第二章 文學(xué)史研究的方法

文學(xué)史研究的對(duì)象和方法往往密切相關(guān)。每一學(xué)科有自己的研究對(duì)象，也就有自身的研究方法，從某種意義上說(shuō)，研究主體運(yùn)用的方法是從自己所研究學(xué)科的對(duì)象和內(nèi)容中引申出來(lái)的，“方法就是關(guān)于自己內(nèi)容的內(nèi)部自己運(yùn)動(dòng)的形式的意識(shí)”^[1]。文學(xué)史研究可以看做文學(xué)學(xué)科與歷史學(xué)科的交叉，作為專門史的一個(gè)領(lǐng)域，歷史學(xué)的方法，包括歷史學(xué)的哲學(xué)方法論對(duì)于文學(xué)史研究必然會(huì)產(chǎn)生重要影響；作為文藝學(xué)的分支學(xué)科，文藝學(xué)方法也就大多適合于文學(xué)史研究，特別是那些能夠擅長(zhǎng)歷時(shí)地考察文學(xué)活動(dòng)及其成果演進(jìn)的文藝學(xué)方法都能夠成為文學(xué)史研究的方法。以下將側(cè)重從文學(xué)史研究的學(xué)科定位、文史方法的融通、多元互補(bǔ)的文學(xué)史研究方法等方面討論文學(xué)史研究方法的選擇及其特征。

第一節(jié) 文學(xué)史研究的學(xué)科定位

文學(xué)史研究方法的考察涉及關(guān)于方法的層次性以及文學(xué)史研究的學(xué)科定位問(wèn)題。

學(xué)界對(duì)方法的理解雖有所不同，但都認(rèn)為不同學(xué)科的研究對(duì)象有不同的研究方法?！吨袊?guó)大百科全書》將方法劃分為三大層次，認(rèn)為“方法論在不同層次上有哲學(xué)方法論、一般科學(xué)方法論、具體科學(xué)方法論之分。關(guān)于認(rèn)識(shí)世界、改造世界、探索實(shí)現(xiàn)主觀世界與客觀世界相一致的最一般的方法理論是哲學(xué)方法論；研究各門具體學(xué)科，帶有一定普遍意義，適用于許多有關(guān)領(lǐng)域的方法理論是一般科學(xué)方法論；研究某一具體學(xué)科，涉及某一具體領(lǐng)域的方法理論是具體科學(xué)方法論。三者之間的關(guān)系是互相依存、互相影響、互相補(bǔ)充的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系；而哲學(xué)方法論在一定意義上說(shuō)帶有決定性作用，它是各門科學(xué)方法論的概括和總結(jié)，是最一般的方法論，對(duì)一般科學(xué)方法論、具體科學(xué)方法論有著指導(dǎo)意義”^[2]。有的學(xué)者將方法的三大層次分為一般方法、特殊方法、個(gè)別方法，“一般方法是人類認(rèn)識(shí)客體世界的最普遍、最高層次的方法，主要指哲學(xué)方法，例如‘形而上學(xué)’、‘辯證法’、‘唯心主義’、‘唯物主義’等等”?！疤厥夥椒ㄊ侵溉祟愓J(rèn)識(shí)客體世界過(guò)程中所形成的具體科學(xué)學(xué)科的方法。例如自然科學(xué)中的數(shù)學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、生物學(xué)等，社會(huì)科學(xué)中的政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、史學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)等，都有自己獨(dú)特的把握世界的角度和方法”?！皞€(gè)別方法是指形式邏輯意義上的‘推理’、‘判斷’、‘歸納’、‘演繹’、‘分析’、‘綜合’等論述個(gè)別問(wèn)題的形式”?！帮@然，我們所要討論的‘文藝學(xué)方法’，是屬于第二層次上的‘方法’”^[3]。有的學(xué)者提出方法具有適應(yīng)性，“在文學(xué)研究中，方法的對(duì)應(yīng)性原理是依據(jù)對(duì)象選擇特殊方法的原理”，并把文藝學(xué)方法分為“感性的經(jīng)驗(yàn)方法、知性的分解方法和理性的辯證方法三個(gè)層次”。感性認(rèn)識(shí)及其思維方法，在運(yùn)用到文藝學(xué)的場(chǎng)合，只能說(shuō)這個(gè)作品好與不好，不能說(shuō)出好與不好之所以然來(lái)。知性方法將具體對(duì)象分析成為互不相關(guān)的抽象成分，強(qiáng)調(diào)彼此孤立，“結(jié)構(gòu)主義方法舍本體論而取知識(shí)論的態(tài)度，它割斷了作品與生活的聯(lián)系和思想的聯(lián)系，無(wú)疑只能屬于知性方法的層次，……對(duì)‘新批評(píng)’也應(yīng)作如是觀”?！爸挥欣硇苑椒ú攀俏膶W(xué)研究方法中的主腦和準(zhǔn)繩，而馬克思主義則是理性方法的最高形態(tài)，它應(yīng)該規(guī)范和指導(dǎo)其他方法”^[4]。

上述各種有關(guān)方法的層次性的論述雖然看法不盡相同，但他們都把方法與學(xué)科緊密相連。方法是從學(xué)科的對(duì)象和內(nèi)容引申而來(lái)，是研究主體要整體地把握客體對(duì)象的存在及其運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)象、規(guī)律所采用的手段或選擇的工具。文學(xué)史研究歸屬哪一“具體學(xué)科”或“具體領(lǐng)域”？這就涉及文學(xué)史研究的學(xué)科劃分問(wèn)題，弄清楚這一點(diǎn)，方能便于了解文學(xué)史研究可以選擇哪些“帶有普遍意義”的方法。

學(xué)科的劃分并非自古有之，學(xué)科之間的界限也不是一成不變。中國(guó)古代有著文史不分的傳統(tǒng)，文學(xué)與史學(xué)交織在一起，一些大家集文學(xué)與史學(xué)大師于一身，像司馬遷、班固等。在古希臘和羅馬，歷史學(xué)屬于修辭學(xué)。文學(xué)研究的學(xué)科歸屬也不一，亞里士多德在他的《詩(shī)學(xué)》、《修辭學(xué)》、《政治學(xué)》中都有關(guān)于文學(xué)研究的論述。嚴(yán)格地說(shuō)，學(xué)科的劃分是近代的事情，西方自19世紀(jì)初才有自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的正式分野，到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，社會(huì)科學(xué)進(jìn)一步劃分為不同的學(xué)科。學(xué)科的劃分是科學(xué)發(fā)展及人類對(duì)自然和社會(huì)認(rèn)識(shí)不斷深化的顯示，直至今天，學(xué)科的劃分仍然在調(diào)整變動(dòng)之中，而文學(xué)與歷史學(xué)分別作為兩個(gè)大的學(xué)科門類的劃分沒(méi)有變。

文學(xué)史研究位于文學(xué)與歷史學(xué)科的交叉領(lǐng)域。作為歷史學(xué)的一個(gè)分支，文學(xué)史和經(jīng)濟(jì)史、社會(huì)史、人口史、家庭史、心理史等一樣分別屬于歷史學(xué)的不同專門史領(lǐng)域。梁?jiǎn)⒊凇吨袊?guó)歷史研究法》中將歷史學(xué)的專史分為五種，即人的專史、事的專史、文物的專史、地方的專史、斷代的專史。他認(rèn)為，人生的基本活動(dòng)可分為政治、經(jīng)濟(jì)、文化三大類，據(jù)此，文物的專史分為政治專史、經(jīng)濟(jì)專史、文化專史三大類，并在文化專史類下面分列語(yǔ)言史、文字史、神話史、宗教史、學(xué)術(shù)思想史、道術(shù)史、史學(xué)史、社會(huì)科學(xué)史、自然科學(xué)史、文學(xué)史、美術(shù)史等。由此可見(jiàn)，文學(xué)史研究可以說(shuō)是歷史學(xué)專門史的一個(gè)領(lǐng)域，歷史學(xué)的方法能夠運(yùn)用于文學(xué)史研究領(lǐng)域。

文學(xué)史研究又是文學(xué)學(xué)科的一個(gè)領(lǐng)域。文學(xué)史研究在文學(xué)學(xué)科領(lǐng)域有著舉足輕重的重要位置。韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中把文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史作為文學(xué)研究的范圍內(nèi)鼎足而三的具體領(lǐng)域，他們認(rèn)為，“在文學(xué)‘本體’的研究范圍內(nèi)，對(duì)文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史三者加以區(qū)別，顯然是最重要的”?！白詈眠€是將‘文學(xué)理論’看成是對(duì)文學(xué)的原理、文學(xué)的范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)等類問(wèn)題的研究，并且將研究具體的文學(xué)藝術(shù)作品看成‘文學(xué)批評(píng)’（其批評(píng)方法基本上是靜態(tài)的）或看成‘文學(xué)史’”^[5]。近些年我國(guó)不少學(xué)者把“文學(xué)‘本體’研究的范圍”稱為文學(xué)，并把有關(guān)文學(xué)史的研究稱為文學(xué)史學(xué)，認(rèn)為文學(xué)史學(xué)是文學(xué)學(xué)科中以文學(xué)史理論及各種類型的文學(xué)史著作的編撰為研究對(duì)象的一個(gè)分支學(xué)科。關(guān)于這一分支學(xué)科內(nèi)容的基本構(gòu)成，有的學(xué)者認(rèn)為包括文學(xué)史原理、文學(xué)史學(xué)史、文學(xué)史批評(píng)三部分；有的學(xué)者將文學(xué)史學(xué)分為文學(xué)史原理、文學(xué)史理論史、文學(xué)史編撰史三部分。^[6]

關(guān)于文學(xué)史研究是否已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科——文學(xué)史學(xué)，學(xué)界意見(jiàn)并不統(tǒng)一，暫且存而不論，但是，它作為文學(xué)學(xué)科的一個(gè)重要領(lǐng)域是沒(méi)有疑義的。文學(xué)學(xué)又稱文藝學(xué)，各國(guó)現(xiàn)在所用的文藝學(xué)的名稱不是泛指文學(xué)藝術(shù)，而是主要指研究文學(xué)的科學(xué)，當(dāng)然，也會(huì)涉及其他藝術(shù)門類。日本文藝?yán)碚摷忆禾镎愕摹段乃噷W(xué)概論》對(duì)此作了辨析：“文藝學(xué)，英文也稱作文學(xué)的科學(xué)，是一門科學(xué)地研究文學(xué)的學(xué)問(wèn)，理應(yīng)稱之為‘文學(xué)學(xué)’，但‘文學(xué)’一詞，本身就含有‘研究文學(xué)的學(xué)問(wèn)’的意思，因而不便叫它‘文學(xué)學(xué)’。這種做法未免多少有點(diǎn)迂腐，但通常都賦予‘文藝學(xué)’一詞以‘研究文學(xué)學(xué)問(wèn)’的含義。”^[7]作為文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)的一個(gè)重要領(lǐng)域，文學(xué)史研究同樣適合于運(yùn)用文藝學(xué)的方法。

第二節(jié) 文史方法的融通

文學(xué)史研究作為歷史學(xué)專門史的一個(gè)具體領(lǐng)域，歷史學(xué)的方法，包括歷史學(xué)的哲學(xué)方法論對(duì)于文學(xué)史研究必然會(huì)產(chǎn)生重要影響。

