給《海上花》算命

這里說的《海上花》既指韓子云的小說，也指臺灣導演侯孝賢的同名電影。話題是由電影牽出來的，因為該片的小影碟正在市面上賣著。說是“算命”，其實有一方面已然“水落石出”有了結果，不用去“掐指”。我指的是它前不久剛在戛納電影節(jié)上鎩羽而歸。據說起初很被一些圈內人士看好，以為有望折桂，結果名落孫山，也頗有些人為其鳴不平。落榜的原因，是故事頭緒太多，人物太眾，中國觀眾若沒讀過原著都很難看出名堂，洋評委原本看東方人就是一個模樣，見片子里那些人物穿了差不多的服裝你方唱罷我登場，只怕是要分出個張三李四都困難，整個片子看下來，不弄得一頭霧水才是怪事。

得獎既然落空，要“算”的就是市場這一端了。但這似乎也是明擺著的：它會因其含而不露的風格、細致微妙的處理引來一小部分觀眾的喝彩，同時幾乎肯定得不到大眾的青睞。一方面，侯孝賢從《悲情城市》到《好男好女》，一直走的是曲高和寡的“小眾”路線，《海上花》據說是要向觀眾靠攏的，其格調卻仍然絕對地“小眾”化。另一方面，據以改編為電影的小說，原本就缺少人緣，叫座固然談不上，叫好的人也為數不多。

《海上花》既是一部以滬上妓家風光為素材的小說，對公眾的胃口似應不乏親和力。妓院與一般人的生活有相當距離，在公眾的想象中，妓院的種種神秘撩人，既風光旖旎又是罪惡淵藪——一個投射著人的隱秘欲望，混合、重疊了浪漫幻想、性幻想乃至虐待狂幻想的所在，由此生發(fā)，寫來可以是極新鮮而富刺激性的，用今天的話說，就是很有“賣點”。

事實上文學史上有不少以妓院為題材的作品，正對應著公眾的隱秘欲望，制造并且滿足著讀者的想象。魯迅在《中國小說史略》中有“狹邪小說”一目，將寫妓家風光的小說歸為一類，所列舉者大體上可以劃入以下二型中的某一型中去。其一是《品花寶鑒》《花月痕》《青樓夢》一流，那是文人把才子佳人的夢搬到妓院里去做，主人公多半懷才不遇，北里佳人則莫不工詩善畫，最能做才子的知己，不論結局是喜是悲，這里描摹柔情，敷陳艷跡，已成一則則浪漫的愛情佳話。其二是《九尾龜》《海上繁花夢》一流，這是對“佳話”一流反其道而行之了，摘奸發(fā)伏，意在暴露，將妓家種種坑蒙詐騙的伎倆一一抖落，且“大都巧為羅織，故作已甚之辭，冀振聳世間耳目”（魯迅語），于是解語佳人一變而為母夜叉，溫柔鄉(xiāng)一變而為虎狼窩。

兩種類型，看似一傳奇，一寫實，全然相悖，其實都恰好是公眾關于青樓兩種夸張的想象的延伸，或者說，正是讀者對妓院的心理的正反（既向往又戒懼）兩面的投射。前者是桃色的夢，足供耽溺性的“意淫”；后者是黑色的夢，吻合普通人自以為是的“世故”和戒懼心理，他們并非妓院?？停≌f中揭發(fā)的妓家的種種奸譎既滿足其期待著“拍案驚奇”的好奇心，又是對其想象的某種印證。

《海上花》既不制造浪漫的佳話，也非夸大其詞地刻意揭露嫖界的“黑幕”，歸不到上述兩種類型中去。說起來它應算是后一類暴露性小說的先聲，可雖然韓子云在此書第一回里即聲稱要“以過來人現身說法”，使讀者“按跡尋蹤，心通其意，見當前之媚于西子，即可知背后之潑于夜叉，見今日之密于糟糠，即可卜他年之毒于蛇蝎”，但他寫來卻是“記載如實，絕少夸張”。他筆下的妓家生活沒有任何神秘撩人之處，不風流，不兇險，甚至并不讓人產生多少色情的聯想，相反，這里倒是頗有一種日常生活的況味。嫖客不是才子，亦非憐香惜玉的情種，卻是滿身煙火氣的商人官吏；妓女不是佳人，也不是嫖客口中所謂“姐兒愛鈔”“婊子無情”的婊子，卻是有情也有算計的女人，骨子里與尋常的良家婦女無異——總之，男男女女都是既不配充當傳奇的主人公，也無資格做黑幕小說里的壞人。由這樣從好壞兩個方面看都凡俗不過的人物上演的戲劇，當然平淡無奇，固然也有生意經，也有“仙人跳”“倒脫靴”之類，但韓子云的筆下更多出現的，卻是近乎居家過日子的場景，嫖客與妓女、鴇兒之間有時竟有一種類乎家庭的關系，也使小性，也有嫉妒，也要爭名分，勃谿口角，一樣不少。凡此種種，與公眾關于妓院的想象大相悖反，若說公眾看此類題材抱的是看西洋景的心理，那么韓子云有意無意間是將這西洋景拆穿了。從讀者的閱讀期待這一面看去，如此實寫妓家，實在是煞風景。公眾的想象往往是執(zhí)拗的，他們并不真的在意所謂“真相”，他們只愿意在小說中看到他們希望看到的東西——他們的幻想。韓子云“煞風景”的結果是，他被讀者無情地拋棄。

