王小盾

我今天重新瀏覽了崔煉農(nóng)的履歷，注意到他和我有許多共同點(diǎn)。我們都出生在洞庭湖與鄱陽湖之間，在十六歲或十九歲參加工作，在二十四歲以后重新進(jìn)入大學(xué)。我們都經(jīng)過一番曲折才走上學(xué)術(shù)道路。我在三十二歲那年考上博士生；崔煉農(nóng)則更晚一些，是三十七歲。不過，我們一起擁有了此后若干個(gè)年頭。我們在1999年相識(shí)，成為師生。這一年，我的年齡也就是他現(xiàn)在的年齡。

也許由于以上原因，當(dāng)我面對(duì)《中古歌辭文獻(xiàn)研究》(即《樂府歌辭述論》原名)這部書稿的時(shí)候，心里會(huì)涌動(dòng)一種欣慰和親切的感情。欣慰的是，崔煉農(nóng)為十年來的生活提交了一份閃光的答卷；至于親切感，則主要來自以下三個(gè)方面。

首先是本書的主題詞：歌辭、體制、文獻(xiàn)。我喜歡這組詞語，覺得是一個(gè)嶄新的文學(xué)研究思潮的標(biāo)志。之所以這樣說，是因?yàn)橐话倌陙?，學(xué)者們漸次打開了視野：當(dāng)他們從發(fā)生學(xué)角度觀察中國古代文學(xué)的主流品種(詩、詞、曲等韻文)之時(shí)，他們逐漸深化了對(duì)于音樂與文學(xué)之關(guān)系的研究。在二十世紀(jì)前五十年，這項(xiàng)研究經(jīng)歷了“樂府學(xué)”階段。這個(gè)階段原是面向作家文學(xué)的，但它通過考察文人作品對(duì)民歌的模擬，而把樂府民歌引入了研究視野。在二十世紀(jì)五十年代，這項(xiàng)研究又進(jìn)入了“聲詩學(xué)”階段。這個(gè)階段原是面向古典詩歌的，但它把詩歌與音樂放在平等的位置上，有機(jī)地考察了二者的配合。再后來，到二十世紀(jì)最后二十年，就出現(xiàn)了“歌辭學(xué)”的階段。這個(gè)階段以音樂文學(xué)為研究主體，把音樂當(dāng)作文學(xué)的形式來看待，進(jìn)而考察了音樂文學(xué)的本質(zhì)特性，真正的音樂文學(xué)研究由此建立起來。所謂“體制”，便是后一階段——“歌辭”研究中最重要的概念，也是其最重要的研究對(duì)象。“歌辭體制”的意義在于：它不同于作品和作家，不再是短暫現(xiàn)象或偶發(fā)的歷史事件，而代表了文學(xué)運(yùn)動(dòng)的長時(shí)段；它也不同于關(guān)于思想內(nèi)容與藝術(shù)特色的淺層描寫，而代表了深入本質(zhì)的研究方法。事實(shí)上，這兩個(gè)意義——“長時(shí)段”、“深入本質(zhì)”——也就是音樂文學(xué)研究的特殊意義。而且，在歌辭學(xué)體系中，崔煉農(nóng)又標(biāo)舉了“文獻(xiàn)”一詞。這表明他對(duì)于歌辭體制的研究是建立在考據(jù)學(xué)基礎(chǔ)之上的，以文本為直接的研究單元。這樣的研究，可以說，既有實(shí)在的基礎(chǔ)，又有高明的境界。

其次是這部書稿的研究方法，如上所說，其特點(diǎn)是有助于揭示事物本質(zhì)。這在本書各篇有不同的表現(xiàn)。比如《官私目錄中的歌辭著錄》一文，為探求事物運(yùn)動(dòng)的規(guī)律而采用了以下幾種較富特色的研究方法：

