上編
南朝五言詩體調(diào)的“古”“近”之變
歷代詩論評述南朝五言詩，往往強調(diào)這是一個“由古入律”的過渡階段，并以“古意漸漓”概括齊梁詩，“古調(diào)絕矣”概括陳隋詩。這種感覺大體是不錯的。但是南朝五言詩的古意和近調(diào)之間的交替經(jīng)歷了怎樣的漸變過程？有什么具體的創(chuàng)作特征？卻罕見古今學(xué)者的明確闡發(fā)。當然“古”和“近”都是中國詩論中的模糊概念，而且不同歷史時段有不同的標準，很難做出確切的界定。不過南朝五言詩的“古”、“近”之變畢竟是文學(xué)史上一大轉(zhuǎn)關(guān)，還是有必要進行深入一步的研究。綜觀前人有關(guān)論述，所謂“古”、“近”的區(qū)別，主要反映在三個方面：一是聲律；二是體式；三是格調(diào)。關(guān)于聲律的古近之辨，歷來是研究南朝詩的焦點和熱點，本文不擬贅論，僅以體式和格調(diào)為主，探討南朝五言詩體調(diào)“古”“近”之變的具體特征及其創(chuàng)作成因。
“體式”一詞，在《文心雕龍·體性》篇里指文章的體裁風(fēng)格，后人用此概念大致沒有爭議。“格”與“調(diào)”也早見于盛唐殷璠《河岳英靈集》中“格高調(diào)逸”、“詞秀調(diào)雅”這類詩評。至明代高啟、李東陽及前后七子，論詩強調(diào)識別“格”、“調(diào)”必先辨體，認為不同時代有不同的“體”和“調(diào)”，遂將體式與格調(diào)進一步結(jié)合起來。許學(xué)夷《詩源辯體自序》說“詩有源流，體有正變”，“夫體制聲調(diào)，詩之矩也”。
其論周漢至元明之詩歌變遷，也以“體”和“調(diào)”為主線貫穿其中。雖然各家所謂“格”和“調(diào)”在不同語境中有時意指不同，又因詩學(xué)觀的差異而有不盡一致的解說，有的甚至因過分推崇漢魏五言的“高格”和“古調(diào)古法”而導(dǎo)致擬古的流弊，被譏為僅以皮相求詩，但格分高卑、調(diào)有遠近的看法大體是一致的。“體格聲調(diào)”的表述一直沿用至清代而不衰，更形成文學(xué)批評史上所稱的“格調(diào)說”，可見仍是一個無可替代的論詩角度。本文之意不在辨析歷代詩論中各家格調(diào)說的義界及其是非，而是希望從具體的創(chuàng)作實踐出發(fā)，看看古人的這些含混概念想要說明的究竟是什么樣的詩歌創(chuàng)作現(xiàn)象。因此借用明代格調(diào)派以“體”和“調(diào)”緊密聯(lián)系的說法，從五言詩的結(jié)構(gòu)特征、表現(xiàn)方式去考察“體”的變化，由此說明從唐人到明清人所說的“古調(diào)”和“近調(diào)”在風(fēng)貌、聲情、標格等方面形成差異的原理。
從前人對南朝五言詩的許多具體評論中可以看出，究竟如何判斷一首作品“尚存古意”還是“浸淫近調(diào)”，見仁見智，不無分歧。不過皎然的一段話大致可以概括古詩的特征：“古詩以諷興為宗，直而不俗，麗而不朽，格高而詞溫，語近而意遠。情浮于語，偶象則發(fā)，不以力制，故皆合于語，而生自然?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/21/18421187245213.png" />對照許多論者對于“無復(fù)古人之風(fēng)”的批評，如“益巧益密”、“漸多儷句”、“語盡綺靡”、“專工琢句”、“徇俗太甚，太工太巧”等，可知論者大抵認同古調(diào)要有諷喻興寄、直抒情感、格調(diào)高雅、詞意溫厚、不求工巧、合于自然。而近調(diào)則追求工巧、格調(diào)淺俗、語言綺靡等。那么南朝究竟有無古近之分呢？前人有兩種意見，一種認為沈謝之后，由古入律，全為齊梁格，至陳子昂才分出古近，此說以馮班為代表，馮班《鈍吟雜錄》卷五載：“自永明至唐初，皆齊梁體也。至沈佺期、宋之問變?yōu)樾麦w，聲律益嚴，謂之律詩。陳子昂學(xué)阮公為古詩，后代文人始為古體詩。唐詩有古律二體，始變齊梁之格矣！”還有一種認為南朝古詩尚有一脈相承。如吳喬、王夫之、施補華、沈德潛等，都認為江淹、梁武帝詩是太康元嘉舊體，謝朓、沈約、何遜等能略存古體，其他詩人的作品中也有一些能得古意者。正如陳祚明所說：“時各有體，體各有妙，況六朝介于古、近體之間，風(fēng)格相承，神爽變換中有至理?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/21/18421187245213.png" />那么，南朝五言古詩究竟有何體調(diào)特征？與太康元嘉舊體的關(guān)系如何？新體詩除了四聲八病以外還有哪些創(chuàng)作原理使之形成人們所批評的近調(diào)？辨明這些問題，或許就能初步把握住古、近體風(fēng)神變換中的“至理”。
一 晉宋“古調(diào)”的結(jié)構(gòu)特征
五言詩從漢魏到晉宋，雖然體式結(jié)構(gòu)經(jīng)歷過若干階段的演變，句式詩行也逐漸由散趨儷，但是歷代論者大抵認為古調(diào)“汪洋于漢魏，汗漫于晉宋”，即宋詩仍然保留古意，到齊梁才發(fā)生大變。這樣看來，“漸多儷句”還不是由古趨近的主要特征，那么晉宋五言詩的“古調(diào)”體現(xiàn)在哪些方面？筆者以為還是要從太康、元嘉舊體的結(jié)構(gòu)特征和表現(xiàn)方式去看。
筆者曾經(jīng)提出：漢魏五言的“古意”的內(nèi)涵主要在對于人情和世態(tài)的普世性常理的認識。其結(jié)構(gòu)主要是用單行散句連綴。為了保持句意間的連貫和呼應(yīng)，一般是在一個較短的段落中順序連續(xù)寫一個場景或事件片斷，其間還需有排偶和重疊的配合，才能形成全篇流暢的節(jié)奏感，這就形成漢魏古詩場景表現(xiàn)的單一性和敘述的連貫性，同時借用比興的跳躍性達致與場景的互補以及相互轉(zhuǎn)化，以增加五古的表現(xiàn)力。此外，漢詩“敘情若訴”的特殊聲情還與其對面傾訴的抒情方式有關(guān)。魏詩基本上延續(xù)了漢詩的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式，但是由于鋪陳的增多，抒情內(nèi)涵和角度開始轉(zhuǎn)向個人性和特殊性，開啟了西晉詩歌的變化。西晉五古在繼承漢魏五古的基本表現(xiàn)方式的同時發(fā)展了自己的特色，其最顯著的特征是篇制層次的多樣性和豐富性，以及因詩行構(gòu)句追求內(nèi)容的對稱性而形成的“俳偶漸開”的語言風(fēng)格。這種結(jié)構(gòu)使詩歌的敘述和抒情突破了漢魏詩單一場景的時空限制，能夠更為自由地組織不同時空的場景，完整地展現(xiàn)事件發(fā)展的過程，細致地描寫景物和人物心理，因而大大拓展了五古的容量。這也就是所謂“太康體”的基本特征。
