第三章 中日作家同床異夢(mèng)的“滿洲文學(xué)”

上一章考察了日本人作家、文人關(guān)于“滿洲文學(xué)”方向、性質(zhì)的大討論，對(duì)日本人的“滿洲文學(xué)”理念有了一個(gè)總體的認(rèn)識(shí)。如加納三郎所指出的那樣，“無視日本人文學(xué)和滿人文學(xué)的‘協(xié)和’就不可能有滿洲文學(xué)”，這個(gè)觀點(diǎn)在日本人中具有一定的普遍性。當(dāng)時(shí)，前者被稱為“日系文學(xué)”，后者被稱為“滿系文學(xué)”。這兩個(gè)詞都出自日語，中國(guó)人作家也追隨使用，這件事本身已經(jīng)折射出兩者之間的力學(xué)關(guān)系。不光是語言的問題，文學(xué)理念、社會(huì)背景都截然不同的兩種文學(xué)如何作為“滿洲文學(xué)”共處一堂，兩者之間的關(guān)系是否“協(xié)和”？要了解、把握“滿洲文學(xué)”的實(shí)態(tài)和實(shí)質(zhì)，這些都是無法回避的問題。對(duì)這些問題，加納三郎關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義之爭(zhēng)的論述已經(jīng)為我們做了重要的提示。

迄今為止，對(duì)“滿系文學(xué)”和“日系文學(xué)”的研究，前者作為中國(guó)淪陷區(qū)文學(xué)的一部分，后者作為日本近代文學(xué)的一部分，基本上是分別、單獨(dú)進(jìn)行的。盡管有些研究也涉及兩者的關(guān)系，但以此為目的的考察尚未見到。為此，本章主要關(guān)注中國(guó)人作家關(guān)于“滿洲文學(xué)”的言說及主張，考察作家們是如何認(rèn)識(shí)、把握“滿洲文學(xué)”的方向和性質(zhì)以及“滿系文學(xué)”與“日系文學(xué)”的關(guān)系的。通過對(duì)中日作家的“滿洲文學(xué)”理念的比較重新認(rèn)識(shí)“滿系文學(xué)”，把握“滿洲文學(xué)”的實(shí)態(tài)，以求對(duì)“滿洲文學(xué)”的現(xiàn)實(shí)有一個(gè)綜合的認(rèn)識(shí)。

一

如引言中所概觀的那樣，“滿洲文學(xué)”的歷史大致可以分為以下三期：第一期從1931年的九一八事變到1937年七七事變爆發(fā)；第二期從1937年下半年到1941年3月當(dāng)局發(fā)布《藝文指導(dǎo)要綱》；第三期從1941年下半年到1945年日本戰(zhàn)敗，偽滿洲國(guó)垮臺(tái)。依筆者個(gè)人的見解，可以將三期分別稱為準(zhǔn)備期、發(fā)展期、停滯期。以下的考察范圍以第二期為主，也涉及第一期和第三期。

在日本學(xué)界，對(duì)“滿系文學(xué)”及“滿人作家”的評(píng)價(jià)，最具代表性的是尾崎秀樹的“面從腹背”說。該詞翻譯成中文，非“陽奉陰違”莫屬。不同的是“陽奉陰違”多用于貶意，而“面從腹背”則為中性詞。其意是表面上作為“滿洲文學(xué)”的一部分“滿系文學(xué)”與“日系文學(xué)”共處一堂，兩者看似擁有共同的理念和目標(biāo)，至少日本人是一廂情愿地如此認(rèn)為的，但是，“滿人作家”表面上順從、合作，實(shí)際上抵制、對(duì)抗——以民族的傳統(tǒng)精神和文學(xué)方法，抵制以“建國(guó)精神”為基調(diào)的主流文學(xué)理念，對(duì)抗建設(shè)文學(xué)、殖民地文化。同時(shí)，不可否認(rèn)的是，“面從腹背”的應(yīng)對(duì)也使“滿人作家”在精神上處于一種自我分裂的狀態(tài)，因環(huán)境所迫，他們不得不同時(shí)面對(duì)兩個(gè)自我——偽裝的自我和真實(shí)的自我。這種分裂的精神狀態(tài)作為方法上的特色，具體體現(xiàn)在作品的曲筆和“灰暗”中?？梢哉f，“面從腹背”已經(jīng)成為戰(zhàn)后日本學(xué)界對(duì)“滿人作家”的一種共同解讀。與此相反，在國(guó)內(nèi)，對(duì)“滿系文學(xué)”即東北淪陷區(qū)文學(xué)的研究，長(zhǎng)期以來可以說是只看“面從”不問“腹背”，或?qū)Α案贡场币暥灰?。為此，“滿洲文學(xué)”這樣當(dāng)時(shí)通用的詞匯都成了忌諱詞，作家的文學(xué)活動(dòng)長(zhǎng)期被排除在中國(guó)近代文學(xué)史敘述體系之外。在一切政治優(yōu)先的年代里，除了部分具有明顯反滿抗日傾向的作品及其作家外，在偽滿洲國(guó)進(jìn)行文學(xué)活動(dòng)往往被視為參與日偽文化建設(shè)、繁榮殖民文化的行為，作家的創(chuàng)作動(dòng)輒被扣上這樣那樣的帽子，輕則“意志薄弱”，重則“漢奸文學(xué)”。

進(jìn)入1990年代后，淪陷區(qū)文學(xué)研究出現(xiàn)了一些變化。比如，封世輝在《中國(guó)淪陷區(qū)文學(xué)大系·評(píng)論卷》的“導(dǎo)言”中言及“鄉(xiāng)土文學(xué)”與“寫印主義”相交互的論爭(zhēng)時(shí)指出，“‘鄉(xiāng)土文學(xué)’的倡導(dǎo)者是以‘鄉(xiāng)土文學(xué)’來抵制日寇同化東北文學(xué)，而‘寫印主義’主張者是以‘寫印主義’鼓勵(lì)東北中國(guó)作家以大量創(chuàng)作占領(lǐng)文壇以保持中國(guó)傳統(tǒng)與血脈”，東北淪陷區(qū)文學(xué)“總體上抵制了日寇以日本文學(xué)同化東北文學(xué)的企圖，保存了東北‘滿系’文學(xué)的中國(guó)文學(xué)血脈，是其根本特征?！?sup>總之，他認(rèn)為在偽滿的中國(guó)作家堅(jiān)持用中文進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，實(shí)際上是阻止，至少是延遲了日偽當(dāng)局通過皇民化教育向偽滿移植日本文化，推進(jìn)殖民地化的進(jìn)程，對(duì)中國(guó)文化和文學(xué)的血脈在東北得以傳承、發(fā)揚(yáng)做出了貢獻(xiàn)。后來，像這樣從文化傳承的大視點(diǎn)來把握“滿系文學(xué)”的意義，在歷史的條件下客觀、積極地評(píng)價(jià)作家的文學(xué)活動(dòng)的研究逐漸占了上風(fēng)。再往上溯，1990年代初期，李春燕等人嘗試重新認(rèn)識(shí)作家古丁，其主要依據(jù)就是重視作家的民族意識(shí)，這在之前往往是被忽視或無視的。總之，以更為客觀、求實(shí)的態(tài)度重新評(píng)價(jià)東北淪陷區(qū)文學(xué)已成為研究的主流。但是，在研究中仍然是“滿系文學(xué)”歸“滿系文學(xué)”，“日系文學(xué)”歸“日系文學(xué)”。

關(guān)注“滿系文學(xué)”和“日系文學(xué)”的關(guān)系，勢(shì)必涉及包括兩者在內(nèi)的“滿洲文學(xué)”。來自日語的“滿洲文學(xué)”一詞不光是個(gè)名稱的問題，也關(guān)系到文學(xué)的立場(chǎng)。那么，中國(guó)作家是從什么時(shí)候，以何種心態(tài)開始使用該詞的？關(guān)于這個(gè)問題，大內(nèi)隆雄在《關(guān)于滿人作家》中如是說：

據(jù)“滿人”作家們說，原來都是使用“北國(guó)文學(xué)”“北方文學(xué)”。最近，我們可以看到“滿洲文學(xué)”這個(gè)詞在滿人中間也開始通用起來。

