引論 研究明代詩文發(fā)展史中的幾個理論問題

一 關于明代詩文發(fā)展史的分期問題

分期不過是個啟發(fā)性原則，是為了更好地闡述明代詩文的演變過程和發(fā)展規(guī)律，對于不同的研究者則有不同的分期方式，并無一定的模式。為了更好地提出我們對明代詩文發(fā)展的分期方案，我們準備首先考察一下過去研究者對明代詩文發(fā)展的分期的成敗得失之處，作為我們思考問題的起點。綜合詩文一起的分期則未見，但分別對詩文進行分期的卻有不少。我們準備對這些分期進行一一的考察。

錢謙益《列朝詩集》將明代詩歌分為四期：

甲集 洪武 建文

洪武開國至建文兩朝三十五年

乙集 永樂至天順

永樂洪熙宣德正統(tǒng)景泰天順共五朝六十二年

丙集 成化至正德

成化弘治正德三朝五十七年

丁集 嘉靖至崇禎

嘉靖隆慶萬歷泰昌天啟崇禎六朝一百二十四年

錢謙益未說明其分四期的理由，不過，根據(jù)我們現(xiàn)在的研究，將明代詩文的發(fā)展分為三期更為適當。第一，我們覺得詩文分期不宜過短，這樣不利于觀察詩文的演變過程和發(fā)展規(guī)律，所以我們建議將錢謙益所分的甲集、乙集合并為一期，以說明詩文為什么從元末明初的繁榮興盛逐漸演化為啴緩呆板的臺閣體。第二，我們覺得錢謙益所分的兩集有將性質相同的前、后七子復古主義運動割裂開來，不妥，所以，我們建議丙集應延伸到嘉（靖）、?。☉c）時期。其實，這個時期不僅有前七子派、后七子派，還有性理派、茶陵派、吳中派、唐宋派，實是一個流派眾多、眾語喧嘩的局面，這是這一時期詩文的特色。第三，我們覺得從萬歷到明末，是明代詩文發(fā)展的第三期，這時期的詩文并不像清人攻擊的一無是處，而是創(chuàng)作成就斐然的時期，是一個高舉自我的個體性和主體性的時代，許多詩文作家都在創(chuàng)新的大道上留下了自己堅定步伐的痕跡。

一貫注意整理和研究明文的黃宗羲，傾向于將明文分為三期，只是其終始時間與我們的意見略有不同，還有分期的理由也與我們有所差異。黃宗羲在《明文案序上》已提出明文三盛的說法：

某自戊申以來即為明文之選，中間作輟不一，然于諸家文集蒐擇已過半，至乙卯七月，《文案》成，得二百七卷，而嘆有明之文莫盛于國初，再盛于嘉靖，三盛于崇禎。國初之盛，當大亂之后，士皆無意于勸名，埋身讀書，而光芒卒不可掩；嘉靖之盛，二三君子振起于時風眾勢之中，而巨子嘵嘵之口舌，適足以為其華陰之赤土；崇禎之盛，王、李之珠盤已墜，邾、苢不朝，士之通經(jīng)學古者耳目無所障蔽，反得以理既往之緒言：此三盛之由也。

黃宗羲雖然在這里提出明文三盛，傾向于將明文分為三期，但無具體的始、終時間，但是，這問題在其《明文案序下》就明確地提了出來：

有明文章正宗，蓋未嘗一日而亡也。自宋、方以后，東里、春雨繼之，一時廟堂之上，皆質有其文。景泰、天順稍衰，成、弘之際，西涯雄長于北，匏庵、震澤發(fā)明于南，從之者多有師承。正德間，余姚之醇正，南城之精練，掩絕前作。至嘉靖而昆山、毗陵、晉江者起，講究不遺余力，大洲、浚谷相與犄角，號為極盛。萬歷以后又稍衰，然江夏、福清、秣陵、荊石未嘗失先民之矩矱也。崇禎時，昆山之遺澤未泯，婁子柔、唐叔達、錢牧齋、顧仲恭、張元長皆能拾其墜緒，江右艾千子、徐巨源，閩中曾弗人、李元仲，亦卓犖一方，石齋以理數(shù)潤澤其間。