漢魏和西晉是五言古詩發(fā)展中的兩個重要階段，但由于早期五言詩天然情韻的不可重復(fù)性，加上詩歌題材、審美觀念和個人才性等多方面的原因，后人學(xué)漢魏至多只能從語調(diào)、句法、比興、意象等方面效仿，而很難得其神理。西晉的五古結(jié)構(gòu)遂成為晉宋齊梁五古主要的體式。東晉詩以玄理為主，由于詞匯多用老莊之言，運用西晉多層次的結(jié)構(gòu)模式更覺典雅呆板。唯有行旅和游覽詩稍有變化，能上承陸機，下啟謝靈運。前人認為，陸機與謝靈運的主要區(qū)別在于前者“體俳語不俳”，后者“體語俱俳”，其實這也大致可以概括太康體和元嘉體的差異。以顏、鮑、謝為代表的元嘉體對于五言詩的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)各有其貢獻。但是與太康體仍然一脈相承，這一基本特征對于考察齊梁五言的變化是重要的參照。
謝靈運的詩以行旅游覽和詠懷為主，在承襲西晉的多層次結(jié)構(gòu)中，突出了抒情重點和山水景物的描寫。前人往往譏大謝“有句無篇”，主要是因為只見其篇中凸現(xiàn)的清新佳句，其實這正是其經(jīng)營全篇的結(jié)果。典型的大謝體結(jié)構(gòu)，一般是先交代登覽或出游的背景，或簡要概括一天游覽過程，然后著重描寫眼前景物，最后聯(lián)系玄理抒發(fā)感想。由于前因后果的烘托，篇中寫景的名句特別醒目。如《登江中孤嶼》先寫江南江北游覽已經(jīng)盡興，然后在橫流直趨孤嶼時突出了“云日相輝映，空水共澄鮮”這一對名句，最后由贊美景色的靈異歸結(jié)到養(yǎng)生之理。這類結(jié)構(gòu)在謝靈運詩中數(shù)量較多，既運用了太康體追求前因后果首尾完整的結(jié)構(gòu)原理，同時也打破了西晉詩寫景的平均羅列方式，從而產(chǎn)生了不少名篇。
謝靈運五言的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，突出地表現(xiàn)在過程和情景關(guān)系的處理。他的詩題均點明具體的路徑，結(jié)構(gòu)也重在過程，所以不少詩能夠省略背景交代，直接切入主題，以行蹤作為主線貫串全篇，從頭到尾采用移步換形的寫景勾勒全程，如《從斤竹澗越嶺溪行》、《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》等都是典型例子。這類詩將游人跋涉的動作與景物描寫分層交替，借行蹤的變化展開長距離路程中的所見所感，也使原來分層過于清晰的景物和情理兩大塊得以自然結(jié)合。情與景的“截分兩橛”，固然是大謝遭后人詬病之處，但是細觀其每首詩抒情所用的典故和涉及的玄理，其實都有所側(cè)重，而其取景也往往與情理相配合。如《登石門最高頂》強調(diào)高館的與世隔絕；《富春渚》重在山水之險阻和履險之心情；《石門新營所住四面高山回溪石瀨茂林修竹》則重在山中幽居的孤獨和光陰流逝的感嘆，“崖傾光難留，林深響易奔”正是借取景突出了這種感觸。這就使情與景達成內(nèi)在的一致。而且他處理景與情的關(guān)系也富有變化，有的是借抒情或說理作為牽引以轉(zhuǎn)換重點場景，如《入華子崗是麻源第三谷》、《入彭蠡湖口》、《廬陵王墓下作》等。有的是靜觀式，一般前半首直接寫景，后半首抒情，如《晚出西射堂》、《游南亭》、《過白岸亭》等，這類結(jié)構(gòu)對后來小謝詩有直接的啟示。
前人稱謝靈運詩“體語俱俳”，因其詩絕大多數(shù)使用對偶句，僅穿插少量散句和半對句，加上結(jié)構(gòu)講究首尾照應(yīng)和豐富多樣的層次變化，自然比西晉詩更進一步駢儷化。但體語俱俳其實是劉宋詩的普遍形態(tài)。顏延之的佳作如《北使洛》作于東晉義熙年間，也體現(xiàn)了晉宋詩善用對偶概括行程的特點，第一層用“振楫”、“秣馬”、“途出”、“道由”等不同的動詞和“吳洲”、“楚山”、“梁宋郊”、“周鄭間”等地名相對，加上“前登陽城路，日夕望三川”的散句配合，便大跨度地概括了從吳楚到周洛的行程?！妒及部み€都與張湘州登巴陵城樓作》前半首幾乎全是用對句將遠距離的地名和地形組合在一起，這正是西晉二陸用對偶直線敘事的一種表現(xiàn)方式。他還有不少典雅的應(yīng)詔詩，都是全對偶。其余贈答應(yīng)酬類詩亦大多如此，惟典重程度視贈詩對象而定。其余劉宋詩人如范曄、劉鑠、劉駿、劉義恭、謝莊的應(yīng)詔詩，也莫不是全篇對偶，典雅凝重，這種體式后來為齊梁文人所沿用，成為宮廷應(yīng)詔詩的固定傳統(tǒng)。但劉宋詩的對偶有不少生造語詞和句式，語調(diào)澀重甚至不可卒讀。這是與太康體的明顯差異。
鮑照的一些“應(yīng)命”之作，大抵也和當時詩體相同，多用典實澀煉的雅詞夸張堆砌，結(jié)構(gòu)板實而少變化，徒以造句奇險取勝。有些唱和詩也都用全對偶，雖較應(yīng)命詩稍為樸素，仍不免“句重字澀”之感。但是感懷類的五言樂府和古詩，則多能從魏晉五古中汲取適合自己的結(jié)構(gòu)方式，加以發(fā)揮或創(chuàng)變。
一種是簡化層次，同時突出層次間的對比和反襯關(guān)系，如《代挽歌》用兩重“憶昔”將平生的傲岸與死后變?yōu)轺俭t加以對比；《代放歌行》以小人的齷齪和壯士的曠達作一層對比，又以洛城的繁華、明主的愛才與壯士的遲回不進再作一層對比；《代邊居行》以世人爭錐刀之利、富貴相忘的常態(tài)與田園自得其樂的生活作對比等。他還將這種對比拓展到離別詩，如《與伍侍郎別》、《和傅大農(nóng)與僚故別》、《送盛侍郎餞候亭》、《與荀中書別》等都是通過自己與對方處境或心情的對比來抒寫離情；在日常生活的感懷中，也多用此類對比，如《行藥至城東橋》由行至城東門所見飛揚的塵土，引起對市井中游宦子擾擾營營追名逐利的批評，然后以孤賤隱淪之輩與之對照，興起失志之嘆；《觀園人藝植》以善賈巧宦之人遠涉關(guān)市海陸求利的忙碌與園人藝植的淳樸生活對比，都頗新鮮。這類對比其實是繼承了左思和阮籍詠懷詩的結(jié)構(gòu)特點，而擴大了應(yīng)用的題材范圍。
還有一種是用比興引起感懷，甚至全篇用比，數(shù)量較多，如《代東門行》、《代放歌行》、《代棹歌行》、《代別鶴操》等。還有不少離別詩也多用比興開頭。這兩類詩繼承了魏晉古詩尤其是阮籍和左思的表現(xiàn)方式，最能體現(xiàn)古詩以諷興為宗的重要傳統(tǒng)。
鮑照的行旅詩與謝靈運一樣，通常也有較多的層次，往往以情或事為主線，串起行旅途中之所見所感，但省略了大謝式的前因后果的結(jié)構(gòu)，而是扣住主要感受選擇章法和取景。如《還都道中》其二全篇選擇避風(fēng)泊船灣浦時所見蕭瑟秋景，以烘托心境的凄涼。其三則前半圍繞川廣路險的意思取景，后半抒發(fā)茫然四顧之旅愁。這類行旅詩中也常含比興，如《還都道中》其一途中所見江景、孤獸、離鴻均含比興之意，《行京口至竹里》從景物中取松樹引出君子小人之清濁對比等。在行旅詩中借景比興，也是魏詩的傳統(tǒng)，鮑照只是在構(gòu)思和章法上變化較多而已。由此可見，鮑照五言不僅繼承了太康體，而且能上溯魏詩，這是他的古詩能夠保留較多古調(diào)的重要原因。