據(jù)此可以知道，“滿人作家”使用“滿洲文學(xué)”一詞是“最近”的事，之前都是使用“北國(guó)文學(xué)”或“北方文學(xué)”，即前者是用來代替后者的?！白罱眲t指上文發(fā)表的1937年上半年或1936年的下半年。從這個(gè)時(shí)候起，“滿洲文學(xué)”一詞開始在中國(guó)人中間使用，開始是指中國(guó)作家用漢語創(chuàng)作的文學(xué)，后來含義逐漸接近日語“滿洲文學(xué)”的意思，即泛指包含日本人文學(xué)在內(nèi)的“滿洲國(guó)”的文學(xué)。同時(shí)，大內(nèi)在文章的末尾還表明：“反對(duì)在與中國(guó)文學(xué)之間設(shè)置不合理的‘隔絕’?！?sup>他的這個(gè)立場(chǎng)值得關(guān)注。偽滿建國(guó)以后，日偽當(dāng)局為了排除中國(guó)文化，加速去中國(guó)化的進(jìn)程，欲切斷偽滿與中國(guó)內(nèi)地在文化上的聯(lián)系，采取了嚴(yán)禁關(guān)內(nèi)的出版物進(jìn)入偽滿的隔離政策。對(duì)既存的關(guān)內(nèi)出版物則予以沒收、銷毀，“不合理的‘隔絕’”即指這種狀況。大內(nèi)對(duì)此持“反對(duì)”態(tài)度，這一點(diǎn)可謂難能可貴。這一隔離政策引起了“滿人作家”的不滿和反對(duì)，而大內(nèi)選擇了和他們站在一起。同時(shí)，據(jù)大內(nèi)說，“滿人”一詞“系日本人的用語，指住在滿洲國(guó)的漢人”。即這個(gè)詞和“滿洲文學(xué)”一樣，都是由日本人創(chuàng)造并使用的。作為時(shí)代的產(chǎn)物，加上又都是漢字，中國(guó)人被動(dòng)地接受了這些詞匯。這個(gè)現(xiàn)象意味著中國(guó)人逐漸失去話語權(quán)，中文及中國(guó)文化面臨著被邊緣化的危機(jī)，同時(shí)又反證了用中文寫作的重要性和必要性。日（語）進(jìn)中（文）退的現(xiàn)象與我們稍后要討論的“寫印主義”也有莫大的關(guān)系。

筆者在上一章里介紹了大谷健夫?qū)Α皾M洲文學(xué)”的看法，大谷認(rèn)為：“殖民地，尤其是在滿洲的日本的移植文學(xué)系日本的國(guó)民文學(xué)向滿洲的擴(kuò)展。其過程與我所說的鄉(xiāng)土文學(xué)—國(guó)民文學(xué)—世界文學(xué)（的順序）完全相反。（略）大內(nèi)隆雄君說滿人作家要在該地創(chuàng)建支那的北方文學(xué)，我們則想把日本的北方文學(xué)搞得精彩出眾?！?sup>雖然大谷并未言明“日本的移植文學(xué)”與“滿洲文學(xué)”的關(guān)系，但欲以“日本的北方文學(xué)”來對(duì)抗乃至取代“支那的北方文學(xué)”的意圖是清楚的。作為殖民統(tǒng)治的副產(chǎn)物，移植日本文學(xué)雖然有強(qiáng)權(quán)保障，但仍然面臨生根的問題，文學(xué)的民族性、風(fēng)土性成為問題的關(guān)鍵。對(duì)此，大內(nèi)的看法是：“之前滿洲的新文學(xué)被稱為‘東北文壇’或‘北國(guó)文藝’等。作者所處的自然環(huán)境及社會(huì)狀況反應(yīng)在文學(xué)作品上是極其自然的事，滿人的文學(xué)也自然而然地顯現(xiàn)出了滿洲的那些特殊性。（略）就像跳出滿洲活躍在支那文學(xué)大舞臺(tái)的蕭軍一樣，他的作品里也充滿了濃郁的滿洲、滿人的色彩，很多東西不在滿洲是看不到的?！?sup>他強(qiáng)調(diào)的豐富的滿洲色彩是“北國(guó)文藝”的成長(zhǎng)不可缺少的空氣和土壤，也是“北國(guó)文藝”在中國(guó)文學(xué)中之所以為“北國(guó)文藝”的理由，蕭軍的文學(xué)在中國(guó)文壇受到好評(píng)也與之有關(guān)。就風(fēng)土性與民族性的問題而言，生于斯長(zhǎng)于斯的“支那的北方文學(xué)”和被人工地移植過來的“日本的北方文學(xué)”之間的差異是顯而易見的。為了解決原生與外來的問題，建設(shè)派鼓吹以“滿洲”為故鄉(xiāng)，提倡所謂的“滿洲國(guó)的精神”。問題是“滿洲國(guó)的精神”很難得到大多數(shù)“滿人”的認(rèn)可，無法取代他們固有的“滿洲人的精神”。所以，在“滿洲文學(xué)”內(nèi)部，“支那的北方文學(xué)”與“日本的北方文學(xué)”必然處于競(jìng)爭(zhēng)、對(duì)峙的狀態(tài)，這是先天性的、不可避免的。這樣一來，也就不難理解持主流派觀點(diǎn)的“日系作家”，如上野凌嵱等人為何對(duì)“探索滿洲精神”表示警惕和反感了。

另一方面，中國(guó)作家在回顧滿洲新文學(xué)的歷史時(shí)必然言及名稱的改變。秋螢在《滿洲文藝史話》中開宗明義地指出：“從時(shí)代上看滿洲文藝的歷史，大體可以分為以下三個(gè)時(shí)期。即第一為滿洲事變前的東北舊政權(quán)的文藝；第二為滿洲建國(guó)后的文藝；第三為近年來的所謂滿洲文藝。”然后分設(shè)“東北文藝”“建國(guó)后的文藝”“近年來的文藝”三章，回顧了東北新文學(xué)發(fā)生、發(fā)展的歷史。言及名稱的變更時(shí)秋螢做了說明：“事變前的文藝當(dāng)時(shí)稱‘東北文藝’，因?yàn)闈M洲位于中國(guó)的東北，所以當(dāng)時(shí)就稱‘東北文藝’吧。到了滿洲事變以后就沒有人說‘東北’了。但也沒有想出適當(dāng)?shù)拿Q來。近年開始稱‘滿洲文藝’，這就是日本人所說的滿洲文學(xué)?！苯酉聛?，在“建國(guó)后的文藝”中言及“北滿作家”的活躍時(shí)承認(rèn)：“哈爾濱作家的作品確實(shí)比住在南滿的作家的作品優(yōu)秀?！痹凇敖陙淼奈乃嚒敝袆t提及雜志《鳳凰》的廢刊并指出：“國(guó)內(nèi)的各報(bào)刊基于弘報(bào)協(xié)會(huì)的言論統(tǒng)制政策大部分都廢刊了，受其影響，文藝界冷清落寞了許多?！?sup>這篇文章發(fā)表在日語雜志《東亞觀光》1942年10月號(hào)上，大內(nèi)隆雄在自己的《滿洲文學(xué)二十年》中幾乎引用了該文全文，譯文應(yīng)該是由大內(nèi)自己翻譯的。通讀該文可以知道，雖然“近年來的文藝”開始使用“滿洲文藝”一詞，或許在“日系作家”看來，這意味著“滿人作家”認(rèn)可了他們所主張的“滿洲文學(xué)”。但是，在秋螢的潛意識(shí)里仍然是“東北新文學(xué)”歷史的一部分，“滿洲文藝”或“滿洲文學(xué)”僅僅是名稱的問題，用語的改變并未伴隨文學(xué)實(shí)質(zhì)的變化而變化。