目錄研究法。其具體做法是對(duì)官私目錄所著錄的樂書進(jìn)行考證和分類。由于每種古籍目錄都是對(duì)一代知識(shí)結(jié)構(gòu)的總結(jié)，因此，這一方法可以宏觀地考察歌辭觀念的歷史演進(jìn)。比如，歌辭的歸屬或入經(jīng)部樂類，或入集部總集類，便折射出不同時(shí)代人對(duì)歌辭性質(zhì)的不同看法，說明歌辭不同于一般文學(xué)作品，而具有音樂文學(xué)的本質(zhì)。

相近事物比較法。其典型例證是對(duì)“歌辭”和“韻文”的比較。這種比較可以細(xì)致地辨別事物各層次的屬性，揭示事物的核心本質(zhì)。例如此文分析說：歌辭既是文學(xué)的，更是音樂的；首先是口頭的，其次才是書面的；既可以單獨(dú)用文字記錄，也可以與各類表聲表意符號(hào)合抄。隨著音樂與文學(xué)的各自發(fā)展，歌辭逐漸脫離音樂，以文學(xué)的身份進(jìn)一步獨(dú)立，音樂文學(xué)的文本特點(diǎn)被削弱、被掩蓋；當(dāng)音樂的成分不再被人注意，歌辭便成了韻文。而一旦歌辭的各類名目也被純文學(xué)所模擬、所借用，以“歌辭”名義出現(xiàn)的韻文便不再都是歌辭。

分類統(tǒng)計(jì)法。其例證有“古代音樂典籍分類統(tǒng)計(jì)”、“琴類文獻(xiàn)分類統(tǒng)計(jì)”等。這一方法有兩個(gè)效果：一是較為完整地反映了音樂書寫的全貌，二是揭示了不同時(shí)代歌辭在音樂著述中的不同比重。

除此之外，這部書稿還采用了表格法。表格的功能是一目了然地說明事物的歷時(shí)變化和共時(shí)關(guān)聯(lián)。例如《先秦文獻(xiàn)中的歌辭記錄》一文通過“先秦祝頌辭舉例”、“先秦雜辭舉例”、“先秦文獻(xiàn)中的歌唱之辭”、“后世文獻(xiàn)中的先秦歌辭”、“上古歌唱方式”等表格，揭示了歌辭同韻語的異同，由此判斷：歌辭是那些用韻較規(guī)范、句式較穩(wěn)定、有歌唱記載或說明的韻語。它同時(shí)也確認(rèn)了歌唱之辭在韻語短章中的分布范圍，亦即確認(rèn)了歌辭在先秦韻語中的生存狀態(tài)。

