旗下》中所說的：是“旗人慣用的漢人也懂得的滿文詞兒”?！秲号⑿蹅鳌分械倪@種現(xiàn)象，正表明了滿族語言對漢語和漢族文化的影響。

蒙古族詩人三多，系樊增祥弟子，他善用漢族古典格律詩體寫詩，著有《可園詩鈔》。他寫詩“富于隸事，逼肖其師”。又熟悉滿蒙各地方言，常用蒙古語入詩。如《歸綏得冬雪次尖叉韻》詩中云：“沙亥無塵即珠履，板申不夜況華檐?！薄吧澈ァ?，蒙語鞋名；“板申”，蒙語房屋。再如他的《邊庭三疊前韻》詩云：“蔬餐塞上回回白，樓比江南寺寺紅?！薄盎鼗亍保烧Z白菜名。由于他精于蒙語，又巧于對仗，不僅傳播了蒙族文化，而且詩也富有韻味。

少數(shù)民族作家通過自己的作品加強了民族間感情和文化的交流。這種各民族文學(xué)的相互影響和雙向互補，對于整個中華民族文化交流和文學(xué)的發(fā)展都是具有積極意義的。

以上是中國近代少數(shù)民族文人創(chuàng)作的大體情況。

在近代少數(shù)民族文學(xué)中，數(shù)量更多的是民間口頭文學(xué)，如民歌、民間故事、民間敘事詩、英雄史詩、民間說唱等，它們以其豐富的主題、動人的情節(jié)、剛健清新的語言和獨特的民族風(fēng)格，放射著奪目的光輝，哺育著一代又一代的作家。這都有待于中國近代民間文學(xué)史之類的專著加以論述。

三

鴉片戰(zhàn)爭的炮火，震驚了沉睡古老的中國，首先驚破了一些文人“飲酒酬唱”、“游園賦詩”的美夢，而當(dāng)他們醒來之后，戰(zhàn)火已燃遍東南沿海，他們的家鄉(xiāng)已成為侵略者的屠場。野蠻的征服者的燒殺淫掠，同胞姐妹的恥辱、飲泣，廣大人民的痛苦和血淚，激發(fā)了文學(xué)家的民族意識和愛國主義情感。他們朦朧地或半自覺地意識到在民族生死存亡關(guān)頭逃避現(xiàn)實的可恥，一種神圣的歷史使命感和強烈的責(zé)任感，促使作家自省，并同時探索著前進的道路。作家的這種反思和覺醒可從一位老詩人張維屏身上得到印證。

張維屏是嘉道間著名的詩人，30歲便卓然成家，詩名滿天下。他前期的作品雖也反映了一定的社會現(xiàn)實內(nèi)容，但在當(dāng)時形式主義詩風(fēng)的影響下，他的這部分詩歌，從整體上來看仍未擺脫一般士大夫詩歌創(chuàng)作的窠臼，模范山水、觴詠花月、官場酬答，是其主要內(nèi)容。1840年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)了，此時詩人雖年已花甲，但炮火使他從詩酒酬唱中驚醒過來，他有一首詩頗能說明他這時思想的變化：“眼前景象屬承平，忽睹邊防憂患生。昨夜管弦今鼓角，一般城市兩般聲?！泵鎸χ趁裰髁x的侵略和中國人民的血跡斑斑，詩人再也無法淺吟低唱了，隱藏在他思想深層的憂患意識再一次復(fù)蘇。他憑著一個作家的民族意識和正義感，寫了許多憂慮國事、滿懷深情的愛國詩篇，如《書憤》、《海門》；尤為可貴的是，詩人以他飽含激情的詩筆，寫了洋溢著昂揚的愛國精神的《三元里》和《三將軍歌》，歌頌了中國人民英勇的反殖民主義的斗爭。其他如詩人張際亮、陸嵩、朱琦、姚燮，都有類似的情況。

這種變化，我們還可以戲劇為例。鴉片戰(zhàn)爭的失敗、《南京條約》的簽訂，空前的民族災(zāi)難，給人們以強烈的刺激。敏感的藝術(shù)家們對此感受尤深。在此情況下，劇作家已不滿意于“覆巢危卵當(dāng)中，箋傳《燕子》；焚屋沉舟之際，唱出《春燈》”。他們在經(jīng)過痛苦的反思之后，開始覺醒，肩負(fù)起作家神圣的使命，以戲劇反映民族的災(zāi)難，譜寫反殖民主義的戰(zhàn)歌。早在鴉片戰(zhàn)爭時期，粵劇演員李文茂就編演了歌頌三元里人民斗爭的戲劇《三元里打鬼》。著名的戲劇家黃燮清(1807—1861)在民族災(zāi)難面前，開始“自悔少作，懺其綺語，毀板不存”，并寫了反映中國人民抗擊外國侵略者和同情人民苦難的傳奇《居官鑒》。后來，鐘祖芬(1845？—1894)又寫了《招隱居傳奇》，控訴了鴉片煙對中國人民的毒害。此外，范元亨的《空山夢》、李文瀚的《銀漢槎》，或歌頌女主人公的愛國獻身精神，或寄托中國人民向西方尋求真理的意向，都具有豐富的時代內(nèi)容。近代文學(xué)，在其初期，即表現(xiàn)了兩方面的覺醒：一是民族意識的覺醒，一是民主意識的覺醒。而民族意識和民主意識，恰是構(gòu)成近代意識的兩個重要方面，并由此結(jié)構(gòu)了近代文學(xué)的兩大主題：愛國主義和民主主義。

愛國主義，是近代文學(xué)中最光輝、最集中的主題之一。它固然也是對歷史上愛國主義的繼承，但另有新的內(nèi)容和新的特點。

(一)反殖反帝。

在鴉片戰(zhàn)爭前，愛國主義文學(xué)的性質(zhì)基本上還是屬于中華民族長期融合、發(fā)展、形成過程中掠奪與反掠奪、壓迫與反壓迫的性質(zhì)，它有侵略與反侵略、正義與非正義之分，長期形成的這一歷史事實不能抹殺。但如從近代國家多民族這一新的角度來考察，它基本上還是屬于中華民族大家庭中帶有民族矛盾性質(zhì)的內(nèi)部矛盾。

1840年后，愛國主義文學(xué)的基本主題是中華民族團結(jié)起來共同反對世界殖民主義的侵略，挽救民族危亡，爭取民族的獨立和解放，這是過去所未有的。張維屏有《書憤》詩云：

漢有匈奴患，唐懷突厥憂。界雖嚴(yán)異域，地實接神州。渺矣鯨波遠，居然兔窟謀。鯫生惟痛憤，灑涕向江流。

張維屏從中華民族這一整體觀念出發(fā)，正確指出匈奴、突厥雖曾為漢、唐之患，但它們?nèi)允侵袊硟?nèi)的兄弟民族，所謂“往者蠻夷長，依然中國人”(《松心詩集·越臺》)；而今天侵略中國的卻是遠隔重洋的英國殖民主義者。這種認(rèn)識表現(xiàn)了作者民族意識的新觀念，連地處天末的貴州布依族詩人莫友芝也說：“臥榻事殊南越遠，可容鱗介溷冠裳?！?《郘亭詩鈔·有感二首(海腥吹入漢宮墻)》)他說，殖民主義者的入侵，遠非古代的南唐、朱崖可比。南唐是本民族的事，朱崖當(dāng)時雖系“蠻夷”，但和英、法等外國侵略者是不同的。這兩位分處鴉片戰(zhàn)爭前線和后方的詩人均一致指出：近代以反殖為主要內(nèi)容的反侵略戰(zhàn)爭，和古代中國境內(nèi)諸民族間的反侵略、反壓迫的戰(zhàn)爭具有不同的愛國主義內(nèi)容。這種觀念上的變化，正反映了近代文學(xué)家中華民族整體意識的萌生和強化。

(二)反君主、反封建專制。

古代的愛國主義往往和忠君聯(lián)系起來，這在古代杰出的愛國詩人屈原、杜甫、辛棄疾和陸游等人的作品中也表現(xiàn)得十分明顯。這是因為在古代當(dāng)民族矛盾上升為主要矛盾時(如唐代的安史之亂、南宋和明末清初)，社稷(國家)、民族、皇帝往往被視為三位一體的概念。在這時，皇帝也就成了民族和國家的代表，成了號召人民團結(jié)對敵的一面旗幟。由于古代作家的政治思想還受著封建正統(tǒng)觀念的束縛，所以在他們的作品中總是把愛國和忠君聯(lián)系起來，把國家看成一姓之天下。如說“千年史策恥無名，一片丹心報天子”(陸游《金錯刀行》)；“萬里功名莫放休，君王三百州”(辛棄疾《破陣子·擲地劉郎玉斗》)；“男兒鐵石志，總是報君心”(戚繼光《寄書》)。