黃宗羲按“文章正宗”的線索思考的明文三期的始、終時間是這樣的：第一期是元末明初到正統(tǒng)年間，因為在黃宗羲看來，明初文盛可以直達正統(tǒng)年間，因為明初出現(xiàn)了宋濂、方孝孺這樣的大家后，直到正統(tǒng)又出現(xiàn)了楊士奇、解縉這樣的大家。第二期是景泰、天順年間到嘉靖、隆慶年間，因為在黃宗羲看來，景泰、天順年間明文稍衰，到成、弘之際，明文才再度崛起，直到嘉靖年間唐宋派興起，明文就再度極盛，大家就頻頻出現(xiàn)。第三期是萬歷年間到明末，因為在黃宗羲看來，萬歷時期的明文又稍衰，直到崇禎年間，大家蜂起，明文又一次興盛。我們同意明文分三期，但第一期、第二期的始、終時間略有不同，而且，其三期的分期理由有較大的分歧。第一期我們認為仍以景泰、天順年間結束為妥，楊士奇固然是大家，詩文皆有一定成就，但楊士奇等三楊主持文壇所造成的“臺閣體”文風卻有負面影響，而且影響較為深遠，可以說直到景泰、天順年間，所以為第一期的結束時間較為妥當。第二期仍以成、弘為起始直到嘉、隆期間，不過，黃宗羲完全抹殺這時期的前、后七子的散文成就，不妥，前、后七子中的不少人也是散文大家，要給予實事求是的評價。第三期我們同意從萬歷到明末，不過，不同意萬歷時期明文稍衰的說法，我們認為，萬歷時期是小品散文大繁榮時期，其中公安派、竟陵派、曹學佺、黃汝亨、陳仁錫、王思任等都有杰出的貢獻，這些人的散文成就不比黃宗羲所枚舉的“大家”差。

沈德潛在研究明詩“升降盛衰”之后，也主張明詩分四期，只是始、終時間與錢謙益略有不同，其分期理由在其《明詩別裁集序》中明確表現(xiàn)出來：

宋詩近腐，元詩近纖，明詩其復古也。而二百七十余年中，又有升降盛衰之別。嘗取有明一代詩論之洪武之初，劉伯溫之高格，并以高季迪、袁景文諸人，各逞才情，連鑣并軫，然猶存元紀之余風，未極隆時之正軌。永樂以還，體崇臺閣，骫骳不振。弘、正之間，獻吉、仲默，邊追雅音，庭實、昌穀，左右驂靳，古風未墜。余如楊用修之才華，薛君采之雅正，高子業(yè)之沖淡，俱稱斐然。于鱗、元美，益以茂秦，接踵曩昔。雖其間規(guī)格有余，未能變化，識者咎其鮮自得之趣焉；然取其菁英，彬彬乎大雅之章也。自是而后，正聲漸遠，繁響竟作，公安袁氏，竟陵鐘氏、譚氏，比之自鄶無譏，蓋詩教衰而國祚亦為之移矣。此升降盛衰之大略也。

沈德潛的明詩史觀顯然推崇前、后七子復古主義，在他看來，第一期洪武、建文，雖產(chǎn)生一些杰出詩人，但“猶存元紀之余風，未極隆時之正軌”；第二期永樂至成化，是體崇臺閣，骫骳不振；第三期弘、正至嘉、隆，前后七子的復古主義興起，雖然“識者咎其鮮自得之趣”，但總的說來是“彬彬乎大雅之章”；第四期萬歷至明末，又是“正聲漸遠，繁響竟作”，公安派、竟陵派是“自鄶無譏”。沈德潛這樣分期自有他闡述方略和理由，不過，我們?nèi)哉J為分三期更為妥當，也就是沈德潛所說的一、二期合并，只是成化年間，性理派、茶陵派相繼形成和發(fā)展，最好還是劃歸于下一期，這樣第一期則是元末明初至天順年間。第二期則從成化開始直到嘉、隆年間，只是我們不僅要重視前后七子的復古主義，也要重視性理派、茶陵派、吳中派、唐宋派等。第三期我們同意沈德潛的時間劃分，但堅決不同意他對“公安派”、“竟陵派”的評價，我們認為他們都是重視自我主觀心靈、主體精神的創(chuàng)作流派，由于他們的影響，這第三期可以說是高舉自我個體性和主體性的時代。

陳田的《明詩紀事》將明詩發(fā)展分為八個時期，雖時有重復，但問題意識明顯：

甲簽：選輯明初洪武期間詩人，并認為“明初詩家各抒心得，雋旨名篇，自在流出，無前后七子相矜相軋之習”。

乙簽：選建文至景泰詩人，這里有建文殉節(jié)諸臣，有臺閣體的創(chuàng)立者及追隨者。

丙簽：選錄天順以后五十年的詩人。

丁簽：選錄弘、正兩朝詩人，主要表彰前七子振興詩教之功。

戊簽：選錄正、嘉之際十數(shù)名家詩人，他們皆能“直取胸情，劃絕畦町”。

己簽：選錄嘉靖時期后七子等詩人，說明復古主義再度興起，造成“隨波之流，摹仿太甚”情況。

庚簽：選錄萬歷時期詩人，貶低公安、竟陵，前者是輕與俳，后者是纖與僻。

辛簽：選錄天啟、崇禎時期詩人，“先忠節(jié)，次遺逸，一以伸正氣，一以黜忝竊；而科目之士夫，乃夷而后之”。

陳田的分期雖然問題意識鮮明，綱舉目張，但是過于瑣碎，不利于觀察詩歌的演變過程，不利于探索詩歌的發(fā)展規(guī)律，所以我們決定絕不采用。而且，陳田貶低公安、竟陵的態(tài)度，與我們認識也有極大距離。我們認為，公安、竟陵是高舉自我個體性和主體性的文學流派，其作用和影響不低于前后七子的復古主義。

