第二章 文學(xué)史研究的方法

文學(xué)史研究的對象和方法往往密切相關(guān)。每一學(xué)科有自己的研究對象，也就有自身的研究方法，從某種意義上說，研究主體運(yùn)用的方法是從自己所研究學(xué)科的對象和內(nèi)容中引申出來的，“方法就是關(guān)于自己內(nèi)容的內(nèi)部自己運(yùn)動的形式的意識”^[1]。文學(xué)史研究可以看做文學(xué)學(xué)科與歷史學(xué)科的交叉，作為專門史的一個領(lǐng)域，歷史學(xué)的方法，包括歷史學(xué)的哲學(xué)方法論對于文學(xué)史研究必然會產(chǎn)生重要影響；作為文藝學(xué)的分支學(xué)科，文藝學(xué)方法也就大多適合于文學(xué)史研究，特別是那些能夠擅長歷時地考察文學(xué)活動及其成果演進(jìn)的文藝學(xué)方法都能夠成為文學(xué)史研究的方法。以下將側(cè)重從文學(xué)史研究的學(xué)科定位、文史方法的融通、多元互補(bǔ)的文學(xué)史研究方法等方面討論文學(xué)史研究方法的選擇及其特征。

第一節(jié) 文學(xué)史研究的學(xué)科定位

文學(xué)史研究方法的考察涉及關(guān)于方法的層次性以及文學(xué)史研究的學(xué)科定位問題。

學(xué)界對方法的理解雖有所不同，但都認(rèn)為不同學(xué)科的研究對象有不同的研究方法?！吨袊蟀倏迫珪穼⒎椒▌澐譃槿髮哟?，認(rèn)為“方法論在不同層次上有哲學(xué)方法論、一般科學(xué)方法論、具體科學(xué)方法論之分。關(guān)于認(rèn)識世界、改造世界、探索實(shí)現(xiàn)主觀世界與客觀世界相一致的最一般的方法理論是哲學(xué)方法論；研究各門具體學(xué)科，帶有一定普遍意義，適用于許多有關(guān)領(lǐng)域的方法理論是一般科學(xué)方法論；研究某一具體學(xué)科，涉及某一具體領(lǐng)域的方法理論是具體科學(xué)方法論。三者之間的關(guān)系是互相依存、互相影響、互相補(bǔ)充的對立統(tǒng)一關(guān)系；而哲學(xué)方法論在一定意義上說帶有決定性作用，它是各門科學(xué)方法論的概括和總結(jié)，是最一般的方法論，對一般科學(xué)方法論、具體科學(xué)方法論有著指導(dǎo)意義”^[2]。有的學(xué)者將方法的三大層次分為一般方法、特殊方法、個別方法，“一般方法是人類認(rèn)識客體世界的最普遍、最高層次的方法，主要指哲學(xué)方法，例如‘形而上學(xué)’、‘辯證法’、‘唯心主義’、‘唯物主義’等等”。“特殊方法是指人類認(rèn)識客體世界過程中所形成的具體科學(xué)學(xué)科的方法。例如自然科學(xué)中的數(shù)學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、生物學(xué)等，社會科學(xué)中的政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、史學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)等，都有自己獨(dú)特的把握世界的角度和方法”?！皞€別方法是指形式邏輯意義上的‘推理’、‘判斷’、‘歸納’、‘演繹’、‘分析’、‘綜合’等論述個別問題的形式”?！帮@然，我們所要討論的‘文藝學(xué)方法’，是屬于第二層次上的‘方法’”^[3]。有的學(xué)者提出方法具有適應(yīng)性，“在文學(xué)研究中，方法的對應(yīng)性原理是依據(jù)對象選擇特殊方法的原理”，并把文藝學(xué)方法分為“感性的經(jīng)驗(yàn)方法、知性的分解方法和理性的辯證方法三個層次”。感性認(rèn)識及其思維方法，在運(yùn)用到文藝學(xué)的場合，只能說這個作品好與不好，不能說出好與不好之所以然來。知性方法將具體對象分析成為互不相關(guān)的抽象成分，強(qiáng)調(diào)彼此孤立，“結(jié)構(gòu)主義方法舍本體論而取知識論的態(tài)度，它割斷了作品與生活的聯(lián)系和思想的聯(lián)系，無疑只能屬于知性方法的層次，……對‘新批評’也應(yīng)作如是觀”?！爸挥欣硇苑椒ú攀俏膶W(xué)研究方法中的主腦和準(zhǔn)繩，而馬克思主義則是理性方法的最高形態(tài)，它應(yīng)該規(guī)范和指導(dǎo)其他方法”^[4]。