近代文學(xué)中的愛國主義則不是這樣，作家們總是把批判君權(quán)、反對封建專制與愛國聯(lián)系起來。比如譚嗣同，他曾十分銳敏地指出，封建君主把“國”與“民”分為二，視國家為“囊橐中之私產(chǎn)”，而把人民目為“犬馬土芥”，這樣一來，“民既擯斥于國外，又安得少有愛國之忱”。他認(rèn)為人民之所以缺乏愛國心，正是封建君主把社稷(國家)據(jù)為己有造成的，這種認(rèn)識是十分有見地的。譚嗣同還指出古代忠君的局限：“君為獨夫民賊，而猶以君事之，是輔桀也，是助紂也?！薄皢韬簦韵轮页?，其不為輔桀助紂者幾希！”把“忠君”和“助紂為虐”相提并論，在古代思想家和文學(xué)家中，恐怕還少有人提出這樣激烈的言論。而譚嗣同在這里把愛國和忠君區(qū)別開來，并明確地批判了忠君思想的余毒，是極有膽識的。他甚至還借法國資產(chǎn)階級民主主義思想家盧梭之口喊出：“誓殺盡天下君主，使流血滿地球，以泄萬民之恨。”(以上均見《仁學(xué)》)這些言論都閃爍著反封建君主專制的民主主義的思想光輝。

這種反君主專制的特色，在近代資產(chǎn)階級革命派作家中表現(xiàn)得尤為突出。柳亞子在慈禧“萬壽”之日，寫詩諷刺她：“毳服氈冠拜冕旒，謂他人母不知羞。江東幾輩小兒女，卻解申申詈國仇。”(《十月十日，虜后那拉萬壽節(jié)也，紀(jì)事得二首》)章太炎視光緒為“載湉小丑，未辨菽麥”(《章太炎全集·駁康有為論革命書》)，直呼皇帝之名且稱之“小丑”，把矛頭直指封建社會的最高統(tǒng)治者，更是亙古以來聞所未聞的。他們還把愛國與反清聯(lián)系起來，積極投身于民主革命，推翻清王朝的封建專制，這便是當(dāng)時愛國主義的主要內(nèi)容。這在高旭、馬君武、寧調(diào)元(1883—1913)、周實(1885—1911)，以及鄒容、陳天華(1875—1905)、秋瑾等人的作品中表現(xiàn)得十分鮮明?！昂脤⑹f頭顱血，一洗腥膻祖國塵”(《秋瑾集·贈蔣鹿珊……》)；“炸彈光中覓天國，頭顱飛舞血流紅”(《天梅遺集·盼捷》)；“鬼雄如果能為厲，死到泉臺定復(fù)仇”(《太一遺書·岳州被逮時口占》)，這種為革命而獻身的精神，正是抒情主體形象的藝術(shù)體現(xiàn)。

(三)具有西方資產(chǎn)階級民主主義的色彩。

近代文學(xué)中愛國主義的另一特色是它具有西方資產(chǎn)階級民主主義的色彩，這也是它和古代文學(xué)中愛國主義的一個顯著不同點。比如近代作家在講述愛國人人有責(zé)時，是從天賦人權(quán)的角度來闡述的。根據(jù)孟德斯鳩和盧梭的理論，人人生來是平等的、自由的，既享有平等的權(quán)利，也要盡國民的義務(wù)。所謂“男女平權(quán)天賦就，豈甘居牛后”(《秋瑾集·勉女權(quán)歌》)；“今日舞臺新世界，國民責(zé)任總應(yīng)分”(《秋瑾集·贈語溪女士徐寄塵和原韻》)。在古代，拯救祖國危亡之責(zé)往往不包括婦女在內(nèi)，所謂“天下興亡，匹夫有責(zé)”，這個“匹夫”是不包括婦女的。而近代資產(chǎn)階級維新派和革命派作家都贊揚男女平權(quán)，主張男女都有拯救祖國危亡的職責(zé)，要承擔(dān)女國民的義務(wù)。南社女詩人徐自華(1873—1935)云：“光明女界開生面，組織平權(quán)好合群。笑我強顏思附驥，國民義務(wù)與平分?！?《聽竹樓詩稿續(xù)編·贈秋璿卿女士》)秋瑾在彈詞《精衛(wèi)石》中更進而寫道：“掃盡胡氛安社稷，由來男女要平權(quán)。人權(quán)天賦原無別，男女還須一例擔(dān)。”在這方面明顯地可以看出近代文學(xué)所受西方資產(chǎn)階級民主思想的影響。

書寫民主主義，這也是近代文學(xué)中重大主題之一。反對封建專制，宣傳民主、自由、平等，提倡男女平權(quán)，爭取婦女解放，建立資產(chǎn)階級民主共和國，是近代文學(xué)家民主意識、女權(quán)意識和革命意識在文學(xué)上的反映。這是近代中國時代的覺醒，也是近代作家政治意識、道德觀念、美學(xué)理想的覺醒。梁啟超對“璀燦哉，自由之花”，“莊嚴(yán)哉，自由之神”(《新民說·論自由》)的禮贊，譚嗣同對“沖決網(wǎng)羅”、批判封建綱常禮教的吶喊(《仁學(xué)》)，秋瑾對男女平權(quán)、婦女解放的向往和追求(《精衛(wèi)石》)，蔡元培(1868—1940)對“自由、平等、親愛”三者兼?zhèn)涞摹肮竦赖隆币?guī)范的揭示(《對于教育方針之意見》)，都具有鮮明的民主主義特色。

作為覺醒的文學(xué)的另一標(biāo)志，是近代作家批判意識的強化。

近代作家，除繼承了中國知識分子傳統(tǒng)的憂患意識外，在其思想深層，批判意識明顯強化。魯迅先生在分析近代譴責(zé)小說產(chǎn)生時說過一段話：蓋嘉慶以來，“屢挫于外敵，……有識者則已翻然思改革，憑敵愾之心，呼維新與愛國，而于‘富強’尤致意焉。戊戌變政既不成，越二年即庚子歲而有義和團之變，群乃知政府不足與圖治，頓有掊擊之意矣”。這里正是從社會政治的因素揭示了近代作家批判意識的形成。

對封建末世進行全面、尖銳和深刻的批判，是近代文學(xué)突出的特點之一，也是鴉片戰(zhàn)爭前的古代文學(xué)所不及的。

鴉片戰(zhàn)爭前，對封建社會進行揭露和批判的作品也有，但不像1840年后這樣尖銳和深刻。戰(zhàn)前，作家懾于文字獄，所謂“避席畏聞文字獄，著書都為稻粱謀”，人們對封建末世的弊端，尤其是對統(tǒng)治階級罪惡的揭露是有顧慮的，王文清曾警告人們說：“詩貴慎言……怨望譏刺，幾于詈罵，往往賈禍。吾輩值此盛世，偶有規(guī)諷，要不可有一毫出位之意。此士大夫立命之一節(jié)?！?sup>同時，封建地主階級的最高統(tǒng)治者——皇帝，在一般人的心目中還是至高無上、神圣不可侵犯的，許多文臣武將，也頗顯得堂堂皇皇，威風(fēng)凜凜，或滿腹經(jīng)綸，或胸有甲兵百萬；但鴉片戰(zhàn)爭一役，徹底暴露了各級官吏的貪生怕死和清朝軍隊的極端腐敗，使人民清醒地認(rèn)識到封建統(tǒng)治階級昏庸、腐朽的本質(zhì)，因此這時期文學(xué)批判的尖銳與深刻，是鴉片戰(zhàn)爭前所罕見的。誠然，龔自珍早在1814年(23歲)就寫了《明良論》四篇，1816年又寫了《乙丙之際著議》這樣對封建衰世進行深刻批判的作品，這是龔自珍的歷史功績。他的偉大就在于還在清王朝處于表面“盛世”的情況下，已看到“衰世”的跡象，并從歷史的高度對它進行了全面而深刻的總體性批判。但是這種批判，在鴉片戰(zhàn)爭前只是個別人，除龔自珍外，只有魏源、湯鵬(1801—1844)等人。作為一種社會思潮并反映到文學(xué)創(chuàng)作上，對封建末世進行全面、尖銳而深刻的批判，還是鴉片戰(zhàn)爭之后的事。

在近代文學(xué)中，批判意識已成為作家一種普遍的思想武器和審美傾向。從龔自珍開始，在魏源、包世臣、金和、江湜、貝青喬、梁啟超、譚嗣同、章太炎、鄒容、柳亞子、王德鐘等人的詩文中無不感到這種批判的鋒芒，特別是在近代幾部批判現(xiàn)實主義的小說如《官場現(xiàn)形記》、《文明小史》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《老殘游記》、《孽海花》、《官場維新記》中，作家對清王朝官僚集團的揭露，對假維新、洋場才子、斗方名士的諷刺，對所謂“清官”的剖析，對科舉制度的抨擊，以及對整個近代社會生活的描繪，都具有鮮明的批判意識。對封建末世這種形形色色現(xiàn)象的批判，正是資產(chǎn)階級啟蒙主義者的社會使命，也是文學(xué)覺醒的表現(xiàn)之一。