元嘉體除了在太康體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上求新求變并轉(zhuǎn)為“體語俱俳”以外，還表現(xiàn)出追尋古詩傳統(tǒng)的另一種傾向，即擬古的風(fēng)氣很盛，尤其是樂府詩和一些題為效古、學(xué)古、擬古、紹古的古詩，表現(xiàn)方式多采用漢魏樂府古詩中常見的情景模式，例如駕車行游、登高望京、與客對話、俠客赴邊等。還有不少是單純模擬漢魏樂府意象和傳統(tǒng)主題，而鮑照在這方面尤有突出的創(chuàng)新。這種傾向也是古調(diào)能夠“汗漫于晉宋”的原因。
總之，晉宋詩雖然與魏晉詩風(fēng)有較大的差異，特別是行旅、游覽、離別一類題材顯示出結(jié)構(gòu)多變的新動向，但是總體上仍然保持了太康體追求結(jié)構(gòu)完整對稱、層次清晰豐富的體式，以及表達直白、不避重復(fù)的抒情方式和鋪陳羅列、不厭繁富的寫景格局。一些作品甚至能夠繼續(xù)運用漢魏詩歌常見的比興、對比來言志感懷。這些都構(gòu)成了元嘉體“古調(diào)”的基本特征。
二 齊梁古詩的體調(diào)變化
五言詩從元嘉舊體發(fā)展到齊梁新體，轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵自然是講究四聲八病的永明體的出現(xiàn)。但是否因為永明聲律說一旦流行，五言詩就都變成了半古半律的齊梁格詩呢？如果逐首細讀所有作品，不難發(fā)現(xiàn)：聲律的發(fā)展與五言詩體調(diào)的變化并不完全同步。正如元嘉的顏謝古詩雖然已開后世排律之先，如高棅所論：“排律之作其源自顏謝諸人。古詩之變，首尾排句聯(lián)對精密。梁陳以還，儷句尤切?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/21/18421187245213.png" />但顏謝古詩也只是為排律提供了“體語俱俳”的體式，而并沒有聲律的自覺。同樣，齊梁五言即使是在永明體的提倡者沈約、謝朓手里，也還保留著古體。對于研究者來說，如果不能辨明齊梁五言古體的體式特征，終究難以透徹了解齊梁古、近體變換的原理所在。
前代論者多稱道江淹能存太康、元嘉舊體，這是因為江淹的詩歌大多數(shù)作于宋末齊初，當時永明體尚未流行。他的詩延續(xù)了元嘉體“體語俱俳”的特征，而且?guī)缀跞撬木湟粚印⒍鄬咏M合的整齊結(jié)構(gòu)。不但《侍始安王石頭城》、《從冠軍行建平王登廬山香爐峰》、《從征虜始安王道中》、《從建平王游紀南城》這類奉酬之作全為四層以上的全對偶體，就是平時與朋友唱和或感懷之作，也大都是這種體式，如《還故國》、《秋至懷歸》、《步桐臺》、《惜晚春應(yīng)劉秘書》、《貽袁常侍》等。這類詩除了憂念時局以外，還常用比興述志，如《冬盡難離和丘長史》寫汀皋之杜蘅、石蘭，《惜晚春應(yīng)劉秘書》寫蘅杜和露蕙之幽心，都隱含以芳草自喻高潔之意；《步桐臺》以霜雪隱喻時勢之嚴峻；《貽袁常侍》以珠貝蘭玉喻明潤堅貞之性情?！督纪馔锎鹨蟛┦俊芬栽凭瘫扔鲗Ψ降牟湃A品質(zhì)，以紉蕙、折麻比喻互相存問的友情等；這些詩都具有魏晉古詩反復(fù)重疊、多用諷興的基本特點。江淹保持古調(diào)與他有意識地學(xué)習(xí)古詩有關(guān)：《學(xué)魏文帝詩》、《效阮公體》十五首、《雜體詩》三十首從漢古詩一直仿效到元嘉詩，具有“學(xué)其文體”、“品藻淵流”的明確意圖，因而對于前代古詩的不同體式能夠了然于心。《雜體》三十首從仿顏謝開始，全對偶體四句一層的格局逐漸明晰，這說明他自己的古詩格局正是依據(jù)他所理解的元嘉體。
從永明體出現(xiàn)到梁中葉，齊梁五言詩仍有相當一部分延續(xù)江淹古詩的這種結(jié)構(gòu)，特別是沈約、謝朓、何遜這些擅長新體詩的作家，這說明他們具有摸索五言詩不同體式的自覺意識。沈約的古樂府詩絕大部分已經(jīng)變成四句一層的以對偶為主的整齊結(jié)構(gòu)，除了主題的繼承性和代言體的抒情角度等樂府固有的特征以外，與古詩沒有明顯區(qū)別。這些樂府詩的基本主題還是傳統(tǒng)樂府中的光陰苦短、功名難成、人生離合、世俗勢利、盛衰之感、思鄉(xiāng)之情等常見內(nèi)容，意象、場景也多從傳統(tǒng)樂府中汲取。他的古詩中應(yīng)詔、應(yīng)制、奉和類詩全為四句一層的全對偶體。此外像《登高望春》、《和謝宣城》等抒發(fā)私人感情的少量詩篇也采用了元嘉體。謝朓的一些應(yīng)酬類詩也有采用此體的，如《鼓吹曲》十首中的大多數(shù)，《始出尚書省》、《游山》、《賽敬亭山廟喜雨》、《賦貧民田》、《和王長史臥病》、《和伏武昌登孫權(quán)故城》等結(jié)構(gòu)都非常厚重規(guī)整，而像《直石頭》、《和蕭中庶直石頭》、《和王著作融八公山》更接近太康體的登覽詩，這類豐度凝遠、體質(zhì)端重的五言詩顯然是直承顏謝而來。何遜的樂府《擬輕薄篇》，古詩《九日侍宴樂游苑》、《登石頭城》、《仰贈從兄興寧寘南》、《贈江長史別》等也都與江淹古詩的結(jié)構(gòu)相同。此外，劉孝綽、王僧孺等也有同類體式的古詩。
元嘉體保留在上述應(yīng)酬詩和部分樂府詩中，只是齊梁部分詩人延續(xù)古調(diào)的表征之一。在沈約“三易”說的影響下，齊梁詩更重要的變化在于突破元嘉體的板滯凝重，追求流暢自由的聲情，在不同于元嘉體的結(jié)構(gòu)中形成新的體調(diào)。其突出表現(xiàn)之一，就是重新處理散句和對偶句的關(guān)系，尋求新的抒情脈絡(luò)和敘述節(jié)奏。
齊梁永明以后，詩歌語言逐漸轉(zhuǎn)為淺易，詩人們自覺地運用當代口語，同時從漢魏詩歌中吸取平易淺顯的語匯和句式，將元嘉體澀重的全對偶變成散句和對句的自由交替，使多層的鋪陳羅列轉(zhuǎn)化為線性的連貫節(jié)奏。沈約的不少古詩轉(zhuǎn)為散偶相間，也打破了四句一層的固定結(jié)構(gòu)，如《登玄暢樓》以“上有”、“中有”的漢魏敘述句式分別領(lǐng)起六句寫景；《赤松澗》散句和偶句規(guī)則交替；《送別友人》、《古意》、《夢見美人》、《學(xué)省愁臥》、《和左丞庾杲之移病》、《織女贈牽?！返葞缀跞珵樯⒕?；這些詩有的流暢如行云，也有的刻意追求句法變化而反致拙澀，但都顯示出破偶為散的努力。還有些詩雖以對偶為主，卻追求上下連貫的散敘意脈。如《游沈道士館》中“寧為心好道，直由意無窮”，“所累非外物，為念在玄空”，“都令人徑絕，唯使云路通”等，都是句意連串之對，并使用了許多虛詞、介詞和副詞作為句首，或在句中承接。有的還使用聲情流暢的雙擬對，如《酬謝宣城朓》中“從宦非宦侶，避世不避喧”等等，這就破除了晉宋詩體語俱俳導(dǎo)致的板滯之感。
元嘉體的寫景對偶工整，意象密實，沈約則努力使意象化密為疏，如《宿東園》“槿籬疏復(fù)密，荊扉新且故”，“野徑既盤紆，荒阡亦交互”，《行園》“寒瓜方臥壟，秋菰亦滿陂”，“高梨有繁實，何減萬年枝；荒渠集野雁，安用昆明池”。這些對偶有的二句一意，有的隔句相對，自然就使詩行變得疏朗。