在馬克思主義歷史唯物主義的哲學(xué)方法論產(chǎn)生之前，進(jìn)化論的歷史方法是文學(xué)史研究最為先進(jìn)的方法。進(jìn)化論之前是歷史循環(huán)論，在中國(guó)古代，很早就有思想家提出“五德始終說(shuō)”，把人類歷史說(shuō)成是金、木、水、火、土五行相生相克、無(wú)限循環(huán)的過(guò)程。宋代的邵雍認(rèn)為，自然界和人類社會(huì)都會(huì)按照一定的程序或“數(shù)”的原則產(chǎn)生、生長(zhǎng)、衰落、滅亡，并在元、會(huì)、運(yùn)、世四個(gè)層次不同的周期里循環(huán)著。進(jìn)化論產(chǎn)生于19世紀(jì)的歐洲，以達(dá)爾文主義進(jìn)化論和斯賓塞進(jìn)化哲學(xué)為代表，與歷史循環(huán)論相比，進(jìn)化論是人類思想史上的一大進(jìn)步。進(jìn)化論的主要理論是關(guān)于事物按照量的積累從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從低級(jí)到高級(jí)逐漸向前發(fā)展的理論，把進(jìn)化論運(yùn)用到文學(xué)史研究領(lǐng)域，人們則往往以歷史的進(jìn)化類比文學(xué)的演變，認(rèn)為文學(xué)的發(fā)展也是一個(gè)連續(xù)不斷和漸進(jìn)積累的過(guò)程。例如，文學(xué)史家布呂納蒂認(rèn)為文學(xué)體裁是和物種一樣的存在物，它在發(fā)展中充滿了生存競(jìng)爭(zhēng)，有著一個(gè)發(fā)生、興盛和衰亡的進(jìn)化過(guò)程。藝術(shù)史家德弗拉克“卻在我們所說(shuō)的藝術(shù)發(fā)展的每種例證中看到了對(duì)現(xiàn)實(shí)所作的漸進(jìn)的把握和一堆不斷增長(zhǎng)的自然主義成就”。當(dāng)代藝術(shù)史家豪塞爾援引德弗拉克的觀點(diǎn)時(shí)指出，關(guān)于藝術(shù)進(jìn)化就是諸成就的一種連續(xù)不斷和漸進(jìn)積累的集成理論無(wú)疑是對(duì)歷史循環(huán)的一大改進(jìn)，“因?yàn)樗宄乇砻鳎簩?duì)于藝術(shù)諸問(wèn)題的見(jiàn)解，在歷史的不同時(shí)期決不是也決不會(huì)是相同的。永不毀滅和長(zhǎng)存不朽的自然生發(fā)出一切，自然所取得的一切具有永不割斷的連續(xù)性和影響，這個(gè)公理對(duì)歷史的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，要比那種不可避免要出現(xiàn)循環(huán)的學(xué)說(shuō)更為正確”^[8]。但是，歷史的進(jìn)化論難以科學(xué)地闡釋文學(xué)史發(fā)展的不規(guī)則性、不一貫性、不連續(xù)性以及文學(xué)發(fā)展整體上的連續(xù)性與諸多部分的不連續(xù)性的辯證關(guān)系及其復(fù)雜原因。

進(jìn)化論方法對(duì)20世紀(jì)中國(guó)的知識(shí)界產(chǎn)生了很大影響，陳獨(dú)秀、胡適、魯迅等都曾崇信過(guò)進(jìn)化論。陳獨(dú)秀為《新青年》所寫的發(fā)刊詞《敬告青年》開宗明義指出“人權(quán)說(shuō)”、“生物進(jìn)化論”、“社會(huì)主義”這三事是近代文明的特征，要實(shí)現(xiàn)社會(huì)改革這三事，關(guān)鍵在于新一代青年的自身覺(jué)悟和觀念更新，認(rèn)為“人權(quán)平等之說(shuō)興”與“科學(xué)之興”，“若舟車之有兩輪”，是推進(jìn)現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)化的兩個(gè)基本條件。胡適的《文學(xué)改良芻議》從“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”的文學(xué)進(jìn)化論角度，認(rèn)為文言文作為一種文學(xué)工具已經(jīng)喪失活力，中國(guó)文學(xué)要適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)，就必須進(jìn)行語(yǔ)體革新，廢文言而倡白話。他的《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》一文較為系統(tǒng)闡述了文學(xué)進(jìn)化觀的四層意義。其一，“文學(xué)乃是人類生活狀態(tài)的一種記載，人類生活隨時(shí)代變遷，故文學(xué)也隨時(shí)代變遷，故一代有一代的文學(xué)”。其二，“每一類文學(xué)不是三年兩載就可以發(fā)達(dá)完備的，須是從低微的起源，慢慢地、漸漸地、進(jìn)化到完全發(fā)達(dá)的地位”。其三，“一種文學(xué)的進(jìn)化，每經(jīng)過(guò)一個(gè)時(shí)代，往往帶著前一個(gè)時(shí)代留下的許多無(wú)用的紀(jì)念品；這種紀(jì)念品在早先的幼稚時(shí)代本來(lái)是很有用的，后來(lái)漸漸的可以用不著他們了，但是因?yàn)槿祟愂嘏f的惰性，故仍舊保存這些過(guò)去時(shí)代的紀(jì)念品”。其四，“一種文學(xué)有時(shí)進(jìn)化到一個(gè)地位，便停住不進(jìn)步了；直到他與別種文學(xué)相接觸，有了比較，無(wú)形之中受了影響，或是有意的吸收人的長(zhǎng)處，方才再繼續(xù)有進(jìn)步”^[9]。胡適《白話文學(xué)史》采用的哲學(xué)方法就是進(jìn)化論，他認(rèn)為，“這一二千年的白話文學(xué)史，正是要我們明白這個(gè)歷史進(jìn)化的趨勢(shì)”，并指出“歷史進(jìn)化有兩種：一種是完全自然的演化；一種是循著自然的趨勢(shì)，加上人力的督促。前者可叫做演進(jìn)，后者可叫做革命”?！肮室磺Ф嗄甑陌自捨膶W(xué)種下了近年文學(xué)革命的種子；近年的文學(xué)革命不過(guò)是給一段長(zhǎng)歷史作一個(gè)小結(jié)束：從此以后，中國(guó)文學(xué)永遠(yuǎn)脫離了盲目的自然演化的老路，走上了有意的創(chuàng)新的新路了”^[10]。魯迅的思想和方法由歷史進(jìn)化論發(fā)展至歷史的辯證法。他在《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》中明確地闡明了他所使用的進(jìn)化論方法：“人類的歷史是進(jìn)化的，那么，中國(guó)當(dāng)然不會(huì)在例外。但看中國(guó)進(jìn)化的情形，卻有兩種很特別的現(xiàn)象：一種是新的來(lái)了好久之后而舊的又回復(fù)過(guò)來(lái)，即是反復(fù)；一種是新的來(lái)了好久之后而舊的并不廢去，即是羼雜。然而就并不進(jìn)化么？那也不然，只是比較的慢，使我們性急的人，有一日三秋之感罷了。文藝，文藝之一的小說(shuō)，自然也是如此?！?sup>[11]

求是實(shí)證的“科學(xué)方法”也是對(duì)20世紀(jì)中國(guó)的文史學(xué)術(shù)研究影響最廣泛的方法之一。這種方法的產(chǎn)生有著19、20世紀(jì)世界史學(xué)發(fā)展趨勢(shì)的寬闊背景，正如杰弗里·巴勒克拉夫在《當(dāng)代史學(xué)主要趨勢(shì)》中指出，當(dāng)時(shí)的史學(xué)界，“在理論上，大多數(shù)歷史學(xué)家接受唯心主義的立場(chǎng)，將歷史學(xué)與科學(xué)嚴(yán)格地加以區(qū)別，強(qiáng)調(diào)直覺(jué)是歷史學(xué)家處理歷史的最終手段；但在實(shí)際上，大多數(shù)歷史學(xué)家的方法論卻以實(shí)證主義為依據(jù)，也就是說(shuō)，歷史學(xué)家的主要目標(biāo)有兩個(gè)，一是發(fā)現(xiàn)‘新事實(shí)’，一是‘通過(guò)歷史的批判’來(lái)消除謬誤。按照當(dāng)時(shí)開始大批出版的歷史學(xué)工作指導(dǎo)手冊(cè)的說(shuō)法，這種不自在的結(jié)合由以下方法解決了，即將歷史學(xué)家的工作分為前后兩個(gè)階段，第一個(gè)是搜集和準(zhǔn)備資料階段，第二個(gè)是解釋資料和表述成果階段。前一個(gè)階段以實(shí)證主義為主；在后一個(gè)階段中，歷史學(xué)家的直覺(jué)本能和個(gè)性起主要作用”^[12]。實(shí)證的“科學(xué)方法”強(qiáng)調(diào)研究的客觀性、精確性、科學(xué)性，強(qiáng)調(diào)實(shí)事求是。

章太炎作為我國(guó)新史學(xué)的一面旗幟，論學(xué)一直標(biāo)舉實(shí)事求是原則和方法。他說(shuō)：“仆謂學(xué)者將以實(shí)事求是，有用與否，固不暇計(jì)?！彼约旱闹鲗?shí)踐也是“其趣在實(shí)事求是，非致用之術(shù)”^[13]。章太炎以為清代漢學(xué)具有近代科學(xué)的實(shí)證主義特色，沒(méi)有“六經(jīng)注我”的主觀隨意性，有的是實(shí)事求是的客觀精神。他把清儒治學(xué)的實(shí)證主義特色提煉概括為六個(gè)方面：“審名實(shí)，一也；重左證，二也；戒妄牽，三也；守凡例，四也；斷情感，五也；汰華辭，六也?！彼麑?duì)漢學(xué)的實(shí)證學(xué)風(fēng)十分推崇，聲稱：“近三百年來(lái)，學(xué)風(fēng)與宋明絕異。漢學(xué)考證，則科學(xué)之先驅(qū)……蓋其語(yǔ)必征實(shí)，說(shuō)必盡理，性質(zhì)相同耳?！?sup>[14]我國(guó)新史學(xué)的另一面旗幟梁?jiǎn)⒊J(rèn)為，重視客觀的史料的整理是新史學(xué)之進(jìn)步特征之一，這樣才能使“史學(xué)立于‘真’的基礎(chǔ)之上，而推論之功，乃不至枉施也”^[15]。他極為重視史學(xué)研究中史料的證據(jù)與真實(shí)，他認(rèn)為：“史料為史之組織細(xì)胞，史料不具或不確，則無(wú)復(fù)史之可言。史料者何？過(guò)去人類思想行事所留之痕跡，有證據(jù)傳留至今者也。思想行事留痕者本已不多，所留之痕，有未必皆有史料的價(jià)值。有價(jià)值而留痕者，其喪失之也又極易。因必有證據(jù)，然后史料之資格備；證據(jù)一失，則史料即隨而湮沉。”^[16]獲得史料的途徑不外有兩種：一是文字記錄以外的史料，包括三類：現(xiàn)存之實(shí)跡，傳述之口碑，遺下之古物。二是文字記錄的史料。

“科學(xué)方法”在胡適那里得到進(jìn)一步張揚(yáng)和實(shí)踐，胡適的學(xué)術(shù)研究所采用的西方現(xiàn)代哲學(xué)和科學(xué)方法主要是歷史的進(jìn)化的方法和實(shí)驗(yàn)的方法。關(guān)于“科學(xué)方法”或“實(shí)驗(yàn)的方法”，胡適的《實(shí)驗(yàn)主義》、《少年中國(guó)之精神》、《論國(guó)故學(xué)》、《清代學(xué)者的治學(xué)方法》、《治學(xué)的方法與材料》等文章都有所論及，并在《中國(guó)哲學(xué)史大綱》和《白話文學(xué)史》等專史的寫作實(shí)踐中得到充分體現(xiàn)。他的《中國(guó)哲學(xué)史大綱》貫穿著他的實(shí)證的“科學(xué)方法”：先考證各種問(wèn)題發(fā)生的時(shí)代，次述其師承源流、變化軌跡，然后析其發(fā)生的原因、效果，最后作出評(píng)判。胡適對(duì)史料的選擇、運(yùn)用極為嚴(yán)格，他指出審定史料之法：“第一步須搜集史料，第二步須審定史料的真假，第三步須把一切不可信史料全行除去不用，第四步須把可靠的史料仔細(xì)整理一番：先把本子校勘完好，次把字句解釋明白，最后又把各家的書貫串領(lǐng)會(huì)，使一家一家的學(xué)說(shuō)，都成有條理有系統(tǒng)的哲學(xué)。做到這個(gè)地位，方才做到‘述學(xué)’兩個(gè)字。”^[17]胡適1919年在《少年中國(guó)之精神》中指出科學(xué)方法的要點(diǎn)，“第一注重事實(shí)”，“第二注重假設(shè)”，“第三注重證實(shí)”，“少年的中國(guó)，中國(guó)的少年，不可不時(shí)時(shí)刻刻保存這種科學(xué)的方法，實(shí)驗(yàn)的態(tài)度”^[18]。他1928年在《治學(xué)的方法與材料》中仍然詳細(xì)地介紹他使用的“科學(xué)方法”，他說(shuō)，“同樣的材料，無(wú)方法便沒(méi)有成績(jī)，有方法便有成績(jī)，好方法便有好成績(jī)”?！翱茖W(xué)的方法，說(shuō)來(lái)其實(shí)很簡(jiǎn)單，只不過(guò)‘尊重事實(shí)，尊重證據(jù)’。在應(yīng)用上，科學(xué)的方法只不過(guò)‘大膽的假設(shè)，小心的求證’”^[19]。假設(shè)不大膽，不能有新發(fā)明；證據(jù)不充分，不能使人信服。