近代文學(xué)覺醒的另一點是文學(xué)的革新運動。

隨著近代社會維新呼聲的高漲，感覺敏銳的文學(xué)也要求改革?！拔囊暂d道”、“代圣賢立言”的陳舊的文學(xué)觀，脫離現(xiàn)實、風(fēng)花雪月的文學(xué)內(nèi)容，謹(jǐn)守格律、死抱“義法”的文學(xué)形式，已不能適應(yīng)時代風(fēng)云變幻的需要。近代民族災(zāi)難的空前深重，人民反殖、反封建戰(zhàn)斗情緒的日趨高漲，社會改革呼聲的此起彼伏，迫切要求文學(xué)的改革。在近代史的開端，首先沖破樊籬、要求文學(xué)變革的是龔自珍和魏源等一批資產(chǎn)階級啟蒙思想家和文學(xué)家，龔自珍就批判了“天下無巨細，一束之于不可破之例”(《明良論四》)的惡習(xí)。但作為一種文學(xué)思潮，正式提出文學(xué)改良和革新的則是資產(chǎn)階級維新派作家梁啟超等人。首先揭竿而起的是“詩界革命”。黃遵憲早在1868年所寫的《雜感》詩中就批判了唯古是崇、一味摹擬的惡習(xí)，提出了“我手寫我口，古豈能拘牽”的文學(xué)主張，被胡適譽為“很可以算是詩界革命的一種宣言”，拉開了“詩界革命”的序幕。而“詩界革命”作為一個口號正式提出則見于梁啟超1899年(光緒二十五年)所寫的《夏威夷游記》中。之后，梁啟超等人又提出了“文界革命”，產(chǎn)生了“新文體”，風(fēng)靡一時。后又有“小說界革命”和“戲劇界革命”，所有這些文體革新，都是近代思想解放運動在文學(xué)上的表現(xiàn)，也是文學(xué)覺醒的一種信息。

內(nèi)容決定形式，當(dāng)傳統(tǒng)的舊形式無法表現(xiàn)日益繁富的現(xiàn)實生活時，文學(xué)革命就是必然的了。近代文學(xué)的革新運動，是新興資產(chǎn)階級的文化代表人物在西方文化沖擊下向封建舊文學(xué)發(fā)起的一次全面進攻，具有明確的目的性和自覺性，它縮短了文學(xué)與時代的距離，促進了舊文學(xué)向新文學(xué)的過渡。具體而言，近代文學(xué)革新運動有以下幾點值得注意。第一，它在一定程度上，促使近代詩歌、散文、小說、戲劇突破舊形式束縛，朝著通俗化、自由化、大眾化的方向前進，有助于更完美地表達時代的新理想、新意境。第二，近代文學(xué)革新的倡導(dǎo)者是一批向西方尋求真理的先進的中國人，他們都主張吸取和借鑒外國的新素材、新思想、新名詞，因而促進了中西文化的交流。第三，帶來了近代文學(xué)創(chuàng)作空前繁榮的新局面，特別是在小說和文學(xué)理論方面成績尤為輝煌。第四，近代文學(xué)革新運動是“五四”文學(xué)革命運動的一次預(yù)演，直接催化了新文學(xué)的誕生。

當(dāng)然我們也應(yīng)當(dāng)看到，近代文學(xué)的革新，主要還是舊形式的采用和改造，所謂“舊瓶裝新酒”。這是因為文學(xué)變革通常從內(nèi)容開始，而“新的內(nèi)容往往‘不得不’暫時包藏在舊的形式中”。所以近代文學(xué)的藝術(shù)形式如格律詩、章回小說、傳奇、雜劇，基本上還是傳統(tǒng)形式；但為了表現(xiàn)新內(nèi)容，就必須對舊形式有所革新。誠如魯迅所說：“舊形式的采取，這采取的主張，正是新形式的發(fā)端，也就是舊形式的蛻變?！苯膶W(xué)的革新，正是這種“舊形式的蛻變”。魯迅接著又說：“舊形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結(jié)果是新形式的出現(xiàn)，也就是變革?！?sup>但，真正的新形式，只有在“五四”之后的現(xiàn)代文學(xué)中才能看到。

從整體上考察，近代作家民族、民主意識的覺醒，批判意識的強化，文學(xué)革新運動的迭起，對封建舊文學(xué)展開的全面攻勢，這正是近代文學(xué)的覺醒或覺醒的近代文學(xué)的鮮明特征。

四

隨著中國近代社會性質(zhì)的變化和封建制度自身的解體，中國傳統(tǒng)的民族文化也受到?jīng)_擊，在文學(xué)方面也發(fā)生了一些變化。盡管這種變化在鴉片戰(zhàn)爭后的一段時間里還不那么顯著，但是，近代文學(xué)確實經(jīng)歷了一個大變動時代的蛻變過程?！白儭保墙膶W(xué)的主要特點之一。

首先是文學(xué)觀念的變化。

文學(xué)觀念的變化之一，是賦予文學(xué)鮮明的革新意識和時代意識。

鴉片戰(zhàn)爭后，作家是迎著戰(zhàn)火步入文壇的。這種火與劍的現(xiàn)實，使作家們的文學(xué)觀念開始從傳統(tǒng)的儒家思想中解放出來，他們已意識到文學(xué)創(chuàng)作再也不是為了歌舞升平，給統(tǒng)治階級歌功頌德；也不是躲在象牙塔里吟風(fēng)弄月、歌花詠草，作為茶余飯后的消遣。面對殖民主義者的侵略炮火和血跡斑斑、目不忍睹的慘象，他們要求文學(xué)要敢于直視嚴(yán)酷和血腥的現(xiàn)實，要為中國人民反侵略斗爭而吶喊、而歌唱，從而喚醒民眾，挽救祖國危亡。因此近代作家普遍比較重視文學(xué)的社會功能。從龔自珍、魏源為代表的近代資產(chǎn)階級啟蒙主義作家“經(jīng)世致用”的文學(xué)思想，到資產(chǎn)階級維新派文學(xué)家梁啟超、康有為、譚嗣同、夏曾佑等人把文學(xué)作為宣傳改良主義思想的武器，從而提出以“新民”為中心的文學(xué)救國論，再到資產(chǎn)階級革命派文學(xué)家要求文學(xué)應(yīng)“挽既倒之狂瀾，起墜緒于灰燼”(高旭《南社啟》)，為以反清為主要內(nèi)容的民主革命服務(wù)，都表現(xiàn)了近代文學(xué)家突出強調(diào)文學(xué)社會功能的觀念。黃遵憲說：“詩雖小道，然歐洲詩人出其鼓吹自由之筆，竟有左右世界之力?！?《黃遵憲致丘菽園信》)蔣智由說：“文字收功日，全球革命潮?！?《盧騷》)梁啟超說：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說?！?《論小說與群治之關(guān)系》)他把小說與刷新政治、革新道德、民俗和人格結(jié)合起來，雖有強調(diào)過度之弊，但卻具有了鮮明的革新意識和時代意識。王鐘麒說得更加具體形象：“昔者法之?dāng)∮诘乱?，法人設(shè)劇場于巴黎，演德兵入都時之慘狀，觀者感泣，而法以復(fù)興。美之與英戰(zhàn)也，攝英人暴狀于影戲，隨到傳觀，而美以獨立。”(《劇場之教育》)以上這些論述，雖然夸大了文學(xué)自身的能力和社會作用，但他們的認(rèn)識已不同于儒家的“勸善懲惡”、“事父”、“事君”，或“明經(jīng)”、“醒天”，而是把文學(xué)的職能與改革社會弊端、“開啟民智”和民主革命結(jié)合起來了。在中國文學(xué)批評史上，賦予文學(xué)這樣鮮明的革新精神和啟蒙意識的，恐怕還是第一次。

文學(xué)觀念變化之二，是對小說和戲劇的重視。

元明以來，有識之士對小說、戲劇已開始重視，并產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的作品和杰出的小說家、戲劇家。但在封建正統(tǒng)的文藝思想中仍是輕視小說和戲劇，或詆毀為“誨淫”、“誨盜”之物，或輕視為“不本經(jīng)傳”、“背于儒術(shù)”的“街談巷議”，是不登大雅之堂的小道末技。所以魯迅憤慨地說“在中國，小說是向來不算文學(xué)的”，“向來是看作邪宗的”，而真正把小說和戲曲視為“文學(xué)之最上乘”，則始于近代。特別是梁啟超等人提倡“小說界革命”和“戲劇界革命”后，他們更充分地肯定了小說、戲劇的作用和地位。首先揭橥此義的，是嚴(yán)復(fù)、夏曾佑合寫的《〈國聞報〉附印說部緣起》，作者從小說語言的通俗性和故事的生動性，論述了小說具有“易傳”的五個條件，從而論證了“說部之興，其入人之深，行世之遠，幾幾出于經(jīng)史上，而天下之人心風(fēng)俗，遂不免為說部之所持”。他們還以歐美為例，把小說與民眾的“開化”聯(lián)系起來，“且聞歐美、東瀛，其開化之時，往往得小說之助”，從而說明小說的重要?？涤袨榘研≌f與儒家的經(jīng)典并列，所謂“方今大地此學(xué)盛，欲爭六藝為七岑”(《聞菽園居士欲為政變說部詩以速之》)，認(rèn)為可與儒家的六經(jīng)抗衡，并列為七。這在當(dāng)時，對于肯定小說的文學(xué)地位有不容忽視的作用。繼此之后，梁啟超著《論小說與群治之關(guān)系》，此文影響極大。梁啟超在文中把小說抬高到政治、道德、教育之上，極力強調(diào)小說的重要性，在當(dāng)時，對扭轉(zhuǎn)有關(guān)小說的傳統(tǒng)偏見，提高小說的社會地位并進而促進小說創(chuàng)作的繁榮，都起了巨大的作用。對此是不能低估的。