同樣，謝朓也有很多駢散相間的作品，如《觀朝雨》四句對句和四句散句規(guī)則交替；《直中書省》前八句對偶，后八句以散為主；《落日悵望》、《游敬亭山》、《將游湘水尋句溪》、《忝役湘州與宣城吏民別》、《休沐重還丹陽道中》等等也都是不同方式的駢散交替，有的更是全篇以散句為主，如《懷古人》、《在郡臥病呈沈尚書》等都僅兩句工對，其余均為散句，故能一洗板重之氣。與小謝唱和的徐勉《昧旦出新亭渚》，江孝嗣的《北戍瑯琊城》等也是中間兩句對，前后四句散。此外，小謝的許多對偶雖然工整，卻看似散敘，如《和劉繪入琵琶峽望積布磯》“江山信為美，此地最為神。以茲峰石麗，重在芳樹春”，“卻瞻了非向，前觀復(fù)已新”等等，和沈約一樣，用虛詞介詞等在句首或句中造成上下句意的連貫或遞進。
何遜處于新體詩已經(jīng)普及的時代，但他的不少五言詩也有多種多樣的散偶相間的嘗試，而且善于在模仿漢魏句調(diào)中創(chuàng)新，如《與蘇九德別》直接用古詩“宿昔夢顏色”句意，抒寫與友人的聚短離長之感，其中“春草似青袍，秋月如團扇，三五出重云，當知我憶君”四句既是魏晉式句調(diào)，措意又很新穎。又如《學(xué)古贈丘永嘉征還詩》全為散句，巧用漢魏詩中俠少出征返鄉(xiāng)以及思婦織布下機的兩種常見情景合而為一，表現(xiàn)征人返家與妻子團圓的喜悅，既活用了漢詩場景描寫單一性的原理，又合成了一個新鮮的場景?！稊M青青河邊草轉(zhuǎn)韻體為人作，其人識節(jié)工歌詩》顯然是為歌筵演唱而作，全詩僅兩句對偶，其余全散，前八句逐句押韻，二句一轉(zhuǎn)韻，將七言的押韻法移入五言。類似這樣學(xué)古又力圖變化的例子很多，如《聊作一詩》、《和蕭咨議岑離閨怨詩》、《塘邊見古?！返鹊取?/p>
此外，柳惲的《贈吳均詩》三首、《雜詩》、《詠薔薇》；吳均的《與柳惲相贈答》六首、《答蕭新浦》、《贈杜榮成》、《酬別江主簿屯騎》、《采藥大布山》、《閨怨》、《古意》等也在散偶相間的結(jié)構(gòu)中穿插了不少模仿漢魏的句式。同時代的劉峻、徐悱、任昉、陸倕、張率、蕭統(tǒng)等，尤其是王僧孺、劉孝綽都有不少將散句和偶句任意組合轉(zhuǎn)換，甚至是以散句為主的五言詩，而且熟練地掌握了漢魏詩的頂針、重復(fù)用字等使句意連貫的修辭手法。
最典型的是劉孝綽以詩代書的長篇《酬陸長史倕》，詩從目送行舟，望對方寄詩開始，由對方來信的內(nèi)容，引起自己閑居的嘆息、謝客的寂寞、兼及青郊的景色；再轉(zhuǎn)入最近尋訪廬山的經(jīng)過，渲染道路之險、仙境之美，然后又細寫在回城途中經(jīng)過寺院的所見景色，與僧人中宵談佛的領(lǐng)悟，最后抒發(fā)不遇之感。全詩內(nèi)容龐雜，脈絡(luò)曲折，每層都達八至十句以上，將五言散偶交替的敘述功能發(fā)揮到了極致，偶句可以自如地寫景、抒情和議論，散句則多用于層意轉(zhuǎn)折和首尾，使大段偶句形成散句的意脈。加上多處使用頂針、遞進、重復(fù)用字，使全篇聲情句調(diào)十分流暢。這首長詩雖然不是當時的最佳作品，卻可以反映齊梁詩人在處理散偶關(guān)系方面的全部特征和自覺努力。
齊梁古詩體調(diào)轉(zhuǎn)變的另一個重要特征，是改變了元嘉體講究首尾完整、層次整齊的規(guī)則結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)向根據(jù)抒情或者敘述的邏輯確定靈活多變的結(jié)構(gòu)方式。這種結(jié)構(gòu)本來在陶淵明、鮑照詩里已經(jīng)出現(xiàn)，但齊梁詩貫穿結(jié)構(gòu)的主線更多了構(gòu)思立意的因素。
小謝的行旅詩和山水詩最重要的變化是將元嘉體簡化成寫景加抒情兩層，一般是前半首寫景，中間兩句兼帶情景作為過渡，轉(zhuǎn)到后半首抒情，以情作為貫穿前后兩半的主線，從而形成其典型的十二句體。但除此之外，他也有不少變化，如名作《暫使下都夜發(fā)新林至京邑贈西府同僚》以大江秋河為主線連接京邑和荊州兩地，實寫眼前的金陵宮室，虛寫憶念中的昭丘秋景，“徒念關(guān)山近，終知返路長”成為一篇綱領(lǐng)，照應(yīng)兩地景色，突出了詩人躊躇兩端的矛盾心情?！逗蛣⒗L入琵琶峽望積布磯》以水勢的奔騰變化為主線，串連對偶，寫出驚濤駭浪逐漸轉(zhuǎn)為明凈開闊的過程?！逗退斡浭沂≈小烽_頭“落日飛鳥遠”一句，為王夫之激賞，因全詩情景都由這一句展開。
何遜也有一部分山水行旅詩繼承了典型的小謝體，不過他的感懷詩和離別詩結(jié)構(gòu)變化更多。這類詩往往用長篇，以感情邏輯為主線貫穿太康體的復(fù)雜層次，曲折盡意，從容自如。如《送韋司馬別》詳細地敘述了從目送行帆到歸館后深夜不眠的全過程，按時間段大致可以分出五層，每層六句，以頂針轉(zhuǎn)換，但是貫穿全詩的是連綿不絕的聲情，結(jié)尾則用漢詩“棄置勿重陳，重陳長嘆息”的套語，所以幾乎分不出層次和斷續(xù)處。又如《日夕望江山贈魚司馬》從時間看，是從日夕寫到夜夢醒后再次登樓，兩層登眺思鄉(xiāng)的情景由“晝望”和“夜夢”組成；而晝望所興起的是湓城的地勢和城中的繁華；夜夢所興起的則是仲秋月夜的大江遠帆。兩大層次中的情、景、事又分成若干小層次，貫穿于其間的則是晝夜難抑的鄉(xiāng)思。又如《與崔錄事別兼敘攜手》的結(jié)構(gòu)是按照兩人的先別后聚以及聚后再離的復(fù)雜經(jīng)過和原因，以確切地數(shù)叨時節(jié)的方式一層層寫出，轉(zhuǎn)折很多，但兩人聚散無常的立意十分清晰。由于結(jié)構(gòu)隨構(gòu)思的主線變化，同樣的情景就能寫出許多姿態(tài)。
齊梁五言結(jié)構(gòu)的新變雖與元嘉體迥異，但是仍然有相當一部分保持了古詩直言其情、不厭反復(fù)，層次較多、結(jié)構(gòu)自由的特點，特別是破駢為散的努力，使不少齊梁詩學(xué)到了漢魏式的敘述句調(diào)，以及場景、比興的表現(xiàn)方式，所以尚能存有古調(diào)。與此同時，也有不少詩歌雖用漢魏式的散敘句調(diào)，卻失去了古詩的厚重和天然，格調(diào)轉(zhuǎn)為清新淺易。
其原因首先是題材內(nèi)容更趨向于日常生活、身邊瑣事，如何遜的《早朝車中有望》、《臨行公車》、《夜夢故人》、《劉博士江丞朱從事同顧不值作詩云爾》，劉孝威的《行還值雨又為清道所駐》、《鄀縣遇見人織率爾寄婦》等等，雖然題材很新鮮，但都是由日常生活中偶遇的場景或一點小事引起的一時一地的感觸，缺乏古詩諷興通常所有的較深內(nèi)涵。小謝詩也因為寫景更注重細微的動態(tài)和角度的變化，被譏為“漸入纖靡”，至于其他齊梁詩人就更不在話下了。
其次是齊梁古詩中多見巧思，不像元嘉體之前的古詩那么平直。如謝朓的《懷故人》，除了“清風(fēng)動簾夜，孤月照窗時”外，全為平易流暢的散句，句意頗似漢魏，卻別有一種清綺流逸之氣，不如漢魏樸厚，陳祚明認為就壞在這一對偶句，因其思致頗巧，句法也像近體。