上述各種有關(guān)方法的層次性的論述雖然看法不盡相同，但他們都把方法與學(xué)科緊密相連。方法是從學(xué)科的對象和內(nèi)容引申而來，是研究主體要整體地把握客體對象的存在及其運(yùn)動的現(xiàn)象、規(guī)律所采用的手段或選擇的工具。文學(xué)史研究歸屬哪一“具體學(xué)科”或“具體領(lǐng)域”？這就涉及文學(xué)史研究的學(xué)科劃分問題，弄清楚這一點(diǎn)，方能便于了解文學(xué)史研究可以選擇哪些“帶有普遍意義”的方法。

學(xué)科的劃分并非自古有之，學(xué)科之間的界限也不是一成不變。中國古代有著文史不分的傳統(tǒng)，文學(xué)與史學(xué)交織在一起，一些大家集文學(xué)與史學(xué)大師于一身，像司馬遷、班固等。在古希臘和羅馬，歷史學(xué)屬于修辭學(xué)。文學(xué)研究的學(xué)科歸屬也不一，亞里士多德在他的《詩學(xué)》、《修辭學(xué)》、《政治學(xué)》中都有關(guān)于文學(xué)研究的論述。嚴(yán)格地說，學(xué)科的劃分是近代的事情，西方自19世紀(jì)初才有自然科學(xué)和社會科學(xué)的正式分野，到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，社會科學(xué)進(jìn)一步劃分為不同的學(xué)科。學(xué)科的劃分是科學(xué)發(fā)展及人類對自然和社會認(rèn)識不斷深化的顯示，直至今天，學(xué)科的劃分仍然在調(diào)整變動之中，而文學(xué)與歷史學(xué)分別作為兩個大的學(xué)科門類的劃分沒有變。

文學(xué)史研究位于文學(xué)與歷史學(xué)科的交叉領(lǐng)域。作為歷史學(xué)的一個分支，文學(xué)史和經(jīng)濟(jì)史、社會史、人口史、家庭史、心理史等一樣分別屬于歷史學(xué)的不同專門史領(lǐng)域。梁啟超在《中國歷史研究法》中將歷史學(xué)的專史分為五種，即人的專史、事的專史、文物的專史、地方的專史、斷代的專史。他認(rèn)為，人生的基本活動可分為政治、經(jīng)濟(jì)、文化三大類，據(jù)此，文物的專史分為政治專史、經(jīng)濟(jì)專史、文化專史三大類，并在文化專史類下面分列語言史、文字史、神話史、宗教史、學(xué)術(shù)思想史、道術(shù)史、史學(xué)史、社會科學(xué)史、自然科學(xué)史、文學(xué)史、美術(shù)史等。由此可見，文學(xué)史研究可以說是歷史學(xué)專門史的一個領(lǐng)域，歷史學(xué)的方法能夠運(yùn)用于文學(xué)史研究領(lǐng)域。

文學(xué)史研究又是文學(xué)學(xué)科的一個領(lǐng)域。文學(xué)史研究在文學(xué)學(xué)科領(lǐng)域有著舉足輕重的重要位置。韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中把文學(xué)理論、文學(xué)批評、文學(xué)史作為文學(xué)研究的范圍內(nèi)鼎足而三的具體領(lǐng)域，他們認(rèn)為，“在文學(xué)‘本體’的研究范圍內(nèi)，對文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史三者加以區(qū)別，顯然是最重要的”?！白詈眠€是將‘文學(xué)理論’看成是對文學(xué)的原理、文學(xué)的范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)等類問題的研究，并且將研究具體的文學(xué)藝術(shù)作品看成‘文學(xué)批評’（其批評方法基本上是靜態(tài)的）或看成‘文學(xué)史’”^[5]。近些年我國不少學(xué)者把“文學(xué)‘本體’研究的范圍”稱為文學(xué)，并把有關(guān)文學(xué)史的研究稱為文學(xué)史學(xué)，認(rèn)為文學(xué)史學(xué)是文學(xué)學(xué)科中以文學(xué)史理論及各種類型的文學(xué)史著作的編撰為研究對象的一個分支學(xué)科。關(guān)于這一分支學(xué)科內(nèi)容的基本構(gòu)成，有的學(xué)者認(rèn)為包括文學(xué)史原理、文學(xué)史學(xué)史、文學(xué)史批評三部分；有的學(xué)者將文學(xué)史學(xué)分為文學(xué)史原理、文學(xué)史理論史、文學(xué)史編撰史三部分。^[6]