根據(jù)以上我們對過去研究者關于明代詩、文分期的考察與評論，現(xiàn)在我們可以總結一下我們分期的意見和理由，以求建立一個更為合理的闡釋框架。

第一期從元末明初到天順年間。這時期明代詩文的特點就是從元末明初的繁榮興盛向啴緩呆板的臺閣體演化。元末明初是處于戰(zhàn)亂時期，各地的士大夫都在本地用心地談詩作文，加之文化環(huán)境較為寬松，因而浙地、吳地、閩中、嶺南、江右等都出現(xiàn)了有才華的詩文作家。隨著朱元璋統(tǒng)治地位的鞏固，經(jīng)濟雖然得以發(fā)展，但政治、文化環(huán)境卻相對嚴厲，使許多詩文作家大膽創(chuàng)作的熱情受阻，也就逐漸演化為啴緩呆板的臺閣體。馬克思所說的經(jīng)濟與文藝往往不平衡的原理很適用于這個時期。

第二期從成化至隆慶年間。這時期明代詩文的特點是創(chuàng)作流派眾多，形成眾語喧嘩的局面。性理派、茶陵派、前七子、吳中派、唐宗派、后七子，這些創(chuàng)作流派都相繼登場，產(chǎn)生了或大或小的影響。這個時期，陳獻章的心學、王陽明的心學先后產(chǎn)生，促進了許多詩文作家獨立思考的能力，因而各有主張，出現(xiàn)了許多創(chuàng)作流派。

第三期從萬歷到明末。這時期明代詩文的特點，就在于整個詩文創(chuàng)作都處在崇尚自我個體性與主體性的時代，公安、竟陵都是推崇自我主觀心靈、主體精神的創(chuàng)作流派，他們促使了許多詩文作家的創(chuàng)作個性的自覺，詩歌創(chuàng)作百花齊放，以至出現(xiàn)專寫風懷詩的王彥弘，散文創(chuàng)作百花齊放，以至出現(xiàn)幽默大師王思任。與清人普遍貶低晚明詩文創(chuàng)作不同，我們都給予崇高的評價。

二 關于明代詩文中復古主義創(chuàng)作傾向的問題

對于明代詩文中復古主義創(chuàng)作傾向，歷來有兩種極端的評價，一種是吹捧和稱譽，認為明代詩文創(chuàng)作的成就全在于復古主義，一種是貶低和嘲笑，認為復古主義造成明代詩文創(chuàng)作的模擬和抄襲。這兩種單面的評價，我們都不贊成，我們覺得正確態(tài)度應該是，實事求是地評價復古主義在明代詩文創(chuàng)作中的作用、影響以及所造成的弊病，他們有成就，也有弱點。

復古主義者總是尋找古代最完美的寫作境界作為學習的楷模，比如前、后七子就提出文必秦漢、古詩必漢魏、律詩必盛唐的奮斗目標。但是，這種學習存在著兩種可能，一種是創(chuàng)造性學習，通過學習創(chuàng)作的詩文也有嶄新面目、杰出成就；一種是拙劣地學習，其結果可能造成模擬和抄襲?？梢哉f，這兩種學習方法在所有復古主義者身上都存在著。

我們首先以前七子的首領李夢陽關于復古的議論來分析他那較為復雜的心態(tài)，說明這兩種可能的學習方法是其固有思想的必然產(chǎn)物。李夢陽在《駁何氏論文書》中說：

古之工，如倕，如班，堂非不殊，戶非同也，至其為方也，圓也，弗能舍規(guī)矩。何也？規(guī)矩者，法也。仆之尺尺而寸寸之者，固法也。假令仆竊古之意、盜古形，剪裁古辭以為文，謂之影子誠可。若以我之情，述今之事，尺寸古法，罔襲其辭，猶班圓倕之圓，倕方班之方，而倕之木，非班之木也。此奚不可也？

從這里我們可以看到李夢陽強調的兩個問題：一是學古必須學習尺寸規(guī)矩的古“法”；二是他的所謂學古既沒有“竊古之意”，也沒有“盜古形”，更沒有“剪裁古辭”，而是“以我之情，述今之事”。

先說第一個問題，既然學古就是學習古“法”，那其“法”的內(nèi)涵就相當關鍵，從李夢陽室與戶皆不同，只是方圓相同以及“猶班圓倕之圓，倕方班之方，而倕之木，非班之木”的論述來看，李夢陽的古“法”主要指創(chuàng)作對象的結構問題，而且，他在《再與何氏書》更加明確地說明：