再次是齊梁五言追求散句意脈，是出于人為，而非天然。王夫之曾評謝朓《新治北窗和何從事》中“自來彌弦望，及君臨箕潁”兩句說：“漢魏作者唯以神行，不借句端著語助為經(jīng)緯。陶謝以降，神有未至，頗事虛引為運動，顧其行止合離，斷不與文字為緣。如此作‘及君’二字，用法活遠，正復(fù)令淺人迷其所謂?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/21/18421187245213.png" />王夫之的意思是漢魏語調(diào)的自然連貫依靠其內(nèi)在的意脈，不靠句子開頭的語助詞來牽引。陶謝以后的作者做不到這一點，只能靠句端詞虛引連接。小謝的“及君”二字，在對句中運用，將前段寫景自然地轉(zhuǎn)到對何從事的贊美，有“蟬聯(lián)暗換之妙”，比較靈活，能遠承陶謝以前古詩的散句轉(zhuǎn)折，但是一般作者做不到這一點。齊梁詩中散偶交替的處理，很多是依靠句端虛詞、介詞、連接詞的牽引，這也是齊梁詩縱然聲情流暢，終究缺乏漢魏天然神韻的原因。
梁大同年以后，五言詩再度變化，雖有一些作者仍然沿襲齊梁，但是從蕭綱、蕭繹及其周圍的文人、到陳代的沈炯、張正見、陳叔寶等，又重新在樂府和古詩中恢復(fù)了全對偶的體式。由于詩歌取材進一步宮廷化，導(dǎo)致內(nèi)容的綺碎、趣味的低俗、語詞的華麗、篇幅的縮短，除了雅重的應(yīng)詔體以外，體調(diào)大都轉(zhuǎn)為輕靡淺媚，即使效仿古詩意象，也無復(fù)古意。這種轉(zhuǎn)化可能與蕭氏兄弟“非對不文”的理論有關(guān)，加上此時近體詩聲律和格調(diào)的進一步發(fā)展，并滲透到各類詩體，五言詩古近不分也自在必然了。
三 齊梁“近調(diào)”表現(xiàn)方式的新變
從聲律來看，永明新體是近體出現(xiàn)的開始。但是五言詩的古近之別，不完全取決于聲律，體制和表現(xiàn)方式也是重要因素。永明新體中使用最多的四句體、六句體、八句體和十句體，不但在劉宋時江、鮑的詩歌中已出現(xiàn)篇制的雛形，而且從南朝樂府民歌中汲取了表現(xiàn)方式的一些基本特質(zhì)。
南朝樂府民歌以五言四句體為主，與篇制的短小相應(yīng)，藝術(shù)表現(xiàn)與古詩的抒情方式具有極大的差異：首先是情思集結(jié)于簡單的一點，而非古詩直白反復(fù)的陳述。這一點可以是因節(jié)物變化而產(chǎn)生的小感悟：“秋風(fēng)入窗里，羅帳起飄飏。仰頭看明月，寄情千里光?！保ā蹲右骨锔琛罚斑m聞梅作花，花落已成子。杜鵑繞林啼，思從心下起?！保ā睹现椤罚┛梢允且粋€心理活動的瞬間：“想聞散喚聲，虛應(yīng)空中諾?！保ā蹲右垢琛罚帮L(fēng)吹窗簾動，言是所歡來?！保ā度A山畿》）或是一個小細節(jié)：“畫眉忘注口，游步散春情?！保ā蹲右勾焊琛罚傲_裳易飄飏，小開罵春風(fēng)?！保ā蹲右垢琛罚┮粋€小動作：“一坐復(fù)一起，黃昏人定后，許時不來已。”（《華山畿》）“逍遙待曉分，轉(zhuǎn)側(cè)聽更鼓?！保ā蹲x曲歌》）一個定格畫面：“清露凝如玉，涼風(fēng)中夜發(fā)。情人不還臥，冶游步明月?！薄皼銮镩_窗寢，斜月垂光照。中宵無人語，羅幌有雙笑?！保ā蹲右骨锔琛罚┮环N情態(tài)：“行步動微塵，羅裙隨風(fēng)起?！保ā渡下暩琛罚澳胬斯氏嘌庵鄄慌?lián)u?！保ā堕L干曲》）即使是雙關(guān)、比興，也是借眼前所見的一個物象，如“蓮”、“匹”、“絲”等等，簡單地點出情思所結(jié)，沒有往復(fù)重疊的絮語。
其次是南朝樂府民歌還善于以短句作大幅度的對比概括，最常見的如朝暮、春夏、今昔的對比：“朝發(fā)襄陽城，暮至大堤宿?！保ā断尻枠贰罚按簞e猶春戀，夏還情更久?！薄拔魟e春風(fēng)起，今還夏云浮?！保ā蹲右瓜母琛罚拔魟e雁集渚，今還燕巢梁?！保ā蹲右勾焊琛罚┏鯐r和其后對比：“初時非不密，其后日不如。”“感歡初殷勤，嘆子后遼落?！埃ā蹲右垢琛罚┤伺c我對比：“人各既疇匹，我志獨乖違?！保ā蹲右垢琛罚叭藗鳉g負情，我自未嘗見?！保ā蹲右棺兏琛罚┑鹊取?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/21/18421187245213.png" />上述兩種基本表現(xiàn)方式的原理在南朝文人模擬的樂府詩中被廣泛掌握，對新體詩的藝術(shù)表現(xiàn)具有直接的影響。
新體詩形成的另一個前提是上文所論齊梁五言詩破駢為散、散偶相間的變革。這一變革不僅導(dǎo)致“古調(diào)”的變化，同時也對新體產(chǎn)生了深遠的影響。新體詩聲律要求的語言基礎(chǔ)是沈約提倡的“易讀誦，易識字”，必然摒棄晉宋澀重的語言，多用淺易清新的當代口語，這就要探尋新的詩語節(jié)奏。前人多認為聲律和對偶是新體詩的兩大重要特征，其實在齊梁新體詩中，全對偶所占比重不大，更多的是對偶和散句相間，或半首散句和半首對句結(jié)合，甚至全散句的結(jié)構(gòu)。像沈約的《別范安成》八句純?yōu)樯⒕?，采用口語的自然節(jié)奏，語淺情深，流暢自然。齊梁八句體中常見的形式是：六句散，兩句對；或者兩個對句和兩個散句規(guī)則交替；或前四個散句做一串，或后四個散句作一串?；蚴孜菜木錇樯?，中間四句為對，甚至有中間四句散，兩頭用對句的。這說明齊梁詩人正在散偶交替的各種變化中摸索新體式的節(jié)奏感。直到梁大同年后，長篇五言幾乎全對偶，新體詩也基本形成不黏的格詩，八句體中全對偶以及中間對、兩頭散的形式逐漸增多，但還是有相當多的作品仍然延續(xù)齊梁新體詩處理散偶關(guān)系的方式，以追求淺近流暢的句調(diào)。
南朝新體詩首先在詠物、離別、閨情這三大類題材中發(fā)展起來，此外還有少量山水、贈答詩。梁中葉后侍宴、應(yīng)令類增多，大抵也不出吟詠宮苑景物或美人之類的范圍。取材的淺狹單調(diào)決定了“近調(diào)”的淺俗、工巧和綺靡的特點。而造成這些特征的原因，除了南朝新體詩作者的生活環(huán)境和審美趣味以及力求新變的文學(xué)觀念以外，新體詩的體式和表現(xiàn)方式最適宜于這些題材也是不可忽略的重要因素。由于這些題材主題雷同單一，便于將情思集中于一點，尋找新穎的構(gòu)思，在同樣的主題內(nèi)容中發(fā)現(xiàn)許多不同的表現(xiàn)角度，很適宜十句之內(nèi)的短篇，所以最為齊梁詩人所樂用。
鮑照詩中已經(jīng)出現(xiàn)一些以詠物為題的五言，這些詩具備了專意詠物的特征，只是篇幅還比較長，多在十句以上，寄托深淺不一。齊梁詠物詩絕大多數(shù)沒有深意和真情，只要寫出一點小巧的思致即可。這類詩頗能鍛煉新體詩講求側(cè)寫、虛寫的暗示手法，一個題目能翻出不少新意。如謝朓的《詠燭》將華宴上燭光搖曳之中人影朣朦、金飾閃爍的視覺感受表現(xiàn)得極其細膩，以反襯“妾”已被歡醉的“君”所拋棄。《詠燈》則以多個神仙典故比喻燈光之輝煌，然后轉(zhuǎn)到在飛蛾繞焰的孤燈下獨自縫制舞衣的女子，暗示被冷落的舞女昔日如受寵之仙眷。二者構(gòu)思不同，但都含蓄巧妙。又如同是《詠席》，柳惲從郊外游春席地歡宴的角度寫，謝朓則從編席的蒲絲出自幽渚汀州，愿君采編用于玉座的角度想。同是《詠竹火籠》，沈約從竹能經(jīng)霜、可以制扇帶來清涼的角度，反問其怎能用來薰香取暖；小謝則以冰雪天氣反襯竹火籠帶來的溫暖，然后才形容籠之織文雖然斜密，卻體透性直，感嘆其陽春即為人棄置不用的命運。所以齊梁的詠物詩題目雷同的極多，人們卻不厭其煩地反復(fù)吟詠，以思致求新為勝。