同時(shí)，山丁也在《滿洲文學(xué)閑談》中對(duì)“新文學(xué)”的歷史做了簡(jiǎn)要的回顧。他在文中指出，在東北地方“新文學(xué)產(chǎn)生僅是最近二三十年的事情”，具體來說，“在我的記憶中印象最深的就是關(guān)外社刊行的《關(guān)外》，這個(gè)雜志開了滿洲新文學(xué)的先河。不久由《冰花》《現(xiàn)實(shí)》等同人刊物所繼承，很多新文學(xué)的青年斗士起來打破舊文學(xué)、準(zhǔn)舊文學(xué)及其腐儒，獲得了文化上的一個(gè)地位。這一時(shí)期在中國(guó)文學(xué)界稱為‘東北文學(xué)’?！彼^而指出“東北文學(xué)”以“滿洲事變”為分水嶺發(fā)生變化，形成了南滿和北滿的文學(xué)。北滿文學(xué)經(jīng)歷了輝煌和衰落，主要作家遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，去了關(guān)內(nèi)的上海、北京等地。留下來的作家以南滿的為主，“始終以嚴(yán)肅的表情”在黑土地上堅(jiān)持文學(xué)活動(dòng)。其結(jié)果是“被日系作家稱為‘滿系文學(xué)’，被日本文壇認(rèn)可為‘滿洲文學(xué)’。”在他看來，名稱的變更是文學(xué)所處的時(shí)代和社會(huì)環(huán)境的變化帶來的，名稱雖然變了，但文學(xué)的實(shí)質(zhì)是不變的。同時(shí)，秋螢也在回顧中多次言及《關(guān)外》和《冰花》等雜志，謂前者是作為“充滿生氣的純文藝雜志”創(chuàng)刊的，后來受到關(guān)內(nèi)的文藝思潮影響，主要是創(chuàng)造社提倡的文學(xué)革命的影響開始左轉(zhuǎn)，到了第十七期，在內(nèi)容上“高舉無產(chǎn)文學(xué)的旗幟肆無忌憚”，從而被當(dāng)局勒令?？?。但“無產(chǎn)文學(xué)”的火種并未就此熄滅，《冰花》《翻飛》等雜志在“無產(chǎn)文學(xué)”的途上繼續(xù)努力，反而擴(kuò)大了影響和勢(shì)力。秋螢指出，“本來滿洲的文藝的動(dòng)向主要為中國(guó)文壇所左右”，1928年前后，滿洲文藝由兩種思潮為中心形成，其一為“無產(chǎn)文學(xué)”，其二為“民族主義的文學(xué)”。一言以蔽之，東北新文學(xué)生長(zhǎng)在東北，根在關(guān)內(nèi)，為中國(guó)新文學(xué)的一部分。

秋螢和山丁都是《文選》派的作家，綜合兩人的回顧，“滿洲文學(xué)”或“滿洲文藝”都來自日語，雖然詞義因時(shí)期不同略有分歧，但使用這些用語是社會(huì)環(huán)境變動(dòng)下被動(dòng)選擇的結(jié)果?！皾M系文學(xué)”一詞也是如此，作為“滿洲文學(xué)”的一部分，也是由“日系作家”率先使用的。不過，使用源自日語的“滿洲文學(xué)”或“滿洲文藝”并不等于他們贊同“日系作家”關(guān)于“滿洲文學(xué)”的理念，無論是“主流派”的觀點(diǎn)還是“建設(shè)派”的觀點(diǎn)。換言之，這并非他們有意識(shí)地迎合或順應(yīng)現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。同時(shí)，兩人在回顧中言及的“北滿文學(xué)”由盛及衰的變遷也凸顯出日偽當(dāng)局對(duì)“北滿文學(xué)”的鎮(zhèn)壓導(dǎo)致文學(xué)環(huán)境急劇變化的現(xiàn)實(shí)，對(duì)“北滿文學(xué)”的高度評(píng)價(jià)同時(shí)也昭示了他們自身的對(duì)文學(xué)的態(tài)度和立場(chǎng)。從“北滿文學(xué)”的衰退到被動(dòng)地使用“滿洲文學(xué)”一詞，一系列的變化意味著他們不得不接受偽滿洲國(guó)存在的現(xiàn)實(shí)，并反過來利用“五族協(xié)和”的建國(guó)精神獲取文學(xué)的權(quán)利和空間。當(dāng)然，他們的目的還是為了繼續(xù)所鐘愛的“新文學(xué)”的創(chuàng)作。同時(shí)，拒絕附和“日系作家”，尤其是“建設(shè)派”提倡的“滿洲獨(dú)自”的文學(xué)的意識(shí)也是顯而易見的。就是說，在大多數(shù)“滿人作家”的心底，妥協(xié)和反抗的意識(shí)復(fù)雜地交織在一起。如女作家吳瑛在偽滿后期回憶起當(dāng)時(shí)的情形時(shí)所說的一樣：“1935年前后，那是滿洲新文學(xué)轉(zhuǎn)向后的年代。”一部分作家將這一變化視為“轉(zhuǎn)向”值得注意。即在他們的意識(shí)中，隨著名稱的變化，文學(xué)的方向也相應(yīng)地發(fā)生了變化。“1935年”是一個(gè)分水嶺，這里的“轉(zhuǎn)向”至少意味著離開“北滿文學(xué)”半公開反抗的路線。隨著社會(huì)環(huán)境的變化，文學(xué)的題材、方法也不得不發(fā)生變化，這似乎成為大部分作家的共識(shí)。

總而言之，可以肯定的是，即便是進(jìn)入所謂“滿洲文學(xué)”的時(shí)代，大多數(shù)中國(guó)作家仍然相信文學(xué)的本質(zhì)不會(huì)改變。盡管如此，作為“滿洲文學(xué)”再出發(fā)的“東北新文學(xué)”還是踏上了一條荊棘叢生的旅程。這段十年有余的歷史影響了很多作家的一生，籠罩在他們頭上的歷史的陰影直到1980年代仍然揮之不去。

二

如上所述，伴隨著名稱的變化，文學(xué)的環(huán)境也發(fā)生了很大的變化。那么，中國(guó)人作家是如何應(yīng)對(duì)環(huán)境的變化，在新的環(huán)境里又是如何從事文學(xué)創(chuàng)作的呢？在探討這個(gè)問題時(shí)，不得不提當(dāng)時(shí)極具代表性的兩個(gè)理念，那就是“鄉(xiāng)土文學(xué)”和“寫印主義”?！皩懹≈髁x”是以古丁為首的雜志《明明》的同人作家們提倡的一個(gè)文學(xué)理念，圍繞這個(gè)理念，中國(guó)人作家中間曾發(fā)生過激烈的論爭(zhēng)。不過，在具體討論這個(gè)文學(xué)理念之前，有必要從整體上把握中國(guó)人作家關(guān)于“滿洲文學(xué)”方向的基本認(rèn)識(shí)。下面來看看幾篇有代表性的評(píng)論文章。

首先是林適民的《決算與展望》（原文日文）。作者在文中指出：“我們都知道。在沉痛的生活中，我們的文壇呈現(xiàn)出一派寂寞蕭條的狀態(tài)。（略）雖然去年中期的突變給已經(jīng)被相當(dāng)弱化的文化的瘦軀帶來了強(qiáng)烈的沖擊?？墒?，可以說無恥的阿諛者們瘦瘋了還在叫喊著跟風(fēng)式的瘦弱運(yùn)動(dòng)。瘦弱運(yùn)動(dòng)的先鋒有一個(gè)統(tǒng)稱，就是統(tǒng)制。統(tǒng)制是一種比較新的文化形態(tài)，但對(duì)我們來說卻并不陌生?！蓖瑫r(shí)，他認(rèn)為，這一現(xiàn)實(shí)為“針對(duì)全文化”的“反動(dòng)力量”，在考慮“應(yīng)該怎樣對(duì)其進(jìn)行抵抗”時(shí)，要意識(shí)到“其產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)的悲慘的命運(yùn)?！彼M(jìn)一步指出：“我們?cè)诳紤]如何對(duì)抗時(shí)，不得不與對(duì)抗‘悲慘的命運(yùn)’這一宏觀的問題掛上鉤。我想藝術(shù)家及文化人在這里要有所思。此話怎講，因?yàn)槲幕退囆g(shù)這個(gè)東西不是保守的，而是永遠(yuǎn)與社會(huì)的發(fā)展相關(guān)聯(lián)成長(zhǎng)的，反抗的。（略）我們要知道歷史是人類創(chuàng)造的，不要忘記精神對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反作用力。正確的唯物主義者不會(huì)忽略人的主觀力量，我們不能喪失主觀能動(dòng)精神?！奔莱觥拔ㄎ镏髁x”鼓吹積極的“反抗”，其根據(jù)是“我們?cè)谶@幾年的灰暗的重壓下發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的現(xiàn)象，那就是讀者不滿足于虛假的藝術(shù)，在苦悶中要求高尚的藝術(shù)的性格。這是必然的。失去把握、欣賞藝術(shù)的機(jī)會(huì)，讀者大眾自身不得不感到莫大的痛苦，他們絕不會(huì)追求虛假的‘替代品’，總是追求真東西、好東西。并且，長(zhǎng)期被壓服的欣賞欲就像愛情一樣會(huì)與積極的、進(jìn)步的作品相結(jié)合。”關(guān)于作家的創(chuàng)作，他主張：“站在作家的角度，我們要放棄‘新聞性’的作品，追求有歷史性的東西。具體地說，我們大體上要求健康的、寫實(shí)的作品，即某種程度暴露現(xiàn)實(shí)的進(jìn)步的東西?！?sup>