古人之作，其法雖多端，大抵前疏者后必密，半闊者半必細，一實者必一虛，疊景者意必二。此予之所謂法，圓規(guī)而方矩者也。

什么“前疏者后必密”、“半闊者半必細”、“一實者必一虛”、“疊景者意必二”，顯然都是創(chuàng)作對象的結構問題。李夢陽不但認為學習這些古“法”結構不能有半點走樣，而且雄辯地認為這些古“法”結構，是天生，是事物固有法則，有絕對的穩(wěn)定性，于是，他在《管周子書》里說：

仆少壯時，振翮云路嘗周旋鹓鸞之末，謂學不的古，苦心無益。又謂文必有法式，然后中諧音度。如方圓之于規(guī)矩，古人用之，非有作之，實天生之也。今人法式古人，非法式古人也，實物之自則也。當是時，篤行之士，翕然臻向，弘治之間，古學遂興。

說結構問題有一定的穩(wěn)定性，這是李夢陽的有識之見，但文學畢竟是人的意識創(chuàng)造，結構也不能永恒不變，強調重復古法結構，很可能是拙劣地學古，導致抄襲和模擬。

再說第二個問題，李夢陽強調他的學古在“意”、“形”、“辭”均與古代不同，并且是“以我之情，述今之事”，這說明他是創(chuàng)造地學古，完全能避免抄襲和模擬。人們往往很驚奇李夢陽為什么這樣重視情感、比興等問題，其實這正是他創(chuàng)造性學古的前提。他在《詩集自序》里借王叔武之口指出：“夫詩者，天地自然之音也。今途咢而巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之謂風也?？鬃釉唬骸畞y失而求之野?！裾嬖娔嗽诿耖g?！庇终f：“真者，音之發(fā)而情之原也。”還說：“詩有大義，比興要焉。夫文人學子，比興寡而直率多。何也？出于情寡而工于詞多也。夫途巷蠢蠢之夫，固無文也，乃其謳也，咢也，呻也，吟也，行呫而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，無不有比焉興焉，無非真情也，斯足以觀義也。故曰：詩者，天地自然之音也?！边@實際上是說，今民間的真詩比文人學子更能像古代優(yōu)秀作家一樣抒發(fā)天地自然之音，這也正是李夢陽為什么說創(chuàng)造性學古就是“以我之情，述今之事”的真諦了。

正由于李夢陽有時能創(chuàng)造性學古，所以他的詩文創(chuàng)作在明代詩文發(fā)展史上占有一個重要地位。

李夢陽能如此，其他的絕大多數(shù)的復古主義者也能如此。

比如前七子又一首領何景明，他對古法的內(nèi)涵與李夢陽有所不同，認為“不可易之法”是“辭斷而意屬，聯(lián)類而比物”，更多傾向于修辭，通過他與李夢陽爭論，說明他傾向于創(chuàng)造性學古則更為通達，他在《與李空同論詩書》里說：“仆觀堯、舜、周、孔、子思、孟氏之書，皆不相沿襲，而相發(fā)明，是故德日新而道廣，此實圣圣傳授之心也。后世俗儒，專守訓詁，執(zhí)其一說，終身弗解，相傳之意背矣。今為詩不推類極變，開其未發(fā)，泯其擬議之跡，以成神圣之功，徒敘其已陳，修飾成文，稍離舊本，便自杌隉，如小兒倚物能行，獨趨顛仆，雖由此即曹劉，即阮陸，即李杜，且何以益于道化也，佛有筏喻，言舍筏則達岸矣，達岸則舍筏矣?！边_岸含筏的比喻已成為繼承與創(chuàng)作辯證關系的最好比喻了。

又比如后七子首領王世貞，他在《藝苑巵言》里大講古法中的“篇法”、“句法”、“字法”，但他要求是“合而離，離而合，有悟存焉”。并認為：“篇法之妙有不見句法者，句法之妙有不見字法者，此是法極無跡，人能之至，境與天會，未易求也，皆興與境詣，神合氣完使之然?！弊⒅亍拔颉薄⒆⒅亍芭d與境諧，神合氣定”，顯然傾向于創(chuàng)造性學古。至于他后期有“一師心匠”的要求，那就不是復古主義創(chuàng)作傾向所能限制的了，他走向了更廣闊的創(chuàng)作天地，成為最開明的復古主義領袖了。