歷史的科學(xué)精神體現(xiàn)在現(xiàn)代中國(guó)所有文史大家的理論及史著實(shí)踐之中。王國(guó)維以現(xiàn)代邏輯思維方法重新發(fā)掘、整理“固有之材料”，將我國(guó)傳統(tǒng)的具有實(shí)證意義的考據(jù)學(xué)與現(xiàn)代思維方法結(jié)合在一起。他的《宋元戲曲史》材料翔實(shí)，?？?、辨?zhèn)?、輯佚甚力，考證精審，開一代文學(xué)專體史之先河，影響久遠(yuǎn)。王國(guó)維還發(fā)明了“二重證據(jù)”法，即用考古材料去證明古書文獻(xiàn)中的材料。魯迅在運(yùn)用較為先進(jìn)的史識(shí)治文學(xué)史的同時(shí)，注重以“科學(xué)的方法”進(jìn)行史料的輯佚和考據(jù)。他稱日本漢學(xué)家鹽谷節(jié)山教授“發(fā)見(jiàn)元刊全相平話殘本及‘三言’，并加考索，在小說(shuō)史上，實(shí)為大事”^[20]。他的《中國(guó)小說(shuō)史略》廣泛匯集他人的研究成果，史料豐富。在第二十四篇“清之人情小說(shuō)”部分，魯迅認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》“敘述皆存本真，聞見(jiàn)悉所親歷，正因?qū)憣?shí)，轉(zhuǎn)成新鮮。而世人忽略此言，每欲別求深義，揣測(cè)之說(shuō)，久而遂多”^[21]。并匯集較為廣泛流傳的幾種觀點(diǎn)，如“納蘭成德家事說(shuō)”、“清世祖與董鄂妃故事說(shuō)”、“康熙朝政治狀態(tài)說(shuō)”等，其對(duì)史料的輯佚和考據(jù)的重視可見(jiàn)一斑。陳寅恪先生一直主張?jiān)谑穼?shí)中求史識(shí)，以為治學(xué)第一位的是掌握工具和熟悉材料，有了治學(xué)的工具，就可以發(fā)掘新的材料，有了新材料，才能開辟新領(lǐng)域，打開新境界。他認(rèn)為，一時(shí)代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問(wèn)題，取用此材料，以研求問(wèn)題，則為此時(shí)代學(xué)術(shù)之新潮流，古代典籍的解釋也要采取科學(xué)的態(tài)度，不能肆意將古人現(xiàn)代化，主張“對(duì)于古人之學(xué)說(shuō)，應(yīng)具了解之同情，方可下筆”。他在《王靜安先生遺書序》中用“釋證”、“補(bǔ)證”、“參證”三種方法概括王國(guó)維遺書的學(xué)術(shù)內(nèi)容和治學(xué)方法，這也是他本人經(jīng)常使用的方法，即“取地下之物與紙上之遺文互相釋證”、“取異族之故書與吾國(guó)之舊籍互相補(bǔ)正”、“取外來(lái)之觀念，與固有之材料互相參證”^[22]。文史大家們采用這些包括治文學(xué)史在內(nèi)的研究方法所進(jìn)行的史著實(shí)踐及理論闡述，成為中國(guó)現(xiàn)代文史研究的優(yōu)秀傳統(tǒng)，至今都在文學(xué)史研究領(lǐng)域產(chǎn)生著極大的影響。

實(shí)證的“科學(xué)方法”在文學(xué)史研究過(guò)程中較為突出地體現(xiàn)史事的考證、版本的利用、史料的辨?zhèn)涡？钡确矫妗Ｃ鎸?duì)新發(fā)現(xiàn)的史料，欲做到實(shí)事求是，非考證不可。由于時(shí)代的變遷，記錄人的局限等復(fù)雜原因，文獻(xiàn)中所記述下來(lái)的史事材料往往不一定真實(shí)，甚至錯(cuò)誤較多，以錯(cuò)誤的史實(shí)來(lái)闡釋文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)象與規(guī)律所得出的結(jié)論當(dāng)然不可能是可靠的了。文學(xué)史家要了解歷史上文學(xué)創(chuàng)作、接受活動(dòng)的背景及其過(guò)程，必須依靠大量遺留下來(lái)的史事材料進(jìn)行分析研究，要去偽存真。這方面的內(nèi)容，我們?cè)诘诎苏抡撌觥拔膶W(xué)史與文學(xué)史料”時(shí)將具體闡釋。

歷史的比較方法既是史學(xué)也是文學(xué)研究經(jīng)常使用的方法，這也就必然成為文學(xué)史研究的重要方法。馬克思主義認(rèn)為，“要了解一個(gè)限定的歷史時(shí)期，必須跳出它的局限，把它與其他歷史時(shí)期相比較”^[23]。文學(xué)史家要注意以比較的方法確定特定文學(xué)活動(dòng)及其成果的歷史的美學(xué)的價(jià)值、意義。這里的比較主要指對(duì)不同時(shí)間、不同空間條件下的各種文學(xué)活動(dòng)以及對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行縱向或橫向的比較，分析異同，對(duì)文學(xué)活動(dòng)及其結(jié)果在文學(xué)史上的地位和作用作出歷史的評(píng)價(jià)，以便發(fā)現(xiàn)文學(xué)演變的一般規(guī)律或特殊規(guī)律，因?yàn)槿魏巫骷摇⒆髌吩谖膶W(xué)上的價(jià)值是從整體的比較當(dāng)中決定的。當(dāng)然，這種比較是把一種事實(shí)同另一種事實(shí)比較對(duì)照，而不是把事實(shí)和某種觀念作為比較的出發(fā)點(diǎn)。具體地講，一是要將歷史上某種文學(xué)活動(dòng)的顯現(xiàn)或事實(shí)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化、文學(xué)發(fā)展的具體狀況比較對(duì)照，盡量按照文學(xué)活動(dòng)歷史的本來(lái)面目研究文學(xué)史，從歷史的實(shí)際出發(fā)，給歷史上的文學(xué)現(xiàn)象或事實(shí)以評(píng)價(jià)，不應(yīng)該將古人和現(xiàn)代人來(lái)比，不能以現(xiàn)代的觀念去苛求古代的作家作品。二是注意將歷史上某種文學(xué)現(xiàn)象或事實(shí)與我們今天的文學(xué)活動(dòng)實(shí)踐比較對(duì)照，分析它們對(duì)于今天的文學(xué)發(fā)展的借鑒價(jià)值和意義，如同陳寅恪先生所說(shuō)的“以期近真實(shí)而供鑒戒”^[24]。

比較方法的運(yùn)用在我國(guó)歷史悠久。司馬遷的《史記》的“列傳”部分有意將一些可比性的人物合傳，進(jìn)行比較，并予以評(píng)點(diǎn)。劉勰《文心雕龍·時(shí)序》大量采取比較的方法，如評(píng)述春秋戰(zhàn)國(guó)的文學(xué)演進(jìn)：“……屈平聯(lián)藻于日月，宋玉交彩于風(fēng)云。觀其艷說(shuō)，則籠罩雅頌，故知韋燁之奇意，出乎縱橫之詭俗也?！北容^有不同的類型。如有在大體相同的歷史時(shí)間中，側(cè)重從空間角度出發(fā)的共時(shí)性的橫向比較，也有歷時(shí)性的縱向比較；有帶有文學(xué)發(fā)展整體性的宏觀比較，也有具體局部的微觀比較。這些不同類型的比較方法都可以在文學(xué)史研究中運(yùn)用，相互補(bǔ)充，顯現(xiàn)出人類的某一時(shí)空的文學(xué)活動(dòng)及其成果在整個(gè)文學(xué)發(fā)展歷史過(guò)程中的價(jià)值和意義。

第三節(jié) 多元互補(bǔ)的文學(xué)史研究方法

文學(xué)史研究作為文藝學(xué)的一個(gè)重要領(lǐng)域，那些能夠擅長(zhǎng)歷時(shí)地考察文學(xué)活動(dòng)及其成果演進(jìn)的文藝學(xué)方法都能夠成為文學(xué)史研究的方法。如文學(xué)史的文藝社會(huì)學(xué)方法、文學(xué)史的心理學(xué)方法、文學(xué)史的語(yǔ)言學(xué)方法、文學(xué)史的接受理論方法、文學(xué)史的文化學(xué)方法、文學(xué)史的歷史—美學(xué)方法，等等。