梁陳時期，詠物詩的范圍不但擴大到所有日常生活用品以及園林里的蟲鳥花草，還逐漸趨向于捕捉一些細微的動態(tài)，題目往往就是該詩的立意。如紀少瑜的《月中飛螢》寫一個螢火蟲在窗帷之間飛止的動態(tài)，及其映照在月下池塘里的影子，為深閨月夜的畫面增加了動感。劉孝威的《望隔墻花》、《和簾里燭》，蕭綱的《詠煙》、《系馬》、《登板橋詠洲中獨鶴》，庾肩吾的《同蕭左丞詠摘梅花》、《賦得轉(zhuǎn)歌扇》，費昶的《詠入幌風(fēng)》、張正見的《賦得白云臨酒》等等，都不是一般地刻畫物的性質(zhì)和外形，而是要求貼住題目將對象瞬間的動態(tài)特征描繪出來，寫作難度也相對增大。所以這些新體詩正是利用詠物詩主題單一的特點，發(fā)展了南朝樂府民歌情思集結(jié)于一點的創(chuàng)作原理。在充分挖掘各種小巧構(gòu)思的過程中，提高詠物的技巧和水平。后來初唐李嶠“百詠”為初學(xué)五言律詩者示范，全用詠物詩，正是因為詠物是最適宜近體詩表現(xiàn)的一種題材。
新體離別詩的情思單純，而且送別一般都是多人同作，所以參與寫作者也需要別出心裁。如永明時期與謝朓同用八句體寫《離夜》的有七個人，謝朓的“離堂華燭盡，別幌清琴哀”，江孝嗣的“情遽曉云發(fā)，心在夕河終”，沈約的“一望沮漳水，寧思江海會”，王融的“翻情結(jié)遠旆，灑淚與煙波”，蕭琛的“執(zhí)手無還顧，別渚有西東”，劉繪的“春潭無與窺，秋臺共誰陟”等，各自都從情景關(guān)系找到一個不同的著眼點。又如何遜的《從鎮(zhèn)江州與游故別》取送別宴會將要結(jié)束時“夜雨滴空階，曉燈暗離室”來暗示離別者的黯然無言；吳均的《酬聞人侍郎別》中間兩聯(lián)以朝發(fā)暮宿和君住我行的不同地點和景色構(gòu)成兩層對比，最后以“相思自有處，春風(fēng)明月樓”結(jié)尾，構(gòu)思新穎，又別有一種優(yōu)美的情韻。但隨著梁陳以后詠物、侍宴、應(yīng)令類詩大增，尚有真情實感的離別詩在新體詩中迅速減少。
閨情適宜于新體，也是因為內(nèi)容不外乎思婦獨眠或美人思春，無法從情感上開掘，只能從各種角度烘托。謝朓的《玉階怨》展現(xiàn)出冷殿長夜宮女縫衣的一角，《和王主簿有所思》在月光下勾勒出徘徊陌上的思婦的剪影，都將古詩中反復(fù)傾訴的怨情凝聚到無言的畫面中。沈約的兩首《夜夜曲》，八句體前四句寫星空之明，以反襯后半首孤燈下織布到雞鳴的思婦。四句體則更是壓縮到一個鏡頭：仍取北斗闌干為背景，但只有月光照著燈光半隱的一張空床。后來蕭綱擬沈約此詩，又抓住思婦夜半不斷起來添加燈膏和薰香的動作，以暗示思婦通宵不眠。梁陳時期，閨情詩趨向于以美人動態(tài)為題，構(gòu)思也越發(fā)纖巧多樣。如劉孝威的《奉和湘東王應(yīng)令冬曉》寫晨起寫信卻硯水被凍，趕不上出發(fā)的漢使，用一個小小的細節(jié)表現(xiàn)思婦捎書不成的悲哀；蕭綱的《寒閨》將綠葉朝朝黃和紅顏日日異相比；《愁閨照鏡》寫思婦憔悴得令旁人驚怪，只有鏡子相識。這類新異的構(gòu)思角度，正體現(xiàn)了蕭綱對“新致英奇”的理解。
此外，齊梁近體詩有時用來寫一些生活中偶見的事情或感觸，取意也多很新穎，如小謝《落日同何儀曹煦》寫黃昏殿中所感，以一種紛雜的主導(dǎo)感覺貫穿全篇，首聯(lián)寫參差重疊的宮殿暗影和綺羅交雜的氛氳氣息，次聯(lián)寫風(fēng)吹池中芰荷搖晃不定的動感，次三聯(lián)寫雀鳥喧嚷、樹蔭紛沓的聲響，從而烘托出薄暮時分宮中逐漸歸于平靜，但人在其中卻不得安寧的紛亂心緒。何遜《車中見新林分別甚盛》取隔林遠望的角度，從車中旁觀他人在新林送別，只見冠蓋賓從之盛，但聞官騎鳴珂之聲，與后半首春野清和之景以及自己車下窮巷之寂寞對照，用意含蓄。丘遲的《贈何郎》以秋風(fēng)卷起塵埃猶如野馬，興起疑為故人來訪的錯覺，再點出檐際階前的空寂無人，構(gòu)思也新。這些詩中的感想都沒有明言直道，需要讀者從情景的組合和對照之中去體會，這正是近體思致含蓄的特征。
由于以上幾類詩都是圍繞某一個主題或某種感覺展開，最后落到一點立意或巧思上，不是全面鋪陳，因而適宜于短篇。首起尾結(jié)、二句一層、四層四轉(zhuǎn)勢的八句體結(jié)構(gòu)也由此形成。如吳均的《贈王桂陽》是一首詠松詩，全詩立意在幼松雖弱而必能成材。首聯(lián)寫其初生時為野草所掩；次二聯(lián)以籠云心、負霜骨對偶，暗示其心志；次三聯(lián)寫纖干弱莖，暗示易被輕忽，最后預(yù)言其當長成千尺。四層轉(zhuǎn)折，但結(jié)構(gòu)緊湊，重心突出。一般的詠物詩，沒有什么寄托，也常借助典故玩弄一點小思致。八句體分四層轉(zhuǎn)勢的結(jié)構(gòu)最方便分寫其形貌、體性、用途，再加典故的詠物模式。
離別詩表現(xiàn)離情的主題都是一樣的，構(gòu)思點只在于離別前后、離別雙方、行止去向、眼前和途中景物的差異等。八句體的四層句意連貫又便于分層對照的結(jié)構(gòu)可以與離別本身所包含的對照性相得益彰。如謝朓的《和別沈右率諸君》首點春夜離宴，次聯(lián)想象行人途中所見東流之水，再次寫春樹芳洲之逐漸繁盛，最后想象荊臺下歸夢之夕，返回眼前情景。構(gòu)思點在想象別后情景，卻將眼前到荊臺的漫長旅程和兩地相思乃至途中的離悲都串聯(lián)起來，情語皆似流水。但與古詩的直抒相思不同，不是重重疊疊地訴說，而是惜字如金，借助二句一層四轉(zhuǎn)勢的跳躍性，概括長距離、長時間的情感歷程?？梢姲司潴w的這種結(jié)構(gòu)有利于大跨度的濃縮概括。又如范云的《送沈記室夜別》首寫桂水楚山夜色曉景以點題，中二聯(lián)分兩層，一層說本來兩人共享的秋風(fēng)秋月將分為兩處，一層說分別后各自所見的寒枝霜猿不能共有。最后以捫蘿折桂強調(diào)二人一沉一飛的不同去向。像這樣將二人分合的情景加以對照的構(gòu)思，更適宜于八句體分層對稱的結(jié)構(gòu)，所以也常為時人所樂用。如何遜的《與胡興安夜別》每層分寫居人和客子之轉(zhuǎn)車系舟、一筵笑分為兩地愁，客子所見“月映清淮流”和居人所見“露濕寒塘草”，最后結(jié)出新愁故園的對比，更巧妙地利用了八句體分層概括雙方離情的優(yōu)勢。庾肩吾的《新林送劉之遴》也是從送者和別者的向背著眼：“旆轉(zhuǎn)黃山路，舟
白馬津。送輪時合幰，分驂各背塵。常山喜臨代，隴頭悲望秦?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/21/18421187245213.png" />送別宴會、舟車、風(fēng)景、加地名去向是送別詩最常見的結(jié)構(gòu)，所以只需要在四聯(lián)之內(nèi)調(diào)配變化，很容易形成固定格式。