關(guān)于文學(xué)史研究是否已經(jīng)成為一個獨(dú)立的學(xué)科——文學(xué)史學(xué)，學(xué)界意見并不統(tǒng)一，暫且存而不論，但是，它作為文學(xué)學(xué)科的一個重要領(lǐng)域是沒有疑義的。文學(xué)學(xué)又稱文藝學(xué)，各國現(xiàn)在所用的文藝學(xué)的名稱不是泛指文學(xué)藝術(shù)，而是主要指研究文學(xué)的科學(xué)，當(dāng)然，也會涉及其他藝術(shù)門類。日本文藝?yán)碚摷忆禾镎愕摹段乃噷W(xué)概論》對此作了辨析：“文藝學(xué)，英文也稱作文學(xué)的科學(xué)，是一門科學(xué)地研究文學(xué)的學(xué)問，理應(yīng)稱之為‘文學(xué)學(xué)’，但‘文學(xué)’一詞，本身就含有‘研究文學(xué)的學(xué)問’的意思，因而不便叫它‘文學(xué)學(xué)’。這種做法未免多少有點(diǎn)迂腐，但通常都賦予‘文藝學(xué)’一詞以‘研究文學(xué)學(xué)問’的含義?！?sup>[7]作為文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)的一個重要領(lǐng)域，文學(xué)史研究同樣適合于運(yùn)用文藝學(xué)的方法。

第二節(jié) 文史方法的融通

文學(xué)史研究作為歷史學(xué)專門史的一個具體領(lǐng)域，歷史學(xué)的方法，包括歷史學(xué)的哲學(xué)方法論對于文學(xué)史研究必然會產(chǎn)生重要影響。

在馬克思主義歷史唯物主義的哲學(xué)方法論產(chǎn)生之前，進(jìn)化論的歷史方法是文學(xué)史研究最為先進(jìn)的方法。進(jìn)化論之前是歷史循環(huán)論，在中國古代，很早就有思想家提出“五德始終說”，把人類歷史說成是金、木、水、火、土五行相生相克、無限循環(huán)的過程。宋代的邵雍認(rèn)為，自然界和人類社會都會按照一定的程序或“數(shù)”的原則產(chǎn)生、生長、衰落、滅亡，并在元、會、運(yùn)、世四個層次不同的周期里循環(huán)著。進(jìn)化論產(chǎn)生于19世紀(jì)的歐洲，以達(dá)爾文主義進(jìn)化論和斯賓塞進(jìn)化哲學(xué)為代表，與歷史循環(huán)論相比，進(jìn)化論是人類思想史上的一大進(jìn)步。進(jìn)化論的主要理論是關(guān)于事物按照量的積累從簡單到復(fù)雜、從低級到高級逐漸向前發(fā)展的理論，把進(jìn)化論運(yùn)用到文學(xué)史研究領(lǐng)域，人們則往往以歷史的進(jìn)化類比文學(xué)的演變，認(rèn)為文學(xué)的發(fā)展也是一個連續(xù)不斷和漸進(jìn)積累的過程。例如，文學(xué)史家布呂納蒂認(rèn)為文學(xué)體裁是和物種一樣的存在物，它在發(fā)展中充滿了生存競爭，有著一個發(fā)生、興盛和衰亡的進(jìn)化過程。藝術(shù)史家德弗拉克“卻在我們所說的藝術(shù)發(fā)展的每種例證中看到了對現(xiàn)實(shí)所作的漸進(jìn)的把握和一堆不斷增長的自然主義成就”。當(dāng)代藝術(shù)史家豪塞爾援引德弗拉克的觀點(diǎn)時指出，關(guān)于藝術(shù)進(jìn)化就是諸成就的一種連續(xù)不斷和漸進(jìn)積累的集成理論無疑是對歷史循環(huán)的一大改進(jìn)，“因?yàn)樗宄乇砻鳎簩τ谒囆g(shù)諸問題的見解，在歷史的不同時期決不是也決不會是相同的。永不毀滅和長存不朽的自然生發(fā)出一切，自然所取得的一切具有永不割斷的連續(xù)性和影響，這個公理對歷史的本質(zhì)來說，要比那種不可避免要出現(xiàn)循環(huán)的學(xué)說更為正確”^[8]。但是，歷史的進(jìn)化論難以科學(xué)地闡釋文學(xué)史發(fā)展的不規(guī)則性、不一貫性、不連續(xù)性以及文學(xué)發(fā)展整體上的連續(xù)性與諸多部分的不連續(xù)性的辯證關(guān)系及其復(fù)雜原因。