閱讀該文后的印象是行文雜亂無章，有些地方不知所云，日語中混有不少漢語詞匯，部分關(guān)鍵詞詞義曖昧。但是，文章也并非全無脈絡(luò)可循，表述不到位與其說是日語水平的問題，還不如說是作者有意含糊其辭，混用漢語詞匯更是留下了人為的痕跡?？梢赃@樣認(rèn)為，即為了應(yīng)付偽滿的檢閱制度，作者使用春秋筆法，比較隱晦地表達(dá)了自己的觀點(diǎn)。該文發(fā)表于1938年，文中的“去年中期的突變”顯然指七七事變，“瘦弱運(yùn)動(dòng)”則暗指日偽當(dāng)局推行的隔絕中國(guó)文化的政策。其實(shí)“瘦弱”一詞原本為漢語詞匯，文中用“統(tǒng)制”一詞點(diǎn)明“瘦弱運(yùn)動(dòng)”的性質(zhì)。作者對(duì)現(xiàn)狀的描述是，在隔絕政策下中國(guó)文化已被大幅度弱化，七七事變的發(fā)生使這種狀況雪上加霜。問題的關(guān)鍵在于作為“宏觀問題”的“悲慘的命運(yùn)”，沒有比喪失祖國(guó)、成為亡國(guó)奴更“悲慘的命運(yùn)”了。“虛假的‘替代品’”則指感恩戴德的感謝文學(xué)、歌功頌德的建設(shè)文學(xué)之類的所謂偽滿洲國(guó)獨(dú)自的“滿洲文學(xué)”，關(guān)鍵詞全用曖昧的詞語代替，但又不致使讀者墜入五里霧中，不知所云。作者呼吁作家們發(fā)揮主觀能動(dòng)性，用唯物主義的精神打破“反動(dòng)力量”，用暴露現(xiàn)實(shí)的進(jìn)步的作品來對(duì)抗“虛假的‘替代品’”，以此向“悲慘的命運(yùn)”抗?fàn)?。如此看來，作者顯然受過唯物主義的洗禮，并持批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的觀點(diǎn)。他主張的“滿洲文學(xué)”的方向性就是現(xiàn)實(shí)主義乃至無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。持這種觀點(diǎn)的文章能發(fā)表出來，首先是得益于其春秋筆法，再就是因?yàn)楸藭r(shí)尚存發(fā)言的空間。該文用日語寫成，當(dāng)然也是寫給日本人看的。

作者林適民，本名王度，現(xiàn)名李民，林適民為其在東京留學(xué)期間所用的主要筆名。關(guān)于他在東京留學(xué)的經(jīng)歷，林適民本人有詳細(xì)的回憶可以參考。同時(shí)，岡田英樹依據(jù)他的回憶對(duì)其“留學(xué)時(shí)代”做了系統(tǒng)的考察。岡田披露他于1994年8月去長(zhǎng)春參加日本社會(huì)文學(xué)會(huì)與東北淪陷十四年史編纂委員會(huì)共同舉辦的國(guó)際研討會(huì)時(shí)見到了李民，李民將自己的日語詩集《新感情》以及題為“日本留學(xué)時(shí)期文學(xué)活動(dòng)風(fēng)云錄”的回憶錄手稿交給了岡田，還附有一封用日語寫的信。他在信中寫道：“像這樣的回憶錄對(duì)普通讀者是否有用另當(dāng)別論，我想對(duì)專家的研究應(yīng)該是有價(jià)值的。為此，我覺得這回憶錄的全稿，你這樣的人是最需要的，如果放在我這里，只能是不起任何作用的廢物。”一方面，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)淪陷區(qū)文學(xué)研究還未完全解禁，至少不是熱門；另一方面，對(duì)自己過去的文學(xué)活動(dòng)感興趣的研究者就在眼前，可能是因?yàn)檫@些因素，他才把自己長(zhǎng)達(dá)6萬多字的回憶錄交給岡田的。后來，他用日語寫成《從逮捕到被驅(qū)逐出日本》，在日本的《來自地球的一點(diǎn)》雜志上連載，該文為其回憶錄的壓縮版。

根據(jù)該文的記述及岡田的考察，林適民于1935年10月赴日留學(xué)，先入日語專門學(xué)校學(xué)習(xí)日語，翌年4月入日本大學(xué)藝術(shù)系專攻“文學(xué)創(chuàng)作”，同時(shí)開始文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)。1937年冬天，他在東京組成“影藝之友社”，創(chuàng)辦文藝雜志《影藝之友》。這個(gè)雜志由于刊登了魯迅的文章，只出了一期就被勒令?？?，“影藝之友社”也被迫解散。同年出版的日語詩集《新鮮的感情》也遭到禁止發(fā)行的處分。此后，林適民一直受警視廳外事科亞洲股派出的特高監(jiān)視，1939年1月上旬某日凌晨4點(diǎn)左右，突然被警察抄家，然后被抓至高田馬場(chǎng)附近的野方警察署，受到嚴(yán)苛的調(diào)查審訊，最終受到“緩期起訴”的判決。4月下旬被釋放后，當(dāng)場(chǎng)被遣送回國(guó)。從這段經(jīng)歷可知，《決算與展望》寫于東京，那時(shí)他正在從事左翼文學(xué)活動(dòng)。作為來自東京的投稿也有助于他文章的刊出，倘若人在偽滿，可能就是另外一種情形了。此外，他在留學(xué)期間曾與山田清三郎交好，一度棲身于山田家中。山田清三郎曾為日本無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人之一，1929年納普成立時(shí)出任中央委員、《戰(zhàn)旗》主編；1932年6月在作家同盟第16屆大會(huì)上被選為中央委員長(zhǎng)。山田兩次被捕入獄，在獄中轉(zhuǎn)向，后來來到偽滿，與林適民重逢。除此之外，山田還與朝鮮人左翼作家有很多交往。這樣看來，林適民的左翼思想主要是在日本留學(xué)時(shí)形成的。與他有著類似經(jīng)歷的是評(píng)論家仲同升。

仲同升這個(gè)名字在國(guó)內(nèi)至今鮮為人知，但他的筆名駱駝生在研究界并不陌生。李春燕在其主編的《東北文學(xué)史論》中曾言及他的文學(xué)活動(dòng)。只是該書在介紹中用的是其筆名，并未提到他的本名。據(jù)仲同升自述及大久保眀男的考察，仲同升1916年生于關(guān)東州的旅順，曾就讀于大連關(guān)東教會(huì)中學(xué)，1931年升入旅順工大預(yù)科。1933年左右仲同升開始以駱駝生的筆名在《滿洲報(bào)》的文藝副刊上發(fā)表詩作，此為其文學(xué)活動(dòng)的開端。同年春天仲同升成為文學(xué)社團(tuán)新社的同人，該社當(dāng)時(shí)在奉天的《東三省民報(bào)》上發(fā)行副刊《蘿絲》。從1934年春天開始仲同升主編《關(guān)東報(bào)》的文藝周刊《明日》并在該刊連續(xù)發(fā)表《我們的需要》《給志在文藝者》等文章，呼吁左翼作家大同團(tuán)結(jié)并成立自己的團(tuán)體“漠北文學(xué)青年會(huì)”，仲同升時(shí)年尚不滿20歲。這個(gè)建議受到洗園（勵(lì)行?。?、王秋螢、趙夢(mèng)園（小松）、王孟素、陳因（碎蝶）、小倩（山?。┑惹嗄晡膶W(xué)家的響應(yīng)，此事最終因他自己赴日留學(xué)而不了了之。