雖然齊梁詩人對于八句體中四聯(lián)關(guān)系的組合、聲調(diào)的關(guān)系、散偶句的處理一直在摸索之中，但到了梁陳時期，一般詩人都熟練地掌握了八句體分層概括的結(jié)構(gòu)模式，以及使全詩構(gòu)思集中于一點的創(chuàng)作方式，因而八句體成為新體詩中數(shù)量最多的一體。
四 聯(lián)句、賦得和古題樂府的近體化
新體詩形成上述基本特征，與集體創(chuàng)作的環(huán)境有關(guān)。永明時期，謝朓、沈約的許多詠物詩和送別詩，都是多人同作。由于同詠一題一事，容易促使各人挖空心思，自出機杼。齊梁陳三代作者的詠物詩題目相同的數(shù)量極多，亦出自同樣的原因。在齊梁時興起的聯(lián)句和在梁中葉后興盛起來的“賦得”體，也是在這種創(chuàng)作環(huán)境中產(chǎn)生的表現(xiàn)原理相同的新體詩類。
前賢早已指出絕句的產(chǎn)生與聯(lián)句有關(guān)。一般認為，絕句起初既稱為斷句，聯(lián)句原稱連句，那么與聯(lián)句就是可切可連的關(guān)系。這里只想探討齊梁的聯(lián)句為什么容易分割成絕句，或者說絕句是否來自聯(lián)句。后世的聯(lián)句，要求各人所聯(lián)之句沒有重復(fù)，但上下相承，意脈貫通，合成一首層次分明、主題明晰的完整詩篇。而齊梁聯(lián)句則不同，細觀其結(jié)構(gòu)，正如陳祚明所說：“爾時聯(lián)句，每各作發(fā)端之興，不取章法相承?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/21/18421187245213.png" />如謝朓與江革、王融、王僧孺、謝昊、謝緩（明馮惟訥《詩紀》、萬歷汪士賢校刻本、康熙丁亥郭威釗序本等版本作“劉中書繪”，本書從曹融南校注本“謝緩”之說，見《謝宣城集校注》第409頁）、沈約等人的《阻雪》，每人四句，各選一發(fā)興之景，都是兩句景加兩句情，結(jié)果各人所取之景不少是類同的，如小謝、江革、王僧孺都寫寒風(fēng)山池，王融、謝昊都取檐下冰箸，沈約、謝緩都寫山樹，聯(lián)接成篇以后，便導(dǎo)致寫景重復(fù)，沒有互相照應(yīng)；再加上景和情反復(fù)交替，缺乏抒情邏輯和層次。又如何遜與范云、劉孝綽的《擬古三首》聯(lián)句一個取青山，一個取明鏡，一個取雅琴，但都用頂針和重復(fù)用字。三人內(nèi)容各不相關(guān)，只是自尋一物，同用一種詩格?！斗稄V州宅聯(lián)句》中范云以昔去和今來的對比、雪與花的顛倒互喻成對，何遜以疊字形容暮色朦朧，又以“非君”“寧我”相對，兩人寫法相近，意思卻不連。何遜、江革、劉孺的《賦詠聯(lián)句》也是每人二首，各說各的。何嘆枯索，劉自謙濫官，江則議論果腹須有余資。劉孝勝、何澄、劉綺、何遜的《增新曲相對聯(lián)句》雖然都寫美人彈曲和相思之意，但有的寫日落對客，有的寫日照當頭，有的寫月昏時分無人聽曲，若連成一章，時間地點和內(nèi)容自相矛盾。這些都是在同一題目下各找一個著眼點，并不顧及相承關(guān)系?？梢娝^聯(lián)句實際是各自獨立的四句詩的拼湊；絕句也并非由聯(lián)句切下來的斷句，本來就可獨立成章。即使能夠上下相連，也純屬偶然。如何遜等人的《相送聯(lián)句》，韋黯、何遜兩首可以連接，王江乘和何遜的兩首更像是對答。何遜自己的兩首加起來倒可以構(gòu)成一首八句體?！锻鶗x陵聯(lián)句》中，何遜的兩首可合成一首八句體，高爽的兩首相同，這更說明各人只顧自己的構(gòu)思角度。與此相反，何遜詩集中的少數(shù)聯(lián)句能夠相連成章的，倒都是沒有結(jié)尾，給下家留有連接余地的四句體，如《正釵聯(lián)句》、《搖扇聯(lián)句》，如從這一方向發(fā)展，便可以形成后世意義上的聯(lián)句。可見齊梁“絕句”之稱謂或與“聯(lián)句”有關(guān)，但四句體作為早期聯(lián)句的成分各有其獨立性和不相承性。這就很難說絕句源自聯(lián)句，而聯(lián)句卻是在多人同作同題的四句體新體小詩的環(huán)境中產(chǎn)生的。這一事實也進一步證明：絕句形成的關(guān)鍵不在于和聯(lián)句可連可斷的關(guān)系，而在于其構(gòu)思集中于一點的基本表現(xiàn)方式?jīng)Q定了四句可獨立成篇的體式。
賦得體也是一種多人同作的命題詩。在南朝罕見古調(diào)，幾乎全為新體。因為賦得之題大體是兩類，一類是詠物，如《賦得翠石應(yīng)令》、《賦得簾塵》、《賦得橋》、《賦樂器名得箜篌》、《賦得薔薇》等等；一類是賦前人甚至同時代人的詩句。
前者與詠物沒有差異，只是有時限韻。后者則是對新體詩構(gòu)思集中于一點的創(chuàng)作特征的進一步發(fā)揮，要求以題目為全詩立意，這類賦得體因為多用現(xiàn)成詩句為題，所詠的對象就不是簡單的一個人或一樣物體，而是一個詩境或一種情景。當時被用為賦得題的詩句有“攜手上河梁”、“涉江采芙蓉”、“蕩子行未歸”、“長笛吐清氣”、“謁帝承明廬”、“起坐彈鳴琴”、“名都一何綺”、“三五明月滿”、“蒲生我池中”、“落第窮巷士”、“白云抱幽石”、“垂柳映斜溪”、“岸花臨水發(fā)”、“風(fēng)生翠竹里”、“魚躍水花生”、“寒樹晚蟬疏”、“往往孤山映”、“為我彈鳴琴”、“處處春云生”等等，從漢魏到齊梁的詩句都有。這類賦得詩主要見于由梁入陳的詩人，以張正見為最多，他的《秋河曙耿耿》、《薄帷鑒明月》、《浦狹村煙度》等詩題雖然沒有“賦得”兩字，但也顯然是同類的賦得體。
與此同時，賦得體還出現(xiàn)了一些情景題，如“梅林輕雨”、“蘭生野徑”、“山中翠竹”、“威鳳棲梧”、“雪映夜舟”、“白云臨酒”、“蓮下游魚”等等，富有詩意，類似用詩句的賦得題。這類詩作要求緊扣題目，難度也比一般的詠物大一些。如《秋河曙耿耿》賦謝朓詩句，詩里星轉(zhuǎn)月落、織女驚秋、仙槎不見、德星未暗等內(nèi)容，都是為了點明曙色初現(xiàn)時銀河尚明的這一特定時刻?！镀知M村煙度》是賦蕭綱詩句，先扣住“狹”和“燎”點題：村長浦狹，日暗煙浮，然后再分敘漁船火明和樵子燃柴，說明村煙來自野燎?！顿x得雪映夜舟》則扣住雪花飄落夜船的動態(tài)來形容，以分沙、照鶴喻積雪之白，以檣風(fēng)吹影、纜錦浮花形容雪花紛飛，末以似照秋月的比喻做結(jié)，便將雪與夜舟相映的題意突顯出來了。這些賦得題所取之境大都是一個動態(tài)的鏡頭或一個景色的片段。如《賦得垂柳映斜溪》只取柳葉和溪水相映的一角；《賦得風(fēng)生翠竹里》只取竹水相映，風(fēng)起時枝葉飄寒飏水的一時動態(tài)；至于“魚躍水花生”、“寒樹晚蟬疏”、“白云抱幽石”、“岸花臨水發(fā)”、“薄帷鑒明月”等題目也莫不如此，這就將新體詩情思和立意集中于一點的創(chuàng)作原理發(fā)揮到極致。從這個意義上說，賦得體正是新體詩體調(diào)愈趨纖巧的必然產(chǎn)物。