進(jìn)化論方法對20世紀(jì)中國的知識界產(chǎn)生了很大影響，陳獨(dú)秀、胡適、魯迅等都曾崇信過進(jìn)化論。陳獨(dú)秀為《新青年》所寫的發(fā)刊詞《敬告青年》開宗明義指出“人權(quán)說”、“生物進(jìn)化論”、“社會主義”這三事是近代文明的特征，要實(shí)現(xiàn)社會改革這三事，關(guān)鍵在于新一代青年的自身覺悟和觀念更新，認(rèn)為“人權(quán)平等之說興”與“科學(xué)之興”，“若舟車之有兩輪”，是推進(jìn)現(xiàn)代社會進(jìn)化的兩個基本條件。胡適的《文學(xué)改良芻議》從“一時代有一時代之文學(xué)”的文學(xué)進(jìn)化論角度，認(rèn)為文言文作為一種文學(xué)工具已經(jīng)喪失活力，中國文學(xué)要適應(yīng)現(xiàn)代社會，就必須進(jìn)行語體革新，廢文言而倡白話。他的《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》一文較為系統(tǒng)闡述了文學(xué)進(jìn)化觀的四層意義。其一，“文學(xué)乃是人類生活狀態(tài)的一種記載，人類生活隨時代變遷，故文學(xué)也隨時代變遷，故一代有一代的文學(xué)”。其二，“每一類文學(xué)不是三年兩載就可以發(fā)達(dá)完備的，須是從低微的起源，慢慢地、漸漸地、進(jìn)化到完全發(fā)達(dá)的地位”。其三，“一種文學(xué)的進(jìn)化，每經(jīng)過一個時代，往往帶著前一個時代留下的許多無用的紀(jì)念品；這種紀(jì)念品在早先的幼稚時代本來是很有用的，后來漸漸的可以用不著他們了，但是因?yàn)槿祟愂嘏f的惰性，故仍舊保存這些過去時代的紀(jì)念品”。其四，“一種文學(xué)有時進(jìn)化到一個地位，便停住不進(jìn)步了；直到他與別種文學(xué)相接觸，有了比較，無形之中受了影響，或是有意的吸收人的長處，方才再繼續(xù)有進(jìn)步”^[9]。胡適《白話文學(xué)史》采用的哲學(xué)方法就是進(jìn)化論，他認(rèn)為，“這一二千年的白話文學(xué)史，正是要我們明白這個歷史進(jìn)化的趨勢”，并指出“歷史進(jìn)化有兩種：一種是完全自然的演化；一種是循著自然的趨勢，加上人力的督促。前者可叫做演進(jìn)，后者可叫做革命”?！肮室磺Ф嗄甑陌自捨膶W(xué)種下了近年文學(xué)革命的種子；近年的文學(xué)革命不過是給一段長歷史作一個小結(jié)束：從此以后，中國文學(xué)永遠(yuǎn)脫離了盲目的自然演化的老路，走上了有意的創(chuàng)新的新路了”^[10]。魯迅的思想和方法由歷史進(jìn)化論發(fā)展至歷史的辯證法。他在《中國小說的歷史的變遷》中明確地闡明了他所使用的進(jìn)化論方法：“人類的歷史是進(jìn)化的，那么，中國當(dāng)然不會在例外。但看中國進(jìn)化的情形，卻有兩種很特別的現(xiàn)象：一種是新的來了好久之后而舊的又回復(fù)過來，即是反復(fù)；一種是新的來了好久之后而舊的并不廢去，即是羼雜。然而就并不進(jìn)化么？那也不然，只是比較的慢，使我們性急的人，有一日三秋之感罷了。文藝，文藝之一的小說，自然也是如此。”^[11]