1935年4月，仲同升作為偽滿洲國(guó)的公費(fèi)留學(xué)生入東京工業(yè)大學(xué)預(yù)科學(xué)習(xí)，三年后升入該校本科紡織專業(yè)。在此期間，仲同升與蒲風(fēng)、雷石榆、林林等左聯(lián)東京支部的成員頻繁接觸，并向其機(jī)關(guān)雜志《詩歌》投稿及參加該雜志主辦的詩歌朗誦會(huì)。同時(shí)，他與遠(yuǎn)地輝武、新井徹（內(nèi)野健兒）、后藤郁子、森谷茂等日本的無產(chǎn)階級(jí)作家也過從甚密。在中日兩國(guó)左翼作家的聯(lián)席會(huì)議上仲同升充當(dāng)翻譯等，從中起到了聯(lián)絡(luò)、溝通的作用。受東京左聯(lián)及日本無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響，仲同升再次謀劃成立“漠北文學(xué)青年會(huì)”，將無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)作為奮斗的方向在偽滿推廣。為此，他在留學(xué)期間一直沒有中斷與國(guó)內(nèi)的聯(lián)系，在《新民晚報(bào)》《滿洲報(bào)》等報(bào)刊上經(jīng)?？梢钥吹绞鹈橊勆奈恼拢渲斜容^重要的是1935年秋天發(fā)表在《新民晚報(bào)》副刊《文學(xué)七日刊》上的《文壇建設(shè)議》，據(jù)仲同升自述，該文“站在共產(chǎn)主義立場(chǎng)上主張無產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義，給滿洲無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)提供了方針。文章發(fā)表后完全沒有引起反響。這是因?yàn)轳橊勆鷮?duì)當(dāng)時(shí)的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)不得不寄生的狀況不了解之故”。由此看來，他的情況雖然與林適民有所不同，但做法是相似的，即他雖然身在東京，但依然關(guān)注著國(guó)內(nèi)文壇的動(dòng)向，積極地向國(guó)內(nèi)的同伴們傳遞無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的最新信息并提出自己的建議。作為殖民地大本營(yíng)的東京則起到了聯(lián)系東亞各國(guó)及殖民地?zé)o產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的堡壘的作用。

以上仲同升的自述引用自仲同升的《滿洲無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)史概論》（原文日文）。仲同升于1942年5月在東京被檢舉，在東京拘留所寫下該文，文末日期為1942年5月12日，系收到“預(yù)審請(qǐng)求”后開始執(zhí)筆的，類似嫌犯的交代材料，可能被用作預(yù)審的參考資料。日本司法部刑事局思想部發(fā)行的《思想月報(bào)》第96號(hào)（1942年7月）刊登了該文。據(jù)編者所加按語，被捕的嫌疑為“1940～1941年期間利用雜志等主要向滿洲國(guó)人進(jìn)行共產(chǎn)主義啟蒙活動(dòng)。”刊登的理由是“作為一滿人左翼分子的觀察”“以供參考”。通讀全文可知，仲同升在文中并未為自己的所作所為開脫，依然堅(jiān)持基于馬克思主義的世界觀，對(duì)日本帝國(guó)主義的侵略行徑進(jìn)行批判。故文中所述之事，雖為一家之言，但仍具有較高的可信度。

仲同升在文中結(jié)合自己的體驗(yàn)將“滿洲無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)”的歷史分為“一從文學(xué)革命到革命文學(xué)”“二從革命文學(xué)到文學(xué)亡命”“三從文學(xué)亡命到寄生文學(xué)”“四從寄生文學(xué)到文學(xué)統(tǒng)制”四個(gè)階段。以下主要關(guān)注二、三、四部分。他認(rèn)為給“滿洲文壇帶來新的影響的還是來自中國(guó)的文學(xué)革命的口號(hào)?！?sup>這主要得力于書商銷售中國(guó)左翼作家的作品，而“旗幟鮮明地向滿洲輸入‘革命文學(xué)’的則是1928年左右宋若參與編輯的在哈爾濱發(fā)行的雜志《關(guān)外》?！痹撾s志“開了滿洲無產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的先河”。對(duì)于其后的展開，他和山丁一樣，也列舉了《冰花》《翻飛》等雜志，并將這些同人雜志視為“滿洲無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的濫觴”，而將1929年由秀瘦人、顧草布、劉大中等人主宰的吉林的火犁社刊行的月刊雜志《火犁》定位為當(dāng)時(shí)“滿洲唯一的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)雜志”。該雜志出版了11期后被勒令?？?。1928年在奉天成立的以王一葉為首的東北文學(xué)研究會(huì)，于1931春天借《東北民眾報(bào)》的版面發(fā)行每周一次的文學(xué)頁《喇叭》，《火犁》的火種得以傳遞下去。

“文學(xué)亡命”主要是指蕭軍、蕭紅等北滿作家的經(jīng)歷。對(duì)此，仲同升首先指出：“滿洲事變后，日本帝國(guó)主義毫不留情地鎮(zhèn)壓在東北各地揭竿而起的東北義勇軍以及趁勢(shì)一哄而起的土匪，所到之處不問良民匪徒把全滿洲的農(nóng)村禍害了一通。為此，滿洲農(nóng)民遭受涂炭之苦失去了生活的工具。在這種情況下，于破產(chǎn)農(nóng)村發(fā)現(xiàn)新的土壤，撒下真正由滿洲的現(xiàn)實(shí)培育的文學(xué)之種的是無產(chǎn)階級(jí)作家?！?sup>作為農(nóng)村題材反抗文學(xué)的播種人，他舉了“陳華、三郎、洛虹、悄吟、小倩”等人的名字。他們當(dāng)時(shí)主要以“新京”《大同報(bào)》的文學(xué)周刊《夜哨》為陣地，陳華為《夜哨》的編輯。而活躍在大連《滿洲報(bào)》的副刊《星期副頁》上的評(píng)論家和作家則有“張弓、茄嘯、夢(mèng)園、陳大光、孟素、渡沙”等人。《星期副頁》每周一期，星期天發(fā)行，1933年秋天分化為《曉野》和《北國(guó)文藝》兩個(gè)周刊，前者主要刊登評(píng)論、隨筆，后者主要刊登小說、詩歌。1934年左右，這兩個(gè)周刊改名為《曉潮》和《北風(fēng)》后，王秋螢和駱駝生也加入進(jìn)來。據(jù)他披露：北滿作家中，“陳華和洛江主要擔(dān)任理論和批評(píng)，三郎、悄吟、小倩三人主要?jiǎng)?chuàng)作小說和詩歌。遺憾的是，由于當(dāng)局的鎮(zhèn)壓雜志被迫廢刊。失去發(fā)表陣地的三郎、悄吟（夫婦）把兩年來發(fā)表在《夜哨》和《國(guó)際協(xié)報(bào)》的《文藝周刊》上的作品集為兩人的創(chuàng)作集，題為“跋涉”在哈爾濱出版?！比缓螅肆粝略摃油P(guān)內(nèi)?！疤油龊螅瑢ｉT以日本帝國(guó)主義壓迫下的滿洲的現(xiàn)實(shí)為題材寫作，三郎改名為蕭軍，悄吟改名為蕭紅，分別成為中國(guó)作家協(xié)會(huì)的一名戰(zhàn)士?！?/p>

留下來的左翼作家，“因?yàn)槿毡镜蹏?guó)主義為了確立永久的支配權(quán)開始了所謂的文治即思想鎮(zhèn)壓”，而“開始采取寄生的戰(zhàn)術(shù)”。他們依然堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的方法，但已沒有固定的作為陣地的刊物，采取各自為戰(zhàn)的方式向既存的報(bào)刊投稿，這就是他所說的“寄生文學(xué)”。他們所寄生的雜志首先是飯河道雄在奉天推出的大型綜合文化雜志《鳳凰》，投稿的作家有“山丁、蘇非、文泉、尹鳴”等人，作品多“取材于農(nóng)民生活”“在技術(shù)上比前期《跋涉》中的作品進(jìn)步了”。其次是王健生主編的《淑女之友》，投稿者有“蘇非、楓子、老含、小松（夢(mèng)園）”等人。特點(diǎn)是開始涉及“都市知識(shí)女性”的題材，其中小松的《月亮落了》《愛的賭博》等被譽(yù)為“滿洲無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)創(chuàng)作中在都市知識(shí)題材上初次成功的作品”。