由如上敘述，我們可以看出嚴(yán)復(fù)、梁啟超、康有為等人文學(xué)觀念的變化，后來夏曾佑、狄葆賢、陶祐曾、王鐘麒、黃人、徐念慈等人，又都在充分肯定小說作為“文學(xué)之最上乘”地位的同時，分別從小說功能、小說特點、表現(xiàn)手法、語言問題諸方面，進一步做了有益的探討，從而豐富了小說理論的寶庫。

與此同時，梁啟超、柳亞子、陳去病等人，又大力主張“戲劇界革命”。他們從戲劇具有巨大的藝術(shù)感染力、普及性和群眾性出發(fā)，極力強調(diào)戲劇對改良社會的重要作用，特別是柳亞子的《二十世紀(jì)大舞臺·發(fā)刊辭》一文，影響很大。柳氏論述戲劇的社會教育作用，“翠羽明珰，喚醒鈞天之夢；清歌妙舞，招還祖國之魂”。尤其可貴的，他還把戲劇與資產(chǎn)階級民主革命結(jié)合起來，要求戲劇為反清的民主革命服務(wù)，這就不僅端正了“戲劇革命”的方向，而且也把戲劇從專供消遣、享樂的圈子里解放出來，從而大大提高了它的地位。其他如陳去病的《論戲劇之有益》，其基本精神與柳文相呼應(yīng)。

值得注意的是，近代重視戲劇小說這種新的文學(xué)觀念的產(chǎn)生，也在一定程度上沖擊了一部分正統(tǒng)的文士。比如俞樾(1821—1907)，這位相當(dāng)有成就的經(jīng)學(xué)家，也竟然承認(rèn)戲劇小說其“感人深”，其“移人速”，遠非儒學(xué)經(jīng)典所能比(《春在堂雜文續(xù)編三·余蓮村勸善雜劇序》)。他不僅給近代戲劇家余治(1809—1874)的皮黃曲本作序，而且自己竟也動手修改起小說《三俠五義》來了。由這一事實，我們不難看出，小說戲劇地位的提高以及近代作家文學(xué)觀念的變化。

其次，是文學(xué)創(chuàng)作的變化。

這種變化是比較明顯的。我們可從題材的擴大、藝術(shù)形式的變化和審美趨向三個方面來說明。

第一，題材的擴大，是近代文學(xué)的一個特點，較之古代文學(xué)也可謂一種變化。從空間范圍看，近代文學(xué)的取材不僅局限于本國，而且涉及世界不同國家的歷史、現(xiàn)實、風(fēng)光、民俗人情，這是在中國古代文學(xué)中少見的。在中國古代小說中，除了具有幻想和神魔色彩的《鏡花緣》、《西游記》等少數(shù)作品外，所描寫的范圍很少有超越國界的。而近代的小說《孽?；ā?、《苦社會》，戲劇《新羅馬傳奇》、《血?；ā罚约包S遵憲、康有為的詩，薛福成、黎庶昌的散文，所描寫的背景已是海外諸國了(這點與近代中西文化交流有關(guān)，將在下面詳談)。

另外，近代文學(xué)所描繪的社會生活極其廣闊。從京都省會到各州府縣，從城鎮(zhèn)到窮鄉(xiāng)僻壤，從官場到學(xué)校，從宮廷到監(jiān)獄，從妓院到賭場，藝術(shù)的筆觸伸向每一個角落。再就人物形象來說，從皇帝、后妃、王公大臣到各級文武官員，從翰林學(xué)士、進士、舉人到留學(xué)生、洋場才子，從高等洋人到西崽，從革命者到假維新派、立憲派，從官商買辦到小商人，從梨園名優(yōu)到娼妓，還有醫(yī)卜星相、僧尼、仆役、婢女、乞丐，各種各樣的人物無不出現(xiàn)在近代作家的筆下。如果說，文學(xué)作品是社會生活的百科全書，那么近代文學(xué)是當(dāng)之無愧的。

第二，藝術(shù)形式的變化。藝術(shù)形式的變化，在近代小說和戲劇中均有明顯的表現(xiàn)，將在后面詳談，茲從略。這里僅就詩歌方面的變化略加分析。近代詩歌在藝術(shù)形式上的變化，要而言之，其路向是長篇化、通俗化和自由化。

中國古典詩歌，不論抒情詩還是敘事詩，長篇不多，像古樂府《孔雀東南飛》、韋莊《秦婦吟》、白居易《長恨歌》、吳偉業(yè)《圓圓曲》之類的敘事長篇，屈原《離騷》、杜甫《北征》、韓愈《南山》、李商隱《行次西郊作一百韻》之類的抒情長篇均不多見。但近代詩歌中的長篇比過去任何時代都多，這并非詩人缺乏剪裁，而是繁富的社會現(xiàn)實生活向作家提出來的書寫要求。在長篇敘事詩中有姚燮的《雙鴆篇》、《佘文學(xué)(梅)聽屠生說馬僧事……》，金和的《蘭陵女兒行》，高心夔(1835—1883)的《形影篇》，楊圻(1875—1941)的《天山曲》，楊峴(1819—1896)的《長白行》，薛紹徽的《老妓行》，金兆藩的《宮井篇》，孫景賢的《寧壽宮詞》，均是千字以上的長篇。抒情兼敘事的長篇詩有寶廷的《西山紀(jì)游行》、《田盤歌》，王闿運的《圓明園詞》，姚燮的《哭白華先生厲志一百二十韻》，梁啟超的《二十世紀(jì)太平洋歌》，金和的《原盜一百六十七韻》，林紓的《述祖德詩》，黃人的《戊戌元旦日蝕詩》，也是千字以上的長篇。這種長篇在黃遵憲、康有為的詩歌中為數(shù)更多，這兩位大詩人，動輒洋洋千言，這是大家所熟悉的，這里不再一一列舉篇名。

中國古典敘事詩以《孔雀東南飛》最長，計1765字，抒情詩以《離騷》最長，計2490字，近代姚燮的敘事長詩《雙鴆篇》1795字，比《孔雀東南飛》多30字；滿族詩人愛新覺羅·寶廷的抒情長詩《西山紀(jì)游行》計2921字，比《離騷》還多431字。長篇巨制的增多，是近代詩歌的變化之一。

語言的通俗化。近代詩的語言雖然基本上還是文言，但從總的發(fā)展趨勢來看，是向著通俗化的方向發(fā)展的。鴉片戰(zhàn)爭前后的詩人，語言一般比較典雅，如龔自珍、魏源、林則徐(1785—1850)、朱琦等人的詩歌?！霸娊绺锩睍r期，黃遵憲提出了“我手寫我口”，雖然他在詩歌語言上也未能實踐自己的主張，但他不少詩是寫得比較曉暢的，特別是汲取民歌營養(yǎng)寫的《山歌》、《都踴歌》、《軍歌》、《小學(xué)生相和歌》、《新嫁娘詩》等，語言更是通俗曉暢。梁啟超前期的詩、蔣智由的詩都具有這種傾向。資產(chǎn)階級民主革命時期的詩人們，在語言通俗化的問題上也比較重視，女詩人秋瑾，南社詩人高旭、馬君武、周實的許多詩，乃至蘇曼殊的作品，都表現(xiàn)了一種通俗化的傾向。特別值得注意的是，連以文字古奧艱深著稱的章太炎都受到這種影響而寫了著名的通俗詩歌《逐滿歌》，由此不難看出詩歌通俗化趨勢的影響之大?！拔逅摹焙蟀自捲姷某霈F(xiàn)，正是近代詩向通俗化發(fā)展的自然趨勢和必然結(jié)果。

與此有關(guān)的是詩體的解放，形式的自由化。

近代詩歌，隨著內(nèi)容的變革，語言的更新、發(fā)展，原來的舊格律很難適應(yīng)這種新的變化，這就需要打破舊格律的束縛。周實認(rèn)為：“守宗派，講格律，重聲調(diào)，日役役于揣摩盜竊之中，乃文章詩歌之奴隸，而少陵所謂小技者也。”可以看出，他們力求擺脫格律、聲調(diào)的束縛。試以高旭的《路亡國亡歌》為例，詩中這種嶄新的內(nèi)容、歐化的名詞，實在難以囿于舊格律的框框。請看其中的幾句：