求是實(shí)證的“科學(xué)方法”也是對20世紀(jì)中國的文史學(xué)術(shù)研究影響最廣泛的方法之一。這種方法的產(chǎn)生有著19、20世紀(jì)世界史學(xué)發(fā)展趨勢的寬闊背景，正如杰弗里·巴勒克拉夫在《當(dāng)代史學(xué)主要趨勢》中指出，當(dāng)時的史學(xué)界，“在理論上，大多數(shù)歷史學(xué)家接受唯心主義的立場，將歷史學(xué)與科學(xué)嚴(yán)格地加以區(qū)別，強(qiáng)調(diào)直覺是歷史學(xué)家處理歷史的最終手段；但在實(shí)際上，大多數(shù)歷史學(xué)家的方法論卻以實(shí)證主義為依據(jù)，也就是說，歷史學(xué)家的主要目標(biāo)有兩個，一是發(fā)現(xiàn)‘新事實(shí)’，一是‘通過歷史的批判’來消除謬誤。按照當(dāng)時開始大批出版的歷史學(xué)工作指導(dǎo)手冊的說法，這種不自在的結(jié)合由以下方法解決了，即將歷史學(xué)家的工作分為前后兩個階段，第一個是搜集和準(zhǔn)備資料階段，第二個是解釋資料和表述成果階段。前一個階段以實(shí)證主義為主；在后一個階段中，歷史學(xué)家的直覺本能和個性起主要作用”^[12]。實(shí)證的“科學(xué)方法”強(qiáng)調(diào)研究的客觀性、精確性、科學(xué)性，強(qiáng)調(diào)實(shí)事求是。

章太炎作為我國新史學(xué)的一面旗幟，論學(xué)一直標(biāo)舉實(shí)事求是原則和方法。他說：“仆謂學(xué)者將以實(shí)事求是，有用與否，固不暇計(jì)。”他自己的著作實(shí)踐也是“其趣在實(shí)事求是，非致用之術(shù)”^[13]。章太炎以為清代漢學(xué)具有近代科學(xué)的實(shí)證主義特色，沒有“六經(jīng)注我”的主觀隨意性，有的是實(shí)事求是的客觀精神。他把清儒治學(xué)的實(shí)證主義特色提煉概括為六個方面：“審名實(shí)，一也；重左證，二也；戒妄牽，三也；守凡例，四也；斷情感，五也；汰華辭，六也?！彼麑h學(xué)的實(shí)證學(xué)風(fēng)十分推崇，聲稱：“近三百年來，學(xué)風(fēng)與宋明絕異。漢學(xué)考證，則科學(xué)之先驅(qū)……蓋其語必征實(shí)，說必盡理，性質(zhì)相同耳?！?sup>[14]我國新史學(xué)的另一面旗幟梁啟超認(rèn)為，重視客觀的史料的整理是新史學(xué)之進(jìn)步特征之一，這樣才能使“史學(xué)立于‘真’的基礎(chǔ)之上，而推論之功，乃不至枉施也”^[15]。他極為重視史學(xué)研究中史料的證據(jù)與真實(shí)，他認(rèn)為：“史料為史之組織細(xì)胞，史料不具或不確，則無復(fù)史之可言。史料者何？過去人類思想行事所留之痕跡，有證據(jù)傳留至今者也。思想行事留痕者本已不多，所留之痕，有未必皆有史料的價值。有價值而留痕者，其喪失之也又極易。因必有證據(jù)，然后史料之資格備；證據(jù)一失，則史料即隨而湮沉。”^[16]獲得史料的途徑不外有兩種：一是文字記錄以外的史料，包括三類：現(xiàn)存之實(shí)跡，傳述之口碑，遺下之古物。二是文字記錄的史料。

“科學(xué)方法”在胡適那里得到進(jìn)一步張揚(yáng)和實(shí)踐，胡適的學(xué)術(shù)研究所采用的西方現(xiàn)代哲學(xué)和科學(xué)方法主要是歷史的進(jìn)化的方法和實(shí)驗(yàn)的方法。關(guān)于“科學(xué)方法”或“實(shí)驗(yàn)的方法”，胡適的《實(shí)驗(yàn)主義》、《少年中國之精神》、《論國故學(xué)》、《清代學(xué)者的治學(xué)方法》、《治學(xué)的方法與材料》等文章都有所論及，并在《中國哲學(xué)史大綱》和《白話文學(xué)史》等專史的寫作實(shí)踐中得到充分體現(xiàn)。他的《中國哲學(xué)史大綱》貫穿著他的實(shí)證的“科學(xué)方法”：先考證各種問題發(fā)生的時代，次述其師承源流、變化軌跡，然后析其發(fā)生的原因、效果，最后作出評判。胡適對史料的選擇、運(yùn)用極為嚴(yán)格，他指出審定史料之法：“第一步須搜集史料，第二步須審定史料的真假，第三步須把一切不可信史料全行除去不用，第四步須把可靠的史料仔細(xì)整理一番：先把本子?？蓖旰?，次把字句解釋明白，最后又把各家的書貫串領(lǐng)會，使一家一家的學(xué)說，都成有條理有系統(tǒng)的哲學(xué)。做到這個地位，方才做到‘述學(xué)’兩個字?！?sup>[17]胡適1919年在《少年中國之精神》中指出科學(xué)方法的要點(diǎn)，“第一注重事實(shí)”，“第二注重假設(shè)”，“第三注重證實(shí)”，“少年的中國，中國的少年，不可不時時刻刻保存這種科學(xué)的方法，實(shí)驗(yàn)的態(tài)度”^[18]。他1928年在《治學(xué)的方法與材料》中仍然詳細(xì)地介紹他使用的“科學(xué)方法”，他說，“同樣的材料，無方法便沒有成績，有方法便有成績，好方法便有好成績”?！翱茖W(xué)的方法，說來其實(shí)很簡單，只不過‘尊重事實(shí)，尊重證據(jù)’。在應(yīng)用上，科學(xué)的方法只不過‘大膽的假設(shè)，小心的求證’”^[19]。假設(shè)不大膽，不能有新發(fā)明；證據(jù)不充分，不能使人信服。