寄生的雜志中最重要的要數(shù)1937年以成島德壽（舟禮）的名義創(chuàng)刊的雜志《明明》。他在文中指出：“其編輯者為滿洲人無產(chǎn)階級(jí)作家夢(mèng)園等，由于他們的努力共出了兩卷十幾期，又為滿洲無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)提供了良好的平臺(tái)。”在當(dāng)時(shí)，明確將《明明》與無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)掛鉤的見解，筆者還是第一次見到。將其歸入“寄生文學(xué)”可能是因?yàn)槌蓫u舟禮為雜志的出資者兼發(fā)行人吧。其實(shí)，該雜志主要由古丁、小松（夢(mèng)園）等人策劃創(chuàng)刊，成島只是贊助者，并不參與雜志的經(jīng)營(yíng)。他說：“向該刊投稿的左翼作家為王秋螢、陳大光、田兵、夢(mèng)園（孟原）、白靈、吳郎、疑遲、古丁（最后的三人后來轉(zhuǎn)向成了右翼作家）等人?！薄睹髅鳌返淖髡叽蟛糠侄荚谶@里了。對(duì)筆者來說，這些作家的名字并不重要，重要的是對(duì)他們的分類，他們都被歸入“左翼作家”之列。至少在仲同升的眼里，他們都是“左翼作家”，其作品屬于“滿洲無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”的一部分。只是與前一階段的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)相比，他們作品的題材從農(nóng)村、農(nóng)民轉(zhuǎn)移到都市生活上來了。市民尤其小市民及城市貧民成為作品的主角，這與作者的生活經(jīng)歷有很大關(guān)系。既然編者、作者大多數(shù)是“左翼作家”，將《明明》視為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的一個(gè)據(jù)點(diǎn)也未嘗不可，古丁等人的“轉(zhuǎn)向”甚至可以作為反證。至于為何將他們視為轉(zhuǎn)向者，這可能與創(chuàng)辦雜志的方式及太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后的言論有關(guān)，此為后話。

但是，隨著當(dāng)局對(duì)文化的控制逐漸擴(kuò)大至報(bào)紙雜志后，很多雜志，比如1938年創(chuàng)刊的《新滿洲》，1939年創(chuàng)刊的《華文大阪每日》等都鼓吹“東亞文化建設(shè)”，拒絕接受有左翼傾向的作品。這樣一來，“寄生”戰(zhàn)術(shù)逐漸步入困境，很多左翼作家開始“轉(zhuǎn)向”，致力于所謂“懸賞文學(xué)”的創(chuàng)作。轉(zhuǎn)向后的古丁與爵青、少虬等人在成島德壽及滿日文化協(xié)會(huì)的支援下創(chuàng)辦的季刊雜志《藝文志》成為最后的寄生雜志。值得留意的是，在仲同升看來，在日本人的資助下創(chuàng)辦刊物成為古丁等人轉(zhuǎn)向的依據(jù)。因?yàn)榕c古丁等人熟識(shí)，作為《明明》的后身，在此發(fā)表作品的“無產(chǎn)階級(jí)作家”有孟素、石軍、夢(mèng)園、老穆等人。在他看來，聚集在《藝文志》周圍的作家，即所謂《藝文志》派作家實(shí)質(zhì)上由兩撥作家構(gòu)成，一撥是“轉(zhuǎn)向作家”，另一撥是“無產(chǎn)階級(jí)作家”。這個(gè)區(qū)分關(guān)系到有關(guān)“寫印主義”和“鄉(xiāng)土文學(xué)”的論爭(zhēng)。但是，無論左翼作家陣營(yíng)如何分化，其現(xiàn)實(shí)主義的方法并沒有太大變化。

三

1941年4月，評(píng)論家韓護(hù)在《華文大阪每日》第6卷第7號(hào)上發(fā)表《我們的文學(xué)實(shí)體和方向》，就“建設(shè)新文學(xué)”提出了如下見解：

原來所謂建設(shè)新文學(xué)者，斷不是揚(yáng)棄現(xiàn)階段的文學(xué)基礎(chǔ)去建設(shè)另一種別開生面的文學(xué)之謂，也絕不是招搖主義的標(biāo)新立異的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。因?yàn)樾挛膶W(xué)的發(fā)生，在滿洲已有相當(dāng)歷史了（縱然這歷史不長(zhǎng)）?！拔逅摹睍r(shí)代在中國(guó)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)下產(chǎn)生新文學(xué)以來，那時(shí)滿洲就受了波動(dòng)，那時(shí)，也就開始新文學(xué)的創(chuàng)造了，而這個(gè)新文學(xué)在今日也沒有再變更其本質(zhì)的必要，于此，紀(jì)德的“變革藝術(shù)的本身……”一語，在此是失了效用的，而菊池寬所說的“最活潑的寫實(shí)主義差不多完成了其本身的所能，所以又看到了浪漫主義的氣魄?！襁@樣的黎明時(shí)期，對(duì)新文學(xué)的胎動(dòng)，其題材已現(xiàn)出了異點(diǎn)”（見《寄于滿洲文學(xué)的話》），也不適用于滿洲文學(xué)。實(shí)在是這文學(xué)已是“新文學(xué)”了，而建設(shè)新文學(xué)的運(yùn)動(dòng)也不是文學(xué)主義的運(yùn)動(dòng)。

這里的“另一種別開生面的文學(xué)”應(yīng)該是指在建國(guó)理想及建國(guó)精神上與當(dāng)局保持一致的“建設(shè)派”作家所提倡的“滿洲獨(dú)自的文學(xué)”，也包括“主流派”的上野凌嵱等人鼓吹的“國(guó)策文學(xué)”。對(duì)此，韓護(hù)明確地表示反對(duì)，認(rèn)為沒有這個(gè)必要。否定菊池寬看衰“寫實(shí)主義”提倡“浪漫主義”的“寄語”則進(jìn)一步表明了自己的態(tài)度。理由很簡(jiǎn)單，因?yàn)闈M洲的文學(xué)已經(jīng)是“新文學(xué)”了，故沒有必要改變“現(xiàn)階段的文學(xué)基礎(chǔ)”。歸根到底，就是主張堅(jiān)持五四運(yùn)動(dòng)以來中國(guó)新文學(xué)的傳統(tǒng)，堅(jiān)持“寫實(shí)主義”即現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)。同時(shí)，作為新文學(xué)建設(shè)的基準(zhǔn)（目標(biāo)），他提出了以下“三個(gè)抽象的問題”，分別為“1 文學(xué)的時(shí)間性的問題”“2 文學(xué)的內(nèi)容的問題”“3 文學(xué)的外形的諸問題”。這些問題涉及時(shí)代色彩、地域性和民族性、主題、人物、題材等方面，為此，他強(qiáng)調(diào)要讓文學(xué)作品具有濃郁的時(shí)代色彩，并富于地域性和民族性。在論及“作家問題”時(shí)，他更具體地闡述了自己的文學(xué)觀。

如果一個(gè)作家執(zhí)持了“為藝術(shù)的藝術(shù)”的信仰，則他的文學(xué)無疑是自由主義、唯美的、浪漫主義的了。如果他是執(zhí)持了“為人生的藝術(shù)”，則他的文學(xué)也必然的是寫實(shí)主義的或全體主義的了。在今日——二十世紀(jì)的今日，文學(xué)的機(jī)能與價(jià)值業(yè)已有了明顯的分析，作家對(duì)于文學(xué)執(zhí)持的態(tài)度，斷無可疑的是為人生的、大眾的、指導(dǎo)的文學(xué)的態(tài)度了。作家所執(zhí)持的文學(xué)態(tài)度，也可解作對(duì)文學(xué)的信念的。作家之創(chuàng)造文學(xué)，是以這信念作為出發(fā)點(diǎn)的。這信念之當(dāng)否，便是文學(xué)的偉大與低調(diào)的泉源。

現(xiàn)今的滿洲文學(xué)界，一部分作家好像對(duì)于現(xiàn)實(shí)表示逃避的樣子，仍然逡巡在個(gè)人主義、浪漫主義的范圍內(nèi)，這種逃避，這種逡巡，正是他們對(duì)于文學(xué)信念沒有正確的認(rèn)識(shí)所致。新文學(xué)的作家是不能如此的。

他在作家的層面再次確認(rèn)了滿洲新文學(xué)的方向，即作為“新文學(xué)的作家”，其文學(xué)信念無疑是持“為人生的、大眾的、指導(dǎo)的文學(xué)的態(tài)度”。反之，“個(gè)人主義、浪漫主義”則是不可取的。在偽滿文壇，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義之爭(zhēng)已經(jīng)超越了文學(xué)的范疇，關(guān)系到作家對(duì)“滿洲國(guó)”的認(rèn)識(shí)和態(tài)度問題。抵制浪漫主義意味著對(duì)熱衷于制造建國(guó)神話的“建設(shè)文學(xué)”的否定，如果在他的意識(shí)里有具體的對(duì)象的話，鋒芒所指的應(yīng)該就是《滿洲浪漫》。加納三郎在論及“滿洲的浪漫主義的主張”時(shí)曾指出：“主張分為兩個(gè)方向。其一是從建國(guó)精神這一先天的理念直接導(dǎo)出作為文學(xué)方法的浪漫主義，其二是詛咒煩瑣的現(xiàn)實(shí)‘作為大陸日本人的活法的規(guī)范’而希望并追求浪漫主義?！?sup>這兩種主張的方向都與《滿洲浪漫》的同人有關(guān)，“其二”的理念就來自北村謙次郎?？梢婍n護(hù)的反“個(gè)人主義、浪漫主義”并非概念上的泛泛而談。