諸公知否歐風(fēng)美雨橫渡太平洋，

帝國侵略主義其勢日擴張？

我察環(huán)球列國盡屬盜跖、夜叉相，

我愈怕他、讓他，

他愈不怕、愈不讓。

這樣的詩如何能讓它符合舊詩的格律呢？所以沖破格律的束縛主要是內(nèi)容變革的要求，詩歌新的內(nèi)容必須要有相應(yīng)的形式為它服務(wù)，這就帶來了詩體的解放，使詩的語言形式逐漸朝著自由化、散文化的方向前進。從龔自珍的《能令公少年行》、《西郊落花歌》、《十月廿夜大風(fēng)，不寐，起而書懷》，到黃遵憲的《以蓮桃菊雜供一瓶作歌》、《赤穗四十七義士歌》，梁啟超的《志未酬》、《去國行》，再到秋瑾的《寶刀歌》、于右任(1879—1964)的《從軍樂》、周實的《擬決絕詞》，不少近代詩都表現(xiàn)出這種自由化的傾向。

第三，從審美趨向上，近代文學(xué)較之古代文學(xué)也有變化，突出的有兩點。一是悲憤。中國傳統(tǒng)的詩教是溫柔敦厚，主張委婉蘊藉、諷一勸百。然而近代的社會現(xiàn)實：清王朝的腐敗無能、喪權(quán)辱國，外國侵略者的燒殺淫掠、兇惡殘暴，中國人民的慘遭蹂躪、血海深仇，使作家的審美理想不可能再沉湎于輕歌曼舞、輕靈柔美之中。時代的呼喚，作家的正義感，使他們很自然的在作品中表現(xiàn)出巨大的悲憤。黃遵憲的《哭威海》、康有為的《聞鄧鐵香鴻臚安南畫界撤還卻寄》、譚嗣同的《有感一章》、柳亞子的《孤憤》、吳趼人(1866—1910)的《痛史》、吳梅的《軒亭冤》、汪笑儂的《哭祖廟》，以及早期話劇《黑奴吁天錄》，都具有強烈的悲憤色彩。

悲，是近代文學(xué)的美學(xué)特征之一，但其風(fēng)格是悲憤，而不是悲涼。這自然與時代氛圍和社會心理因素有關(guān)。作家所抒發(fā)的是“孤憤”、“憂憤”、“冤憤”、“悲憤”，都涉及一個“憤”字。誠如孔廣德在《普天忠憤集·自序》中所說的：“或則憂憤而上封章，或則感憤而抒議論，又或則蓄其孤憤而形之于詠歌，無非憤也?！薄镀仗熘覒嵓肥侵腥占孜鐟?zhàn)爭時期一部詩文總集，“憤”正是這部總集的美學(xué)特征。吳趼人寫小說《人境學(xué)社鬼哭傳》，也是在“憤極”的情況下“揮涕”寫成的。小說《勞動獄》篇末識語中云：“皆勞動界實事，稍以悲憤之筆出之耳！”可以看出，悲憤是近代文學(xué)美學(xué)風(fēng)格的一個顯著特征。

二是“雷霆之聲”。近代文學(xué)家，特別是進步的和革命的作家，從龔自珍開始，就呼喚風(fēng)雷，憧憬未來，要求變革。在文學(xué)上，他們要求文學(xué)成為宣傳變革和呼喚革命的戰(zhàn)斗武器；在作家審美趨向上，他們要求一種汪洋恣肆、瑰麗宏富、激昂慷慨、發(fā)聵振聾的雷霆之聲?！笆固斓貫橹姽?，神人為之波濤。”(《龔自珍全集·尊隱》)章太炎之所以如此高度地評價鄒容的名著《革命軍》，在他看來，《革命軍》正是這種“雷霆之聲”的代表，是呼喚革命的“義師先聲”。這種美學(xué)風(fēng)格，在資產(chǎn)階級革命派的作家如秋瑾、陳天華、高旭、寧調(diào)元、周實、王德鐘等人的詩文中表現(xiàn)得十分鮮明。

近代文學(xué)“變”的跡象是多方面的，這里不可能面面俱到。下面我們還將結(jié)合中西文化的融合加以論述。

五

外來文化的輸入，古已有之，如漢代佛教的輸入以及爾后佛經(jīng)的翻譯。正是中世紀(jì)印度文化的輸入，才形成了魏晉以后中國哲學(xué)、文學(xué)的空前繁榮和燦爛光輝的新局面。從世界文化史的角度宏觀地看，一個民族文化的發(fā)展，與接觸外來文化并汲取其精華，有重要的關(guān)系。誠如聞一多先生所說：“文化史上的每放一次光，都是受了外來的刺激，而不是死抓住固有的東西。”T.S.艾略特說得更直接：“如果希望使某一文化成為不朽的，那就必須促使這一文化同其他國家的文化進行交流?！?sup>西方文化的大量輸入和中西文化交流、融合，始于近代。中國近代文學(xué)正體現(xiàn)了這一點。

如果說中西文化的交流和融合這一特點在近代早期還不太十分明顯的話，那么在甲午戰(zhàn)爭(1894)之后，西方文化則漸次滲透到文學(xué)領(lǐng)域。

首先是思想的滲透。眾所周知，西方文化對近代思想界影響最大的是嚴(yán)譯赫胥黎的《天演論》和盧梭的《民約論》?！短煅菡摗分饕切麄鬟_爾文的“進化論”，“物競天擇，適者生存”是其主體精神。把達爾文的自然進化論，用于人類歷史社會，這是資本主義時代社會達爾文主義的理論基礎(chǔ)，是錯誤的，但在當(dāng)時中國遭受外國侵略、民族危亡日益加劇的情況下，《天演論》的出版，恰如一聲春雷，極大地震動了當(dāng)時的思想界。它使人們認(rèn)識到，中國如不奮發(fā)圖強，亡國滅種之禍就在眼前，所謂“被發(fā)左衽，更無待論”(譚嗣同《興算學(xué)議》)。《天演論》的傳入，不僅推動了中國變法維新思想的傳播，而且在文學(xué)上也有反響。王國維說：“自《天演論》一出，嗣是以后，達爾文、斯賓塞之名，騰于眾人之口，‘物競天擇’之語，見于通俗之文?！?《論近年之學(xué)術(shù)界》)作家寫文賦詩，宣傳“物競天擇”的理論，借以喚醒民眾，救亡圖存。請看馬君武的《華族祖國歌》：

地球之壽不能詳，生物競存始洪荒。萬族次第歸滅亡，最宜之族惟最強。優(yōu)勝劣敗理彰彰，天擇無情徬徨何所望！華族！華族！肩槍腰劍奮勇赴戰(zhàn)場！

詩人在這里就是以“天擇無情”、“優(yōu)勝劣敗”來激勵人們奮勇戰(zhàn)斗、保衛(wèi)祖國的。

盧梭的《民約論》，是對中國近代思想界影響最大的另一部名著。從資產(chǎn)階級維新派作家到革命派作家，他們作品中的民主、平等、自由，乃至共和、革命，大多是從《民約論》中吸取的營養(yǎng)。蔣智由的詩《盧騷》，不僅對法國這位資產(chǎn)階級思想家給予熱情的禮贊，而且對其思想的革命影響也給予很高的評價。詩云：

世人皆欲殺，法國一盧騷。《民約》倡新義，君威掃舊驕。力填平等路，血灌自由苗。文字收功日，全球革命潮。

類此的詩篇甚多，其他如梁啟超的《壯別》，其中云：“華、拿總余子，盧、孟實先河。赤手鑄新腦，雷音殄古魔?！本梢钥闯霰R梭、孟德斯鳩等資產(chǎn)階級啟蒙思想家對中國近代思想和文化的影響。

其次，西方物質(zhì)文明對近代文化的滲透，在文學(xué)上引起了一系列的變化。一是審美范圍的擴大；二是新人物(小說、戲劇)、新意境(詩歌和散文)、新思想、新名詞的出現(xiàn)；三是吸取了外國文學(xué)中新的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

在文學(xué)領(lǐng)域最先引起變化的是詩歌。早在鴉片戰(zhàn)爭之后不久，1849年宋詩派詩人何紹基(1799—1873)就寫了《乘火輪船游澳門與香港作，往返三日，約水程二千里》，描寫了火輪船的神速：“火急水沸水轉(zhuǎn)輪，舟得輪運疑有神?！?861年壯族詩人鄭獻甫寫了《辛酉六月二十六日于花舫觀番人以鏡取影歌》，不久又寫了《火輪船行》，稍后，嶺南詩人胡曦(1844—1907)又寫了七古長篇《火輪船歌》(1874)。這些詩歌都描繪了西方新的科學(xué)成就。出版于1853年的《蕩寇志》，小說中描寫的“奔雷車”(近于“坦克”)、“沉螺舟”(近于“潛水艇”)、“飛天神雷”(火箭炮)、“飛樓”等新式武器，也顯然受西方科學(xué)技術(shù)的影響。這說明早在近代初期，已可約略看出西方科技文明對中國近代文學(xué)的影響。