然而也正是因為“平淡而近自然”（魯迅、胡適語）的寫實，韓子云在不同時期都得到過高人的賞識，民國時期有魯迅、胡適、劉半農，80年代有張愛玲，現在到了世紀末，又有侯孝賢——都是對文壇或公眾有號召力的人物。文學史上，一度湮沒無聞的作品經了名家的品題、改寫而重新見賞于世人的例子，中外都有。上述諸人的褒揚，的確也助成了《海上花》的傳播：1926年上海東亞書局出標點本《海上花》，正是由于胡適的推動，以他和劉半農這樣的新文化名人為其作序，自然引人注目；1983年張愛玲譯注的中文本《海上花》出版，使得已被忘卻了半個世紀的韓子云重新進入讀者的視野，其時張愛玲在臺港的聲望如日中天，“客大欺店”，她的名字在封面上非常醒目，比作者的名字大出幾倍，“韓子云”幾個小字卻只有在角落里叨陪末座的份，而仗了她的名聲，中文本《海上花》在臺灣問世后居然每年都再版。侯孝賢的地位當然不能與胡、張二人相比，可從傳播的角度講，他可以扮演更重要的角色——許多名著都是改編為影視作品后才變得家喻戶曉的，甚至中文系的學生多半也是通過影視的媒介來接觸經典的。電影《海上花》一出，韓子云至少眼下是又得到了被人想起的機會了。

侯孝賢的改編對原著相當忠實。他可以用他的影像對清末上海的妓家風光做風俗史式的展覽，也可以像時下一些拍舊上海的片子，來一點懷舊的調子，但他不走這些容易討好的路子。魯迅說《海上花》的風格“平淡而近自然”，胡適說“平淡而近自然”是“文學上很不易做到的境界”，侯孝賢似乎是要用視覺語言來再現這種風格，追求這境界。這“平淡”是敘事上的，也是情緒上的。他一直做的是減法，減到無可再減。小說里有許多夾縫文章，作者并不道破，留給讀者去體味，他這里也有大量的空白，供觀眾去填補、想象，他甚至不愿向我們提供故事的輪廓，即連場景的運用也吝嗇到極點，從頭至尾，我們的視線都封閉在室內，被要求通過一些零碎的片斷去忖度人物的性格及其相互的關系，或者說，去領略張愛玲所謂“細密真切的生活質地”。

說到張愛玲，我們應特別指出她與這部電影精神上的聯系（該片的片頭上并列著打出了“韓子云原著”“張愛玲注譯”的字樣，似乎是對這種聯系的一個提示）。張愛玲當然與該片的改編并無實際的瓜葛，但她的譯注，特別是那篇譯后記，對小說《海上花》做了非常獨特的現代意義上的闡釋，某種程度上講，這樣的闡釋實為張愛玲式的創(chuàng)造，而它恰恰是侯孝賢用電影形式進行再創(chuàng)作的依據。這可以從兩方面講。其一，張愛玲讓小說中最精彩的部分從全書看似庸常的外表下浮現出來，她在譯后記中幾乎逐一解說了書中最耐人尋味的幾個故事，而侯孝賢于“列傳”中選取的沈小紅、周雙珠、黃翠鳳等人的故事恰在其中，張稱小說中寫情最不可及的是王蓮生、沈小紅的故事，電影中此二人正是排頭里的男女主角。其二，張愛玲賦予這些故事以新的意義（此前魯迅、胡適對該書的肯定均未涉及“意義”的層面），她從關于王蓮生與沈小紅、陶玉甫與李漱芳等人關系的描寫中發(fā)現了“愛情”。這里的“愛情”也許與我們的定義相去太遠，但這些故事在她那里成了普遍人性的注腳。顯然，侯孝賢正是順著張從幾個故事中梳理出來的意義去探索人物的“情感世界”的。

然而，正因忠實于原著的風格，忠實于張愛玲式的詮釋，電影《海上花》幾乎注定了是“行之不遠”的。電影遠是比書更要面對“通俗”的要求的，大體而論，觀眾比讀者更不能忍受“平淡”，侯孝賢式的處理，則真要讓觀眾“口里淡出鳥來”。愛情是觀眾樂道的，形形色色的言情片之受歡迎便是明證，但觀眾絕不會戀戀于《海上花》里沒顏落色的灰撲撲的“愛情”。下此斷語時我頗有點猶疑，因為近日在幾個賣盜版光碟的小攤上，發(fā)現《海上花》很好賣，甚至于缺貨。但隨即也就料想，多數人也許是被它的表現妓院所誘，回去看了昏昏欲睡甚而大罵導演掛羊頭賣狗肉也說不定。

《海上花》第一次出版無聲無息，第二次有胡適等人捧場，仍難獲讀者賞識，張愛玲稱之為讀者對該小說的一棄二棄，她對自己的注譯本也不敢樂觀，以為很可能是“眾看官三棄《海上花》”，差不多也真是如此。如果我所料不差，侯孝賢將小說拍成電影，其結果也許是“眾看官四棄《海上花》”。