現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)海外傳播與接受的差異性問(wèn)題

楊四平

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，蕪湖 241002；南京師范大學(xué) 文學(xué)院，南京 210097）

內(nèi)容摘要：由于中國(guó)與其他國(guó)家之間，在文化傳統(tǒng)與國(guó)家價(jià)值觀方面，語(yǔ)言的“字思維”與“詞思維”方面，意識(shí)形態(tài)認(rèn)同與西方的“固執(zhí)”方面，以及文學(xué)的歷史、觀念與審美方面，存在著顯而易見(jiàn)的差異，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)在海外傳播與接受呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的局面。正視和研究這些差異，在于理性思考現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)“走出去”的諸種問(wèn)題，努力尋求跨中外文化的共同文學(xué)規(guī)律。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)；海外傳播與接受；差異性；文化傳統(tǒng)；意識(shí)形態(tài)

一、文化傳統(tǒng)與國(guó)家價(jià)值觀差異

世界上不同的國(guó)家和民族，有著不同的文化傳統(tǒng)和國(guó)家價(jià)值觀。正是這些多樣的文化傳統(tǒng)和多元的國(guó)家價(jià)值觀，使得我們這個(gè)世界豐富多彩，充滿魅力，讓有著不同個(gè)性和追求的人均能在其中找到適合自己的位置。封建時(shí)期，在專制集權(quán)主義思想的影響下，每個(gè)國(guó)家和民族都在文化多樣性的情況下追求著各自文化的統(tǒng)一，在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，有的徹底實(shí)現(xiàn)了，有的卻統(tǒng)一得不夠徹底。但無(wú)論哪一種狀況，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，在追尋現(xiàn)代性的激烈震蕩中，各國(guó)、各民族文化的統(tǒng)一開(kāi)始瓦解，再次走向多元、多樣。因此，在不同文化的映照下，各國(guó)、各民族文化彼此之間的差異性凸顯出來(lái)。正是這種明顯的差異，促使不同國(guó)家和民族之間不斷地進(jìn)行文化交流，努力在不同的文化傳統(tǒng)和國(guó)家價(jià)值觀之間求同存異，共享人類(lèi)豐富多樣的文化盛宴。換言之，盡管在跨文化、跨語(yǔ)際的文化交往中常常發(fā)生這樣那樣的摩擦，但是交流已然成為現(xiàn)代社會(huì)人類(lèi)文化活動(dòng)的大趨勢(shì)。在這種背景下，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)與現(xiàn)代外國(guó)文學(xué)一直處于此起彼伏的交往過(guò)程中，只不過(guò)，因?yàn)槲幕瘋鹘y(tǒng)的沖突和國(guó)家價(jià)值觀不同的原因，在歷史的不同時(shí)段，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)海外傳播與接受時(shí)冷時(shí)熱，或者說(shuō)，在某國(guó)、某文化圈內(nèi)它的傳播與接受很熱，而在另一國(guó)、另一種文化圈內(nèi)它的傳播與接受卻很冷。這就形成了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)海外傳播與接受過(guò)程中不均衡的狀態(tài)，而這種不均衡又推動(dòng)著現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)海外傳播與接受的永不停歇。

從文化價(jià)值取向上，梁漱溟把世界文化一分為三。他認(rèn)為，中國(guó)文化是“人對(duì)人”的文化；西方文化是“人對(duì)自然”的文化，而印度文化是“人對(duì)自己的生命”的文化。中西文化之間的差異十分明顯。作為倫理型的中國(guó)文化，重視儒家的中庸之道，主張矛盾的對(duì)立和轉(zhuǎn)化，以及“家”“國(guó)”一體，是一種典型的豐富多彩而高度統(tǒng)一的世俗文化。作為科學(xué)型的西方文化，強(qiáng)調(diào)工具理性的作用，淡化人文精神的濡染，形成對(duì)外無(wú)限擴(kuò)張的野性。正是這種倫理型文化和科學(xué)型文化之間的差異，導(dǎo)致了中西文化交流上的困難。1930年，瑞恰慈在中國(guó)生活時(shí)，艾略特從倫敦給他寫(xiě)信說(shuō)，西方人想要理解中國(guó)的文化和思想，“就像同時(shí)看到鏡子前后，不可能”。不同于艾略特完全從西方的視角來(lái)看取中國(guó)，瑞恰慈是從中國(guó)立場(chǎng)來(lái)思考中國(guó)如何走向世界；從中我們不難看出中西文化交流的困難非同一般！據(jù)安妮·狄拉德在《與中國(guó)作家相遇》一書(shū)里的記載：1982年9月在洛杉磯舉行的中美作家見(jiàn)面會(huì)上，以《愛(ài)，是不能忘記的》而名揚(yáng)美國(guó)的張潔說(shuō)：“金斯堡先生，你不應(yīng)該只想著自己！你應(yīng)當(dāng)為理想而生活而工作！牢牢地抓住你的目標(biāo)！你不應(yīng)該吸毒！想想你對(duì)社會(huì)應(yīng)盡的責(zé)任吧！你看我，我的生活目標(biāo)永遠(yuǎn)清楚，我的頭腦從不混亂！”對(duì)此，金斯堡聳聳肩，不屑一顧地說(shuō)：“我的頭腦總是混亂的?！边@表明，中美作家之間由于文化差異，難以達(dá)成真正意義上的溝通與對(duì)話。更有甚者，如英國(guó)的中國(guó)學(xué)家藍(lán)詩(shī)玲所言，英語(yǔ)國(guó)家對(duì)翻譯作品普遍存在反感，甚至出版社都不愿將譯者的名字放在封面上。至于那些過(guò)分追求中國(guó)文化底蘊(yùn)與特色的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)作品就更難進(jìn)入中西文學(xué)交往的流程。比如，德國(guó)的中國(guó)學(xué)家阿克曼，面對(duì)張潔的《沉重的翅膀》這樣十分現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)時(shí)，能很從容地把它譯成德文，并使他成為第一位獲得“聯(lián)邦德國(guó)衛(wèi)禮賢翻譯文學(xué)獎(jiǎng)”頭等獎(jiǎng)的青年中國(guó)學(xué)家；而當(dāng)他面對(duì)阿城的道家文化蘊(yùn)涵很深的小說(shuō)《棋王》時(shí)，他就感到捉襟見(jiàn)肘、望洋興嘆，最終只好放棄對(duì)它的譯介?！胺g是傳播過(guò)程中的重要環(huán)節(jié)，語(yǔ)言和文化的差異無(wú)疑會(huì)對(duì)小說(shuō)的翻譯和異域閱讀增添許多障礙。就連翻譯家葛浩文也對(duì)賈平凹的《秦腔》中的方言望而卻步，迫不得已放棄翻譯。小說(shuō)譯本出版完畢，并不意味著傳播的結(jié)束，而是異國(guó)傳播的開(kāi)始。譯本進(jìn)入異域閱讀層面，贏得異域行家的承認(rèn)和異域讀者的反響才是作品在海外傳播成功的關(guān)鍵?！?sup>法國(guó)中國(guó)學(xué)家杜特萊在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在法國(guó)的接受與翻譯的困難》一文中談到中外文化和語(yǔ)言上的雙重困難，說(shuō)這是海外翻譯家在理解、翻譯和傳播現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)時(shí)難以逾越的關(guān)卡。他說(shuō)：“文化上的困難：中國(guó)和法國(guó)的文化之間有很大的區(qū)別。所以很多專門(mén)的詞是不容易翻譯的。比如中國(guó)北部常用‘炕’這個(gè)詞，是不是應(yīng)該翻譯成‘lit de briques chauffe par-dessous’，還是應(yīng)該用拼音‘kang’并且加一個(gè)注腳？（出版社的編輯一般不太喜歡翻譯家加注腳。）中文有很多這樣的例子”；“另外一個(gè)問(wèn)題是怎么翻譯小說(shuō)里邊的人名和地名。雖然中國(guó)名字都有一定的意思，但是如果把所有的中國(guó)名字翻譯成法文（包括人名和地名），我覺(jué)得效果不一定很理想。有一些法國(guó)的翻譯家——比如翻譯《紅樓夢(mèng)》的法國(guó)翻譯家——把人名和地名都翻譯成法文，賈寶玉成為‘Jia Jade magique’或者Frerot Jade。在法文，這種名字是特別難聽(tīng)的。我覺(jué)得用這樣的辦法結(jié)果有一點(diǎn)兒奇怪。我自己一般不翻譯名稱，但是在某些情況下，按照上下文，我有時(shí)也翻譯。比如，我們翻譯莫言的《酒國(guó)》，怎么翻譯這部小說(shuō)的書(shū)名？這已經(jīng)是個(gè)難題，出版社原來(lái)讓我翻譯成‘larequblique du vin’，但是中文的‘酒’跟法文的‘vin’完全不是一回事，法文的vin一定是葡萄酒。在這部中國(guó)小說(shuō)里，酒不是葡萄酒而是高粱酒或茅臺(tái)酒，也可以是酒精的意思，小說(shuō)的情節(jié)是在酒國(guó)市發(fā)生的，如果把酒國(guó)市翻譯成Ville du vin也不行。一個(gè)辦法是用一個(gè)雙關(guān)語(yǔ)：Sous l'empire de l'alcool.Empire是帝國(guó)，也有‘國(guó)’的意思，但這里，sous l'empire de l'alcool也有‘在喝醉的時(shí)候作某件事……’的意思，或者可以翻譯成Au pays de l'alcool”。他還說(shuō)，由于中國(guó)文學(xué)本身的質(zhì)量問(wèn)題，翻譯的質(zhì)量問(wèn)題，尤其是兩國(guó)間文化差異的問(wèn)題，“以往，法國(guó)民眾對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)知之甚少，他們僅僅了解魯迅和巴金，原因是，六七十年代中國(guó)對(duì)外不斷宣傳魯迅，巴金是粉碎“四人幫”后第一位到訪的中國(guó)作家；現(xiàn)在這種狀況有所改觀：盡管比不上歐洲文學(xué)、拉丁美洲文學(xué)和日本文學(xué)在法國(guó)受歡迎的程度，但是法國(guó)讀者喜愛(ài)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的人數(shù)呈上升趨勢(shì)，前景看好”。

問(wèn)題還不止存在于現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)、文化及其翻譯本身，中外文化的差異時(shí)常左右著海外讀者對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的取舍。有海外翻譯現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)第一人之稱的美國(guó)中國(guó)學(xué)家葛浩文接受季進(jìn)采訪時(shí)說(shuō)，在中外文學(xué)交流史上，墻內(nèi)開(kāi)花墻外香的例子確實(shí)不少。比如，像《北京娃娃》和《狼圖騰》這樣在國(guó)內(nèi)并不怎么被看好的小說(shuō)，在國(guó)外卻大有市場(chǎng)，且評(píng)價(jià)甚高，“這里面文化的差異、解讀的取向應(yīng)該是不可忽視的因素”，“一個(gè)國(guó)家的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)或者說(shuō)文學(xué)觀，跟另外一個(gè)國(guó)家的文學(xué)觀當(dāng)然是有差異的”，美國(guó)讀者“大概喜歡兩種小說(shuō)吧，一種是sex（性愛(ài)）多一點(diǎn)的，第二種是politics（政治）多一點(diǎn)的，還有一種偵探小說(shuō)，像裘小龍的小說(shuō)據(jù)說(shuō)賣(mài)得不壞。其他一些比較深刻的作品，就比較難賣(mài)得動(dòng)”。