“詩界革命”時期，以黃遵憲、梁啟超、康有為為首的詩人，他們進一步明確提出了詩歌要表現(xiàn)新思想、新事物、新意境，要求詩人擴大審美范圍?？涤袨檎f的“新世瑰奇異境生，更搜歐亞造新聲”(《與菽園論詩兼寄任公、孺博、曼宣》)；丘逢甲說的“直開前古不到境，筆力縱橫東西球”(《說劍堂集題詞為獨立山人作》)；黃遵憲說的“吟到中華以外天”(《奉命為美國三富蘭西士果總領(lǐng)事留別日本諸君子》)，都反映了近代詩歌在西方文化影響下這種新的審美需求?？涤袨樵u黃遵憲的詩曰：“以其自有中國之學(xué)，采歐美人之長，薈萃熔鑄，而自得之?！?《人境廬詩草·序》)這正是對黃詩吸取西學(xué)營養(yǎng)而又能融會貫通的一個具體說明。

隨著西方文化的輸入，諸如聲光電化和外國風(fēng)物，像巴黎的鐵塔、埃及的金字塔、瑞典的風(fēng)光、日本的櫻花，還有自由、平等、民主、共和，都成了詩人歌詠的對象。在近代詩人的視野中，除去中華之外，還有歐美、東洋；除了蘭舟、油壁車、秋千、琵琶之外，還有火車、輪船和資產(chǎn)階級的物質(zhì)文明。日新月異的新事物，五彩繽紛的社會生活，熔鑄了詩人新的審美意識，使詩人的審美趣味和審美感受由祖國河山之美擴展到異國風(fēng)光的鑒賞，由古代傳統(tǒng)歷史文化延伸到資產(chǎn)階級的物質(zhì)文明和精神文明。資產(chǎn)階級的自由、平等、人權(quán)、博愛乃至政治上的民主革命、共和政體，這些新的觀念，也逐漸進入了詩人的審美范圍，使作家的審美理想發(fā)生了新的變化。這在黃遵憲、康有為、梁啟超、馬君武、黃人、蘇曼殊等人的作品中表現(xiàn)得十分鮮明，具體地體現(xiàn)了西方文化對近代詩歌的影響。

西學(xué)的輸入，對于中國近代散文的影響也是有目共睹的。沈粹芬、黃人等曾編輯了一部《清文匯》(原名《國朝文匯》)，收錄清代作家1300余人，文萬余篇，可謂對有清一代文章的系統(tǒng)總結(jié)。黃人在《清文匯·序》中，通過對清代各類文章的歷史回顧和比較，進而指出了中西文化融合這一文學(xué)現(xiàn)象。他說：“中興垂五十年，中外一家，梯航四達，歐、和文化，灌輸腦界，異質(zhì)化合，乃孳新種。學(xué)術(shù)思想，大生變革。”所謂“中興”，這里當(dāng)指“同治中興”。黃人在這里就指出了近50年來(1862—1909)中西文化融合的情況，“異質(zhì)化合，乃孳新種”，正是中西文化融合后的新產(chǎn)物。他還進而描述這種文章的美學(xué)風(fēng)格：“故其文光怪瑰軼，汪洋恣肆，如披《王會》之圖，如觀楚廟之壁，如登喜馬拉山絕頂，遘天地釋與阿修羅鏖戰(zhàn)，不可方物?！秉S人通過有清一代文章的排比，察覺到由于西學(xué)的輸入，使近代散文從內(nèi)容到形式都發(fā)生了顯著的變化，形成了光怪瑰麗、五彩駁雜、汪洋恣肆的美學(xué)風(fēng)格。論述雖較籠統(tǒng)，但他所指出的這種文學(xué)現(xiàn)象是完全符合實際情況的。只要我們讀一讀王韜、薛福成、黎庶昌、郭嵩燾、嚴(yán)復(fù)、譚嗣同、康有為、梁啟超、鄒容、陳天華、章士釗等人的散文，便可感悟到在西方文化影響下近代散文的變化。

在西方文化的沖擊下近代戲劇也發(fā)生了變化，這就是新題材和新的舞臺形象的出現(xiàn)。話劇，本身便是受到西方戲劇影響而產(chǎn)生的，這里姑且勿論。即以當(dāng)時中國傳統(tǒng)的戲劇形式——傳奇和雜劇來說，在西方文化輸入后也發(fā)生了很大變化。首先是作品的取材，由中國古代歷史故事轉(zhuǎn)移到西方歷史特別是西方資產(chǎn)階級革命史。在這方面，理論家的倡導(dǎo)不可忽視。箸夫在《論開智普及之法首以改良戲本為先》中就主張?zhí)蕴爸袊f日喜閱之寇盜、神怪、男女?dāng)?shù)端”，而“復(fù)取西國近今可驚、可愕、可歌、可泣之事，如波蘭分裂之慘狀、猶太遺民之流離、美國獨立之慷慨、法國改革之劇烈，以及大彼得之微行、梅特涅之壓制、意大利之三杰、畢士麥之聯(lián)邦，一一詳其歷史，摹其神情，務(wù)使須眉活現(xiàn)，千載如生。使觀者激刺日久，有不鼓舞奮迅，而起尚武合群之觀念，抱愛國保種之思想者乎？”在這種理論的影響下，取材于西方歷史的劇作一時如雨后春筍般呈現(xiàn)。如感惺的《斷頭臺》、玉瑟齋主人(麥仲華)的《血?；ā肪褪菍懛▏锩适碌?，雪的《喚國魂》是寫希臘革命的，春夢生(周祥駿)的《學(xué)海潮》，是寫古巴人民反抗西班牙殖民主義者斗爭的，劉鈺的《海天嘯》是寫日本維新志士斗爭故事的，梁啟超的《新羅馬》和《俠情記》，是寫意大利民族統(tǒng)一運動的。

在舞臺形象方面，古典戲劇主要以才子佳人、義夫貞女、忠臣孝子為主人公，在近代戲劇舞臺上又增添了碧眼金發(fā)的英雄、女杰。柳亞子在《二十世紀(jì)大舞臺·發(fā)刊辭》中說：“吾儕崇拜共和，歡迎改良，往往傾心于盧梭、孟德斯鳩、華盛頓、瑪志尼之徒，欲使我同胞效之；……今當(dāng)捉碧眼紫髯兒，被以優(yōu)孟衣冠，而譜其歷史……盡印于國民之腦膜，必有歡然興者?！卑淹鈬鴼v史故事編成戲劇，使其英雄豪杰活動于中國舞臺之上，以教育中國人民，使之奮然興起，投身革命。像瑪志尼、加里波第、加但農(nóng)，以及意大利燒炭黨人、俄國虛無黨人，一時都出現(xiàn)在劇作家的筆下。另外，一些宣傳婦女解放的劇作，也多以法國羅蘭夫人、俄國蘇菲亞為榜樣。近代戲劇從題材到藝術(shù)形象上的這種變化，直接受到西方文化(包括翻譯文學(xué))的影響，也是古代戲劇所未有的。

新名詞的出現(xiàn)，是中西文化融合的又一表現(xiàn)。隨著西學(xué)東漸，翻譯事業(yè)逐漸發(fā)展，開始是翻譯西方自然科學(xué)的書籍，即聲、光、電、化之類的“格致之學(xué)”；然后是譯“政事之書”，即西方學(xué)術(shù)、思想、政治、法律書籍；再后才是文學(xué)作品的翻譯。與此同時，大量的新名詞輸入我國，這固然是翻譯的需要，同時也是西學(xué)輸入后必然的結(jié)果。因為西學(xué)中許多新事物、新概念，很難用古漢語中的詞語來表達，像浪漫、邏輯、以太、殖民主義，乃至喀斯德(等級制)、巴力門(議院)等。新名詞的輸入不僅豐富了漢語的詞匯和表達能力，而且也為近代文學(xué)增添了新的血液和新的色彩。

首先把新名詞引入中國文學(xué)的，在近代大約是王韜、譚嗣同、梁啟超、夏曾佑等人。他們都寫過一些融入新名詞的詩文，這已是大家所熟悉的。其他如丘逢甲的“逢人莫說華圣頓，厲禁方懸民自由”，丘菽園的“以太同胞關(guān)痛癢，自由萬物競生存”，麥孟華(1875—1915)的“圣軍未決薔薇戰(zhàn)，黨禍驚聞瓜蔓抄”，詩中都充滿新名詞。梁啟超的新體散文，像《變法通議》、《少年中國說》也雜有很多新名詞。近代詩文中出現(xiàn)的這些新詞語(特別是像譚嗣同的《金陵聽說法》和夏曾佑的《無題·冰期世界太清涼》中的新名詞)，雖難免給人們以生吞活剝、艱澀費解之感，但也確實使廣大讀者感到耳目一新。而且愈到后期，新名詞的運用愈趨于自然，像黃遵憲的《今別離》，蔣智由的《盧騷》，柳亞子的《放歌》、《空言》、散文《哀女界》，秋瑾的《寶刀歌》、《勉女權(quán)歌》，這些詩文中雖也雜有新名詞，但并無生硬別扭之感，卻大大增強了作品的新氣息和時代感。請看柳亞子的《放歌》：“我思歐人種，賢哲用斗量。私心竊景仰，二圣難頡頏。盧梭第一人，銅像巍天閶。民約創(chuàng)鴻著，大義君民昌。胚胎革命軍，一掃粃與糠。百年來歐陸，幸福日恢張。繼者斯賓塞，女界賴一匡。平權(quán)富想象，公理方翔翔?！痹娙苏峭ㄟ^許多新名詞，禮贊了西方資產(chǎn)階級革命家盧梭和斯賓塞，并對他們所倡導(dǎo)的民主、自由、男女平權(quán)和反封建專制的思想給予很高的評價，使這類詩歌具有鮮明的民主主義色彩。