作為文學(xué)史研究的文藝社會(huì)學(xué)方法主要是從文學(xué)演進(jìn)與社會(huì)變化之間互動(dòng)聯(lián)系的視角來(lái)考察文學(xué)史的方法。一般認(rèn)為，19世紀(jì)初期法國(guó)浪漫主義作家史達(dá)爾夫人的論著《從文學(xué)與社會(huì)制度的關(guān)系論文學(xué)》（簡(jiǎn)稱《論文學(xué)》），第一次專門對(duì)文學(xué)與社會(huì)諸領(lǐng)域如宗教、社會(huì)風(fēng)俗、法律等相互影響進(jìn)行了研究。她在《論文學(xué)》序言中明確提出自己的任務(wù)是：“我想要考察宗教、風(fēng)俗和法律對(duì)文學(xué)的影響究竟如何，而文學(xué)對(duì)宗教、風(fēng)俗和法律的影響又是怎樣?！?sup>[25]她在論述西歐的北方文學(xué)與南方文學(xué)的區(qū)別時(shí)認(rèn)為，一條萊茵河分開了兩個(gè)文化地區(qū)，作為河的北面的北方文學(xué)比較普遍地反映民族意識(shí)和時(shí)代精神，而作為河的南面的南方文學(xué)則較多地表現(xiàn)個(gè)人的性格，如屬于北方的德國(guó)文學(xué)崇尚宗教，屬于南方的法國(guó)文學(xué)講求世俗，“為了要在這兩個(gè)國(guó)家內(nèi)達(dá)到完善的頂點(diǎn)，就有必要使法國(guó)人取得宗教感，使德國(guó)人成為世俗一些”^[26]。可見(jiàn)，北方與南方兩個(gè)地區(qū)文學(xué)發(fā)展的差異，除了自然環(huán)境以外，還由于宗教感、世俗性等社會(huì)文化的差異所制約。19世紀(jì)中葉，隨著孔德實(shí)證哲學(xué)的興起，史達(dá)爾關(guān)于文學(xué)發(fā)展與社會(huì)環(huán)境相互影響的理論得到進(jìn)一步的發(fā)展。之后，法國(guó)的丹納則成為以文學(xué)社會(huì)學(xué)方法考察文學(xué)及其發(fā)展的代表理論家。丹納把文藝看做一種社會(huì)現(xiàn)象，不是什么“絕對(duì)理念”的產(chǎn)物或純粹個(gè)人的“自我表現(xiàn)”，種族、環(huán)境、時(shí)代是文藝創(chuàng)作和發(fā)展的三種基本動(dòng)因，它們的特征決定著文藝的特征，種族包含人的先天的、生理的、遺傳的因素，環(huán)境包含地理的因素，時(shí)代包含文化的因素，種族是內(nèi)部主源，環(huán)境是外部壓力，時(shí)代是后天動(dòng)量。視丹納為自己的啟蒙教師的勃蘭兌斯接受了文學(xué)是種族、環(huán)境、時(shí)代三要素綜合產(chǎn)物的文學(xué)觀念，他特別注意時(shí)代精神與文學(xué)的關(guān)系，認(rèn)為文學(xué)史“就其最深刻的意義來(lái)說(shuō)，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。一個(gè)國(guó)家的文學(xué)作品，不管是小說(shuō)、戲劇還是歷史作品，都是許多人物的描繪，表現(xiàn)了種種感情和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、廣闊，人物越是杰出而又富有代表性，這個(gè)書的歷史價(jià)值就越大，它也就越清楚地向我們揭示出某一特定時(shí)期人們內(nèi)心的真實(shí)情況”^[27]。勃蘭兌斯概述19世紀(jì)初期開始的歐洲幾個(gè)主要國(guó)家的文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r時(shí)，不是孤立地就事論事，評(píng)價(jià)某一時(shí)代某一國(guó)家的作家作品，而是聯(lián)系歷史傳統(tǒng)、社會(huì)生活、時(shí)代思潮、文化背景以及作家的個(gè)人經(jīng)歷等進(jìn)行綜合分析，從豐富的社會(huì)歷史背景和相互聯(lián)系的歷史事實(shí)出發(fā)，引申出自己的結(jié)論。他指出，如果從歷史的觀念看，盡管一本書是一件完美、完整的藝術(shù)品，它卻只是從無(wú)邊無(wú)際的一張網(wǎng)上剪下的一塊，任何具體的文學(xué)作品或文學(xué)現(xiàn)象都是時(shí)代精神的表現(xiàn)形式，都與時(shí)代精神這張網(wǎng)有機(jī)地聯(lián)系在一起。19世紀(jì)俄國(guó)三大著名文藝批評(píng)家別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫采用的主要也是社會(huì)學(xué)方法。別林斯基認(rèn)為，文學(xué)應(yīng)該與社會(huì)緊密相連，反映時(shí)代的生活：“在我們的時(shí)代，主要是發(fā)展了這現(xiàn)實(shí)詩(shī)歌的傾向，藝術(shù)與生活的密切的結(jié)合，難道還有什么可奇怪的嗎？……我們要求的不是生活的理想，而是生活本身，像它原來(lái)的那樣。不管好還是壞，我們不想裝飾它，因?yàn)槲覀冋J(rèn)為，在詩(shī)情的描寫中，不管怎樣都是同樣美麗的，因此也就是真實(shí)的，而在有真實(shí)的地方，也就有詩(shī)。”^[28]車爾尼雪夫斯基提出著名的“美是生活”的論斷，極為重視文學(xué)與社會(huì)生活的聯(lián)系，他認(rèn)為：“在人類活動(dòng)的所有方面，只有那些和社會(huì)的要求保持活的聯(lián)系的傾向，才能獲得輝煌的發(fā)展。凡是在生活的土壤中不生根的東西，就會(huì)是萎靡的，蒼白的，不但不能獲得歷史的意義，而且它的本身，由于對(duì)社會(huì)沒(méi)有影響，也將是渺不足道的?！?sup>[29]杜勃羅留波夫一系列批評(píng)文章體現(xiàn)出文藝與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系是他的文藝思想的核心，他認(rèn)為，文學(xué)要“表現(xiàn)人民的生活，人民的愿望。文學(xué)所達(dá)到的最高境界，就是吐露或者表現(xiàn)在人民中間有一種美好的東西”?！白鳛樗囆g(shù)家的作家雖然不關(guān)心那些關(guān)于社會(huì)思想和道德?tīng)顩r底一般結(jié)論，但是，卻總是能夠抓住它們的最根本的特征，把它們明亮地照耀出來(lái)，并且直接把它們放在深思熟慮的人們的眼前”。^[30]

文藝社會(huì)學(xué)方法在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及文學(xué)史研究中得到進(jìn)一步運(yùn)用與發(fā)展。在諸多新方法不斷呈現(xiàn)的今天，文藝社會(huì)學(xué)方法仍然是文學(xué)及文學(xué)史研究的一種重要方法。普列漢諾夫的幾乎所有關(guān)于文藝的論述始終把文藝作為一種社會(huì)的精神現(xiàn)象，以社會(huì)學(xué)的方法對(duì)文藝及其起源發(fā)展進(jìn)行解釋和研究。俄國(guó)文學(xué)史家?jiàn)W夫相尼柯-庫(kù)里科夫斯基的《十九世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)史》就是一部以社會(huì)學(xué)方法撰寫的大型文學(xué)史。這部文學(xué)史在每一歷史時(shí)期開頭，先是進(jìn)行歷史時(shí)代分析，作出歷史概述，其中包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化的廣泛評(píng)論，接著是對(duì)這時(shí)期的理性思潮哲學(xué)、社會(huì)思想、意識(shí)形態(tài)的分析，然后是文學(xué)思潮、學(xué)派、歷史發(fā)展前景的描述，再后是對(duì)作家的分析。這是社會(huì)學(xué)的道路，但道路的目的是文學(xué)歷史的。魏伯·司各特的《西方文藝批評(píng)的五種模式》一書把社會(huì)批評(píng)模式作為20世紀(jì)比較有代表性和影響的五種批評(píng)模式之一，作者認(rèn)為，丹納提出時(shí)代、種族、環(huán)境三要素之后，“19世紀(jì)結(jié)束以前，馬克思和恩格斯提出了第四個(gè)要素——生產(chǎn)方式，從而使馬克思主義的批評(píng)——社會(huì)批評(píng)的一個(gè)特殊支派，得以在三十年代獲得發(fā)展”?！爸灰膶W(xué)保持著與社會(huì)的聯(lián)系——永遠(yuǎn)會(huì)是如此——社會(huì)批評(píng)無(wú)論具有特定的理論與否，都將是文藝批評(píng)中的一支活躍力量”。^[31]

值得指出的是，文藝社會(huì)學(xué)方法如果與其他方法交叉結(jié)合，能夠孕育出文學(xué)史研究的新方法新成果。如普列漢諾夫十分注重社會(huì)心理對(duì)文學(xué)及其發(fā)展的作用，可以說(shuō)是社會(huì)學(xué)方法與心理學(xué)方法的結(jié)合，有學(xué)者稱之為“文藝社會(huì)心理學(xué)方法”。廚川白村提出“文學(xué)是苦悶的象征”，可以說(shuō)“是由社會(huì)出發(fā)對(duì)文藝的心理學(xué)探索，從而在心理學(xué)與社會(huì)學(xué)的交結(jié)點(diǎn)上開辟了新的審視方位。這是廚川白村對(duì)文藝學(xué)方法的突出貢獻(xiàn)，也是其對(duì)我國(guó)文藝學(xué)產(chǎn)生巨大影響的主要原因”^[32]。

文藝心理學(xué)方法也是文學(xué)史研究的主要方法之一。人類的活動(dòng)始終伴隨著心理活動(dòng)，人類的實(shí)踐成果都是人類心智的產(chǎn)物。馬克思指出：“對(duì)象性的存在，是人的本質(zhì)力量的打開了的書本，是感性地?cái)[在我們面前的、人的心理學(xué)；迄今人們從來(lái)沒(méi)有聯(lián)系著人的本質(zhì)，而總是僅僅從表明的有用性的角度，來(lái)理解這部心理學(xué)?！?sup>[33]文學(xué)活動(dòng)也是如此，它不是一個(gè)機(jī)械的創(chuàng)造與接受過(guò)程，而是自始至終伴隨創(chuàng)作主體、接受主體的心理活動(dòng)。“人作為對(duì)象性的、感性的存在物，是一個(gè)受動(dòng)的存在物；而由于這個(gè)存在物感受到自己的苦惱，所以它是有情欲的存在物。情欲是人強(qiáng)烈追求自己的對(duì)象的本質(zhì)力量?！?sup>[34]人類的文學(xué)活動(dòng)可以說(shuō)是人們追求包括情感、意志在內(nèi)的“情欲”的本質(zhì)力量的某種審美化過(guò)程。正是從這個(gè)視角，人們把文學(xué)史看做人的靈魂的歷史。如果沒(méi)有文藝心理學(xué)的方法，忽視從人的心理活動(dòng)的視角考察文學(xué)的發(fā)展，不能揭示出推動(dòng)文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)發(fā)展的心理動(dòng)力，就不能真正了解文學(xué)史。

關(guān)注文學(xué)活動(dòng)與人的心理聯(lián)系古已有之。古希臘的柏拉圖在他的對(duì)話中多處涉及文藝活動(dòng)中的心理現(xiàn)象，《伊安篇——論詩(shī)的靈感》認(rèn)為，“凡是高明的詩(shī)人，無(wú)論在史詩(shī)或抒情詩(shī)方面，都不是憑技藝來(lái)做成他們的優(yōu)美的詩(shī)歌，而是因?yàn)樗麄兊玫届`感，有神力憑附著”，“不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒(méi)有能力創(chuàng)造，就不能做詩(shī)或代神說(shuō)話”。^[35]將悲劇看做藝術(shù)“最高階段和冠冕”的別林斯基分析悲劇時(shí)也把人物的心理作為決定悲劇本質(zhì)的主要因素：“悲劇的實(shí)質(zhì)……是在于沖突，即在于人心的自然欲望與道德責(zé)任或僅僅與不可克服的障礙之間的沖突、斗爭(zhēng)”?！鞍驯瘎澐譃闅v史的悲劇和非歷史的悲劇，這沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)上的重要性，因?yàn)檫@兩種悲劇中無(wú)論哪一種的主人公都是人類精神的永恒的本體力量的體現(xiàn)”。^[36]前文提到的一些運(yùn)用文藝社會(huì)學(xué)方法的理論家從文學(xué)與社會(huì)聯(lián)系的視角審視文學(xué)與社會(huì)相互聯(lián)系的時(shí)候也都論及文學(xué)與人的心理的聯(lián)系。

作為文學(xué)史研究的文藝心理學(xué)方法是隨著心理學(xué)，以及隨之產(chǎn)生的文藝心理學(xué)的發(fā)展而產(chǎn)生發(fā)展的。19世紀(jì)末，隨著近代科學(xué)中神經(jīng)生理學(xué)的迅猛發(fā)展，心理學(xué)脫離其他學(xué)科而成為一門獨(dú)立的學(xué)科，也為文藝心理學(xué)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。有的學(xué)者認(rèn)為，費(fèi)肖爾父子、立普斯、谷魯斯、浮龍·李等人的“移情”說(shuō)，以及愛(ài)德華·布洛為代表的“距離”說(shuō)、弗洛伊德的“欲望升華”說(shuō)等文藝心理學(xué)諸范疇的確立，標(biāo)志著文藝心理學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科在方法論上的獨(dú)立，同時(shí)也是文藝心理學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科出現(xiàn)并開始轉(zhuǎn)向深化的重要標(biāo)志。此外，19世紀(jì)下半葉以來(lái)在文學(xué)研究領(lǐng)域還出現(xiàn)關(guān)于意志、游戲、直覺(jué)、表現(xiàn)、意識(shí)流、潛意識(shí)等屬于文藝心理學(xué)的命題。文藝心理學(xué)方法在文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)研究與文學(xué)史研究領(lǐng)域中顯得愈來(lái)愈重要。就文學(xué)史研究來(lái)說(shuō)，文藝心理學(xué)方法的運(yùn)用常常體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