此外，國(guó)外的某些文化禁忌也會(huì)妨礙現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的域外譯介。比如，日本長(zhǎng)期推行所謂保護(hù)人權(quán)的制度，禁止使用一切所謂的“歧視性語(yǔ)言”。這不僅影響了日本國(guó)內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作，也波及對(duì)包括中國(guó)在內(nèi)的國(guó)外文學(xué)的譯介，“如中國(guó)作家航鷹的《白衣仙女》、《明姑娘》，葉文玲的《心香》等譯成日文時(shí)，有的是以盲女或聾啞人為主人公，有的出現(xiàn)對(duì)殘疾人的描寫(xiě)，這使譯者頗傷腦筋。試想這樣一句話‘張瞎子和李瞎子去找王瘸子’，變成日文為‘目不自由的張和目不自由的李去找腿不自由的王’，這叫什么話呢？”

至于完全拋棄中國(guó)文化傳統(tǒng)和國(guó)家價(jià)值觀的、完全西化的、多少顯得“不倫不類(lèi)”的中國(guó)文學(xué)作品，歐美讀者從“不買(mǎi)賬”。20世紀(jì)80年代中期盛行于中國(guó)大陸文壇的“先鋒小說(shuō)”幾乎都不被西方看好，像孫甘露的小說(shuō)《呼吸》的法譯本在法國(guó)發(fā)行不暢。這一事實(shí)印證了英國(guó)中國(guó)學(xué)家杜博妮在分析現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)對(duì)西方讀者吸引力不大時(shí)所顯露出的西方中心主義思想的觀點(diǎn)。她說(shuō)：“對(duì)很多西方讀者來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代中國(guó)作家的作品深受西方文學(xué)的影響。由于跨文化接觸中普遍存在著時(shí)間差，當(dāng)受到西方影響的中國(guó)文學(xué)以翻譯的形式抵達(dá)西方世界時(shí)，它們已經(jīng)顯得過(guò)時(shí)了?！?sup>對(duì)此，俄羅斯中國(guó)學(xué)家羅季奧諾夫認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)要想在西方產(chǎn)生重要影響，必須注重兩個(gè)因素，“即歷史性和文化底蘊(yùn)是中國(guó)文學(xué)在俄羅斯成功傳播的不可缺少的條件。那種深受西方文化影響的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)對(duì)俄羅斯讀者難以有大的吸引力，或者說(shuō)它們要想在俄羅斯受歡迎，就必須在某些方面超越西方的文學(xué)傳統(tǒng)”。

只有那些既適度地留存了中國(guó)文化傳統(tǒng)，又適度連通人類(lèi)共性的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)作品在西方才會(huì)有較大的市場(chǎng)。杜特萊在談到《靈山》在法國(guó)發(fā)行30多萬(wàn)冊(cè)的原因時(shí)說(shuō)：“第一：這本小說(shuō)沒(méi)有很復(fù)雜的情節(jié)并且人物的名字不是太難記住的。（只有‘我’，‘你’，‘他’和‘她’），跟老舍，茅盾或巴金的小說(shuō)完全不一樣。第二：高行健描寫(xiě)的風(fēng)景都是非常漂亮的，比如他去旅游的云南，貴州，四川，浙江等省的風(fēng)景，他都描寫(xiě)得非常好，很多法國(guó)人已經(jīng)去過(guò)一趟中國(guó)，他們很高興看到這樣的文章，沒(méi)去過(guò)中國(guó)的讀者也很喜歡看。第三：高行健提起的主人翁和女人的關(guān)系跟西歐人的心理沒(méi)有太大距離，所以法國(guó)讀者很感興趣，沒(méi)有一種‘中國(guó)人的心理跟我們的心理太不一樣’的感覺(jué)?！?sup>中國(guó)本土作家馮驥才分析過(guò)自己的小說(shuō)在國(guó)外受歡迎的兩點(diǎn)理由：首先是人性的因素，有許多東西是人類(lèi)共通的；其次是中國(guó)文化本身所具有的魅力。也許，正是因?yàn)榭粗辛隧n少功《馬橋詞典》中民族性與世界性的出色交融，藍(lán)詩(shī)玲才開(kāi)始著手翻譯它的。她說(shuō)：“韓少功的選材、風(fēng)格、主題、觀點(diǎn)和對(duì)語(yǔ)言的有力運(yùn)用，揭示出他擁有道家的開(kāi)闊胸襟……《馬橋詞典》既具有世界性，也具有民族性，韓少功在文學(xué)繼承上兼收并蓄，既受到儒家思想的熏陶，也受到弗洛伊德的影響……他的影響來(lái)源既有中國(guó)的歷史和文化，也有西方的歷史和文化……使得他的小說(shuō)既受到中國(guó)人的垂青，也得到西方人的喜愛(ài)……其風(fēng)格中既有傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的成分，也有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的因素……韓少功筆下的馬橋鄉(xiāng)民是讀者所希望的具有世界性因素的、立體多維的人……馬橋的方言、生活及其鄉(xiāng)民，也在世界文學(xué)中擁有一席之地。”還有就是，由于超越了地域、文化和傳統(tǒng)的觀念，殘雪的小說(shuō)得到完全認(rèn)同和欣賞，美國(guó)后現(xiàn)代文學(xué)主將羅伯特·庫(kù)佛和青年作家布萊德·馬羅，到處鼓吹殘雪的小說(shuō)。

當(dāng)然，有的海外中國(guó)學(xué)家在向本國(guó)讀者譯介現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)作品的同時(shí)，還能夠以此為鏡來(lái)反觀自己國(guó)家的價(jià)值觀與文化傳統(tǒng)。比如，盡管有使現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)“觀念化”之嫌，但日本中國(guó)學(xué)家丸山昇還是能把研究魯迅和研究“左聯(lián)”的重心放在反思和批判日本的近代歷史上。又如，在上世紀(jì)90年代，當(dāng)中國(guó)作家訪問(wèn)韓國(guó)、稱贊韓國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展成就時(shí)，陪同參觀的韓國(guó)中國(guó)學(xué)家卻說(shuō)“我們還沒(méi)有魯迅”。可見(jiàn)，衡量一個(gè)國(guó)家強(qiáng)弱時(shí)，文化／文學(xué)是一個(gè)多么重要的考量?。「猩跽?，有的海外中國(guó)學(xué)家能夠超越自己國(guó)家的價(jià)值觀和自身的文化傳統(tǒng)，理性地、客觀地看待現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)，比如，上世紀(jì)90年代末期，韓國(guó)學(xué)者認(rèn)識(shí)到需要在“容共”與“反共”之間尋找到“第三種觀點(diǎn)”。

像中西文化存在巨大差異那樣，中印文化之間的鴻溝也不小。眾所周知，印度與古埃及、巴比倫和中國(guó)并稱世界四大文明古國(guó)。古印度文明包括印度共和國(guó)、巴基斯坦、孟加拉國(guó)、尼泊爾和阿富汗南部部分地區(qū)，疆域極其廣闊；18世紀(jì)后，印度成為英法的殖民地；到了1947年，印度的領(lǐng)域就只能剩下印度共和國(guó)了。印度文化與中國(guó)文化的差別具體表現(xiàn)如下：一、從語(yǔ)言種類(lèi)繁雜上可以看出印度文化的多樣性極其豐富。印度現(xiàn)有流行語(yǔ)言177種，地方方言544種，一張十盧比的紙幣上就印有12余種文字。而中國(guó)文化早在秦代已經(jīng)統(tǒng)一，到漢代發(fā)展成為“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的封建專制主義文化。此后，盡管動(dòng)亂頻繁，但是外部文化，不管是國(guó)內(nèi)其他民族文化如鮮卑族文化、蒙古族文化，還是國(guó)外文化如日本文化、“半殖民文化”，都被中原漢族文化所吸收融合。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的淬煉，中國(guó)文化凸顯出統(tǒng)一性、凝聚性和整體性的超穩(wěn)定性特征。二、有人說(shuō)，印度文化由犁、紡織機(jī)和以“梵天”為宗的宗教哲學(xué)構(gòu)成。這表明印度文化呈現(xiàn)出宗教文化和世俗文化并存的特征。法、欲、利、解脫是印度人的人生追求。這與中國(guó)文化的世俗倫理主義有著本質(zhì)區(qū)別。三、與中國(guó)文化秉持的“中庸觀”不同，印度文化崇尚的是印度佛教大乘中觀派的“中道觀”。中國(guó)文化的“中庸觀”主張矛盾的對(duì)立及其轉(zhuǎn)化的折中主義；而印度文化的“中道觀”則主張“離二邊、行中道”的“中間主義”，缺乏辯證思想。

1947年，獨(dú)立后的印度親近西方，與中國(guó)對(duì)抗的政治關(guān)系十分明顯。歷史的因素和現(xiàn)實(shí)的因素交織，使得中印文學(xué)交往很少?！白T云山、譚中父子和國(guó)際大學(xué)中國(guó)學(xué)院對(duì)20世紀(jì)以來(lái)印度對(duì)中國(guó)文學(xué)的譯介起了非常重要的推動(dòng)作用，并取得了不俗的成績(jī)。但整體而言，20世紀(jì)以來(lái)印度對(duì)中國(guó)文學(xué)的譯介比較薄弱，其中對(duì)古典文學(xué)的譯介尤其欠缺。近年來(lái)，隨著中印當(dāng)代文學(xué)家民間活動(dòng)的增加，中印當(dāng)代文學(xué)之間的了解有所增加，中國(guó)當(dāng)代著名詩(shī)人如歐陽(yáng)江河、臧棣等的一些詩(shī)歌得到了譯介，但古典文學(xué)譯介的不足并未改善，如中國(guó)古典四大名著在印度文學(xué)中的翻譯仍告闕如。造成這種情況的，除了中印文學(xué)傳統(tǒng)的不同如印度傳統(tǒng)重視詩(shī)歌而輕其他、重‘神話’而輕‘人話’之外，還與中印文學(xué)交流的傳統(tǒng)、印度的民族傳統(tǒng)心理、20世紀(jì)以來(lái)包括印度在內(nèi)的現(xiàn)代東方文化的文化心理有著密切的關(guān)系。”

從以上論述中，我們知道，文化傳統(tǒng)和國(guó)家價(jià)值觀是影響現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)海外傳播與接受的至關(guān)重要的因素。這就既要求作家、翻譯家和中國(guó)學(xué)家要尊重與理解彼此的文化傳統(tǒng)，又要求我們?cè)趪?guó)家戰(zhàn)略層面上與外國(guó)在意識(shí)形態(tài)上盡量進(jìn)行均衡調(diào)和；同時(shí)，在民族性與世界性的統(tǒng)一中，化解意識(shí)形態(tài)的對(duì)立、對(duì)抗，促進(jìn)彼此間的文學(xué)交流。