新名詞的輸入，不僅給近代文學(xué)增添了新思想、新內(nèi)容，而且也使它在形式上發(fā)生了相應(yīng)的變化。即以散文為例，新名詞的入文，對當(dāng)時籠罩文壇的桐城派散文和正統(tǒng)的時文是一個很大的沖擊，從而促進了文體的革新。這點我們可以從當(dāng)時的封建文人王先謙(1842—1917)、葉德輝(1864—1927)之流的詆毀中窺出消息。葉德輝在《〈長興學(xué)紀(jì)〉駁議》中說：“自梁啟超、徐勤、歐榘甲主持《時務(wù)報》、《知新報》，而異學(xué)之诐詞，西文之俚語，與夫支那、震旦、熱力、壓力、阻力、愛力、抵力、漲力等字，觸目鱗比，而東南數(shù)省之文風(fēng)，日趨于詭僻，不得謂之詞章?！?蘇輿編《翼教叢編》卷四)由反對者的這段話，我們不難看出：新名詞的輸入，沖擊了原來的舊文體，動搖了桐城“義法”和八股時文僵死的格局，并從而影響了東南數(shù)省的文風(fēng)。這種新的文風(fēng)，恰恰是新名詞入文的結(jié)果，也是中西文化融合的一個標(biāo)志。

外來文化特別是翻譯文學(xué)的影響，也使近代文學(xué)在藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)手法上發(fā)生了變化。像蘇曼殊、馬君武的詩歌，很明顯地受到外國詩歌特別是拜倫詩中那種熱烈奔放的氣勢和浪漫主義風(fēng)格的影響。郁達夫說：曼殊的詩具有一種“近代味”，這種“近代味”，與外國文學(xué)對他詩作的影響有關(guān)。任訪秋先生明確指出：“至于(曼殊)集中豪放之作，自系受英詩人拜倫的影響?！?sup>

近代小說創(chuàng)作在藝術(shù)表現(xiàn)手法上也受到外國文學(xué)的影響。它在結(jié)構(gòu)方式、敘事角度、人物對話、心理描寫、場景安排諸方面，較之古代小說均有程度不同的突破，明顯地可以看出它所接受的外國文學(xué)的影響。林紓以翻譯西洋小說著名，他寫的《京華碧血錄》、《金陵秋》、《巾幗陽秋》，蘇曼殊的《斷鴻零雁記》、《天涯紅淚記》，都已開始打破中國傳統(tǒng)的章回小說的程式，而學(xué)習(xí)西洋小說分若干章的格局。鄭振鐸說：“中國的‘章回小說’的傳統(tǒng)的體裁，實從他(林紓)而始打破?！?sup>這與林紓等人從事西洋文學(xué)的翻譯和熟悉外國文學(xué)顯然有很大關(guān)系。再如吳趼人的《九命奇冤》，有人指出它開頭敘述一批強盜的對話，這種倒敘手法就是模仿法國鮑福(即朱保高比，1821—1891)的小說《毒蛇圈》的寫法。采用類似手法的還有梁啟超的《新中國未來記》，小說第一回就是描寫60年后的春節(jié)南京舉行維新50年大慶典，許多國家元首和夫人以及駐華使節(jié)均前來祝賀，此時上海又開設(shè)大博覽會，時任全國教育會會長、文學(xué)博士孔覺民在大會上講述“中國近60年史”，至第三回才開始倒敘60年前中國憲政黨締造英雄黃克強活動的歷史。陳天華的《獅子吼》也是用的這種倒敘手法。這兩部小說倒敘手法的運用主要是借鑒了日本末廣鐵腸的小說《雪中梅》。文康的《兒女英雄傳》寫十三妹，也是采用的倒敘手法。此人出現(xiàn)在小說第四回，至第八回自云“人稱她為十三妹”，但仍不知她姓甚名誰，及至第十六回，好容易盼到安學(xué)海曉其身世，但安老爺偏又賣關(guān)子，采用“筆談”，讀者仍不得而知，直到第十九回才將十三妹的家世、姓名向讀者交待清楚。作者自稱這是用的“西洋法子”(第十六回)。此可說明這位生活于近代早期的滿族作家文康在寫小說時已開始注意借鑒西洋文學(xué)的表現(xiàn)手法了。其他如《老殘游記》中大段自然景色的描寫，《恨海》、《玉梨魂》和蘇曼殊小說中的心理描寫、人物肖像描寫，《斷鴻零雁記》(蘇曼殊著)、《玉田恨史》(天虛我生著)、《僑民淚》(哀華著)、《禽海石》(符霖著)中第一人稱的限知敘事，以及日記、書信體小說的出現(xiàn)(如包天笑的《冥鴻》、徐枕亞的《雪鴻淚史》)，都可鮮明地看出西洋文學(xué)的影響。

特別值得提出的是，在西洋文學(xué)的影響下，有些小說，在文學(xué)近代化進程中向前邁出了一大步。比如，劉鶚(1857—1909)的《老殘游記》，有人指出這部小說“對布局或多或少是漫不經(jīng)心的，又鐘意貌屬枝節(jié)或有始無終的事情，使它大類于現(xiàn)代的抒情小說，而不似任何形態(tài)的傳統(tǒng)中國小說”。而且作者還用近于西方意識流的表現(xiàn)技巧描寫小說主人公老殘面對黃河雪夜景色的心理活動，如由黃河雪夜的景色聯(lián)想起謝靈運的詩，又由謝靈運的詩想到《詩經(jīng)》上的“維北有斗，不可以挹酒漿”，再想到國家正值多難之秋……捷克著名漢學(xué)家杰羅斯拉夫·普實克則認(rèn)為《老殘游記》成功地將不同成分融進相對統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)之內(nèi)，是最接近現(xiàn)代文學(xué)的作品。

中國近代文學(xué)在中西文化撞擊下所發(fā)生的這些變化，從中西文化融合這一高度來審視還是屬于初級階段，而且這些變化表現(xiàn)得也并不平衡，在有的作家和某些作品中表現(xiàn)得比較明顯，而在另一些作家和作品中就很少或看不到，此其一。由于近代文學(xué)的歷程較短，只有80年，而接受西方文化特別是西方文學(xué)的影響，主要是甲午戰(zhàn)爭之后的事，這距它的終點五四運動只有短暫的25年，所以近代文學(xué)在吸取西方文化方面還未能經(jīng)過比較、鑒別而達到真正的融合，不免存在著生吞活剝、精華糟粕兼收并蓄的弱點，此其二。盡管如此，在中國近代文學(xué)中確可以窺察到外來文化的影響，并由此尋理出在這種影響下近代文學(xué)變化的蛛絲馬跡。也正是從這一意義上，如果我們把它和古代文學(xué)封閉的系統(tǒng)相比，近代文學(xué)無疑是屬于開放型的。

中國近代文學(xué)是災(zāi)難深重、風(fēng)雷激蕩、驚心動魄的80年來的社會生活在中華民族審美活動領(lǐng)域中的反映，它藝術(shù)地、真實地、深刻地書寫了這樣一個大轉(zhuǎn)變的時代。近代文學(xué)表現(xiàn)了時代的覺醒，創(chuàng)造主體的覺醒，文學(xué)意識的覺醒，它是覺醒的和啟蒙主義的文學(xué)。近代文學(xué)是中國文學(xué)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的文學(xué)，在許多層面呈現(xiàn)出轉(zhuǎn)型期求新求變的特征，所以它又是蛻變的文學(xué)。近代文學(xué)所處的時代是被外國殖民主義者用大炮轟開了中國大門的時代，也是封閉式的傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)系統(tǒng)開始解體的時代。在中西文化交流和撞擊的歷史文化背景下產(chǎn)生的中國近代文學(xué)，沖破了封閉的文化系統(tǒng)，更新了固有的文學(xué)觀念，擴大了自己的審美范圍，熔鑄了新的藝術(shù)特點，運作了新的傳播媒介，從而叩響了世界文學(xué)的大門，并最終走向世界，因此它又是開放型的文學(xué)。