其一，考察某一時(shí)代的社會(huì)心理變化與文學(xué)發(fā)展的聯(lián)系。19世紀(jì)下半葉以來(lái)，許多主要以社會(huì)學(xué)方法研究文學(xué)史的學(xué)者，往往都同時(shí)運(yùn)用心理學(xué)方法，考察社會(huì)心理與文學(xué)變化的聯(lián)系。勃蘭兌斯的《十九世紀(jì)文學(xué)主流》就是如此，作者把文學(xué)史看做一種心理學(xué)，認(rèn)為可以通過(guò)一個(gè)國(guó)家的文學(xué)來(lái)研究這個(gè)國(guó)家某個(gè)時(shí)期所共有的思想感情的一般歷史。普列漢諾夫特別強(qiáng)調(diào)社會(huì)心理與文藝及其他一切思想體系的聯(lián)系，他在馬克思主義關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)上，提出了一個(gè)描述社會(huì)結(jié)構(gòu)的五種成分公式，即：（1）生產(chǎn)力狀況；（2）經(jīng)濟(jì)關(guān)系；（3）社會(huì)政治制度；（4）社會(huì)人的心理；（5）反映這種心理特征的各種不同意識(shí)形態(tài)。作為意識(shí)形態(tài)之一的文藝最直接地受到社會(huì)心理的制約，他的《從社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)論十八世紀(jì)法國(guó)戲劇文學(xué)和法國(guó)繪畫》就具體分析了社會(huì)心理對(duì)于法國(guó)古典主義悲劇的產(chǎn)生、衰落的歷史過(guò)程的影響。

其二，考察作為文學(xué)活動(dòng)的群體心理與文學(xué)發(fā)展的聯(lián)系。這里的群體可分為大群體與小群體。大群體有的是偶然的、自發(fā)產(chǎn)生的、存在時(shí)間較短的共同體，如共同參與某次文學(xué)活動(dòng)的讀者、觀眾。大型群體有的是在社會(huì)歷史發(fā)展過(guò)程中形成的，相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)頗為穩(wěn)定的群體，如民族群體、農(nóng)民群體、工人群體、軍人群體、知識(shí)分子群體、青年學(xué)生群體、老年人群體、都市人群體，等等。這些不同群體的審美心理對(duì)文學(xué)發(fā)展有著直接的影響。文學(xué)活動(dòng)中小群體的審美心理對(duì)文學(xué)發(fā)展的推動(dòng)力量也是不小的。如詩(shī)友之間的贈(zèng)答唱和對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌的發(fā)展繁榮有著不可低估的影響。

其三，考察作為文學(xué)活動(dòng)主體的個(gè)體心理與文學(xué)發(fā)展的聯(lián)系。例如，一些現(xiàn)代作家創(chuàng)作出被冠以“現(xiàn)代主義”之名的文學(xué)作品，并形成一股現(xiàn)代主義文學(xué)思潮。這些作家的創(chuàng)作活動(dòng)及其作品大多是主體的情感或心境的表現(xiàn)，他們反對(duì)西方文藝界占主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)的模仿說(shuō)，認(rèn)為文藝作品是作家主觀情感的表現(xiàn)，而不是客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，作家通過(guò)藝術(shù)想象表現(xiàn)主體，客觀事物不過(guò)是表現(xiàn)主觀世界的素材和手段。許多作家的創(chuàng)作活動(dòng)及其作品所依據(jù)的理論基礎(chǔ)之一往往是以弗洛伊德為代表的現(xiàn)代心理學(xué)，強(qiáng)調(diào)人的本能和無(wú)意識(shí)的決定性作用，無(wú)意識(shí)暗中支配著人的心理，是人的精神活動(dòng)的基本動(dòng)力，是人的一切動(dòng)機(jī)、意圖的源泉?，F(xiàn)代主義文學(xué)作品往往要著力表現(xiàn)、剖析人的無(wú)意識(shí)或集體無(wú)意識(shí)。由此可見(jiàn)，沒(méi)有文藝心理學(xué)方法，就很難解讀現(xiàn)代主義作家作品，而文學(xué)史家運(yùn)用文藝心理學(xué)方法就有可能較為準(zhǔn)確地理解分析作家的意圖與作品的意味，闡釋現(xiàn)代主義文學(xué)及其發(fā)展。

文學(xué)語(yǔ)言學(xué)方法是文學(xué)史研究的又一種方法。語(yǔ)言學(xué)是系統(tǒng)地研究語(yǔ)言要素、各要素的組合和結(jié)構(gòu)原理以及語(yǔ)言發(fā)展的學(xué)科。20世紀(jì)以前，西方語(yǔ)言學(xué)主要進(jìn)行的是“比較研究”和“歷史研究”，前者分析比較相關(guān)語(yǔ)言群中的相同點(diǎn)和不同點(diǎn)，后者分析某一語(yǔ)言群的演變和在一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)某種特定語(yǔ)言的變化，即“歷時(shí)語(yǔ)言學(xué)”。20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)在方法上發(fā)生了根本的變化，研究重點(diǎn)轉(zhuǎn)向某一特定時(shí)期內(nèi)的某一種語(yǔ)言系統(tǒng)，被稱為“共時(shí)語(yǔ)言學(xué)”。作為文學(xué)史研究的文學(xué)語(yǔ)言學(xué)方法是將現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)原理應(yīng)用于文學(xué)及其發(fā)展研究的方法，側(cè)重分析文學(xué)的語(yǔ)言，將語(yǔ)言與形式緊密相連，認(rèn)為文學(xué)的形式就是文學(xué)的語(yǔ)言。西方從俄國(guó)形式主義到新批評(píng)派、結(jié)構(gòu)主義等批評(píng)流派，形成了一個(gè)極為重視語(yǔ)言與形式的文學(xué)研究的新傳統(tǒng)新方法。從這個(gè)意義上說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)言學(xué)方法可以說(shuō)是一種文學(xué)形式方法。由俄國(guó)形式主義發(fā)端的重視文學(xué)文本的語(yǔ)言與形式的現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)流派對(duì)于文學(xué)的研究有著許多精湛獨(dú)到之處，但是其方法上存在的缺陷也是明顯的。巴赫金指出，形式主義者沒(méi)有掌握文學(xué)批評(píng)真正的社會(huì)前提，形式主義者關(guān)于文學(xué)史發(fā)展的理論完全發(fā)源于關(guān)于作品是獨(dú)立于意識(shí)之外的客觀存在的理論以及藝術(shù)接受的學(xué)說(shuō)。“似乎是一條從作品到作品、從風(fēng)格到風(fēng)格、從派別到派別、從一個(gè)主要結(jié)構(gòu)成分到另一個(gè)主要結(jié)構(gòu)成分的道路，它繞過(guò)文學(xué)之外的一切等級(jí)和力量。不管世界上發(fā)生什么事，不管出現(xiàn)哪些經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的和一般意識(shí)形態(tài)的變化和轉(zhuǎn)折，文學(xué)系列總是以其不可動(dòng)搖的內(nèi)在必然性，從自身發(fā)展的一個(gè)環(huán)節(jié)走向另一個(gè)環(huán)節(jié)，全不理會(huì)周圍的一切?！卑秃战饘?duì)形式主義方法運(yùn)用于文學(xué)史研究領(lǐng)域的缺陷的批評(píng)是擊中要害的，但是，也并不是如他所言，這一學(xué)說(shuō)“使得形式主義的文學(xué)史毫無(wú)用處”。^[37]考察文學(xué)語(yǔ)言及其演變與文學(xué)形式的聯(lián)系對(duì)于文學(xué)發(fā)展的意義是文學(xué)史的重要任務(wù)，俄國(guó)形式主義文學(xué)批評(píng)流派的文學(xué)語(yǔ)言學(xué)方法或文學(xué)形式方法對(duì)于文學(xué)史研究來(lái)說(shuō)還是有著許多價(jià)值和意義的，我們從以下兩個(gè)方面的分析可以窺見(jiàn)一斑。

一是注重文學(xué)語(yǔ)言本身的形式要素演變的分析。作為俄國(guó)形式主義的代表人物之一的雅各布森從未離開過(guò)文學(xué)語(yǔ)言的研究，在溝通語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)方面作出了突出的貢獻(xiàn)。他認(rèn)為，詩(shī)歌的詩(shī)性功能越強(qiáng)，語(yǔ)言就越少指向外在現(xiàn)實(shí)環(huán)境，越偏離實(shí)用目的，而指向語(yǔ)言本身的形式要素，如音韻、詞語(yǔ)、句法等，他在《隱語(yǔ)和轉(zhuǎn)語(yǔ)的兩極》中指出：“在浪漫主義和象征主義的文學(xué)流派中，隱喻方式的首要地位已一再為人們所承認(rèn)，但是，人們尚未充分認(rèn)識(shí)到，構(gòu)成所謂的現(xiàn)實(shí)主義傾向和事實(shí)上預(yù)先就決定了這一傾向的，是居支配地位的轉(zhuǎn)喻……現(xiàn)實(shí)主義的作家轉(zhuǎn)喻地離開情節(jié)而導(dǎo)向環(huán)境，離開人物而導(dǎo)向時(shí)空背景?！彼J(rèn)為，相似的原理構(gòu)成了詩(shī)的基礎(chǔ)，“與此相反，散文基本上是由接近性所促進(jìn)的。因此，對(duì)詩(shī)來(lái)說(shuō)隱喻是捷徑，對(duì)散文來(lái)說(shuō)轉(zhuǎn)喻是捷徑”。^[38]新批評(píng)理論后期的核心人物韋勒克在《文學(xué)理論》中分析文學(xué)作品的各個(gè)層次時(shí)首先闡述文學(xué)作品語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的聲音層面諸要素，如諧音、節(jié)奏、格律等，認(rèn)為每一件作品首先是一個(gè)聲音的系列，從這個(gè)聲音的系列再生出意義，他贊同詩(shī)歌史依賴于語(yǔ)言史的觀點(diǎn)：“一首詩(shī)中的時(shí)代特征不應(yīng)去詩(shī)人那兒尋找，而應(yīng)去詩(shī)的語(yǔ)言中尋找。我相信，真正的詩(shī)歌史是語(yǔ)言的變化史，詩(shī)歌正是從這種不斷變化的語(yǔ)言中產(chǎn)生的。而語(yǔ)言的變化是社會(huì)和文化的各種傾向產(chǎn)生的壓力造成的。”^[39]以現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言學(xué)方法考察文學(xué)與文學(xué)史，可獲得使人耳目一新的成果。劉若愚的《中國(guó)詩(shī)學(xué)》是使用西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)研究方法探討中國(guó)詩(shī)歌的專著，該書指出：“對(duì)語(yǔ)言的各個(gè)方面不作深入的探討，就不會(huì)有嚴(yán)肅的詩(shī)歌批評(píng)。猶如繪畫，離開色彩，線條，結(jié)構(gòu)就談不上繪畫鑒評(píng)。據(jù)此，我們的探討應(yīng)自分析語(yǔ)言始，因?yàn)樗侵袊?guó)詩(shī)歌表現(xiàn)的基礎(chǔ)。”^[40]作者分別從漢字的結(jié)構(gòu)、詞與字的暗含意義及聯(lián)想、漢語(yǔ)的音響效果、詩(shī)詞格律詩(shī)歌語(yǔ)言的語(yǔ)法特點(diǎn)等方面重點(diǎn)分析了中國(guó)詩(shī)歌的語(yǔ)言，對(duì)于中國(guó)古代文學(xué)史特別是詩(shī)歌史的研究很有借鑒意義，因?yàn)樵谥袊?guó)古代詩(shī)歌發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，四言詩(shī)、五言詩(shī)、七言詩(shī)、律詩(shī)、詞、曲等詩(shī)歌文體的語(yǔ)言演變正是包括詩(shī)歌史在內(nèi)的中國(guó)古代文學(xué)史研究探討的重要對(duì)象。