二、語(yǔ)言的“字思維”與“詞思維”

不同的文字和語(yǔ)言，具有不同的文化意義。就像漢字是中國(guó)文化的核心或者說(shuō)是核心的核心那樣，一種文字和語(yǔ)言是一個(gè)國(guó)家文化的核心。這其中所牽涉的已不單單是一個(gè)傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)的問(wèn)題，而是像西方文化語(yǔ)言學(xué)所揭示的那樣，不同的文字和語(yǔ)言均與不同的思維方式、社會(huì)建構(gòu)、民族國(guó)家、意識(shí)形態(tài)有著密切聯(lián)系。漢字和漢語(yǔ)與西方的文字和語(yǔ)言的不同表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。從語(yǔ)音上看，單音節(jié)是漢字最明顯的特征，一音一字，一字一音，且多為開(kāi)音節(jié)；而且漢語(yǔ)有韻調(diào)。西方語(yǔ)言，比如印歐語(yǔ)系里的語(yǔ)言，除主要也是單音節(jié)外，還有多音節(jié)；正是這些多音節(jié)，使西方語(yǔ)言與漢語(yǔ)區(qū)分開(kāi)來(lái)。從語(yǔ)義上看，漢字和漢語(yǔ)多義詞多一些，綜合性強(qiáng)些。從語(yǔ)形上看，漢字是方塊型的、建筑型的，而西方語(yǔ)言是符號(hào)化的、平面化的。從語(yǔ)法上看，西方語(yǔ)言有性、數(shù)、格、時(shí)態(tài)、前綴、后綴，以及主謂賓定補(bǔ)狀，有很強(qiáng)的但比較機(jī)械的定位功能。從思維方式上看，漢字和漢語(yǔ)偏主觀，語(yǔ)言思維相對(duì)比較狹窄些，而西方語(yǔ)言剛好相反；這表明，不同的語(yǔ)言文字有著不同的內(nèi)在的思維規(guī)定性，發(fā)揮著隱在的，然而是持久、深入的作用?？傊?，漢字和漢語(yǔ)的書(shū)寫(xiě)方式不同于西方文字和語(yǔ)言的“言文一致”。我在這里一條條地分析中西語(yǔ)言的不同，并非是要分出一個(gè)高低來(lái)，更不是要說(shuō)明漢語(yǔ)優(yōu)越于西方語(yǔ)言。早在五四時(shí)期錢(qián)玄同就激烈質(zhì)疑和否定過(guò)我們常常引以為傲的母語(yǔ)。他乃至要把漢語(yǔ)言文字排除在“世界公用的語(yǔ)言”／世界語(yǔ)之外。他說(shuō)：“至于不采用東方文字，而云可為世界公用的語(yǔ)言，此則驟看似有未合；然玄同個(gè)人之意見(jiàn)，以為此事并無(wú)不合，東方之語(yǔ)言，實(shí)無(wú)采入Esperanto之資格。所謂東方語(yǔ)言，以中國(guó)語(yǔ)言為主；中國(guó)之字形，不消說(shuō)得，自然不能摻入于拼音文字之內(nèi)；中國(guó)之字義，函糊游移，難得其確當(dāng)之意義，不逮歐洲遠(yuǎn)甚，自亦不能采用”，“中國(guó)之字音，則為單音語(yǔ)，同音之字，多且過(guò)百，此與拼音文字最不適合”。至于中西語(yǔ)言文字到底孰優(yōu)孰劣，不是本課題所要討論的范疇。我只是想借此說(shuō)明中西語(yǔ)言文字之間具有很大的差異性。為了簡(jiǎn)明、形象、概括地說(shuō)明這些區(qū)別，在這里，我暫用“字思維”代指中國(guó)人的思維，而用“詞思維”代指西方人的思維。文化是思維在語(yǔ)言上的反映?；蛘哒f(shuō)，思維方式是人類(lèi)文化類(lèi)型的各種特征最集中體現(xiàn)。西方人不斷“向外拓展”的思維方式反映的是西方人的科學(xué)型文化觀。印度人持續(xù)“向內(nèi)求索”的思維特點(diǎn)反映的是印度人“梵我同一”的宗教與世俗混雜型文化觀。中國(guó)人辯證的“中庸之道”反映的是中國(guó)人的倫理型文化觀。由此，我們知道了中國(guó)人與印度人、西方人在思維方式和文化觀念上相差甚遠(yuǎn)。

中外思維和文化上的差異，無(wú)形中給現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的域外譯介與傳播制造了許多“麻煩”。只有消除這些“麻煩”，才能順利地進(jìn)行現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)海外譯介和傳播。這就給翻譯家、中國(guó)學(xué)家和海外讀者提出了更高的要求。對(duì)一個(gè)翻譯現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的翻譯家來(lái)說(shuō)，至少需要具備以下三個(gè)條件：一是要有很好的中文水平和本國(guó)語(yǔ)水平；二是要有很好的中國(guó)文化知識(shí)儲(chǔ)備；三是要對(duì)現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)有相當(dāng)了解。當(dāng)然，如果翻譯家與作家本人能夠成為朋友，那么問(wèn)題就容易解決得多了。《狼圖騰》的德文譯者、顧彬的弟子卡琳，在翻譯過(guò)程中遇到的最大困難是，小說(shuō)里的專有名字和一些她不曾見(jiàn)過(guò)也不了解的事物以及內(nèi)蒙古人的生活習(xí)慣。她說(shuō)：“內(nèi)蒙古的人吃的是什么，喝的是什么，我都得去了解”，“不理解我翻譯不下去”。為了弄明白這些，她除了查找相關(guān)書(shū)籍，向有關(guān)專家請(qǐng)教外，還多次通過(guò)電子郵件，給作家本人姜戎寫(xiě)信，與作家討論書(shū)中的一些細(xì)節(jié)。她沒(méi)有見(jiàn)過(guò)“狼夾子”，無(wú)法在德文中準(zhǔn)確地描述它的樣子。她問(wèn)作家能不能給她畫(huà)一個(gè)圖像。姜戎接信后，就給她畫(huà)了一幅鋼筆勾線的捕狼工具的圖片。她這才恍然大悟。當(dāng)她的譯稿最終送到蘭登書(shū)屋的編輯時(shí)，編輯在閱稿過(guò)程中被譯者的這種敬業(yè)精神以及譯者與作家的真誠(chéng)交流與配合感動(dòng)得流淚了。無(wú)獨(dú)有偶，《狼圖騰》的英文譯者葛浩文在翻譯時(shí)也曾要求姜戎給他畫(huà)圖示意?？照f(shuō)，每一次翻譯對(duì)她來(lái)說(shuō)都是一次知識(shí)儲(chǔ)備、文化修養(yǎng)和精神修為等方面的挑戰(zhàn)；她曾坦言，她之所以喜歡如王安憶的《小城之戀》那樣的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)作品，主要原因之一是它的表達(dá)方式委婉，而這種委婉的表達(dá)情感的方式恰恰就是東方思維和言說(shuō)的特征。

要跨越橫亙?cè)凇白炙季S”和“詞思維”之間的障礙，首先，譯者在翻譯前需要做些必要的“功課”（如上所說(shuō)有時(shí)還需要作家予以配合），加上譯者本人除了必備的知識(shí)以外，豐富的人生閱歷尤顯重要。陳建功回憶說(shuō)：“1984年前后，李陀選編一本《中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)選》，委托在北京大學(xué)法律系做訪問(wèn)學(xué)者的香港人戴靜翻譯。戴靜事先提醒我們，許多對(duì)中國(guó)讀者不成問(wèn)題的詞句，卻會(huì)是外國(guó)人閱讀的障礙，要把一些犄角旮旯的說(shuō)法改得美國(guó)人能夠看明白”，“戴靜在《找樂(lè)》里所有美國(guó)人可能看不懂的地方劃了杠，我把畫(huà)杠的地方重新寫(xiě)一遍，比如北京的‘天橋’，你要改成：天橋是上個(gè)世紀(jì)初在北京南城形成的一片平民游樂(lè)場(chǎng)，等等。寧可多寫(xiě)一點(diǎn)，讓外國(guó)人明白‘天橋’是什么”?！吨袊?guó)當(dāng)代小說(shuō)選》上世紀(jì)80年代末由蘭登書(shū)屋出版后在美國(guó)大受歡迎。陳建功分析說(shuō)，《找樂(lè)》英譯本的成功，恐怕還不只是因?yàn)樽g者與作家一起在翻譯前做的那些“功課”，“譯者在底特律的汽車(chē)工廠工作過(guò)，對(duì)美國(guó)底層生活很熟悉，她把底層生活經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)言都用上了，這大概是成功秘訣吧”。其次，在翻譯過(guò)程中有時(shí)需要翻譯家對(duì)原作進(jìn)行全局性的“傷筋動(dòng)骨”式的“改寫(xiě)”。1991年，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《大紅燈籠高高掛》在威尼斯電影節(jié)獲得銀獅獎(jiǎng)。緊接著，1992年，巴黎弗拉馬里安出版社就出版了小說(shuō)原著《妻妾成群》。楊安妮和弗朗索瓦·了諾伊在翻譯時(shí)，就對(duì)小說(shuō)原著的行文方式與結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大幅度的“改寫(xiě)”，比如，原著中本沒(méi)有引號(hào)的對(duì)話在法譯本里全部加上了引號(hào)；原著中多處對(duì)話結(jié)尾的句號(hào)在法譯本里被改換為感嘆號(hào)；原著中很多長(zhǎng)段在法譯本里被斷成短段。對(duì)這種翻譯中的“改寫(xiě)”，《米》的譯者杜特萊深表“遺憾”。她說(shuō)：“在形式方面，蘇童將對(duì)話融于敘述之中，沒(méi)有使用引號(hào)將其明顯地標(biāo)示出來(lái)，有時(shí)會(huì)令人難以分辨這些話是出自對(duì)話還是人物的內(nèi)心獨(dú)白。英文版保留了這種手法，而遺憾的是法國(guó)出版社并沒(méi)有這樣做?！?sup>但是，這種“改寫(xiě)”有助于法文讀者的接受?！镀捩扇骸吩诜▏?guó)發(fā)行量達(dá)六萬(wàn)冊(cè)。這不僅是電影產(chǎn)生的連鎖效應(yīng)，而且也是法國(guó)人的“詞思維”對(duì)中國(guó)作家“字思維”“改寫(xiě)”獲得成功的反映。這是蘇童第一部法譯的小說(shuō)，贏得了這么廣泛的讀者群，同時(shí)，也由此“固化”了蘇童在法國(guó)讀書(shū)界和普通讀者心目中的形象。此后，蘇童的“新歷史小說(shuō)”和“婦女系列”的小說(shuō)總是優(yōu)先被法國(guó)翻譯家選中，如《我的帝王生涯》、《紅粉》和《米》等，而對(duì)他的現(xiàn)實(shí)題材的作品如《蛇為什么會(huì)飛》等則不感興趣。此乃法國(guó)人的“詞思維”對(duì)蘇童寫(xiě)作的譯介、傳播與接受在持續(xù)起作用的結(jié)果。