與賦得體性質(zhì)類似的是古題樂府的詠物化和近體化。從永明時期開始，漢樂府古題中的一部分如《芳樹》、《有所思》、《臨高臺》、《巫山高》等，在謝朓、沈約、范云、劉繪、王融等手里就已經(jīng)不再遵循古題樂府的題材和主題，改成用八句體發(fā)揮題面之意。而且與詠物詩一樣，也是多人同作，各自尋找構(gòu)思的不同角度。至吳均進一步將《戰(zhàn)城南》、《從軍行》等都改成八句體，但仍用古題的主題。同時代的其他詩人又陸續(xù)增加了《隴西行》、《入塞》、《日出東南隅行》、《將進酒》、《上林》、《班婕妤怨》、《相逢狹路間》、《折楊柳》、《胡無人行》、《明君辭》、《洛陽道》、《長安道》、《采?！贰ⅰ镀G歌行》等古題或從古題樂府中衍生出來的題目，以及一些清商樂府和梁鼓角橫吹曲中的題目，如《隴頭水》、《采蓮曲》、《劉生》等，大多采用八句為主的新體。至陳代，張正見、陳叔寶、江總把《朱鷺》、《上之回》、《戰(zhàn)城南》、《君馬黃》、《雉子斑》、《臨高臺》、《關(guān)山月》、《隴頭水》、《折楊柳》、《梅花落》、《紫騮馬》、《公無渡河》、《長安有狹斜行》、《煌煌京洛行》、《婦病行》等傳統(tǒng)的古樂府題全部變成八句體的詠物詩或詠題詩。李爽甚至有《賦得芳樹》的題目，可見梁陳詩人是將這些古樂府題當作賦得題來寫的。
值得注意的是：這些古題樂府中，詠物詩和賦得體的表現(xiàn)方式與近體詩的聲律已經(jīng)自然合而為一，不僅在章法上形成了中間兩聯(lián)對偶，首聯(lián)或?qū)蛏?，尾?lián)散結(jié)的八句體固定格式，而且有一部分已經(jīng)初步具備五言律詩的聲調(diào)。典型例子如張正見的《朱鷺》首尾以“金堤”和“翻潮處”烘托朱鷺所在環(huán)境，中間兩聯(lián)用“雅曲”、“奇聲”形容其鳴聲之高雅，“赤雁”、“彩鸞”描繪其絢麗之色彩，純?yōu)樵侜?。八句均為工整的五律對句，六七兩句已?jīng)可粘。而此題原為古奧難解的西漢鐃歌十八曲之一。《戰(zhàn)城南》描寫城南戰(zhàn)場上的陣云、劍光、旗幟及角聲，原來也是鐃歌之一，卻變成一首標準的賦得體詩，僅四五句失粘，其余全合五律粘對規(guī)則。《芳樹》分四聯(lián)詠奇樹之芬芳，以佳氣、彩云烘托其花光和香氣，結(jié)尾“欲識揚雄賦，金玉滿甘泉”，明白點出這其實是“賦得芳樹”，但原來也是鐃歌之一。詩僅第四句首二字失對，其余均合粘對規(guī)則。陳后主《飲馬長城窟行》以夜光月色、山花秋聲為背景，襯托征馬在塞外長城迎風(fēng)嘶鳴的雄姿，刻意勾勒了一幅剪影般的畫面，也是賦題，詩有四五、六七兩處失粘，其余合律。江總的《雉子斑》聚焦于麥壟中色彩斑斕的雉子依花拂草的鏡頭，基本合律，僅中間折腰?！秼D病行》刻畫病婦自照啼妝、羞開翠帳、懶對美酒的嬌態(tài)，使原來樸質(zhì)的漢樂府敘事詩變成了綺艷的詠美人詩。四聯(lián)皆押仄聲韻，首尾雖有失對處，但中間四句為合格律句。徐陵的《中婦織流黃》詠中婦在暮春季節(jié)獨對織機晨昏勞作的情景，是十二句體，唯首聯(lián)失對，而且六聯(lián)均粘，可以視為五言排律。
以上例證中的對仗不但文字對偶工整，而且大都是平平平仄仄、仄仄仄平平、仄仄平平仄、平平仄仄平的工對，這是五言律詩最基本的四個對句。五律的換頭術(shù)理論雖然由初唐元兢提出，其時才有對五律相粘規(guī)則的自覺認識。但梁陳詩人用漢樂府古題寫的這些新體詩，卻大都符合粘對規(guī)則，律化程度已經(jīng)相當高。由以上例證可見漢樂府古題在梁陳由傳統(tǒng)的古調(diào)變成標準的近調(diào)，是表現(xiàn)方式的詠物化和賦題化所促成的。此后初唐的部分五言律詩也是在以上所舉的一些古題樂府中形成，從盧照鄰的《關(guān)山月》、《上之回》、《紫騮馬》、《戰(zhàn)城南》、《巫山高》、《芳樹》、《昭君怨》、《折楊柳》等，到沈佺期的《芳樹》、《長安道》、《有所思》（或作宋之問）、《臨高臺》等，五律漸趨規(guī)整，正是這一創(chuàng)作傾向的發(fā)展。因此，古題樂府的近體化，也是南朝五言詩古近之變的一個重要現(xiàn)象。
綜上所論，南朝五言詩結(jié)構(gòu)層次、創(chuàng)作方式、表現(xiàn)功能的變化，是促使體調(diào)由古趨近的重要因素。這種變化與聲律的發(fā)展在宋齊梁時期并不完全同步，至梁中葉以后才自然趨向融合。大體說來，南朝五言的古體結(jié)構(gòu)容量較大、層次變化較多，便于自由直白地敘述、抒情和鋪陳，格調(diào)凝重沉厚，因此多用于感懷、贈答、奉酬、行旅、山水等內(nèi)容較為復(fù)雜的題材。而近調(diào)則結(jié)構(gòu)簡單，篇制趨向二句一轉(zhuǎn)勢的八句體和四句體，便于大幅度的濃縮概括而缺乏敘述功能；立意聚于一點、避免盡情直陳的創(chuàng)作方式，發(fā)展了思致含蓄、求新求巧的表現(xiàn)傾向，易導(dǎo)致格調(diào)的淺俗輕靡，多用于詠物、閨情、離別等主題雷同、內(nèi)容單薄的題材。但二者在發(fā)展過程中相互影響，體調(diào)差別容易混淆。尤其在梁中葉以后，確實形成了多數(shù)作品古近難分的局面。這正是歷代詩論以“古意漓薄”籠統(tǒng)批評南朝五言詩的原因。
（原載《中國社會科學(xué)》2010年第3期）
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［明］許學(xué)夷：“至梁簡文及庾肩吾之屬，則風(fēng)氣益衰，其習(xí)愈卑，故其聲盡入律，語盡綺靡而古聲盡亡矣?！薄对娫崔q體》，第128頁。
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關(guān)于大謝體的典型結(jié)構(gòu)，當代研究謝靈運山水詩的論著多已論及，本文不一一引述。
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以上引文均見［宋］郭茂倩輯《樂府詩集》，中華書局1979年版，第639—715頁。
諸人《離夜》之引文均見［南齊］謝朓著，曹融南校注：《謝宣城集校注》，第302—311頁。
［南朝梁］蕭綱：《答新渝侯和詩書》，參見拙著《八代詩史》，中華書局2007年版，第191頁。
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關(guān)于齊梁新體詩八句體的形成問題，吳小平論之甚詳，參見氏著《中古五言詩研究》第三章“篇制的格律——五言八句式詩的形成”，江蘇古籍出版社1998年版，第250―271頁。
關(guān)于絕句起源問題，明清以來有很多爭論，近現(xiàn)代中日學(xué)者也有不少論說。李嘉言《絕句起源于聯(lián)句說》影響較大。對于這一觀點，筆者曾在論文注釋中提出懷疑，但未細辨。參見葛曉音：《論初盛唐絕句的發(fā)展——兼論絕句的起源和形成》，《文學(xué)評論》1999年第1期。
［清］陳祚明：《采菽堂古詩選》，《續(xù)修四庫全書》，第1591冊，第204頁。
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