再比如后七子成員謝榛，據(jù)《四溟詩話》記載，當后七子諸多成員因談初唐盛唐十二家詩集，并李杜二家，孰可專為楷模時，謝榛認為正確態(tài)度應該是這樣：“歷觀十四家所作，咸可為法。當選其諸集中之最佳者，錄成一帙，熟讀之以奇神氣，歌詠之以求聲調，玩味之以裒精神，得此三要，則造乎渾淪，不必塑謫仙而畫少陵也。夫萬物一我也，千古一心也，易駁而為純，去濁而歸清，使李杜諸公復起，孰以予為可教也。”強調在學習“神氣”、“聲調”、“精神”的基礎上，以“造乎渾淪”，顯然是一種創(chuàng)造性學古的方法了。

即使是模擬傾向較為嚴重的、后七子首領李攀龍，他也有創(chuàng)造性學古的成分。王世貞《李于鱗先生傳》曾引李攀龍這樣一段話：“不以規(guī)矩，不能方圓，擬議成變，日新富有。今夫《尚書》、《莊》、《左氏》、《檀弓》、《考工》、司馬，其成言班如也，法則森如也。吾摭其華而裁其衷，琢字成辭，屬辭成篇，以求當于古之作者而已。”李夢陽尚且否定自己襲其辭，可李攀龍卻要“摭其華而裁其衷，琢字成辭，屬辭成篇”，可見他模擬之嚴重，但他畢竟還想“擬議成變，日新富有”，說明仍有創(chuàng)造性學古成分，否則怎么能“日新”呢！

復古主義者的學古不過是追求最佳寫作境界，而且他們或多或少都有創(chuàng)造性學古的傾向，因此，我們對待復古主義者的詩文創(chuàng)作，既不要盲目吹捧，也不能一筆抹殺，既要看到其成績，也要看到其不足。

三 關于明代詩文中師心自用創(chuàng)作傾向的問題

明代詩文創(chuàng)作中不但普遍存在復古主義創(chuàng)作傾向，百且也普遍存在著師心自用的創(chuàng)作傾向。性理派、吳中派、唐宗派、公安派、竟陵派等皆或多或少有這種創(chuàng)作傾向，體現(xiàn)著最完美的要稱公安派。公安派之所以有師心自用的創(chuàng)作傾向，來源于思想基礎、生活基礎、文學理論基礎?？疾爝@樣的問題，一定要在大文化背景下進行。

公安派之所以有師心自用的創(chuàng)作傾向，首先來源于重視自我的思想基礎。在本體論上，公安派重視自我的本體地位，認為它是思考一切人生問題、解決一切人生問題的出發(fā)點。袁宗道在儒家“古之學者為己”的思想命題和佛家“常樂我靜”的思想命題中，發(fā)現(xiàn)自我的重要意義，認為儒家的己和佛家的我都是真正的自我。袁宏道認為現(xiàn)實生活的自我能決定一切，什么“仙之攝生”、“儒之禮教”、“禪之無住”，自我無不具有，他認為自我決定天下事事物物，他認為自我必須真誠，他認為自我必須是“英靈漢”，有解決一切問題的膽量和勇氣。陶望齡對自我的本質人心作了深入理論思考。在陶望齡看來，當人心發(fā)揮作用具有堅定性、深刻性、自由性時，才真正談得上“自得”。自我發(fā)揮“吾心”的巨大作用，可以生天生地，從而進行出色的自我創(chuàng)造。江盈科明確提倡“真我”，他認為“真我”有三方面理論內(nèi)涵：第一方面理論內(nèi)涵就是保持生命的本真狀態(tài)，第二方面理論內(nèi)涵是必須保持清醒的自我意識，第三方面理論內(nèi)涵就是不為物累的自由自在的自我。袁中道認為自我必須懂得心體本自靈通，不能搞“格物支離之學”，心體本自瀟灑，不能搞莊敬持守之學，這樣成為自在、博大的自我。在認識論上，公安派重視自我敏銳而智慧的主觀識見，袁宗道認為要提高自我的主觀識見，一是要求自我妙悟，二是要求自我體知，三是要求自我心靈沒有任何干擾和阻塞，處于“真無知”狀態(tài)而無所不知。袁宏道重視自我主觀識見，禪宗思維方式產(chǎn)生積極影響。年輕的袁宏道通過參禪，就做到了辯才無礙、游戲神通，隨著閱歷增長，形成思維形式的三大特點：一是靈活性，均能因時、因地、因人作出準確判斷；二是直覺性，是一種隨時發(fā)生的既親切又重要的思維方式；三是超越性，是一種高瞻遠矚的思維方式。陶望齡重視自我主觀識見，特別推重自悟。這種自悟，可以通過直覺、意會、體驗來認識世界和人生。這種自悟，并非虛悟，而是實實在在的東西，可以掌握理論的真諦，這種自悟，非“淺根浮解”，而是要像著“魘”一樣深入開掘。江盈科重視自我主觀識見，在于他提倡元神活潑和無所不包的人心能無所不知，他認為，天下事雖千變?nèi)f化，但卻逃不出一個理，而理正是人心之條理，是主觀識見將其條理化。袁中道重視自我主觀識見，也是重視自我妙悟、起疑能力，提倡整體性思維和超越性思維。在人性論上，公安派重視自我自然自覺流露的人性，由此特別重視沒有拘束、自由自在的隨緣任運生活方式。袁宗道十分推崇人性自然、自覺、自由的流露，即使產(chǎn)生各種各樣的情欲，也要不離情欲而證天理，絕不能對人性問題采取壓制、束縛、殲滅的方法。由此他特別推重隨緣任運的生活方式，并且以孔子為代表，這就說明隨緣任運生活方式絕不是渾渾噩噩過日子，而是一種可以隨時隨地自自在在解脫的生活境界。袁宏道思考人性論的邏輯起點，就是做任何事情要順人情，正因為此，他認為人們盛情需求，比如正常的性愛生活、養(yǎng)活肉體的財富應該得到滿足。當然，一個人在滿足了感性需求之后，決不能醉生夢死，他應該有自己的精神追求，這也就是為什么袁宏道特別對儒家中孔顏之樂、曾點舞雩感興趣。陶望齡認為，人倫人情都離不開“六尺之謂”的自然生命，也無法“言察倫而類物情”。他還認為，對于一個人，如果違背自然人性辦事、事事把捉、以念制念，就會“使心志閉塞而不通”、“耳目營亂而不達”。原因就在于外在強加的愛憎是非觀點，并不符合自然人性本身要求，反而是“飲藥而加病”，解決的辦法就是“放道而行”。江盈科認為，一個人在漫長的生活過程中，會有種種外在力量和規(guī)定，束縛自己人性的自由發(fā)展，陷入“利害毀譽之途”中，使自己作為一個感性存在的各種權利無法得到滿足。實際上，他造成收集笑林，正是為了以諧謔舒展自己不受束縛的人性需要。袁宗道認為養(yǎng)生就應“聽督之自然”，也就是發(fā)揮人性之自然，保養(yǎng)人性之自然。他還希望人性像太空、大海一樣自由自在的自然運動?？傊?，重視自我本體地位，重視自我敏感而智慧的主觀識見、重視自我自然自覺流露的人性，是師心自用創(chuàng)作傾向的思想基礎。