現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的海外譯介還不只是在翻譯時(shí)遭遇溝通“字思維”和“詞思維”的問(wèn)題，它們被翻譯成外文、傳播到海外去以后，海外讀者是否接受，能否正確解讀也是一個(gè)很大的問(wèn)題。對(duì)此，李銳百感交集。他既充滿感激也不無(wú)感慨。感激的是，一個(gè)法國(guó)作家能夠突破“字思維”與“詞思維”間的溝壑，從語(yǔ)言層面進(jìn)入到人性層面，讀出他作品的味道。感慨的是，國(guó)內(nèi)某些批評(píng)家恰恰囿于“字思維”的“落后”的膚淺解讀。他說(shuō)：“我沒(méi)有和法國(guó)的普通讀者交換過(guò)意見(jiàn)。在圖書(shū)沙龍上有一位法國(guó)作家和我對(duì)談，他的名字叫佛樓定。我們對(duì)談的話題就是我的長(zhǎng)篇小說(shuō)《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》，我反倒覺(jué)得這位法國(guó)讀者對(duì)我小說(shuō)的語(yǔ)言形式很敏感，甚至比國(guó)內(nèi)的一些半吊子評(píng)論家要敏感得多。他沒(méi)有從‘社會(huì)調(diào)查’或是‘文化優(yōu)勢(shì)’的‘習(xí)慣角度’來(lái)閱讀我的小說(shuō)，他純粹是被小說(shuō)的故事所感動(dòng)，被小說(shuō)的語(yǔ)言所吸引而談到了‘人性的深度’，談到了關(guān)于‘矮人’的‘隱喻’，談到了‘語(yǔ)言的豐富性’等等這樣一些很文學(xué)的問(wèn)題?！?sup>

以上論述表明，只要譯者具備良好的語(yǔ)言能力、文化修養(yǎng)、社會(huì)閱歷，以及與作家之間保持溝通，就能很好地翻譯現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)作品；在此基礎(chǔ)上，外國(guó)讀者，尤其是中國(guó)學(xué)家和作家，就有可能突破“字思維”和“詞思維”之間的語(yǔ)言障礙和文化壁壘，探入現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的“腹地”。

三、意識(shí)形態(tài)認(rèn)同與西方的“固執(zhí)”

這里講的“意識(shí)形態(tài)認(rèn)同”主要指那些認(rèn)同現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的國(guó)家和地區(qū)，如亞非拉；當(dāng)然，也包括某些身在西方、心在中國(guó)的中國(guó)學(xué)家和讀者。這里講的“西方”，不僅指通常意義上的西方，也包括“影子”西方，如日本、韓國(guó)、中國(guó)臺(tái)灣等受西方意識(shí)形態(tài)控制的國(guó)家和地區(qū)。西方及其“影子”西方對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的認(rèn)同或拒絕又是變動(dòng)不居的。比如，1934年之前，日本中國(guó)學(xué)家長(zhǎng)期以來(lái)用具有貶抑性、歧視性的政治稱謂“支那”來(lái)稱呼中國(guó)；直到1934年，以竹內(nèi)好為代表的新一代日本青年學(xué)者，胸懷新亞洲和新日本的新的時(shí)代使命感，成立日本歷史上第一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究團(tuán)體——中國(guó)文學(xué)研究會(huì)，從此，日本漢學(xué)界、中國(guó)學(xué)界就以“中國(guó)”取代了“支那”，在進(jìn)行顛覆性革命的同時(shí)，確立了現(xiàn)代意義上的“中國(guó)”觀念?？傮w而言，由于意識(shí)形態(tài)方面的原因，西方是排斥現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的，而社會(huì)主義國(guó)家認(rèn)同現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)。

歐美中國(guó)學(xué)家由于處于西方的學(xué)術(shù)體制之中，西方的價(jià)值觀與話語(yǔ)權(quán)力常常主導(dǎo)了他們的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和體系，因而他們對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的研究時(shí)常出現(xiàn)某種程度的遮蔽、歪曲、誤讀和錯(cuò)讀。最有代表性的例子是夏志清和他的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》。這部在冷戰(zhàn)期間接受美國(guó)洛克菲勒基金會(huì)資助的著作，對(duì)張愛(ài)玲任職于麥卡錫執(zhí)政的美國(guó)新聞處期間創(chuàng)作的《秧歌》和《赤地之戀》做了過(guò)分的夸獎(jiǎng)，其反共的政治意識(shí)形態(tài)昭然若揭。上世紀(jì)80年代，作為“國(guó)家外宣”而推出的“熊貓”叢書(shū)傳播到英美時(shí)，在《紐約時(shí)報(bào)書(shū)評(píng)》發(fā)表的評(píng)論中，美國(guó)中國(guó)學(xué)家林培瑞的《關(guān)于熊貓叢書(shū)的書(shū)評(píng)》，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)，尤其是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的評(píng)價(jià)極低。他認(rèn)為，除了《老舍小說(shuō)選》里的小說(shuō)外，其他的作品如《丁玲小說(shuō)選》、《茹志鵑小說(shuō)選》、張賢亮的《綠化樹(shù)》和古華的《浮屠嶺及其他》“毫無(wú)例外地服務(wù)激進(jìn)領(lǐng)導(dǎo)層實(shí)施的政治舉措”，“構(gòu)思簡(jiǎn)單，充滿了毫無(wú)生氣的政治行話”。如此一來(lái)，“盡管美國(guó)的一些學(xué)院開(kāi)設(shè)課程教學(xué)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，但西方的偏見(jiàn)阻礙了一般公眾對(duì)它的更多了解”。然而，像《上海寶貝》之類(lèi)在中國(guó)被禁的小說(shuō)，在西方卻常常成為賣(mài)點(diǎn)。出版商在“中國(guó)禁書(shū)”上大做文章，明顯是利用中國(guó)的政治生態(tài)問(wèn)題賺取西方民眾的錢(qián)財(cái)，大發(fā)“政治財(cái)”?？v然《上海寶貝》沒(méi)有如他們預(yù)期的那樣最終給他們帶來(lái)滾滾財(cái)源，但是他們出版的絕大部分中國(guó)禁書(shū)還是給他們帶來(lái)了豐厚的商業(yè)利潤(rùn)。

在中日交惡期，日本讀者曾經(jīng)一度要中斷日本對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的接受，但還是有少量的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)作品傳入日本，原因就像日本中國(guó)學(xué)家小野忍指出的那樣，“與其說(shuō)是中國(guó)文學(xué)本身，不如說(shuō)是為了了解‘支那’”。在韓中建交前，韓國(guó)是繞道中國(guó)臺(tái)灣來(lái)“間接”接受中國(guó)大陸當(dāng)代小說(shuō)。雖然到了2003年后中國(guó)大陸當(dāng)代小說(shuō)得以大量譯介，但受青睞的仍然是大陸“流亡作家”如高行健、虹影等小說(shuō)。中國(guó)國(guó)內(nèi)國(guó)共兩黨之間、大陸與臺(tái)灣之間，以及中國(guó)與西方之間存在著抑或親和抑或?qū)α⒌募舨粩嗬磉€亂的復(fù)雜關(guān)系。新西蘭人路易·艾黎，上世紀(jì)20年代來(lái)到中國(guó)，后加入中國(guó)共產(chǎn)黨，完全認(rèn)同中國(guó)共產(chǎn)黨的意識(shí)形態(tài)和中國(guó)社會(huì)主義制度。1954年，北京出版了由他翻譯的英譯本歌頌新中國(guó)的新詩(shī)集《人民大聲說(shuō)出》。而在臺(tái)灣，由于受到西方世界意識(shí)形態(tài)的支配和扶持，比如受到美國(guó)新聞處（1953—1999）出資資助的傳統(tǒng)出版社，在上世紀(jì)60年代就出版了由余光中和殷張?zhí)m熙合譯的《中國(guó)新詩(shī)》和《新銳之聲》。兩岸出版的這些詩(shī)選，由于各自意識(shí)形態(tài)背景和美學(xué)價(jià)值取向的不同，彰顯的是冷戰(zhàn)時(shí)期共產(chǎn)黨中國(guó)與西方“自由世界”之間的對(duì)峙。也就是說(shuō)，政治意識(shí)形態(tài)依然是制約現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)海外傳播與接受的最大阻力。西方世界對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)海外傳播與接受的“政治設(shè)限”并沒(méi)有隨著時(shí)間的流逝、隨著中國(guó)的崛起而發(fā)生根本的改觀。對(duì)此，臺(tái)灣著名作家龍應(yīng)臺(tái)不無(wú)感慨地說(shuō)：“目前，越是在大陸遭受政治批評(píng)的作家，越容易受到西方的重視。也就是說(shuō)，西方對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的接納角度，仍舊是新聞性、社會(huì)性、政治性的，還有，觀光性的。”西方讀者渴望從譯介過(guò)去的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)作品中看到不同于中國(guó)官方宰制型意識(shí)形態(tài)的異樣的聲音，這種非文學(xué)性訴求直接影響到西方中國(guó)學(xué)家常常以是否持有不同政見(jiàn)作為譯介現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的取舍標(biāo)準(zhǔn)，如美國(guó)中國(guó)學(xué)家杜麥可就是以如此的“政治的審美”眼光編選出《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)》和《繁榮與競(jìng)爭(zhēng)：后毛時(shí)期的中國(guó)文學(xué)》之類(lèi)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)選本的?？傮w來(lái)說(shuō)，西方對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域中的所謂的“異己文學(xué)”興趣分外濃郁。

其實(shí)，在對(duì)待中國(guó)的態(tài)度上，歐美內(nèi)部并不總是一致。我們應(yīng)該區(qū)別對(duì)待。也就是說(shuō)，同為我們的“他者”，同為西方，歐洲與美國(guó)之間時(shí)常是有區(qū)別的。比如，具有600多年歷史的法蘭克福書(shū)展，2009年邀請(qǐng)中國(guó)擔(dān)任主賓國(guó)。此次書(shū)展，中國(guó)設(shè)立了1200平方米的主賓國(guó)展臺(tái)，196家中國(guó)出版單位參展，分9大區(qū)域展出圖書(shū)7600多種，并在前后一年的時(shí)間內(nèi)成功舉辦了中國(guó)主賓國(guó)活動(dòng)612場(chǎng)，其中，“中德文學(xué)論壇”影響很大。書(shū)展期間，企鵝出版公司、約翰威立出版集團(tuán)等國(guó)際知名出版集團(tuán)與中國(guó)出版集團(tuán)和中國(guó)作家紛紛簽約。然而，西方有些媒體，如美國(guó)《出版商周刊》，就所謂的版權(quán)問(wèn)題，對(duì)此次書(shū)展蓄意進(jìn)行歪曲報(bào)道。