二是注重對(duì)敘事文學(xué)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)演變的分析。現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)對(duì)敘事作品的結(jié)構(gòu)研究影響很大。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義理論家巴特不滿足傳統(tǒng)文學(xué)史對(duì)于敘事作品的研究，他在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中說(shuō)：“難道敘事作品已經(jīng)普遍到我們除了像文學(xué)史有時(shí)所做的那樣，滿足于描述敘事作品的幾個(gè)十分個(gè)別的種類之外，就沒(méi)有什么事情可做了嗎？可是，即使這些種類，我們?cè)撊绾务{馭它們，如何建立我們區(qū)分它們、辨別它們的法則呢？不依據(jù)一個(gè)共同的模式，怎么對(duì)比長(zhǎng)篇和短篇、童話和神話、正劇和悲?。ㄈ藗?cè)?jīng)做過(guò)千百次）呢？這個(gè)共同的模式存在于一切言語(yǔ)的最具體、最歷史的敘述形式里。所以，（從亞里士多德起）每隔一定的時(shí)期，人們就要關(guān)心敘述的形式?！痹谒磥?lái)，語(yǔ)言學(xué)是研究具有普遍意義的敘述作品結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，“為了把無(wú)窮無(wú)盡的敘事作品加以描述和分類，那就要有一個(gè)‘理論’（就我們剛才講的實(shí)用意義來(lái)說(shuō)），就是首先努力去尋找，去創(chuàng)建?！谀壳暗难芯侩A段，把語(yǔ)言學(xué)本身作為敘事作品結(jié)構(gòu)分析模式的基礎(chǔ)，看來(lái)是合乎情理的”。^[41]另一位結(jié)構(gòu)主義理論家托多羅夫的研究對(duì)象主要是敘事作品，現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)方法對(duì)他的影響也極深刻而明顯，“他將法國(guó)象征派詩(shī)人瓦萊里的一句話視為知音——‘文學(xué)是而且也只是某些語(yǔ)言屬性的擴(kuò)展和應(yīng)用’”^[42]。他在《敘事作為話語(yǔ)》中認(rèn)為：“我們將把話語(yǔ)的手段分為三個(gè)部分：表達(dá)故事時(shí)間和話語(yǔ)時(shí)間之間關(guān)系的敘事時(shí)間，敘事體態(tài)或敘述者觀察故事的方式，以及敘事語(yǔ)式，它取決于敘述者為使我們了解故事所運(yùn)用的話語(yǔ)類型?！?sup>[43]可見(jiàn)，現(xiàn)代西方學(xué)者對(duì)敘事作品的結(jié)構(gòu)研究不僅吸取了索緒爾的語(yǔ)言與言語(yǔ)、能指與所指、共時(shí)態(tài)與歷時(shí)態(tài)等語(yǔ)言學(xué)理論，而且參照了當(dāng)代整個(gè)語(yǔ)言學(xué)科如音位學(xué)、語(yǔ)義學(xué)、語(yǔ)法學(xué)、修辭學(xué)等的成果，對(duì)敘事文學(xué)內(nèi)在形式的把握、發(fā)現(xiàn)極富于啟發(fā)意義。盡管巴特、托多羅夫等人的研究主要是敘事文學(xué)的共時(shí)狀態(tài)，而不是敘事文學(xué)的歷時(shí)演變，但他們的方法成為中外當(dāng)代學(xué)者歷時(shí)性地考察文學(xué)演變的借鑒，并產(chǎn)生了一定的影響。例如，浦安迪就很贊同巴特關(guān)于任何時(shí)代任何地方任何社會(huì)都少不了敘述，哪里有人哪里就有敘述的觀點(diǎn)，他在《中國(guó)敘事學(xué)》中運(yùn)用西方研究敘事文的觀念和方法考察中國(guó)的敘事文學(xué)：“‘?dāng)⑹隆址Q‘?dāng)⑹觥?，是中?guó)文論里早就有的術(shù)語(yǔ)，近年用來(lái)翻譯英文‘narrative’一詞。我們?cè)谶@里所研究的‘?dāng)⑹隆c其說(shuō)是指它在《康熙字典》里的古義，毋寧說(shuō)是探索西方‘narrative’觀念在中國(guó)古典文學(xué)中的運(yùn)用。”作者雖然側(cè)重于理論分析和邏輯推理，但其所用的新方法對(duì)中國(guó)敘事文學(xué)的史的敘述有著獨(dú)特的視域和見(jiàn)解。他認(rèn)為，“中國(guó)敘事文的‘神話—史文—明清奇書文體’發(fā)展途徑，與西方‘epic-romance-novel’的演變路線，無(wú)疑能構(gòu)成一個(gè)有意義的對(duì)比”。敘述人也是《中國(guó)敘事學(xué)》的重要研究對(duì)象，作者認(rèn)為，只要是敘事文學(xué)，總有兩種不同的聲音存在，一種是事件本身的聲音，另一種是講述者的聲音，也叫“敘述人的口吻”，“‘?dāng)⑹鋈恕╪arrator）的問(wèn)題是一個(gè)核心問(wèn)題，而‘?dāng)⑹鋈说目谖恰瘑?wèn)題，則是核心中的核心”。^[44]又如，石昌渝的《中國(guó)小說(shuō)源流論》對(duì)中國(guó)小說(shuō)演進(jìn)過(guò)程中的結(jié)構(gòu)類型、敘事模式的變化進(jìn)行了細(xì)致的分析，可以看出作者吸取了結(jié)構(gòu)主義以及敘事學(xué)的研究方法。

接受理論是20世紀(jì)60年代中期以后發(fā)端于德國(guó)，并迅速發(fā)展、傳播，成為異軍突起的一股世界性潮流的文學(xué)理論，我們把應(yīng)用于文學(xué)與文學(xué)史研究的接受理論方法稱為接受反應(yīng)文論方法。德國(guó)的姚斯作為接受理論的創(chuàng)始人，他的理論研究就是從解決文學(xué)史研究方法的危機(jī)入手的。他在《文學(xué)史作為向文學(xué)理論挑戰(zhàn)》中指出：“在我們時(shí)代，文學(xué)史日益落入聲名狼藉的境地，這決不是毫無(wú)緣由的。在過(guò)去的150年中，這一有價(jià)值的學(xué)科的歷史，毫無(wú)疑問(wèn)是走過(guò)了一條日趨衰落的歷程?！?sup>[45]要改變這種狀況，重新撰寫文學(xué)史，就要建立研究“文學(xué)的接受和影響之維”的新的方法，“如果文學(xué)史按此方法從形成一種連續(xù)性的作品與讀者間對(duì)話的視野去觀察，那么，文學(xué)史研究的美學(xué)方面與歷史方面的對(duì)立便可不斷地得以調(diào)節(jié)。這樣，曾被歷史主義割斷的過(guò)去的文學(xué)現(xiàn)象到現(xiàn)在的經(jīng)驗(yàn)之間聯(lián)系的線索，便又重新聯(lián)結(jié)起來(lái)了”^[46]。在姚斯看來(lái)，一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒(méi)有接受者的積極參與是不可思議的，讀者閱讀一部文學(xué)作品，必須與他以前讀過(guò)的作品相對(duì)比，調(diào)節(jié)現(xiàn)時(shí)的接受。讀者對(duì)作品的接受理解，構(gòu)成作品的存在，每一次具體的閱讀，都是對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的有意識(shí)的調(diào)節(jié)。文學(xué)史就是文學(xué)作品的消費(fèi)史或接受史。接受理論的另一位創(chuàng)始人伊瑟爾在《閱讀活動(dòng)》中全面闡述了他的審美反應(yīng)理論，闡述了閱讀活動(dòng)雙向交互作用的思想。他認(rèn)為，“文學(xué)文本只有在讀者閱讀時(shí)才會(huì)產(chǎn)生反應(yīng)，如果不分析閱讀過(guò)程，也就不能描述這種反應(yīng)。因此，閱讀是審美反應(yīng)理論研究的中心。因?yàn)椋窃陂喿x過(guò)程中，建立在本文和人類特定本性二者之上的一系列活動(dòng)方得以展開”^[47]。文本只是表現(xiàn)了一種潛在的效能，這種效能只有在閱讀活動(dòng)中才能實(shí)現(xiàn)。20世紀(jì)80年代，接受理論傳到中國(guó)，對(duì)我國(guó)文藝學(xué)美學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛的影響，接受理論方法的運(yùn)用也為文學(xué)史研究注入了新的活力。例如，孫玉石的《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論》就援引了姚斯的論點(diǎn)，認(rèn)為“藝術(shù)發(fā)展歷史的傳統(tǒng)，比起歷史的變遷來(lái)，更具有其自身的‘連貫性和內(nèi)聚力’?！?0年代崛起的新思潮，同40年代末以前的現(xiàn)代主義詩(shī)潮之間，就存在著這種割不斷的歷史聯(lián)系。誠(chéng)然如接受美學(xué)的倡導(dǎo)者H.R.姚斯所說(shuō)：‘人使自己的歷史成為自身’”^[48]?？梢?jiàn)接受理論對(duì)于作者考察中國(guó)現(xiàn)代主義思潮史的影響。馬以鑫的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)接受史》是在接受理論的直接啟發(fā)下寫成的，該著借鑒的主要研究方法就是接受理論方法，從其“導(dǎo)論”的內(nèi)容可見(jiàn)一斑：其一，接受美學(xué)：如何撰寫文學(xué)史；其二，讀者參與創(chuàng)造是文學(xué)史的基本事實(shí)；其三，“讀者文學(xué)史”的構(gòu)成與探索；其四，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的接受問(wèn)題。作者在“后記”中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)接受理論對(duì)其學(xué)術(shù)目標(biāo)的指導(dǎo)作用：“按照接受美學(xué)理論，能激活讀者參與并創(chuàng)造的往往是兩類作品，一是直接表現(xiàn)與讀者相關(guān)的描摹與訴諸；二是有意無(wú)意地造成‘空白’以待讀者‘期待視野’的實(shí)現(xiàn)?！膶W(xué)史的撰寫，也不能忽視了讀者。因此，本書除了必要的論述與闡釋外，我力求以原始的材料介紹為主，力求使我們今天的讀者自己去評(píng)判、選擇、介入與參與創(chuàng)造?！?sup>[49]借鑒接受理論方法進(jìn)行專題文學(xué)史研究，近年來(lái)不斷有新的專著問(wèn)世，如查清華的《明代唐詩(shī)接受史》，楊莉馨的《異域性與本土化：女性主義詩(shī)學(xué)在中國(guó)的流變與影響》，李冬紅的《〈花間集〉接受史論稿》等。