公安派之所以有師心自用創(chuàng)作傾向，其次來源于重視自我自由的生活基礎。要得到自我自由，一是要牢牢把握自我主動權。袁宗道表示自己“腰骨漸粗，意志漸傲”，就是一種獨立人格，就是將自我主動權牢牢掌握手中。袁宏道就更為狂放，他要主動拋棄功名，將自己拋進汪洋大海，自己完全把握住自己去和世上一切處于“合污”的生活境界。陶望齡對自己一向充滿自信，他認為，孔子、顏回、禪學大師都是善魘的人，自己也是一個善魘的人。江盈科明確表示，盡管世務叢雜，但他仍要“盡吾心”、“行吾事”地發(fā)揮個性，追求精神的自由與逍遙。袁中道最相信自心自性、相信自家本來田地、相信良知，無論從禪宗還是從心學，他受到啟迪就是這一點，因而他在人生旅途中能牢牢把握自我主動權，也是意料中事。要得到自我自由，二是要根據(jù)自己特點作出有益于人性自由和精神自由的人生選擇。從袁宗道“狂態(tài)歸仍作，學謙久漸忘，對人錯爾汝，迎客倒衣裳”和“編摩中圣誤，候謁坐禪疏，應客雜詼語，嗔怒索報書”的抒懷來看，他選擇的完全是瀟灑、曠達的人生道路。袁宏道以“適世”的人生態(tài)度來表明自己選擇曠達、瀟灑人生道路：“以為禪也，戒行不足，以為儒，口不道堯舜周孔之學，身不行羞惡辭讓之事，于業(yè)不擅一能，于世不堪一務，最天下不緊要人?！睂崉t就是身心極其自由的人。陶望齡選擇曠達、瀟灑的人生道路的經(jīng)歷，形象地表現(xiàn)在他三品小說散文（《酣中閣記》、《歇庵記》、《也足亭記》）中，他需要的是飲閣、歇庵，即使是在人事復雜、政務叢集的北京城，同樣具有不為物役、無所系著的心態(tài)。江盈科明確表示自己要以“吏隱”的生活方式選擇瀟灑、曠達人生道路，他在《小漆園記》中形象地描繪出他要在囂雜冗繁中做一個“不膠于事”的莊子式逍遙者。袁中道由于長時間未考中進士，無法入仕，那他更是主動地、積極地選擇曠達、瀟灑的人生道路，即使后來他很晚考中進士，從他考慮官職的類型、做官所在的地域，完全可以斷言，他仍然向往瀟灑、曠達的人生道路。要得到自我自由，三是要想出各種辦法和措施來爭取人性自由和精神自由。公安派的參禪論道，處處注意欣賞山水、日月、花草、飛鳥、游魚等等一切大自然的景象，與知心朋友進行精神交流，靜坐中體驗人生，筑起“不畏苦”的思想防線，獨特的宣泄情感方式，編著閑書等等，都是有效地追求人性自由和精神自由的各種辦法和措施?？傊非笞晕倚袆由舷鄬ψ杂?，追求自我精神上絕對自由，是師心自用創(chuàng)作傾向的生活基礎。