與西方的情況相左，一些第三世界國(guó)家，尤其是實(shí)行社會(huì)主義制度的國(guó)家，就很樂(lè)意傳播與接受中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，如蘇聯(lián)、羅馬尼亞、越南、古巴、智利等國(guó)家，在新中國(guó)建立后的很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)對(duì)新中國(guó)文學(xué)的譯介就很多。比如，1950年，“中羅兩國(guó)間政治關(guān)系的建立，經(jīng)濟(jì)和文化交流的需要，以及兩國(guó)人民相互認(rèn)識(shí)了解的迫切愿望，為文學(xué)和文化的交流創(chuàng)造了極為有利的條件，使得中國(guó)文學(xué)在羅馬尼亞的譯介和傳播得到了前所未有的發(fā)展”。那時(shí)，羅馬尼亞主要譯介和接受的是解放區(qū)文學(xué)作品和新中國(guó)的新的人民文學(xué)作品，如《太陽(yáng)照在桑干河上》、趙樹(shù)理的短篇小說(shuō)集《傳家寶》（包括《傳家寶》、《李有才板話》、《小二黑結(jié)婚》、《孟祥英翻身》等）、《三里灣》、《暴風(fēng)驟雨》、《原動(dòng)力》、《新兒女英雄傳》、《銅墻鐵壁》、《白毛女》和毛澤東詩(shī)詞等；與此同時(shí)，他們還譯介了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中“魯郭茅巴老曹”的經(jīng)典作品，如《魯迅選集》、《郭沫若文集》、《駱駝祥子和其他短篇》、《茅盾小說(shuō)選》和《雷雨》等。只不過(guò)這些作品大多是由俄文或其他語(yǔ)言“轉(zhuǎn)譯”而來(lái)，畢竟“由于50年代中國(guó)與蘇聯(lián)和東歐人民民主國(guó)家間密切的交往和那個(gè)時(shí)代特定的政治氛圍，這類(lèi)作品在蘇聯(lián)介紹得很快，為數(shù)也頗為可觀，而羅馬尼亞的翻譯家又不失時(shí)機(jī)地將其中一些轉(zhuǎn)移成了羅文”。又如，越南一位作家坦露過(guò)越南人民接受新中國(guó)文學(xué)的心跡，也比較具有代表性。他說(shuō)：“我們從具有十分光榮傳統(tǒng)和正在十分美好發(fā)展中的中國(guó)文學(xué)中學(xué)習(xí)了一些很寶貴的經(jīng)驗(yàn)，這使我們對(duì)于越南文學(xué)前途的信心更加無(wú)比堅(jiān)強(qiáng)。”許多第三世界國(guó)家把新中國(guó)文學(xué)視為它們國(guó)家當(dāng)代文學(xué)話語(yǔ)的活水源頭，并以新中國(guó)文學(xué)為參照體系，來(lái)評(píng)判本國(guó)文學(xué)的價(jià)值；宛如現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)常常需要“依賴”西方現(xiàn)代文學(xué)“承認(rèn)”的那樣，第三世界文學(xué)把新中國(guó)文學(xué)作為其“承認(rèn)的政治”的重要的心理考量。但是，在歷史上，由于第三世界國(guó)家處于西方列強(qiáng)的殖民統(tǒng)治之下，現(xiàn)代中國(guó)的革命文學(xué)被它們各自的宗主國(guó)列為禁書(shū)，遭到嚴(yán)密封鎖。比如，從20世紀(jì)初開(kāi)始，法國(guó)殖民當(dāng)局在越南推行嚴(yán)格的報(bào)刊檢查制度，不但禁止出版發(fā)行本國(guó)的進(jìn)步文學(xué)，而且對(duì)來(lái)自中國(guó)等國(guó)家的進(jìn)步文學(xué)也禁止翻譯、出版和傳播；直到1936年，“印度支那平民陣線”成立，這種情況才有所緩解，現(xiàn)代中國(guó)革命文學(xué)才開(kāi)始零星地傳入越南。眾所周知，這種狀況，在冷戰(zhàn)時(shí)期又卷土重來(lái)。

對(duì)于這種把現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)海外譯介意識(shí)形態(tài)化，將現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)政治化，并且捆綁在“政治外交”的戰(zhàn)車(chē)上，大多數(shù)的現(xiàn)代中國(guó)作家是不贊同的。有的作家表現(xiàn)得尤為激烈，不但是反對(duì)此種作為，而且還要與其絕交。當(dāng)然，這種“絕交”不是意識(shí)形態(tài)上的絕交，而是先鋒作家與庸俗翻譯家的絕交，是文學(xué)審美趣味上的分道揚(yáng)鑣。正是在這個(gè)意義上，殘雪說(shuō)：“我反對(duì)個(gè)別譯者將我的作品政治化。我的法文版小說(shuō)集之一就有這個(gè)問(wèn)題，后來(lái)我同譯者鬧翻了，再不要她翻了。我認(rèn)為將這樣的小說(shuō)政治化就是庸俗化?！?sup>而對(duì)她的小說(shuō)的另外兩位英譯者詹森和張健，殘雪充滿感激，因?yàn)樗麄冎覍?shí)于她的小說(shuō)，而且他們文學(xué)感覺(jué)與殘雪也比較接近。也許，“純文學(xué)”，少一些明顯政治內(nèi)容的文學(xué)，是超越東西方不同意識(shí)形態(tài)障礙的利器。在克羅地亞，有一份純文學(xué)雜志提倡全球先鋒作家團(tuán)結(jié)起來(lái)，組成一個(gè)純文學(xué)圈子，在這個(gè)跨國(guó)界的純文學(xué)圈子里大家一起分享人們精神的創(chuàng)造果實(shí)。

當(dāng)然，話說(shuō)回來(lái)，中國(guó)特殊年代極“左”政治思潮曾經(jīng)嚴(yán)重影響了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)在海外的傳播與接受。趙毅衡在《對(duì)岸的誘惑：中西文化交流記》一書(shū)中記載了兩個(gè)因受?chē)?guó)內(nèi)政治運(yùn)動(dòng)干擾、致使中外作家之間原本常態(tài)的交流被無(wú)情切斷的事例。他寫(xiě)道：“1949年離開(kāi)香港時(shí)，蕭乾似乎有預(yù)感，給每個(gè)海外朋友發(fā)了信，告訴他們‘今后連圣誕賀卡也不要寄給我’。但是福斯特找了個(gè)迂回路子：1954年英國(guó)文化代表團(tuán)到北京，其中一位哲學(xué)家是舊時(shí)相識(shí)，帶來(lái)福斯特的新作和附信，讓人帶話請(qǐng)蕭乾去旅館。當(dāng)時(shí)蕭乾還沒(méi)有‘帽子’，依然不敢去取信。原信退回時(shí)，福斯特老人一怒之下，找出所有蕭乾的信件，全部投之于火。如今，在劍橋大學(xué)所藏福斯特檔案中，已經(jīng)沒(méi)有蕭乾的信。至于福斯特給蕭乾的80多封信，蕭乾交給‘組織’，當(dāng)時(shí)他還建議，‘可以賣(mài)給英國(guó)出版社，所得捐給國(guó)家?！幕块T(mén)，哪怕當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)的，無(wú)人敢做這樣的事，也省了一樁大特務(wù)案嫌疑。信件本身可能消失于作協(xié)檔案的紙片大海之中，因此，《福斯特通信集》也未收。再說(shuō)一樁趣事：埃德加·斯諾30年代在北京教書(shū)，特別賞識(shí)沒(méi)有讀過(guò)高中的二年級(jí)學(xué)生蕭乾，邀請(qǐng)他參加翻譯，后來(lái)編入第一本中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)選集《活的中國(guó)》。1945年，他們又在凱旋的巴黎重逢。60年代初斯諾重訪中國(guó)，寫(xiě)了《大河彼岸》一書(shū)，其中說(shuō)到中國(guó)作家協(xié)會(huì)副主席老舍接見(jiàn)他，他問(wèn)起蕭乾這位30年的老朋友，老舍回答說(shuō)：‘蕭乾正在人民公社快活地勞動(dòng)著，他對(duì)寫(xiě)作已經(jīng)毫無(wú)興趣?！怪Z于1970年重版此書(shū)時(shí)，加了一個(gè)注：‘就是這位老舍，1966年被紅衛(wèi)兵攻擊時(shí)自殺了?！?sup>此外，中國(guó)特殊年代的極“左”政治思潮與國(guó)外極“左”思潮一起發(fā)力也影響到現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)在海外的傳播與接受。2009年11月，捷克著名的中國(guó)學(xué)家高利克應(yīng)邀訪問(wèn)蘇州大學(xué)海外漢學(xué)研究中心并作了“布拉格漢學(xué)派與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)”的精彩報(bào)告。報(bào)告會(huì)后，他接受學(xué)者的聯(lián)合采訪，當(dāng)問(wèn)及他的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)發(fā)生史》為什么有的批評(píng)家給的篇幅較長(zhǎng)，而有的則較短時(shí)，他回答說(shuō)：“那個(gè)時(shí)候研究周作人、陳獨(dú)秀和胡適都有一些問(wèn)題。比如周作人有漢奸身份，假如我把他寫(xiě)得很多，那我就不是中國(guó)人民的朋友了。我知道，在我們那里曾經(jīng)有關(guān)我的謠言，說(shuō)高利克不是中國(guó)人民的好朋友。因?yàn)?975年，馬悅?cè)唤淌诮M織了一個(gè)關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與社會(huì)的學(xué)術(shù)討論會(huì)，只有我批評(píng)了中國(guó)對(duì)現(xiàn)代作家的政策。我說(shuō)在中國(guó)現(xiàn)在除了魯迅，其他作家都不受重視，他們生活困難、沒(méi)有自由?！艺f(shuō)了這番話以后，領(lǐng)導(dǎo)就說(shuō)高利克是中國(guó)人民的敵人，我有好幾年都不能代表斯洛伐克的漢學(xué)家到國(guó)外去交流?！?sup>直言之，只有克服西方意識(shí)形態(tài)的“固執(zhí)”，摒棄東西方意識(shí)形態(tài)之間對(duì)立的“固執(zhí)”，努力尋求文學(xué)審美創(chuàng)造上的相近或相同，才是跨文化的文學(xué)交流的真義。