文化是一種社會(huì)歷史現(xiàn)象，有了人類，便有了文化，人類在不斷傳承創(chuàng)造著文化，人類又在特定的文化中生存和發(fā)展，正如恩格斯所說(shuō)：“最初的、從動(dòng)物界分離出來(lái)的人，在一切本質(zhì)方面是和動(dòng)物本身一樣不自由的；但是文化上的每一個(gè)進(jìn)步，都是邁向自由的一步。”^[50]從這個(gè)意義上說(shuō)，文學(xué)史顯現(xiàn)著人的靈魂史，人的發(fā)展史，是人類文化史的一個(gè)部分。無(wú)論對(duì)文化的廣義或是狹義的理解，文學(xué)都屬于一種文化現(xiàn)象，人的文學(xué)活動(dòng)及其成果是社會(huì)文化的多重因素“合力”的產(chǎn)物，聯(lián)結(jié)著文化的各個(gè)層面，包含著文化的多重因素，沒(méi)有文化學(xué)的視角，很難真正理解文學(xué)史。文學(xué)史的文學(xué)文化學(xué)方法主要指在文學(xué)史研究中，始終堅(jiān)持在文化結(jié)構(gòu)的整體網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中考察文學(xué)的演進(jìn)，揭示文學(xué)演進(jìn)所受到的文化的多重“合力”，透視文學(xué)活動(dòng)及其成果所承載的文化含量與意味?？▽J(rèn)為，“既然藝術(shù)是文化的一部分，那么，它們兩者相互關(guān)系的變化，首先應(yīng)當(dāng)取決于作為整體的文化的歷史變化，藝術(shù)存在于這種整體中，并在其中運(yùn)動(dòng)。同時(shí)，既然藝術(shù)是文化相對(duì)獨(dú)立的子系統(tǒng)，它具有特殊的內(nèi)容、形式和功用，那么，它同文化的相互關(guān)系的變化，其次應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生于藝術(shù)本身在它的進(jìn)化過(guò)程中所發(fā)生的變化；最后，既然藝術(shù)和文化的聯(lián)系以文化的那個(gè)層次——我們稱之為藝術(shù)文化——為中介，那么，第三，這些聯(lián)系的歷史活動(dòng)性制約于作為文化特殊層次的藝術(shù)文化的變化”^[51]。艾布拉姆斯提出著名的文學(xué)“四要素”理論，他不贊成“只是根據(jù)其中的一個(gè)要素，就生發(fā)出他用來(lái)界定、劃分和剖析藝術(shù)作品的主要范疇，生發(fā)出藉以評(píng)判作品價(jià)值的主要標(biāo)準(zhǔn)”^[52]的傾向，這里的四要素可以看做一個(gè)文學(xué)文化系統(tǒng)。把文學(xué)史列為“文學(xué)的內(nèi)部研究”的韋勒克也注意到文學(xué)變化與文化變化的聯(lián)系，認(rèn)為文學(xué)變化隨著場(chǎng)合的變遷而千變?nèi)f化，這種變化部分是由于內(nèi)在原因，但也部分是由于外在的原因，“由社會(huì)的、理智的和其他的文化變化所引起”。文學(xué)文化學(xué)方法已經(jīng)引起我國(guó)文學(xué)史家的重視，如袁行霈的《中國(guó)文學(xué)史》總緒論就指出：文學(xué)史是人類文化成果之一的文學(xué)的歷史，文學(xué)史著作要在廣闊的文化背景上描述文學(xué)本身演進(jìn)的歷程。

歷史的美學(xué)的方法是馬克思主義文藝學(xué)方法，也是具有指導(dǎo)意義的文學(xué)史研究方法。恩格斯在《詩(shī)歌和散文中的德國(guó)社會(huì)主義》中指出：“我們決不是從道德的、黨派的觀點(diǎn)來(lái)責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)來(lái)責(zé)備他；我們并不是用道德的、政治的，或‘人的’尺度來(lái)衡量他?！?sup>[53]后來(lái)，恩格斯在《致斐迪南·拉薩爾》中又說(shuō)，“我是從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，以非常高的，即最高的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量您的作品的”^[54]。在文學(xué)史研究中，歷史的美學(xué)的方法則要求運(yùn)用歷史觀點(diǎn)和美學(xué)觀點(diǎn)相統(tǒng)一的方法考察文學(xué)活動(dòng)及其成果的演變。

如果說(shuō)共時(shí)性的文學(xué)批評(píng)、文學(xué)研究需要運(yùn)用歷史的觀點(diǎn)、歷史的方法，那么，歷時(shí)性的文學(xué)史研究與歷史觀點(diǎn)、歷史方法的聯(lián)系更是不言而喻的了。文學(xué)史研究的歷史方法要求把任何文學(xué)活動(dòng)及其成果放在特定的時(shí)代和社會(huì)歷史條件下加以考察，進(jìn)行歷史具體的多層面的分析。馬克思說(shuō)過(guò)：“無(wú)論勞動(dòng)的材料還是作為主體的人，都既是運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，又是運(yùn)動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)?！虼?，社會(huì)的性質(zhì)是整個(gè)運(yùn)動(dòng)的普遍的性質(zhì)；正像社會(huì)本身創(chuàng)造著作為人的人一樣，人也創(chuàng)造著社會(huì)?；顒?dòng)及其成果的享受，無(wú)論就其內(nèi)容或就其存在方式來(lái)說(shuō)，都具有社會(huì)的性質(zhì)：是社會(huì)的活動(dòng)和社會(huì)的享受?！?sup>[55]人類的文學(xué)活動(dòng)及其歷史也是如此，任何具體的文學(xué)活動(dòng)及其成果都是歷史發(fā)展的一種結(jié)果，任何特定社會(huì)歷史的文學(xué)現(xiàn)象都是從文學(xué)傳統(tǒng)的過(guò)去走來(lái)，聯(lián)系著現(xiàn)實(shí)的文學(xué)實(shí)踐，同時(shí)又孕育著文學(xué)的未來(lái)。文學(xué)史研究要把某一作家的創(chuàng)作活動(dòng)及文學(xué)作品，某一時(shí)期的文學(xué)現(xiàn)象看做前后聯(lián)系、因時(shí)因地發(fā)展變化的歷史現(xiàn)象，要“從事實(shí)的全部總和、從事實(shí)的聯(lián)系去掌握事實(shí)”，闡釋一個(gè)個(gè)文學(xué)活動(dòng)及其成果的事實(shí)之間的聯(lián)系。正如有的文學(xué)史家所指出，“撰寫文學(xué)史應(yīng)當(dāng)具有史學(xué)的思維方式，文學(xué)史著作既然是‘史’，就要突破過(guò)去那種按照時(shí)代順序?qū)⒁粋€(gè)個(gè)作家作品論簡(jiǎn)單地排列在一起的模式，應(yīng)當(dāng)注意‘史’的脈絡(luò)，清晰地描述出承傳流變的過(guò)程”^[56]。

我們認(rèn)為，在論述歷史觀點(diǎn)、歷史方法的時(shí)候，馬克思主義關(guān)于歷史的“合力”論應(yīng)該在文學(xué)史研究中得到高度的重視?！昂狭Α闭撜J(rèn)為，歷史的發(fā)展不是線性的因果聯(lián)系，歷史的發(fā)展是各種社會(huì)力量的“合力”的結(jié)果；歷史的結(jié)果既有其必然性，又常常呈現(xiàn)“作為整體的、不自覺(jué)地和不自主地起著作用的力量的產(chǎn)物”的偶然性；每個(gè)意志既是由特殊的生活條件作用下形成，又都是創(chuàng)造歷史的“合力”的一部分。^[57]歷史的發(fā)展是如此，文學(xué)史的發(fā)展也是如此。馬克思主義“合力”論對(duì)于文學(xué)史研究具有指導(dǎo)意義，正如英國(guó)當(dāng)代著名歷史學(xué)家杰弗里·巴勒克拉夫所指出：“馬克思主義的影響之所以日益增長(zhǎng)，原因在于人們認(rèn)為馬克思主義提供了合理地排列人類歷史復(fù)雜事件的使人滿意的唯一基礎(chǔ)?！?sup>[58]

在馬克思主義的歷史方法傳播過(guò)程中，歷史的階級(jí)論對(duì)文學(xué)史研究的影響值得我們反思。階級(jí)論是馬克思主義的基本理論之一，馬克思和恩格斯指出，人們的觀念、觀點(diǎn)和概念，一句話，人們的意識(shí)，隨著人們的生活條件、人們的社會(huì)關(guān)系、人們的社會(huì)存在的改變而改變，人們的個(gè)性“是受非常具體的階級(jí)關(guān)系所制約和決定的”^[59]。有的接受馬克思主義思想影響的學(xué)者力圖以歷史的階級(jí)論指導(dǎo)文學(xué)史的研究。例如，高爾基在他撰寫的《俄國(guó)文學(xué)史》序言中指出，文學(xué)“是階級(jí)關(guān)系底最敏感的最忠實(shí)的反映”^[60]，他在這部文學(xué)史著作中竭力宣揚(yáng)各代革命家、文學(xué)家所留下的文化遺產(chǎn)對(duì)于工人階級(jí)及其革命斗爭(zhēng)所具有的重大意義，他認(rèn)為，過(guò)去沒(méi)有一個(gè)偉大作家曾忽略過(guò)人民，擺在文學(xué)家、社會(huì)思想家和文學(xué)活動(dòng)家，擺在所有階級(jí)和社會(huì)集團(tuán)面前的問(wèn)題始終是對(duì)待人民大眾的態(tài)度。人民的社會(huì)地位、勞動(dòng)和斗爭(zhēng)，直接或間接地反映在文學(xué)上，并決定了文學(xué)的發(fā)展。高爾基正是以這樣的觀念貫穿于《俄國(guó)文學(xué)史》之中，以相當(dāng)多的篇幅強(qiáng)調(diào)了19世紀(jì)后期全部俄國(guó)文學(xué)史的根本問(wèn)題：知識(shí)分子與人民大眾的相互關(guān)系。不少中國(guó)古代文學(xué)史的研究也都貫穿了階級(jí)分析的方法，如劉大杰的《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》運(yùn)用階級(jí)論分析文學(xué)發(fā)展的原因，他在論述“唐代文學(xué)的新發(fā)展”時(shí)指出，“到了煬帝，便形成那種嚴(yán)重的內(nèi)荒淫而外浪費(fèi)的局面，形成殘酷剝削人民、階級(jí)矛盾及其尖銳的局面，于是那基礎(chǔ)本不穩(wěn)固的帝國(guó)生命，便很快地?cái)嗨土恕保弧坝韶懹^到開元將近百年的休養(yǎng)生息，封建統(tǒng)治者鑒于煬帝暴政統(tǒng)治下人民反抗之激烈，農(nóng)民起義軍威之強(qiáng)大，從歷史上得到‘以古為鑒’的教訓(xùn)，不得不采取一系列安定社會(huì)、發(fā)展經(jīng)濟(jì)的積極措施以緩和階級(jí)矛盾……”^[61]王瑤的《中國(guó)新文學(xué)史稿》，丁易的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史略》，劉綬松的《中國(guó)新文學(xué)史初稿》，唐弢、嚴(yán)家炎主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》等中國(guó)新文學(xué)史著，都滲透著歷史的階級(jí)觀，這些著作大多將現(xiàn)代文學(xué)分為資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)、占主導(dǎo)地位的新民主主義性質(zhì)的文學(xué)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建文學(xué)，并視之為現(xiàn)代復(fù)雜的階級(jí)關(guān)系在文學(xué)上的反映。

我們認(rèn)為，文學(xué)活動(dòng)是歷史的、審美的，階級(jí)矛盾、階級(jí)斗爭(zhēng)對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的影響并不具備普遍性，如果以階級(jí)矛盾、階級(jí)斗爭(zhēng)作為貫穿文學(xué)史的線索，只能說(shuō)是對(duì)文學(xué)史的曲解和誤會(huì)。當(dāng)然，以階級(jí)矛盾、階級(jí)斗爭(zhēng)作為考察文學(xué)史的一個(gè)視角是可以的，不過(guò)至少有以下幾點(diǎn)值得注意：其一，文學(xué)是歷史的、審美的，不宜將階級(jí)矛盾、階級(jí)斗爭(zhēng)作為貫穿文學(xué)史的主要線索；其二，不能以馬克思主義階級(jí)論的一般原理替代對(duì)文學(xué)這一特殊審美意識(shí)形態(tài)的演變過(guò)程的歷史的美學(xué)的分析；其三，不要把階級(jí)論當(dāng)做標(biāo)簽貼在作家作品之上，簡(jiǎn)單化地解釋文學(xué)發(fā)展的歷史動(dòng)因。至于庸俗社會(huì)學(xué)把馬克思主義的歷史階級(jí)論歪曲為機(jī)械的抽象的階級(jí)論，甚至把文學(xué)史寫成一部階級(jí)斗爭(zhēng)史或儒法斗爭(zhēng)史、路線斗爭(zhēng)史，對(duì)文學(xué)史研究產(chǎn)生極壞的消極影響，已經(jīng)成為廣大文史工作者銘刻在心的歷史教訓(xùn)。