公安派之所以有師心自用的創(chuàng)作傾向，最后來源于自我“獨抒性靈”的文學理論體系。所謂“獨”，就是自我的創(chuàng)作個性；所謂“性靈”，就是自我主觀心靈、主體精神的原創(chuàng)力。它表現(xiàn)為四種能力：一是敏銳而智慧的主觀識見能力，二是表現(xiàn)個人親自經(jīng)歷的人生體驗能力，三是表現(xiàn)發(fā)自內(nèi)心的真情實感的能力，四是捕捉表現(xiàn)深度情趣的能力；所謂“抒”，就是從自我的個體性和主體性出發(fā)的創(chuàng)作原則，表明一個作家最佳寫作狀態(tài)，它包括這樣五個方面：其一是反對雷同重復的模擬蹈襲寫作論，不允許陳舊的“辭”、陳舊的“理”、陳舊的“法”堵塞作家性靈；其二是生動、準確表現(xiàn)主體性的詞達創(chuàng)作論，要充分發(fā)揮作家性靈的有效性和針對性；其三是隨著時代變化而變化的變化創(chuàng)作論，要注意發(fā)揮作家性靈對變化現(xiàn)象的敏感性和適應性；其四是堅持一空依傍、別出蹊徑的無法創(chuàng)作論，要充分發(fā)揮作家性靈應該是有獨創(chuàng)性的創(chuàng)造能量；其五是堅持別出心裁、別有洞天的尚奇創(chuàng)作論，要注意發(fā)揮作家性靈那種超越性的想象力。獨抒性靈的目的，就是為了創(chuàng)新，這樣作品的價值形態(tài)必真、必質。總之，自我那“獨抒性靈”的文學理論體系是師心自用創(chuàng)作傾向的綱領。

通過以上論述，我們可以清楚看出。只要自我問題解決了，師心自用創(chuàng)作傾向自然會出現(xiàn)。其他或多或少存在師心自用的創(chuàng)作流派，都有不同程度的突出自我問題。當然，我們絕不能因為師心自用創(chuàng)作傾向的理論基礎深厚，就對他們的創(chuàng)作盲目吹捧，我們同樣要實事求是地對待，肯定其成績，指出其不足。

四 闡釋明代詩文發(fā)展史的若干方法論問題

面對幾千位明代詩文作家，我們撰寫的明代詩文史選擇哪些人入史，只有兩個標準：一是這些詩文作家能顯示文學史意義，比如為了說明元末明初是詩文創(chuàng)作特別繁盛時期，我們不僅論述了宋濂、劉基、高啟這樣杰出詩文作家，而且還論述了貝瓊、王袆、蘇伯衡、胡翰、方孝孺、錢宰、唐肅、謝肅、胡奎、童冀、張著、許繼、鄭真、烏斯道、凌云翰、李曄、瞿佑、楊基、張羽、徐賁、喜凱、管納、王履、袁華、郭翼、孫作、劉崧、危素、甘瑾、龔敩、劉紹、劉炳、梁蘭、陳謨、林鴻、張以寧、藍仁、藍智、王恭、王偁、高棅、孫蕡、黃哲、李德、王佐、趙介、陶安、朱同、唐桂芳、詹同、宋訥、王翰、李延興一大批詩文作家，又比如為了說明晚明詩文創(chuàng)作的百花齊放，不僅論述了公安派、竟陵派這些詩文作家，而且以萬歷、天啟詩文創(chuàng)作領域多元化為標題論述了陳繼儒、張大復、黃汝亨、沈承、陳仁錫、李日華、宋懋澄、俞婉、魏學洢、嘉定四先生、歸子慕、吳兆、李應征、區(qū)大相、謝三秀、公鼐、謝肇淛、徐熥這些詩文作家，又以明末詩文創(chuàng)作領域多元化為標題論述了曹學佺、徐、阮大鋮、王彥泓、黎遂球、鄺露、黃淳耀、吳應箕、楊文驄、王思任、艾南英、張溥、顧大韶、倪元璐、張岱這些詩文作家。再比如，為了說明公安派的出現(xiàn)有其必然性，我們論述了徐謂、李贄、王稚登、湯顯祖、屠隆、李維楨、胡應麟這些詩文作家。二是選擇有個性、有特色、有風格的詩文作家，比如景泰十才子，盡管他們詩文創(chuàng)作不算特別優(yōu)秀，但他們在臺閣體風氣濃厚的情況下，能夠吐露自己的性情，有特色，有風格，所以我們在材料比較欠缺的情況下要盡可能評述他們的詩文創(chuàng)作情況，又比如王彥泓，他創(chuàng)作了大量的風懷詩，在晚明詩文創(chuàng)作領域獨樹一幟，有特色，有風格，我們也給予很高評價，再比如嚴嵩、阮大鋮，盡管他們政治上都有污點，但他們創(chuàng)作的詩文皆有自己個性，有特色，有風格，所以我們在明代詩文發(fā)展史上給予其一定地位。相反，如果與上述兩條選擇標準相違背，我們就忍痛割愛，比如胡纘宗，其詩歌創(chuàng)作也稱二三流，但因其無文學史意義，風格又平平無特色，所以最終也未將其入史。