對(duì)此，關(guān)沫南說得更為直接一些。他在《論文學(xué)創(chuàng)造的美學(xué)基礎(chǔ)》（1940）中寫道：“年來滿洲很有一部分論客，在高唱著作品里要寫進(jìn)去最前進(jìn)和最健全的人物。不知道這是不是我前面所說的，想要假造英雄，瞎編故事。固然最前進(jìn)最健全的人物，那是誰都喜歡的，但那終究是活在理想里的人物，并非是活在現(xiàn)實(shí)里的人物，我們的新的文學(xué)之創(chuàng)造的美學(xué)基礎(chǔ)，是站在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生活上，積極地發(fā)掘我們的現(xiàn)實(shí)，以忠實(shí)的美學(xué)觀點(diǎn)，來忠實(shí)地觀看人世，忠實(shí)地描寫作品，我們的新的美學(xué)，是真與善的和解?！?sup>他的觀點(diǎn)核心在于拒絕粉飾、直面現(xiàn)實(shí)、追求真實(shí)。這里的“一部分論客”究竟為何方人士尚不清楚，不排除中國(guó)人中間也有如此“高調(diào)”的文學(xué)主張，但更有可能指的是某些“日系作家”，尤其是“建設(shè)派”作家。被加納三郎斥為“幻想的文學(xué)”的“建設(shè)派”就公開主張創(chuàng)造“建國(guó)神話”，謳歌建設(shè)成就，引文中的“假造英雄，瞎編故事”應(yīng)該是針對(duì)此而來的。關(guān)沫南強(qiáng)調(diào)“站在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生活上，積極地發(fā)掘我們的現(xiàn)實(shí)”不僅再次確認(rèn)了堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的方針，也含有抵制部分“日系作家”鼓吹的“建國(guó)神話”“建國(guó)浪漫”之意。

還有一篇評(píng)論值得特別關(guān)注，那就是山川草草的《向何處去》（1942）。山川草草系作家、評(píng)論家花喜露（花喜祿）的筆名，他的常用筆名還有田僨、夜哭郎等。他在文中指出：“在如此大時(shí)代轉(zhuǎn)變的斗爭(zhēng)中的滿人的人生觀、社會(huì)觀、國(guó)家觀、宇宙觀甚至民族觀、戰(zhàn)爭(zhēng)觀或自我觀等，在滿洲人的文學(xué)中多么缺少著完整、精密、正確、有力的反映呀！所以若向熱切的要求著不怕現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品出現(xiàn)，這里要求著不嫌棄新生層的滿人的正確的世界觀的作品被執(zhí)筆，并且也要求著勇于圖寫現(xiàn)實(shí)的作者被產(chǎn)生?！逼渲械摹安慌卢F(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品”和“勇于圖寫現(xiàn)實(shí)的作者”是關(guān)鍵詞。緊接著是如下議論：“正如不能把什么‘觀’硬‘配給’作家一樣，因?yàn)椤^’是形成的而不是造成的，并且作家和作家的作品的出現(xiàn)或產(chǎn)生也是形成的，不是造出的或遣派出的。因?yàn)槿绱耍晕膶W(xué)才成為時(shí)代的反映?！?sup>該文寫于“大東亞戰(zhàn)爭(zhēng)”爆發(fā)后的1942年9月，依然是提倡現(xiàn)實(shí)主義、暴露文學(xué)的，看似老生常談，但應(yīng)對(duì)的是戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)對(duì)“滿人作家”思想的影響，依然有其現(xiàn)實(shí)意義。因?yàn)椤笆?zhàn)”的對(duì)象為英美這兩個(gè)老牌帝國(guó)主義國(guó)家，加上日本打出亞細(xì)亞解放的口號(hào)，對(duì)一直處在反帝反封建時(shí)代浪潮中的知識(shí)分子具有一定的欺騙性。作者之所以將其稱為“如此大時(shí)代轉(zhuǎn)變的斗爭(zhēng)”就是因?yàn)槭玛P(guān)“滿人”的“戰(zhàn)爭(zhēng)觀”及“世界觀”，提醒人們做出正確的選擇。

事實(shí)上確實(shí)有一些作家順?biāo)浦鄣卦谧髌防锖俺隽舜驍∮⒚赖目谔?hào)，也有作家如古丁等人被動(dòng)員參加了“生產(chǎn)報(bào)道隊(duì)”，寫出了一些應(yīng)景的報(bào)道文章。這些作品在大環(huán)境下有可能被與歌頌“圣戰(zhàn)”掛鉤，這也許是他擔(dān)心的或不愿看到的結(jié)果，仲同升將古丁、吳郎等人定性為“轉(zhuǎn)向成為右翼作家”大概也與此有關(guān)。在“大時(shí)代轉(zhuǎn)變的”的關(guān)頭，山川草草在評(píng)論中舊話重提，再次確認(rèn)了“滿人”應(yīng)有的“世界觀”“文學(xué)觀”，可謂意義深遠(yuǎn)。尤其是對(duì)“觀”及作品如何產(chǎn)生的議論一針見血，“不怕現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品”一說更是令人回味無窮，處處顯出針鋒相對(duì)的姿勢(shì)。他發(fā)人深省的論述再次確認(rèn)了這樣的事實(shí)，即無論時(shí)代風(fēng)云如何變幻，現(xiàn)實(shí)主義都是貫穿“滿系文學(xué)”的主線，同時(shí)“滿人”要有自己“正確的世界觀”。

根據(jù)呂元明的考察，花喜露在南滿各地任小學(xué)教員，還做過《營(yíng)口新報(bào)》副刊《星火》的編輯，為中共地下黨員。1941年被蓋縣教育局解雇后，在奉天做過分區(qū)事務(wù)所的職員等。他的小說《靜靜的山谷》和《荒城故事》曾被《盛京時(shí)報(bào)》讀者評(píng)選為最優(yōu)秀小說。1944年4月，偽首都警察廳對(duì)蓋縣的進(jìn)步青年實(shí)施了大規(guī)模的檢舉逮捕，花喜露也未能幸免?；ㄏ猜对讵z中受到刑訊拷打，但因共產(chǎn)黨員的身份未暴露，最終被以“思想左傾、通共”罪名起訴，1945年8月15日，日本宣布投降當(dāng)天被偽滿最高法院判處有期徒刑15年。出獄后，因在獄中受到嚴(yán)刑拷打，結(jié)核性腹膜炎已至晚期，于1946年6月13日病死在沈陽家中。

接下來，讓我們把目光轉(zhuǎn)向古丁等人提倡的“寫印主義”。因?yàn)橹鲝垺皼]有方向的方向”，“寫印主義”受到了部分中國(guó)人作家的批判。關(guān)于雙方的論爭(zhēng)，在迄今為止的研究考察中已取得不少成果，故在此不做詳細(xì)介紹。下面，就這個(gè)問題來看看當(dāng)事人的說法。小松在《夷馳及其作品》（原文日文，大內(nèi)隆雄譯）中這樣評(píng)論同為《明明》同人的夷馳的創(chuàng)作活動(dòng)，“‘不在吶喊中求生就在沉默中求死’，夷馳在這樣的信念下過著‘讀’‘寫’的生活”，并指出：“‘讀了’‘寫’，‘寫了’‘印’，這也是古丁對(duì)荒寂的文藝界最先發(fā)出的號(hào)召。要實(shí)踐這個(gè)‘讀寫主義’和‘寫印主義’的不是幾個(gè)人，整個(gè)文藝界都是如此”，進(jìn)而對(duì)此做如下說明：“對(duì)這個(gè)寫什么，印什么的問題，在寫印主義還沒有到達(dá)成熟的階段不可能得到正確的答案。但是，這個(gè)問題如果是為了探求作品內(nèi)容，節(jié)約生產(chǎn)，提高文藝水準(zhǔn)，防止濫作，應(yīng)該說那就是將來的文學(xué)作品該走的道路?，F(xiàn)在，什么都不寫，什么都不印，光是焦慮‘我們寫什么，印什么’，這樣的理論無論如何是沒法推進(jìn)滿洲文學(xué)的?！?sup>小松被仲同升譽(yù)為在文學(xué)上和立場(chǎng)上都是最好的“無產(chǎn)階級(jí)作家”，以上他為“寫印主義”所做的辯護(hù)確實(shí)言簡(jiǎn)意賅。歸納起來，“在吶喊中求生”是他們做文學(xué)的動(dòng)機(jī)，就是一定要發(fā)出自己的聲音；而以“寫了印”來確保吶喊的舞臺(tái)，在文壇占有一席之地是當(dāng)務(wù)之急。至于“寫什么”不用議論，言外之意，也沒法議論，因?yàn)榄h(huán)境不容許他們從容地討論這個(gè)問題。盡管如此，打出“寫印主義”的大旗，以“沒有方向的方向”為指針的《明明》同人真的就對(duì)“寫什么”這個(gè)問題不感興趣嗎？至少，古丁等人對(duì)“不寫什么”是心中有數(shù)的。