1. 《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1964年版，第593、595頁。
2. 阿英說：“譯印西洋小說，現(xiàn)在所能考的最早期間，是在乾隆的時候，約當(dāng)公歷1740年左右，那時期都是根據(jù)《圣經(jīng)》故事和西洋小說的內(nèi)容，重新寫作，算為自撰，如歐文《雜記》之類?！?《晚清小說史》第十四章)但嚴(yán)格意義上的翻譯文學(xué)始于近代。至于古代翻譯的佛經(jīng)，雖其中不乏富有文學(xué)色彩的作品，但還不能稱為“翻譯文學(xué)”。
3. 李遠：《五十二年前的一篇報告文學(xué)》，《南方日報》1963年4月4日。
4. 見拙作《近代六十家詩選·前言》，山東文藝出版社1986年版。
5. 據(jù)先師黃孝紓教授在《清名家詞·序》中云：為輯全清詞鈔，諸詞學(xué)專家廣為搜訪，“僅在庚辛(1930—1931)間所見詞集”者，道咸同光宣五朝就有1062家?，F(xiàn)《全清詞鈔》收道光后詞人1300余家。
6. 見黃征《近代詩文集的史料價值及其他》，《南京大學(xué)學(xué)報》1987年第3期。
7. 這個書目所收并不完全，江蘇省社會科學(xué)院明清小說研究中心主編的《中國通俗小說總目提要》(待出)所收小說書目中，僅1900—1919年間就有五百余部。
8. 方正耀：《論中國近代短篇小說》，《華東師范大學(xué)學(xué)報》1987年第6期。于潤琦又說：“這時期的短篇小說不少于萬余篇?！?見于潤琦主編：《清末民初小說書系》各卷“代序”，中國文聯(lián)出版公司1997年版)。
9. 《戲曲研究》第6輯，1982年7月出版。
10. 《文獻》第6、7輯。
11. 另有未能確定創(chuàng)作時間者70種。
12. 《南京大學(xué)學(xué)報》1962年第1期，第29頁。
13. 阿英：《關(guān)于鴉片戰(zhàn)爭的文學(xué)》，《鴉片戰(zhàn)爭文學(xué)集》上冊，古籍出版社1957年版，第11頁。
14. 錢仲聯(lián)：《近代詩壇鳥瞰》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》1988年第1期，第276頁。
15. 見葉恭綽《〈全清詞鈔〉序》中引語，《全清詞鈔》上冊，中華書局1982年版，第1頁。
16. 葉恭綽：《〈全清詞鈔〉序》，《全清詞鈔》上冊，第2頁。
17. 后來他的同鄉(xiāng)況周頤又在《蕙風(fēng)詞話》中闡發(fā)此說。
18. 孤云：《評呂碧城女士〈信芳集〉》，轉(zhuǎn)引自李保民箋注：《呂碧城詞箋注》，上海古籍出版社2001年版，第553頁。
19. 葉恭綽：《〈全清詞鈔〉后記》，《全清詞鈔》下冊，第2068頁。
20. 《廣藝舟雙楫》，《康有為全集》(一)，上海古籍出版社1987年版，第499頁。
21. 鄭振鐸：《梁任公先生》，見《中國文學(xué)論集》，開明書店1934年版，第167頁。
22. 《斷鴻零雁記》有日、英、德、法、俄等五種版本，見柳無忌著、冬云譯：《〈磨劍鳴箏集〉前言》，刊《南學(xué)通訊》第17期(2000年6月出版·北京)，第179頁。
23. 關(guān)于《老殘游記》的版本材料，其外文部分來源有四：其一據(jù)日本清末小說研究會編：《劉鐵云研究資料目錄》(載日本《清末小說研究》第1號)；其二據(jù)劉德隆等著：《劉鶚小傳》，天津人民出版社1987年版，第183—184頁；其三據(jù)匈牙利學(xué)者陳國先生提供的《匈牙利出版的中國文學(xué)作品》(1945—1987)；其四據(jù)韓國安熙珍的《韓國的中國古代文學(xué)研究現(xiàn)狀》。又，節(jié)譯本未統(tǒng)計在19種外文版本內(nèi)，僅日本就有6種。中文部分111種，據(jù)日本清末小說研究會編：《清末民初小說目錄》所收書目，又補充統(tǒng)計《民國六十三年(1974)中華民國圖書總目錄》(黎民文化事業(yè)公司1974年出版)和《民國六十四年中華民國圖書總目錄》(洪氏出版社1975年出版)中所收《老殘游記》書目而為《清末民初小說目錄》所未載者。
24. 蘇聯(lián)《東方文學(xué)作品選》第11輯，蘇聯(lián)藝術(shù)出版社1983年翻譯出版。
25. 鄭振鐸《〈晚清戲曲錄〉序》，阿英編：《晚清戲曲小說目》，上海文藝聯(lián)合出版社1955年版，第3頁。
26. 見陳寅恪《論再生緣》，《中華文史論叢》第7輯。
27. 如陳景韓主編的《新新小說》，包天笑、陳景韓編的《小說時報》，商務(wù)印書館出版的《小說月報》，林紫虬主編的《新小說叢》，黃山民編的《小說海》，包天笑編的《小說大觀》、《小說畫報》等。
28. 盛昱編《八旗文經(jīng)》，收八旗作家197人，作品650種，倘以十分之一計，屬于近代的滿族作家約20人。壯族近代作家，據(jù)有的學(xué)者估計約60人，較有成就的約20人左右(曾慶全：《近代壯族文人概況》)。查歐陽若修等編著的《壯族文學(xué)史》，收近代作家22人。蒙古族近代作家約20人(據(jù)筆者所查蒙古族文獻)。張文勛主編的《白族文學(xué)史》收近代作家17人。彭繼寬主編的《土家族文學(xué)史》收近代作家10余人?；刈?、維吾爾族的近代作家當(dāng)不少于白族。
29. 參見趙永銑《“古尹詩派”格律詩之形成初探》，《內(nèi)蒙古社會科學(xué)》1986年第1期。
30. 楊鐘羲：《雪橋詩話》卷十二，1914年刊本。
31. 盛昱：《〈蕓香閣遺詩〉跋》，民國十七年(1928)武進涉園石印本。
32. 《愛情長詩集》包括《法爾哈德與希琳》、《萊麗與麥吉儂》、《麥赫宗與古麗尼莎》、《熱碧亞與賽丁》等十二部敘事詩。
33. 王燦輯：《滇八家詩選》，民國三十一年(1942)云南印刷局排印本。
34. 見彭繼寬、姚繼彭主編：《土家族文學(xué)史》，湖南文藝出版社1989年版，第343頁。
35. 見錢仲聯(lián)《論近代詩四十家·姚燮》，《夢苕庵清代文學(xué)論集》，齊魯書社1983年版，第136頁。
36. 見趙志忠、季永?！丁磧号⑿蹅鳌档臐M語語匯特色》，《民族文學(xué)研究》1985年第3期。
37. 老舍：《正紅旗下》，人民文學(xué)出版社1980年版，第121頁。
38. 馮肇曾：《居官鑒·跋》，蔡毅：《中國古典戲曲序跋匯編》(三)，齊魯書社1989年版，第2191頁。
39. 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第282頁。
40. 轉(zhuǎn)引自《昭昧詹言》，人民文學(xué)出版社1961年版，第503頁。
41. 《五十年來中國之文學(xué)》，《胡適文存》二集卷二，第135頁。
42. 斯大林：《無政府主義還是社會主義？》，《斯大林全集》第1卷，人民出版社1953年版，第353頁。
43. 魯迅：《論“舊形式的采用”》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第22、24頁。
44. 魯迅：《〈草鞋腳〉小引》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第20頁。
45. 魯迅：《徐懋庸作〈打雜集〉序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第291頁。
46. 經(jīng)俞樾增訂的本子改名為《七俠五義》，在江浙一帶頗為流傳。
47. 周實：《無盡庵詩話·序》，見《無盡庵遺集》，1911年線裝排印本，第2頁。
48. 阿英：《晚清小說史》，人民文學(xué)出版社1980年北京新1版，第63頁。
49. T.S.艾略特：《詩歌的社會功能》，轉(zhuǎn)引自劉保端等譯《美國作家論文學(xué)》，三聯(lián)書店1984年版，第193頁。
50. 郁達夫：《雜評曼殊的作品》，柳亞子編：《曼殊全集》第5冊，上海北新書局1928年版，第115頁。
51. 任訪秋：《蘇曼殊論》，見《中國近代文學(xué)作家論》，河南人民出版社1984年版，第201頁。
52. 《林琴南先生》，見薛綏之等編：《林紓研究資料》，福建人民出版社1982年版，第152頁。此說欠確切。詳見第二卷林紓章。
53. 周桂笙翻譯的《毒蛇圈》刊于《新小說》第8號，《九命奇冤》刊于同一雜志的第12號，而且吳趼人還評點過《毒蛇圈》。
54. 參見陳平原著《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，上海人民出版社1988年版，第42—43頁。
55. 夏志清：《〈老殘游記〉新論》，轉(zhuǎn)引自《劉鶚及老殘游記資料》，四川人民出版社1985年版，第480頁。
56. 夏志清：《〈老殘游記〉新論》，轉(zhuǎn)引自《劉鶚及老殘游記資料》，四川人民出版社1985年版，第484—485頁。
57. 參見《二十世紀(jì)初期中國小說敘述者作用的變化》，《文科通訊》(淮陰教育學(xué)院)1985年第1期。