入史后的這些詩文作家，我們又如何評價他們的詩文創(chuàng)作呢？評價的原則就是忽視相同，重視相異，比如在臺閣體風氣盛行的時候，我們單寫了一章正統(tǒng)至天順時期詩文創(chuàng)作的演變，既寫了于謙、郭登等詩文作家，又寫了景泰十才子，還寫了江南布衣文士及理學家的詩文作家，就是因為這些詩文作家與臺閣體作家們有相異的特色。又比如我們評價前后七子的復古主義運動，我們不但準確評價了才思雄鷙的李夢陽的詩文成就，而且準確評價了興象俊逸的何景明的詩文成就，不但準確評價雄渾勁健的李攀龍的詩文成就，而且還準確評價風格多樣的王世貞的詩文成就，突出的就是他們相異的特色。再比如，我們在撰寫晚明詩文創(chuàng)作領域里的三部奇書時，我們既論述了厚重的小品散文《徐霞客游記》，又論述了奇崛的小品散文《帝京景物略》，還論述了優(yōu)雅的小品散文《寓山注》，突出的仍是它們相異的特色。當然，我們觀察時代詩文發(fā)展史時不是沒有發(fā)現(xiàn)許多共性問題，問題關鍵是應首先突出個性，沒有個性存在情況下的共性是個毫無意義的思想命題。

在我們撰寫明代詩文發(fā)展史的過程里，我們還提請人們注意以下幾個問題，這些問題皆是有方法論意義的。

第一，注重我們對江南詩文作家的梳理。在元末明初時期，我們論述了不少吳地、浙江的詩文作家，在正統(tǒng)至天順時期，我們論述了江南不少布衣文士，他們皆是從事于詩文作家，在成化、弘治時期，我們論述不少與性理派、茶陵派風格不同的江南詩文作家，在前、后七子復古運動時期，我們又論述了不為七子所囿的吳中派及江南詩文作家，在晚明時期，我們又發(fā)掘了不少江南詩文作家，這一切無非要說明，從明開始，文化、文學中心已轉移江南，我們理應重視起來。

第二，注重我們對晚明時期婦女詩文作家的梳理。我們首先普遍論述了交際廣泛的詩妓馬守真、趙如姬、朱無瑕、鄭如英、呼文如、周文、景翩翩的詩歌創(chuàng)作以及正式家庭妻女陸卿子、薄少君、謝五娘、方維儀的詩歌創(chuàng)作，接著我們選擇了吳江葉紹袁這個文化家庭為典型，對其妻室沈宜修、女兒葉紈紈、葉小紈、葉小鸞的詩文創(chuàng)作進行評述，最后我們論述了三大才女王微、楊宛、柳如是的詩文創(chuàng)作。那么豐富繁榮的詩文創(chuàng)作，顯然與晚明時期有一股重視婦女地位和命運、尊重婦女才情和人格的社會思潮分不開。過去文學史很少對其論述，我們有意進行彌補。

第三，注重我們對晚期時期散文創(chuàng)作的梳理，這時期散文創(chuàng)作普遍有小品化傾向，形成洶涌的創(chuàng)作潮流，這些小品散文創(chuàng)作異彩紛呈、個性突出，但卻具有共同點，那就是藝術化生活態(tài)度也許是形成這些小品散文的內(nèi)在動力，而“法外法、味外味、韻外韻”則是它們文風的外在表現(xiàn)。清人一向不重視晚明小品散文的創(chuàng)作，我們理應從今天的認識的高度重新評價它。

第四，注重我們對“山人”詩文作家的論述。盡管我們只對謝榛、王稚登、陳繼儒進行了論述，盡管晚明時期對“山人”詩文作家有不少負面評價，但他們的出現(xiàn)卻有重要的文學史意義，因為他們無論混跡于官場、還是混跡于市井，都是一些以自己文學才華獲取生活資料的職業(yè)文學工作者，我們理應注意這種文學現(xiàn)象。