文學(xué)史研究的美學(xué)方法要求注意考察具有審美價(jià)值和意義的文學(xué)活動(dòng)及其成果演變的歷史，遵循文學(xué)創(chuàng)作的特殊規(guī)律，對(duì)文學(xué)史上的作品進(jìn)行具體的藝術(shù)分析，揭示作品的審美特性，把文學(xué)的審美價(jià)值作為衡量作品價(jià)值的一個(gè)尺度和標(biāo)準(zhǔn)?？疾熳骷以谖膶W(xué)史上的成就和地位，應(yīng)該以他的作品為依據(jù)，而不是從其他方面如政治上去責(zé)難和苛求。盡管文學(xué)史要涉及人類社會(huì)文化活動(dòng)的各個(gè)方面，即人們的各種社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)以及在此基礎(chǔ)之上建立起來(lái)的政治的、經(jīng)濟(jì)的、法律的、宗教的、倫理的、哲學(xué)的觀念等等，但是，文學(xué)史畢竟是文學(xué)的演變歷史，應(yīng)當(dāng)把文學(xué)當(dāng)成文學(xué)來(lái)研究，文學(xué)史著述應(yīng)立足于文學(xué)本位，重視文學(xué)之所以成為文學(xué)并具有藝術(shù)感染力的特點(diǎn)及其審美價(jià)值。就整個(gè)文學(xué)活動(dòng)及其成果來(lái)說(shuō)，考察文學(xué)文本的審美價(jià)值和意義的演變是文學(xué)史研究的核心內(nèi)容。

文學(xué)史研究要求歷史方法與美學(xué)方法的統(tǒng)一。美學(xué)，是歷史的美學(xué)，即對(duì)于歷史發(fā)展過(guò)程中的文學(xué)審美活動(dòng)的研究；歷史，是美學(xué)的歷史，即以審美價(jià)值和意義的文學(xué)活動(dòng)及其成果為本位的歷史。歷史與美學(xué)相統(tǒng)一的方法本身具有較大的延展性、兼容性、開放性。譬如，馬克思主義經(jīng)典作家以歷史的美學(xué)的方法考察人的發(fā)展與文藝的發(fā)展，實(shí)際上已經(jīng)涉及美的形式與接受影響之維等方面。馬克思指出：“社會(huì)的人的感覺(jué)不同于非社會(huì)的人的感覺(jué)。只是由于屬人的本質(zhì)的客觀地展開的豐富性，主體的、屬人的感性的豐富性，即感受音樂(lè)的耳朵、感受形式美的眼睛，簡(jiǎn)言之，那些能感受人的快樂(lè)和確證自己是屬人的本質(zhì)力量的感覺(jué)，才或者發(fā)展起來(lái)，或者產(chǎn)生出來(lái)?！?sup>[62]恩格斯認(rèn)為，正是由于人的勞動(dòng)實(shí)踐，代代相傳，“人的手才達(dá)到這樣高度的完善，在這個(gè)基礎(chǔ)上它才能仿佛憑著魔力似地產(chǎn)生了拉斐爾的繪畫、托瓦爾德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂(lè)”^[63]。這就是說(shuō)，人對(duì)于藝術(shù)形式的感覺(jué)隨著歷史的發(fā)展而發(fā)展，藝術(shù)形式的發(fā)展與人的藝術(shù)感覺(jué)的發(fā)展相互作用。顯然，這些論述已含有對(duì)接受影響之維等文學(xué)活動(dòng)層面的闡釋。有的學(xué)者籠統(tǒng)地將馬克思主義文藝學(xué)方法僅僅概括為歷史方法，如姚斯就認(rèn)為，藝術(shù)形式的歷史性是馬克思主義文學(xué)研究中的一個(gè)未能解決的問(wèn)題，他說(shuō)，“在馬克思主義方法和形式主義方法的論爭(zhēng)中，文學(xué)史問(wèn)題仍然沒(méi)有得到解決。我嘗試著溝通文學(xué)與歷史之間、歷史方法與美學(xué)方法之間的裂隙”^[64]。這種將馬克思主義的方法與其他方法相對(duì)立的看法是片面的。歷史的美學(xué)的方法并非與其他方法互相對(duì)立，不能兼容，而是與其他方法有許多聯(lián)系與契合之處，歷史的美學(xué)的方法本身有著廣闊的拓展空間。

歷史的美學(xué)的方法不能替代其他方法，在文學(xué)及文學(xué)史研究過(guò)程中，方法的多樣化可以使我們?nèi)轿欢嘁暯堑乜疾煳膶W(xué)的演變，有助于更好地揭示文學(xué)發(fā)展的軌跡。當(dāng)然，如果離開歷史的觀點(diǎn)去談?wù)撐膶W(xué)活動(dòng)及其發(fā)展，或者離開美學(xué)的觀點(diǎn)去談?wù)撐膶W(xué)活動(dòng)及其非審美因素的發(fā)展，都是與歷史的美學(xué)的方法相背離的。

[1] 列寧：《哲學(xué)筆記》中譯本，人民出版社，1986，第71頁(yè)。

[2] 《中國(guó)大百科全書·哲學(xué)》I，中國(guó)大百科全書出版社，1987，第203頁(yè)。

[3] 趙憲章：《文藝學(xué)方法通論》，江蘇文藝出版社，1990，第15頁(yè)。

[4] 陳鳴樹：《文藝學(xué)方法概論》，上海文藝出版社，1991，第50、75頁(yè)。

[5] 〔美〕韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》（修訂版），劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005，第32頁(yè)。

[6] 參見(jiàn)蔣寅《近年中國(guó)大陸文學(xué)史學(xué)鳥瞰》，《文藝?yán)碚摗?999年第2期。

[7] 轉(zhuǎn)引自陳鳴樹《文藝學(xué)方法概論》，上海文藝出版社，1991，第1頁(yè)。

[8] 〔美〕阿諾德·豪塞爾：《藝術(shù)史的哲學(xué)》，陳超南、劉天華譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992，第218頁(yè)。

[9] 胡適：《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》，林偉民編《胡適思想小品》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1997，第130～135頁(yè)。

[10] 胡適：《白話文學(xué)史》，東方出版社，1996，第2～5頁(yè)。

[11] 《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社，1981，第301頁(yè)。

[12] 〔英〕杰弗里·巴勒克拉夫：《當(dāng)代史學(xué)主要趨勢(shì)》，楊豫譯，上海譯文出版社，1987，第7頁(yè)。

[13] 《章太炎全集》第4卷，上海人民出版社，1985，第151、86頁(yè)。

[14] 參見(jiàn)張昭軍《章太炎與清學(xué)史》，《中華文化論壇》2003年第3期。

[15] 梁?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)歷史研究法·自序》，東方出版社，1996，第1頁(yè)。

[16] 梁?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)歷史研究法》，東方出版社，1996，第44頁(yè)。

[17] 姜義華主編《胡適學(xué)術(shù)文集·中國(guó)哲學(xué)史》，中華書局，1991，第29頁(yè)。

[18] 胡適：《少年中國(guó)之精神》，林偉民編《胡適思想小品》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1997，第20頁(yè)。

[19] 胡適：《治學(xué)的方法與材料》，林偉民編《胡適思想小品》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1997，第198頁(yè)。

[20] 《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社，1981，第3頁(yè)。

[21] 《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社，1981，第234頁(yè)。

[22] 《陳寅恪集·金明館叢稿二編》，三聯(lián)書店，2001，第247頁(yè)。

[23] 《馬克思恩格斯全集》第44卷，人民出版社，1982，第287頁(yè)。

[24] 《陳寅恪集·唐代政治史述論稿》，三聯(lián)書店，2001，第322頁(yè)。

[25] 《古典文藝?yán)碚撟g叢》第2冊(cè)，人民文學(xué)出版社，1961，第92頁(yè)。

[26] 伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社，1979，第135頁(yè)。

[27] 〔丹麥〕勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流·引言》第1分冊(cè)，張道真譯，人民文學(xué)出版社，1980，第2頁(yè)。

[28] 伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社，1979，第377頁(yè)。

[29] 《車爾尼雪夫斯基論文學(xué)》上卷，辛未艾譯，上海譯文出版社，1978，第543頁(yè)。

[30] 《杜勃羅留波夫選集》第2卷，辛未艾譯，上海譯文出版社，1983，第187～188、262頁(yè)。

[31] 〔美〕魏伯·司各特：《西方文藝批評(píng)的五種模式》，藍(lán)仁哲譯，重慶出版社，1983，第63、66頁(yè)。

[32] 趙憲章：《文藝美學(xué)方法論問(wèn)題》，暨南大學(xué)出版社，2002，第170頁(yè)。

[33] 馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，人民出版社，1979，第80頁(yè)。

[34] 馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，人民出版社，1979，第122頁(yè)。

[35] 〔古希臘〕柏拉圖：《文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1963，第8頁(yè)。

[36] 伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社，1979，第382、383頁(yè)。

[37] 《巴赫金全集》第2卷，李輝凡等譯，河北教育出版社，1998，第321、320頁(yè)。

[38] 胡經(jīng)之、張首映主編《西方二十世紀(jì)文論選》第2卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989，第68～69、72頁(yè)。

[39] 〔美〕韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》（修訂版），劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005，第195頁(yè)。

[40] 劉若愚：《中國(guó)詩(shī)學(xué)》，河南人民出版社，1990，第1頁(yè)。

[41] 〔法〕羅蘭·巴特：《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，《符號(hào)學(xué)美學(xué)》，董學(xué)文、王葵譯，遼寧人民出版社，1987，第109、110頁(yè)。

[42] 朱立元主編《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚叩冉逃霭嫔纾?997，第244頁(yè)。

[43] 〔法〕茲韋坦·托多羅夫：《敘事作為話語(yǔ)》，《美學(xué)文藝學(xué)方法論》（下冊(cè)），文化藝術(shù)出版社，1985，第562頁(yè)。

[44] 浦安迪：《中國(guó)敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1996，第5、30、116頁(yè)。

[45] 〔德〕H.R.姚斯等：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社，1987，第3頁(yè)。

[46] 〔德〕H.R.姚斯等：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社，1987，第24頁(yè)。

[47] 〔德〕沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸堕喿x活動(dòng)》，金元浦、周寧譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991，第1頁(yè)。

[48] 孫玉石：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論·前言》，北京大學(xué)出版社，1999，第6頁(yè)。

[49] 馬以鑫：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)接受史》，華東師范大學(xué)出版社，1988，第337頁(yè)。

[50] 《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社，1972，第154頁(yè)。

[51] 〔蘇〕M.C.卡岡：《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，凌繼堯譯，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985，第297頁(yè)。

[52] 〔美〕M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈》，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社，1989，第6頁(yè)。

[53] 《馬克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，1958，第257頁(yè)。

[54] 《馬克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社，1972，第586頁(yè)。

[55] 馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，人民出版社，1979，第75頁(yè)。

[56] 袁行霈主編《中國(guó)文學(xué)史》（第二版）第1卷，高等教育出版社，2005，第5～6頁(yè)。

[57] 《馬克思恩格斯全集》第37卷，人民出版社，1971，第462頁(yè)。

[58] 〔英〕杰弗里·巴勒克拉夫：《當(dāng)代史學(xué)主要趨勢(shì)》，楊豫譯，上海譯文出版社，1987，第26～27頁(yè)。

[59] 《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社，1972，第84頁(yè)。

[60] 〔俄〕高爾基：《俄國(guó)文學(xué)史·序言》，上海文藝出版社，1959，第1頁(yè)。

[61] 劉大杰：《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》（中），中華書局，1962，第357、358頁(yè)。

[62] 馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，人民出版社，1979，第79頁(yè)。

[63] 《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社，1972，第510頁(yè)。

[64] 〔德〕H.R.姚斯等：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社，1984，第23頁(yè)。