四、文學(xué)的歷史、觀念與審美差異

現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)在海外的傳播與接受大體面臨兩種情況。第一種情況是，它們?cè)诿撾x中國(guó)文化體系后，在異域文化體系中會(huì)產(chǎn)生一系列反應(yīng)，那就是，有可能對(duì)接受語(yǔ)國(guó)家的文學(xué)技巧、文類(lèi)引進(jìn)、經(jīng)典重寫(xiě)和詩(shī)學(xué)觀念的更新，乃至意識(shí)形態(tài)的“修正”產(chǎn)生深刻的影響。第二種情況是，它們旅行到海外后，遭受到來(lái)自異域文化體系內(nèi)部保守力量的抵制，接受語(yǔ)國(guó)家會(huì)有意地改寫(xiě)、誤讀、歪曲它們，致使海外讀者不能看到它們的真實(shí)面目，它們也就難以發(fā)揮自身的“正能量”。換句話說(shuō)，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)在海外能否被“正?！钡刈g介、傳播和接受，“基本上取決于譯者使用的話語(yǔ)策略，但同時(shí)也取決于接受方的各種因素，包括圖書(shū)的裝幀和封面設(shè)計(jì)、廣告推銷(xiāo)、圖書(shū)評(píng)論、文化和社會(huì)機(jī)構(gòu)中使用譯本以及讀者的閱讀和教育體系內(nèi)的教學(xué)”，當(dāng)然比較深層次的因素還有原語(yǔ)國(guó)與目標(biāo)語(yǔ)國(guó)之間在文學(xué)的歷史、觀念和審美方面的差異。正是它們使得現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)在海外的傳播與接受呈現(xiàn)出復(fù)雜性、多樣性和差異性。

有沒(méi)有文化上的親和性，兩國(guó)文學(xué)之間有沒(méi)有一定的交往歷史，以及相互之間的文學(xué)觀念和審美取向是否相近或趨同，均是影響現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)海外傳播與接受的重要因素。

日本與中國(guó)同屬漢文化圈。日本曾大批譯介中國(guó)歷史題材的作品，原因就在于這些作品不同程度地“褒揚(yáng)中國(guó)歷史文化”。不僅日本，同屬東亞漢學(xué)圈的國(guó)家對(duì)那些蘊(yùn)涵著中原漢文化的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)作品十分樂(lè)于翻譯、傳播和接受。比如，新時(shí)期以來(lái)，金庸的新派武俠小說(shuō)就因其承載了濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)文化而受到了東南亞各國(guó)讀者的普遍歡迎。當(dāng)然，值得引起我們注意的是，在跨文化交流的過(guò)程中常常會(huì)出現(xiàn)一些悖論現(xiàn)象：海外接受的并非中國(guó)主流文化和經(jīng)典的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)，而是中國(guó)文化的次要因素，乃至是一些遭到否棄的負(fù)面因素，以及一些二三流的、被淘汰的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)。比如，上世紀(jì)初的越南讀者只對(duì)鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)和一些舊式武俠小說(shuō)感興趣，在上世紀(jì)30年代之前翻譯過(guò)去的這類(lèi)作品就有幾百部，而對(duì)五四以后的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)則漠然處之。越南中國(guó)學(xué)家、越南前文聯(lián)主席鄧臺(tái)梅（鄧臺(tái)玫、鄧泰梅）回憶說(shuō)：“自第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)至第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束的30年間，在我國(guó)的各種報(bào)刊上，許多作家翻譯了相當(dāng)數(shù)量的中國(guó)古典文學(xué)作品?！踔吝B徐枕亞的作品也被翻譯過(guò)來(lái)了！然而，白話作家、詩(shī)人的創(chuàng)作幾乎無(wú)人知曉?！?sup>

與東南亞讀者喜歡“漢文化”的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)作品不同，由于沒(méi)有文化傳統(tǒng)上的同源性，加上需要通過(guò)閱讀現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)作品來(lái)了解正在發(fā)生巨變的現(xiàn)實(shí)中國(guó)，了解“中國(guó)制造”盛行全球的原因，這些非文學(xué)性因素影響了西方讀者對(duì)現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)的閱讀，“然而，真正引起西方興趣的，并非我們慣常以為的那些直接描述中國(guó)的紀(jì)實(shí)作品”，“歐美大部分潛在的讀者是中產(chǎn)階級(jí)，他們更喜歡小說(shuō)，而不愿讀歷史書(shū)或政論集”。但是，在不少海外中國(guó)學(xué)家看來(lái)，現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)在內(nèi)容和藝術(shù)中存在著這樣那樣的缺陷，如“它的腔調(diào)幼稚，充滿過(guò)多的解釋”，如“多數(shù)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)作品仍然局限在中國(guó)特殊的歷史環(huán)境里”，“它要求一種歷史的、文化的和理論的框架幫助理解，在這個(gè)框架之外，它很難讓讀者欣賞”。這也印證了葛浩文的判斷。他說(shuō)：“目前，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)真能深入美國(guó)社會(huì)的根本沒(méi)有?！?sup>

其實(shí)，對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)，對(duì)小說(shuō)的觀念，尤其是對(duì)現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)的評(píng)判，在歐美內(nèi)部分歧也很大。具體表現(xiàn)如下：第一，不同國(guó)家的讀者對(duì)小說(shuō)文體的喜好不一樣。葛浩文說(shuō)，美國(guó)讀者喜好讀短篇小說(shuō)，越短越好，上下兩冊(cè)的、七八百頁(yè)的大部頭基本上沒(méi)有人看。第二，不同國(guó)家有著不同的小說(shuō)觀念。德國(guó)中國(guó)學(xué)家顧彬曾經(jīng)質(zhì)疑過(guò)現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)“講故事”的方式。他認(rèn)為，莫言、余華等作家在法國(guó)、美國(guó)等西方國(guó)家受到熱捧，而在德國(guó)受冷落的原因，就在于“德國(guó)標(biāo)準(zhǔn)”與“法美標(biāo)準(zhǔn)”不同，前者是純文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而后者是通俗文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。顧彬認(rèn)為，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)與德國(guó)文學(xué)、世界文學(xué)之間存在很大的差距，原因在于現(xiàn)代中國(guó)作家如莫言、余華一味地采用19世紀(jì)西方的文學(xué)方式喋喋不休地講一些通俗的故事，而放棄了借鑒類(lèi)似于博爾赫斯和法國(guó)新小說(shuō)那樣的“怎么講”的技術(shù)，因此是落后的，缺乏現(xiàn)代性的。對(duì)此，中國(guó)學(xué)者給予了有力的反駁，認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代作家講故事的方式是用以“應(yīng)對(duì)急驟變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的自覺(jué)努力”，是與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和鄉(xiāng)土情懷緊密聯(lián)系的“中國(guó)現(xiàn)代性”。具言之，“遠(yuǎn)行人必會(huì)講故事。引用本雅明在《講故事的人》中的一句話，是為了澄清中國(guó)當(dāng)代文學(xué)如何處理與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的一個(gè)迷思，也是為了回應(yīng)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的批評(píng)的一點(diǎn)思考。問(wèn)題源自德國(guó)學(xué)者顧彬?qū)χ袊?guó)當(dāng)代文學(xué)為什么要講故事的一再質(zhì)疑，以及國(guó)內(nèi)一些學(xué)人對(duì)顧彬批評(píng)中國(guó)文學(xué)的盲目贊同。這樣的指責(zé)，比起誤傳很久的中國(guó)當(dāng)代‘垃圾論’來(lái)，殺傷力似乎沒(méi)有那么強(qiáng)，但是，經(jīng)過(guò)各種傳媒不斷地放大，這也有可能成為貶抑中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一柄利刃了?！?sup>其實(shí)，小說(shuō)觀念上的差異也存在于中國(guó)與歐美之間。歐美讀者以為小說(shuō)是不以歷史因素為重的，而中國(guó)小說(shuō)往往歷史色彩比較濃重。這就導(dǎo)致了那些不大了解中國(guó)文化和歷史的歐美讀者常常誤讀中國(guó)小說(shuō)。比如，韓少功的飽受爭(zhēng)議的《馬橋詞典》，像《哈扎爾詞典》那樣，嘗試“把小說(shuō)因素與非小說(shuō)因素作一點(diǎn)攪和，把小說(shuō)寫(xiě)得不像小說(shuō)”，在“詞典”與“小說(shuō)”之間進(jìn)行跨界融通，力圖突破新時(shí)期以來(lái)中國(guó)小說(shuō)常見(jiàn)的形式模式化、板結(jié)化，不料這種探索和突破的嘗試卻給歐美讀者造成了閱讀上和接受上的困難，有評(píng)論說(shuō)：“不熟悉中國(guó)文學(xué)的西方讀者可能讀了前15頁(yè)就看不下去了?！?sup>因?yàn)樵跉W美讀者看來(lái)，《馬橋詞典》非驢非馬：既不是他們印象中的正統(tǒng)的重視敘述的西方小說(shuō)，也不是他們想象中的具有豐厚歷史內(nèi)涵的中國(guó)小說(shuō)。還值得提出的是，阿拉伯國(guó)家與歐美國(guó)家在小說(shuō)的觀念上也相同，比如，阿拉伯語(yǔ)國(guó)家十分喜歡看到重故事情節(jié)的短篇小說(shuō)。在2010年的一次國(guó)外書(shū)展上，埃及翻譯家阿齊茲翻譯的沈從文的《蕭蕭》受到了阿拉伯語(yǔ)國(guó)家讀者的歡迎，成為阿拉伯語(yǔ)國(guó)家的暢銷(xiāo)書(shū)。

問(wèn)題值得深入探究的是，難道中國(guó)當(dāng)代作家僅僅會(huì)講故事？?jī)H僅止步于講故事？有沒(méi)有比講故事更多的東西？我想，中國(guó)當(dāng)代作家，尤其是像莫言、余華、殘雪等這類(lèi)作家，他們作品價(jià)值取向遠(yuǎn)非停留在講故事這一感性層面上。日本作家黑井千次的一席話印證了我的觀點(diǎn)。他說(shuō)：“我對(duì)殘雪、莫言的作品更感興趣。我認(rèn)為他們的作品比寫(xiě)實(shí)寫(xiě)故事前進(jìn)了一步，更能表達(dá)人生和人物性格?！?sup>

這種中外文學(xué)觀念的差異，這種歐美文學(xué)內(nèi)部觀念的分歧，還通過(guò)目前在世界中國(guó)學(xué)界享有“重鎮(zhèn)”聲譽(yù)的美國(guó)的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)研究中體現(xiàn)出來(lái)。美國(guó)的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)研究存在著過(guò)度倚重西方話語(yǔ)、西方批評(píng)方法、輕視文本的中國(guó)語(yǔ)境等方面的不足?！爸T位相關(guān)美國(guó)文學(xué)批評(píng)家多在西方接受過(guò)有關(guān)文學(xué)研究的系統(tǒng)學(xué)術(shù)訓(xùn)練，由此，其相應(yīng)研究遵循并體現(xiàn)著西方的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與規(guī)范，在研究路徑與操作方法等層面都體現(xiàn)出西方的學(xué)科建制、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)以及言說(shuō)方式的諸種特征。與之相應(yīng)，該國(guó)漢學(xué)領(lǐng)域有關(guān)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)家及其作品的解讀中暴露出過(guò)于倚重西方理論模式與批評(píng)方法等失當(dāng)之處。此外，有關(guān)學(xué)術(shù)實(shí)踐在選取參照層面與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)等方面尚存如下弊端，即：或盲目地以西方文學(xué)作為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的唯一淵源，或不加甄別地將中國(guó)作家文本與西方文本進(jìn)行平行比較，等等，上述現(xiàn)象不免令有識(shí)之士產(chǎn)生有關(guān)影響的焦慮與關(guān)于可比性的質(zhì)疑?！?sup>溫儒敏早就提出要警惕受此影響而在大陸學(xué)界業(yè)已顯露端倪的“漢學(xué)心態(tài)”，尤其要摒棄那種不三不四的“仿漢學(xué)”。他主張，引進(jìn)漢學(xué)固然必要，但是要“研究性”地引進(jìn)，這才是“尊重性”地引進(jìn)；大陸學(xué)人的文學(xué)研究可以大膽地借鑒漢學(xué)，“但問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)、問(wèn)題的建構(gòu)和方法的選擇都應(yīng)該建立在自己扎實(shí)的研究基礎(chǔ)之上”。也就是說(shuō)，面對(duì)西方的中國(guó)學(xué)和中國(guó)本土的文學(xué)研究，我們要把普遍性和特殊性調(diào)和起來(lái)，在承認(rèn)差異的同時(shí)，勇于發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，提出問(wèn)題，研究問(wèn)題，然后找出規(guī)律。這才是我們對(duì)待中外文學(xué)的歷史、觀念和審美差異的科學(xué)態(tài)度。