古丁曾在小說集《原野》的合評(píng)會(huì)上說過：“在我們中間，有人認(rèn)為寫戀愛是浪費(fèi)生命?！?sup>這句話給在座的日本人作家留下了深刻的印象。古丁還在《偶感偶記并余談》（1937）中言及“鄉(xiāng)土文藝”之爭(zhēng)時(shí)表明：“我還是照例的‘沒有方向的方向’，也不相信什么‘主義’和‘色彩’，因?yàn)橐坏脚u(píng)家的手里就要渾然、甜蜜，甚至于變質(zhì)、轉(zhuǎn)形。但是，也不無信條：不寫讓人讀了起好感或美感的東西，不寫讓人讀了莫名其妙的東西，不寫讓人讀了樂觀的東西。”抵制“莫名其妙”不難理解。不過，包括“戀愛”在內(nèi)，對(duì)“好感”“美感”“樂觀”的排斥則顛覆了我們的文學(xué)常識(shí)。這種反“文學(xué)”的文學(xué)“信條”其實(shí)是在偽滿洲國(guó)做文學(xué)的一介中國(guó)人作家充滿苦澀的選擇，嚴(yán)格地說，這已經(jīng)超出了文學(xué)的范疇，反映了作家對(duì)偽滿洲國(guó)的認(rèn)識(shí)。古丁當(dāng)然不是一個(gè)厭世主義或感傷主義的作家，拒絕“好感”“美感”“樂觀”可視為一種消極的抵抗，至少是不合作的態(tài)度。在他眼里及筆下，美好的東西與偽滿的現(xiàn)實(shí)無關(guān)。因?yàn)殛P(guān)于“鄉(xiāng)土文藝”之爭(zhēng)也涉及“寫印主義”，為此，他還在文中就“《明明》的宗派性”問題做了說明：“我們?cè)谥鴮?shí)地寫與印這一點(diǎn)上是一致的，但未必是所見皆同，所以，當(dāng)然不會(huì)有什么‘宗派’，這倒是可以放心的。凡是熱心的作者或譯者，我們都肯虛心接受，這由過去數(shù)期的作者的地域的廣泛可以證明，但也摒棄了一些作者，那是些美化人生的藝術(shù)家，我們是不敢高攀的?！?sup>拒絕“美化”為他的“信條”做了一個(gè)注釋，而且這“信條”是為“我們”共有的。據(jù)他說，“所謂‘我們’包括疑遲、孟原（夢(mèng)園、小松）、毛利和我。”如前所述，仲同升將《明明》作為無產(chǎn)階級(jí)作家“寄生”的據(jù)點(diǎn)，這個(gè)定位間接地證實(shí)了古丁關(guān)于《明明》的自白。

拒絕“美化”不僅僅是文學(xué)的問題，還關(guān)系到對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)及態(tài)度。關(guān)于這個(gè)問題，看看同一陣營(yíng)的作家是怎樣說的。辛嘉指出的古丁的“慪氣精神”值得留意。

古丁有一種嘔氣精神。在《在寂寞中》里，他論述“眀”與“暗”問題說：“給文人騷客所描繪的美麗與甜蜜加添一些釀惡與苦澀，甚至于嘔吐與唾棄?！边@是多么活潑的抗拒精神呀。

以上引文出自辛嘉的《關(guān)于古丁》（1940），該文由大內(nèi)隆雄譯成日文發(fā)表，又由筆者從日文譯回中文。其中的“嘔氣”原文或?yàn)椤皯Y氣”，因日語里沒有“慪”這個(gè)漢字，大內(nèi)就將其譯成“嘔氣”了，此為一種可能。再就是，《現(xiàn)代漢語詞典》將“嘔”作“慪”的異體，即也有寫成“嘔氣”的，也許原文本來作“嘔氣”，大內(nèi)在翻譯時(shí)就照搬過去了。而“嘔氣”在日語里為想吐的意思。無論真相如何，原文應(yīng)該是“慪氣”，即生悶氣，心懷不滿之意。他的“慪氣精神”即“抗拒精神”是針對(duì)“文人騷客”美化現(xiàn)實(shí)的行為，被美化的只能是他生活的偽滿洲國(guó)的現(xiàn)實(shí)乃至偽滿洲國(guó)本身。誠(chéng)然，偽滿以“五族協(xié)和”“王道樂土”作為建國(guó)精神，但冠冕堂皇的口號(hào)并不能掩飾其傀儡國(guó)家的本質(zhì)。正如我們?cè)谙乱徽轮赋龅哪菢?，古丁?jīng)歷了“日滿關(guān)系”從當(dāng)初的“友邦”到“盟邦”再到“親邦”的變化，對(duì)偽滿一步步淪為日本殖民地的現(xiàn)實(shí)已有切膚之感。透過外表看到事物的本質(zhì)后，發(fā)自心底的失望乃至絕望釀成了他的“慪氣精神”。對(duì)“美化”報(bào)以“釀惡和苦澀”，向“甜蜜”投去“嘔吐與唾棄”，從這個(gè)意義上講，他的“慪氣精神”在方法上與批判現(xiàn)實(shí)主義相連，我們能在這里找到他作品中“灰暗”的源頭。

用辛嘉的話來說，古丁的文學(xué)世界以“戲謔的作風(fēng)”描寫日?；钠椒驳摹氨瘎　?，對(duì)美的發(fā)現(xiàn)和追求的努力被完全放棄，可見這是一種有意識(shí)的、選擇性的寫作。與此相關(guān)，評(píng)論家川村湊指出：“現(xiàn)實(shí)的‘滿洲文學(xué)’里‘灰暗’的作品很多，被頹廢和虛無，因襲和傳統(tǒng)所束縛的墮落頹廢的（比如古丁的《平沙》那樣的）作品不少?！眴栴}是如何解讀這一現(xiàn)象。他認(rèn)為作家“描寫陰暗的，無法忍受的現(xiàn)實(shí)，將其作為滿洲的風(fēng)土帶來的落后的‘封建’的制度和精神所造成的東西加以批判，實(shí)際是為了打掩護(hù)，真正的含義是批判滿洲國(guó)的現(xiàn)狀，作為日本傀儡的‘王道樂土’?！?sup>確實(shí)，如他的解讀所示，既然“慪氣精神”是指向“美麗和甜蜜”的，可以說作品的“灰暗”既反映偽滿社會(huì)的現(xiàn)實(shí)又影射偽滿政治的現(xiàn)實(shí)。從這個(gè)意義上，也可將描寫頹廢墮落制造“灰暗”看作一種曲線的抵抗，與“暴露文學(xué)”有異曲同工之處。對(duì)美化只能以“嘔吐和唾棄”相對(duì)雖然顯示了作家的局限性，但能以此對(duì)抗“文人騷客所描繪的美麗與甜蜜”，即謳歌、美化偽滿的建國(guó)理想及建設(shè)成就的文學(xué)，在當(dāng)時(shí)也可謂難能可貴了。而且，放棄對(duì)美的追求，關(guān)注社會(huì)的陰暗面，這一文學(xué)創(chuàng)作上的立場(chǎng)并非古丁一人所有，尾崎秀樹談到石軍的《黃昏的江潮》、疑遲的《渡口》及夷馳的《黃昏后》時(shí)指出：“都結(jié)束于沒有出口的灰暗?！?sup>從他的指摘也可看出來，當(dāng)時(shí)，“滿系文學(xué)”的“灰暗”是一個(gè)普遍性問題。