這些看法，為更大范圍的歌辭研究提供了可靠的參照。

其三是這部書稿以學(xué)術(shù)為公器的態(tài)度?！堵曓o雜寫：〈巾舞歌詩〉》一文便是佳例。這篇文章面對(duì)的是一個(gè)特殊的研究領(lǐng)域，是一批權(quán)威學(xué)者的意見。這些意見從現(xiàn)代戲劇觀念出發(fā)，把一份難以讀解的文本推測為“歌舞劇腳本”，而未提出充分的證據(jù)。此文以不媚俗、不嘩眾的姿態(tài)，清醒地表達(dá)了自己的懷疑。它指出：(一)衡量一篇作品是不是戲劇腳本，應(yīng)當(dāng)提出合理的戲劇概念；或者說，應(yīng)當(dāng)提出符合歷史文化背景的戲劇形態(tài)。(二)判斷一篇作品的表演性質(zhì)，應(yīng)當(dāng)考慮文本記錄方式的多種可能性；若在這些可能性中進(jìn)行選擇，便應(yīng)當(dāng)舉證。(三)《巾舞歌詩》既分“解”，又名《公莫巾舞歌行》，那么，應(yīng)當(dāng)把它和分“解”有“行”的其它歌舞曲相比較，而不能無緣無故地割斷其間關(guān)聯(lián)。(四)《巾舞歌詩》載在《樂府詩集》“舞曲歌辭”卷，前有鼙舞、鐸舞之歌，后有拂舞之歌，不應(yīng)撇開其文本的存在環(huán)境而妄斷其性質(zhì)。(五)《巾舞歌詩》辭云“吾不見公莫時(shí)吾，何嬰公來嬰姥時(shí)吾”云云，《齊公莫舞辭》亦云“吾不見公莫時(shí)吾，何嬰公來嬰姥時(shí)吾”云云，兩者在語辭上的共同性，應(yīng)當(dāng)反映了表演方式上的相同或相近，很難說一個(gè)是“歌舞劇腳本”而另一個(gè)不是。(六)據(jù)《樂府詩集》記載，古歌辭中頗多“樂人以音聲相傳，訓(xùn)詁不可復(fù)解”的作品，其文本表現(xiàn)是“聲、辭雜寫”，如鼓吹曲中的《艾如張》三解、古《鐸舞曲》中的《圣人制禮樂》一篇?！督砦韪琛凡贿^是這類歌辭中的普通一曲而已，沒有任何資料可以證明《巾舞歌詩》在分解、摘用等體制、功用諸方面具備自己的特殊個(gè)性。舉證以上六條，不僅需要判斷力，而且需要勇氣。正是由于這兩點(diǎn)，此文具有特殊意義。這意義在于：改善了《巾舞歌詩》研究，使這一領(lǐng)域開始有了心平氣和地進(jìn)行學(xué)術(shù)討論的氣氛。這一點(diǎn)，其實(shí)是維護(hù)學(xué)術(shù)尊嚴(yán)的必要條件。

讀崔煉農(nóng)的書稿，我會(huì)想：他似乎具有一些與眾不同的品質(zhì)，即詩人和讀書人的品質(zhì)。他為什么會(huì)具備這種品質(zhì)呢？我判斷，是由于他經(jīng)歷了特殊的生活。這可以聯(lián)系我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)來作說明。我曾經(jīng)在贛東北山區(qū)的一個(gè)生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)勞動(dòng)十年，曾經(jīng)在非常艱苦的環(huán)境中擠出分分秒秒來讀書。那段生活給了我一個(gè)深刻印象，即人的生活是分為兩半的：一半是現(xiàn)實(shí)的世界，有很大的局限；另一半則不是。書籍可以引領(lǐng)人進(jìn)入現(xiàn)實(shí)之外的那片天地。在那個(gè)十年里，每當(dāng)我點(diǎn)亮油燈，疲憊地靠上枕邊墻頭的時(shí)候，我總是會(huì)想象：白天的我，和我手扶的犁鏵，以及拉犁的水牛，其實(shí)是一體的；到晚上則不同了，在入睡前的幾十分鐘，我和書籍中的知識(shí)是一體的，而接下來幾小時(shí)，我也有自由的夢境。我想崔煉農(nóng)也有這種體會(huì)。我相信，一旦有了這種體會(huì)，一個(gè)學(xué)者就會(huì)把學(xué)術(shù)當(dāng)作托付終生的事業(yè)。因?yàn)閷?duì)于他來說，學(xué)術(shù)和耕讀年代的知識(shí)一樣，代表了自由和心靈，也代表了極致的浪漫。這個(gè)人因此會(huì)為學(xué)術(shù)付出全部心血，付出智慧和創(chuàng)造力，而不害怕艱難、孤獨(dú)和危險(xiǎn)，也不會(huì)追逐虛名。

以上這些感受，事實(shí)上，我不僅是從崔煉農(nóng)的書稿中，而且是從他的詩作中閱讀出來的。因?yàn)楹笳咄瑯映錆M探索和反省的智慧。例如在一首題為《我》的詩篇中，崔煉農(nóng)強(qiáng)調(diào)了本真狀態(tài)對(duì)于人的意義。詩云：