從接受美學(xué)理論上看，意識(shí)形態(tài)與文化傳統(tǒng)的不同，文學(xué)的歷史、觀念和審美上的差異，造成了不同國(guó)家、不同時(shí)期、不同讀者在接受現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)時(shí)表現(xiàn)出不同的“期待視野”，即“‘在作品問(wèn)世的歷史時(shí)刻’，其讀者在文化、倫理及文學(xué)的（文類(lèi)，文體和主題等）等方面對(duì)它所抱有的一整套期望”。接受美學(xué)理論家堯斯歸納出了讀者接受的“三個(gè)一般前提因素”：“第一是有關(guān)這種類(lèi)型的熟知標(biāo)準(zhǔn)和內(nèi)在固有的詩(shī)法；第二是它同處于同一文學(xué)——?dú)v史環(huán)境中周?chē)熘髌返穆?lián)系；第三是虛構(gòu)與真實(shí)、語(yǔ)言的詩(shī)意與實(shí)用性能之間的對(duì)立，這種對(duì)立作為一種進(jìn)行比較的可能性，對(duì)于在閱讀時(shí)善于思考的讀者總是隨手可得的?！?sup>大體而言，國(guó)外接受現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)基本上是出于獵奇心理，也就是說(shuō)，國(guó)外接受現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)主要是借此了解現(xiàn)代中國(guó)的情況，因此，凡是涉及現(xiàn)代中國(guó)歷史的、政治的、具有中國(guó)文化特色的文學(xué)作品均是國(guó)外讀者之首選，這種接受現(xiàn)狀，無(wú)一例外的結(jié)果是，國(guó)外接受的是殘缺的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)。比如，在第三世界國(guó)家，只有上世紀(jì)50年代的部分中國(guó)作家的部分作品才符合它們的要求，而絕大部分70年代、80年代中國(guó)作家的作品幾乎就被排斥在它們的接受視域之外；括而言之，國(guó)外讀者接受現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)通常限于某一作家某一時(shí)期的某一題材上。

有的西方中國(guó)學(xué)家能夠正視中外文學(xué)的歷史、觀念和審美之間長(zhǎng)期存在的差異以及由此而生成的各各不同的讀者接受差異，致力于探索如何盡量減少因這些差異而帶來(lái)的中外文學(xué)交流的負(fù)面影響，取得了一些可喜的成績(jī)。一些英美出版社和著名翻譯家始終在推動(dòng)這方面的工作，根據(jù)本國(guó)文化傳統(tǒng)、文學(xué)觀念和讀者審美心理，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)在翻譯中進(jìn)行“歸化”處理?！笆聦?shí)上，正如日本翻譯家飯冢容所言，在中國(guó)，目前還缺乏專門(mén)為外國(guó)讀者創(chuàng)作的‘外向型’的作家作品，許多中文作品的文體內(nèi)容與表達(dá)方式與譯介國(guó)讀者的社會(huì)習(xí)慣和審美要求不大符合。另外，由于中西之間對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)和小說(shuō)概念理解差異，外國(guó)翻譯家普遍認(rèn)為中國(guó)小說(shuō)缺乏引人入勝的情節(jié)主線，缺乏有深度的心理描寫(xiě)。為了使中國(guó)文學(xué)更好地被國(guó)外讀者接受，英美出版社通常采用大幅度編譯的方法。在葛浩文翻譯莫言作品的過(guò)程中，編輯經(jīng)常建議譯者對(duì)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行大幅度修改，有時(shí)甚至編寫(xiě)新的開(kāi)頭或結(jié)局；在翻譯劉震云《手機(jī)》時(shí)，葛浩文按照編輯建議打亂小說(shuō)時(shí)間順序，把第二段挪到前面去做引子，以便能符合美國(guó)讀者的口味?！?sup>當(dāng)年，張潔的《愛(ài)，是不能忘記的》被列入“熊貓”叢書(shū)后，戴乃迭和詹納在翻譯時(shí)對(duì)其進(jìn)行了風(fēng)格方面的處理，故意淡化其政治色彩，“表現(xiàn)出了女性的敏感”。至于它在翻譯方面存在的弊病，李歐梵毫不掩飾地點(diǎn)出來(lái)了。他說(shuō)：“原文有一些煽情、描述上的陳詞濫調(diào)與夸張的抒情，這些都能在譯文中找到，盡管譯文的風(fēng)格經(jīng)著名翻譯家戴乃迭和詹納的處理而變得柔和?！?sup>王安憶的《長(zhǎng)恨歌》在美國(guó)出版的當(dāng)初，曾經(jīng)動(dòng)議過(guò)將其第一章全部刪除掉。如前所述，莫言的小說(shuō)在被翻譯成外文時(shí)，也遭遇到了大幅度的修改。對(duì) “歸化”做法，盡管有人持異議說(shuō)“刪節(jié)本會(huì)在讀者中塑造一個(gè)偏狹而錯(cuò)誤的原文印象”，但是它至少達(dá)到了讓海外讀者能夠接受現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)作品之目的。

有的國(guó)家和地區(qū)，由于地緣、歷史、政治、審美等因素的影響，很少與中國(guó)進(jìn)行文學(xué)交流；但是一旦有了接觸，也許就能碰撞出火花，為現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)在那里傳播與接受打下基礎(chǔ)。比如，阿拉伯地區(qū)的國(guó)家和人民與中國(guó)之間的交往就明顯少于西方，這不僅是由于西方對(duì)那里的長(zhǎng)期壓迫，而且也因?yàn)橹袊?guó)文化與阿拉伯文化之間的融合度很低，更直接的原因就是雙方平時(shí)溝通得太少。2001年夏天，黎巴嫩作家協(xié)會(huì)主席、著名詩(shī)人、劇作家約瑟夫·哈爾卜訪華，在參觀了冰心文學(xué)館后，深有感觸地在留言簿上寫(xiě)下這樣的一段話：“在我們來(lái)到這個(gè)遙遠(yuǎn)的城市之前，并不知道黎巴嫩早已對(duì)這里表示熱愛(ài)和欽佩，即我們的總統(tǒng)已授予德高望重的文學(xué)家冰心女士國(guó)家騎士級(jí)雪松勛章。黎巴嫩作家向你們致敬。你們對(duì)文學(xué)的忠誠(chéng)，令人欽佩。向你們已故的人道主義文學(xué)家冰心女士表示敬意。她不僅是中國(guó)偉大的文學(xué)家，也屬于全人類(lèi)”；而且，他還即席寫(xiě)下了一首短詩(shī)《獻(xiàn)給冰心》：“紀(jì)伯倫，東方不朽的精神／冰心，東方偉大的靈魂／你們?cè)男南嘤。覀?，是你們的孩子／我們發(fā)誓，永遠(yuǎn)忠于你們／更加熱愛(ài)中國(guó)／更加熱愛(ài)黎巴嫩／熱愛(ài)自由／熱愛(ài)孩子／熱愛(ài)土地／熱愛(ài)和平／我們是紅玫瑰／愿您聞到我們的芬芳……”他表示，以后黎巴嫩作家要努力擺脫西方文化霸權(quán)的影響，轉(zhuǎn)而面向東方，克服中黎兩國(guó)文學(xué)間業(yè)已存在的差異，積極譯介中國(guó)文學(xué)，尤其是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，從中汲取營(yíng)養(yǎng)，學(xué)習(xí)當(dāng)代中國(guó)人自強(qiáng)不息、奮力拼搏的創(chuàng)造精神。

中國(guó)學(xué)的魅力既在于“同”，比如中國(guó)學(xué)家為中國(guó)國(guó)內(nèi)的現(xiàn)代中國(guó)研究提供了新材料，相互間有一種學(xué)科認(rèn)同感與親和力；但中國(guó)學(xué)的魅力更在于“異”，即跨文化、跨語(yǔ)際間的誤識(shí)與誤讀，誘使人們永不停息地向前探索、求證、求真。要把這種“同”與“異”結(jié)合起來(lái)，也就是要把普適性與差異性綜合起來(lái)考慮，不要走偏鋒。