那個(gè)以你為居室的人，一直在讓你

證明什么，你意圖證明什么

像自來水的龍頭打開沒有及時(shí)關(guān)上

池子，盆子，瓶瓶罐罐不需要這么多的水

不需要，知道嗎，不需要，你卻淌個(gè)不停

打濕人家的被褥，你想證明什么

那個(gè)人是誰，還是他，讓你充耳不聞

看啊，抱怨和怒吼，正在結(jié)成冰雹

朝你，朝你的窗玻璃飛來

在我看來，這首詩針對(duì)的是某種精神分裂。它表達(dá)了對(duì)異化的人生的拒絕，因此也表達(dá)了對(duì)病態(tài)的學(xué)術(shù)的拒絕，是一首溫柔敦厚的好詩。而在《翦徑》一詩中，崔煉農(nóng)描寫了另一種病態(tài)：

守住一角，未能安于一隅

蜘蛛排泄出它的思想，網(wǎng)住所有來者

除了灰塵沒被吞噬，網(wǎng)絲織就了一圈圈年輪

假想敵，都是邁不動(dòng)腳步的醉漢，躺在食譜里

它的思維最終越過網(wǎng)罟，一張空空的軀売

留在那里，守住那一角，假如沒有靈魂

日子就是灰塵，由所有念頭構(gòu)成的

故事，只有偶然的閃電照亮

它的陰影，圖案，即是網(wǎng)罟，即是思想的軀売

它留在那里，守住一角，無形的則已逃逸

我在網(wǎng)上看到一些文章，或許可以作為這首詩的注腳。一篇文章說：“坐在教室里聽崔煉農(nóng)老師的課，透過走廊可以看到窗外明媚的陽光，有點(diǎn)溫暖。……我們總被宏大忽悠著，或許這個(gè)時(shí)代什么都喜歡搞點(diǎn)宏大敘事，包括學(xué)術(shù)。崔老師說，我們在平時(shí)要多看點(diǎn)東西，多思考，開始有所了解了，在課堂上才會(huì)有所觸動(dòng)，才會(huì)有所撞擊。確實(shí)，很多時(shí)候，自己的思維都是一些碎片?！绷硪黄f：“以崔煉農(nóng)多年的學(xué)術(shù)經(jīng)歷，最大膽的假設(shè)，也不可能沒有文獻(xiàn)的支撐；又以他已化入血液的人文情懷，再強(qiáng)的工具意識(shí)也一定會(huì)伴隨著關(guān)于存在的感受和意義的發(fā)問?！庇纱丝磥恚逕掁r(nóng)的學(xué)術(shù)，是在揚(yáng)棄“一張空空的軀売”之后實(shí)現(xiàn)的，是逐漸臻于“完整”的工作。其成果表現(xiàn)，也就是前面說的實(shí)證基礎(chǔ)與高明境界的結(jié)合。

除此之外，我還從崔煉農(nóng)的作品中看到了他的生活狀態(tài)和心理狀態(tài)。比如一首詩說：

在院子里曬太陽，已不是

最好的享受，鄰居砌了一堵墻

我便不能看到那扇開著的

院門，在定格的畫面中

見到山下另一個(gè)院落里

高高的白果樹，綠中泛黃的樹冠

但即使最忙的日子，我的心

總在院子里，在陽光下，以看書的方式

休閑……

另一首則說：

風(fēng)從群樹的空隙里吹來

在我的小屋

可以聽到山寺的鐘聲

我坐在唐代的木榻上

背對(duì)著窗戶

隔著河流或者海洋

問好親友

夜游的男女將他們的歡樂

遠(yuǎn)遠(yuǎn)地帶下山去

唯我可以觸摸來自山根的細(xì)喘

和夜鳥嘎嘎地呼叫

……

這就是說，身處在各種各樣的喧囂中，崔煉農(nóng)保持了內(nèi)心的寧靜。這是很高妙的寧靜，以致“在我的小屋，可以聽到山寺的鐘聲”；這也是很幽遠(yuǎn)的寧靜，以致在山上，“可以觸摸來自山根的細(xì)喘”。我知道，真正的學(xué)術(shù)，以至最好的學(xué)術(shù)，正是從這種狀態(tài)中汩汩地流出來的。

2009年秋分日，于瘦西湖畔