1. 作者簡(jiǎn)介：楊四平，安徽師范大學(xué)文學(xué)院教授，南京師范大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士研究生。本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的海外接受研究”（項(xiàng)目號(hào)10BZW106）、教育部人文社會(huì)科學(xué)研究基金項(xiàng)目“‘現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)’的域外傳播研究”（項(xiàng)目號(hào)09YJA761005）的階段性成果。
2. 轉(zhuǎn)引自《海外譯介難進(jìn)主流市場(chǎng) 中國(guó)文學(xué)何時(shí)真正走向世界》，Http：//www.gmw.cn／content／201008／17／content_1217867_4.htm.
3. 轉(zhuǎn)引自趙毅衡《對(duì)岸的誘惑：中西文化交流記》（增編版），世紀(jì)出版集團(tuán)、上海人民出版社2007年版，第169頁(yè)。
4. 轉(zhuǎn)引自趙毅衡《對(duì)岸的誘惑：中西文化交流記》（增編版），世紀(jì)出版集團(tuán)、上海人民出版社2007年版，第218—219頁(yè)。
5. 呂敏宏：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)在英語(yǔ)世界傳播的背景、現(xiàn)狀及譯介模式》，《小說(shuō)評(píng)論》2010年第5期。
6. 轉(zhuǎn)見(jiàn)未冉、李雁剛《阿克曼·情迷中國(guó)文學(xué)》，《明日風(fēng)尚》2009年第12期。
7. ［法］杜特萊：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在法國(guó)的接受與翻譯的困難》，Http：//www.yhl.sdu.edu.cn／ nw3／passage／ 21／2004／ 06／ 1087987664．htm.
8. 高方、許鈞：《中國(guó)文學(xué)如何真正走出去？》，2011年1月14日《文匯報(bào)》。
9. 轉(zhuǎn)引自季進(jìn)《我譯故我在——葛浩文訪談錄》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2009年第6期。
10. 陳喜儒：《“歧視語(yǔ)言”的風(fēng)波》，《中國(guó)魅力——外國(guó)作家在中國(guó)》，上海文藝出版社2009年版，第288頁(yè)。
11. Bonnie S.McDougall and Louie，The Literature of China in the Twentieth Century，New York：Columbia UP，1997，p.447.
12. ［法］杜特萊：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在法國(guó)的接受與翻譯的困難》，Http：//www.yhl.sdu.edu.cn／ nw3／ passage／ 21／ 2004／ 06／ 1087987664.htm.
13. ［法］杜特萊：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在法國(guó)的接受與翻譯的困難》，Http：//www.yhl.sdu.edu.cn／ nw3／passage／ 21／2004／ 06／ 1087987664．htm.
14. Julia Lovell，“Translator's Preface，”Han Shaogong，The Dictionary of Maqiao，New York：Columbia University Press，2003，p.x.
15. ［美］勞拉、殘雪：《殘雪：我的小說(shuō)都是精神自傳》，http://sports.eastday.com／ epublish／ gb／paper279／11／ class027900015／ hwz 843935.htm，2002年9月21日。
16. 參看《補(bǔ)白·我們沒(méi)有魯迅》，《魯迅研究月刊》1994年第12期。
17. ［韓］西海枝裕美：《“1999東亞魯迅學(xué)術(shù)會(huì)議”綜述》，《魯迅研究月刊》2000年第12期。
18. ［韓］西海枝裕美：《“1999東亞魯迅學(xué)術(shù)會(huì)議”綜述》，《魯迅研究月刊》2000年第12期。
19. 曾瓊：《二十世紀(jì)以來(lái)印度的中國(guó)文學(xué)：譯介研究》，《“中國(guó)文學(xué)海外傳播”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)會(huì)議論文·摘要匯編》，2011年4月印行，第395頁(yè)。
20. 錢(qián)玄同：《答陶履恭論Esperanto》，《錢(qián)玄同文集》第1卷，中國(guó)人民大學(xué)出版社1999年版，第95—99頁(yè)。
21. 金瑩、卡琳：《每次翻譯都是一次挑戰(zhàn)》，2008年6月5日《文學(xué)報(bào)》。
22. 轉(zhuǎn)引自吳越《如何叫囂沉睡的“熊貓”》，2009年11月23日《文匯報(bào)》。
23. 轉(zhuǎn)引自吳越《如何叫囂沉睡的“熊貓”》，2009年11月23日《文匯報(bào)》。
24. 轉(zhuǎn)引自杭零、許鈞《對(duì)于蘇童的小說(shuō)，歷史只是一件外衣——蘇童小說(shuō)在法國(guó)的翻譯與接受》，2007年3月6日《文匯報(bào)》。
25. 術(shù)術(shù)：《莫言、李銳：“法蘭西騎士”歸來(lái)》，2004年4月16日《光明日?qǐng)?bào)》。
26. 當(dāng)然，我們也注意到2004年夏志清在接受季進(jìn)采訪時(shí)對(duì)此問(wèn)題所作的辯解?！咦?。夏志清說(shuō)，當(dāng)年他的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》里明明講了張愛(ài)玲、沈從文、錢(qián)鐘書(shū)和張?zhí)煲硭奈粌?yōu)秀小說(shuō)家，可是后來(lái)大家故意忽視他對(duì)張?zhí)煲碓诙唐≌f(shuō)貢獻(xiàn)方面的褒獎(jiǎng)。他還說(shuō)：“有人說(shuō)我是反共的，凡是共產(chǎn)黨的作家都不好，這其實(shí)是冤枉，張?zhí)煲聿痪褪亲笠碜骷覇?？”“我評(píng)斷作家作品的好壞還是看文學(xué)價(jià)值的，沒(méi)有完全用政治來(lái)定性。我當(dāng)年寫(xiě)《小說(shuō)史》的時(shí)候，沒(méi)有機(jī)會(huì)讀到蕭紅的小說(shuō)，后來(lái)一看，真是了不起！所以我后來(lái)一直要提蕭紅，她是不朽的作家，幾百年都不朽?！保ㄒ?jiàn)《對(duì)優(yōu)美作品的發(fā)現(xiàn)與批評(píng)——夏志清訪談錄》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第4期。）
27. Perry Link，“Book Review of the Panda Books，”New York Times Book Review，July 6，1986.
28. Leo Ou-fan Lee，“Under the Thumb of Man，”New York Times Book Review，January 18，1987.
29. 引自夏康達(dá)、王曉平《二十世紀(jì)國(guó)外中國(guó)文學(xué)研究》，天津人民出版社2000年版，第49頁(yè)。
30. 龍應(yīng)臺(tái)：《人在歐洲》，三聯(lián)書(shū)店1994年版，第62頁(yè)。
31. 參見(jiàn)陳潔《“中國(guó)形象”與出版文化——以美國(guó)〈出版商周刊〉十年涉華報(bào)道為例》，見(jiàn)吳秀明主編《文化轉(zhuǎn)型與百年文學(xué)“中國(guó)形象”塑造》，浙江工商大學(xué)出版社2011年版，第177—180頁(yè)。
32. 丁超：《中羅文學(xué)關(guān)系史探》，人民文學(xué)出版社2008年版，第99頁(yè)。
33. 丁超：《中羅文學(xué)關(guān)系史探》，人民文學(xué)出版社2008年版，第100頁(yè)。
34. ［越］鄧臺(tái)梅：《越南文學(xué)與中國(guó)文學(xué)之間的悠久、密切關(guān)系》，《在學(xué)習(xí)與研究的道路上》第2集，轉(zhuǎn)引自饒芃子主編《中國(guó)文學(xué)在東南亞》，暨南大學(xué)出版社1999年版，第27頁(yè)。
35. ［美］勞拉、殘雪：《殘雪：我的小說(shuō)都是精神自傳》，見(jiàn)http://sports.eastday.com／ epublish／ gb／paper 279／11／ class 027900015／hwz843935.htm，2002年9月21日。
36. 轉(zhuǎn)引自趙毅衡《對(duì)岸的誘惑：中西文化交流記》（增編版），世紀(jì)出版集團(tuán)、上海人民出版社2007年版，第122—123頁(yè)。
37. 轉(zhuǎn)引自余夏云、梁建東《現(xiàn)實(shí)與神話——高利克訪談錄》，《書(shū)城》2010年第3期。
38. La wrence Venuti，“Translation and Formation of Cultural Identities，”Cultural Functions of Translation，eds．Christina Schffner and Helen Kelly-Holmes，Multilingual Matters LTD.，1995，p.10.
39. 王向遠(yuǎn)：《中國(guó)題材日本文學(xué)史》，上海古籍出版社2007年版，第7頁(yè)。
40. ［越］鄧臺(tái)梅：《越南文學(xué)與中國(guó)文學(xué)之間的悠久、密切關(guān)系》，《在學(xué)習(xí)與研究的道路上》第2集，轉(zhuǎn)引自饒芃子主編《中國(guó)文學(xué)在東南亞》，暨南大學(xué)出版社1999年版，第27頁(yè)。
41. 傅小平：《國(guó)外專家、學(xué)者聚焦“中國(guó)文學(xué)走向世界”話題——如何與西方文學(xué)傳統(tǒng)求得共識(shí)？》，2012年9月6日《文學(xué)報(bào)》。
42. Annie Dillard，Encounters with Chinese Writers，Middletown，Connecticut：Wesleyan University Press，1984，p.29.
43. Michael S.Duke，“The Problematic Nature of Modern and Contemporary Chinese Fiction in English Translation，”Worlds Apart：Recent Chinese Writing and Its Audiences，ed．Howard Goldblatt，New York：M.E.Sharpe，Inc，1990，p.200.
44. Annie Dillard，Encounters with Chinese Writers，Middletown，Connecticut：Wesleyan University Press，1984，p.29.
45. 見(jiàn)木葉、葛浩文訪談錄，刊《學(xué)術(shù)中華》，Http：//WWW.XSCHINA.ORG／SHOU.PHP？11974，2008NIAN 2008年3月27日。
46. Howard Goldblatt，“The Writing Life，”Washington Post，Apr.28，2002.
47. 張志忠：《遠(yuǎn)行人必會(huì)講故事——就中國(guó)文學(xué)是否落伍與顧彬先生商榷》，見(jiàn)《“中國(guó)文學(xué)海外傳播”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)會(huì)議論文·摘要匯編》，2011年4月印行，第121頁(yè)。
48. 張志忠：《遠(yuǎn)行人必會(huì)講故事——就中國(guó)文學(xué)是否落伍與顧彬先生商榷》，見(jiàn)《“中國(guó)文學(xué)海外傳播”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)會(huì)議論文·摘要匯編》，2011年4月印行，第121頁(yè)。
49. 韓少功：《關(guān)于〈馬橋詞典〉的對(duì)話》，《馬橋詞典》，山東文藝出版社2001年版，第473頁(yè)。
50. Roger Gathman，“100 Chinese terma for Rural Solitude，”San Francisco Chronicle，August 10，2003.
51. 轉(zhuǎn)引自陳喜儒《黑井千次的微笑》，見(jiàn)《中國(guó)魅力——外國(guó)作家在中國(guó)》，上海文藝出版社2009年版，第247頁(yè)。
52. 胡燕春：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)在美國(guó)的傳播與研究》，《黑龍江社會(huì)科學(xué)》2011年第5期。
53. 轉(zhuǎn)引自莊滌坤《溫儒敏：國(guó)內(nèi)學(xué)者為何模仿拙劣譯著》，見(jiàn)中國(guó)新聞網(wǎng)Http：//www.chinanews.com，2009年11月26日。
54. ［美］蘇珊·R·蘇利曼：《本文中的讀者·序言》，見(jiàn)張廷琛主編《接受理論》，四川文藝出版社1989年版，第218頁(yè)。
55. ［德］漢斯·羅伯特·堯斯：《文學(xué)史對(duì)文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，見(jiàn)張廷琛主編《接受理論》，四川文藝出版社1989年版，第8頁(yè)。
56. 傅小平：《國(guó)外專家、學(xué)者聚焦“中國(guó)文學(xué)走向世界”話題——如何與西方文學(xué)傳統(tǒng)求得共識(shí)？》，2012年9月6日《文學(xué)報(bào)》。
57. Leo Ou-fan Lee，“Under the Thumb of Man，”New York Times Book Review，January 18，1987.
58. Leo Ou-fan Lee，“Under the Thumb of Man，”New York Times Book Review，January 18，1987.
59. Leo Ou-fan Lee，“Contemporary Chinese Literature in Translation—A Review Article，”The Journal of Asian Studies，Vol.44，No.3（May，1985），p.564 in pp.561567.
60. 陳喜儒：《高貴典雅的紳士》，見(jiàn)《中國(guó)魅力——外國(guó)作家在中國(guó)》，上海文藝出版社2009年版，第5頁(yè)。