歷史的科學(xué)精神體現(xiàn)在現(xiàn)代中國所有文史大家的理論及史著實(shí)踐之中。王國維以現(xiàn)代邏輯思維方法重新發(fā)掘、整理“固有之材料”，將我國傳統(tǒng)的具有實(shí)證意義的考據(jù)學(xué)與現(xiàn)代思維方法結(jié)合在一起。他的《宋元戲曲史》材料翔實(shí)，?？?、辨?zhèn)?、輯佚甚力，考證精審，開一代文學(xué)專體史之先河，影響久遠(yuǎn)。王國維還發(fā)明了“二重證據(jù)”法，即用考古材料去證明古書文獻(xiàn)中的材料。魯迅在運(yùn)用較為先進(jìn)的史識治文學(xué)史的同時，注重以“科學(xué)的方法”進(jìn)行史料的輯佚和考據(jù)。他稱日本漢學(xué)家鹽谷節(jié)山教授“發(fā)見元刊全相平話殘本及‘三言’，并加考索，在小說史上，實(shí)為大事”^[20]。他的《中國小說史略》廣泛匯集他人的研究成果，史料豐富。在第二十四篇“清之人情小說”部分，魯迅認(rèn)為《紅樓夢》“敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因?qū)憣?shí)，轉(zhuǎn)成新鮮。而世人忽略此言，每欲別求深義，揣測之說，久而遂多”^[21]。并匯集較為廣泛流傳的幾種觀點(diǎn)，如“納蘭成德家事說”、“清世祖與董鄂妃故事說”、“康熙朝政治狀態(tài)說”等，其對史料的輯佚和考據(jù)的重視可見一斑。陳寅恪先生一直主張?jiān)谑穼?shí)中求史識，以為治學(xué)第一位的是掌握工具和熟悉材料，有了治學(xué)的工具，就可以發(fā)掘新的材料，有了新材料，才能開辟新領(lǐng)域，打開新境界。他認(rèn)為，一時代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問題，取用此材料，以研求問題，則為此時代學(xué)術(shù)之新潮流，古代典籍的解釋也要采取科學(xué)的態(tài)度，不能肆意將古人現(xiàn)代化，主張“對于古人之學(xué)說，應(yīng)具了解之同情，方可下筆”。他在《王靜安先生遺書序》中用“釋證”、“補(bǔ)證”、“參證”三種方法概括王國維遺書的學(xué)術(shù)內(nèi)容和治學(xué)方法，這也是他本人經(jīng)常使用的方法，即“取地下之物與紙上之遺文互相釋證”、“取異族之故書與吾國之舊籍互相補(bǔ)正”、“取外來之觀念，與固有之材料互相參證”^[22]。文史大家們采用這些包括治文學(xué)史在內(nèi)的研究方法所進(jìn)行的史著實(shí)踐及理論闡述，成為中國現(xiàn)代文史研究的優(yōu)秀傳統(tǒng)，至今都在文學(xué)史研究領(lǐng)域產(chǎn)生著極大的影響。

實(shí)證的“科學(xué)方法”在文學(xué)史研究過程中較為突出地體現(xiàn)史事的考證、版本的利用、史料的辨?zhèn)涡？钡确矫?。面對新發(fā)現(xiàn)的史料，欲做到實(shí)事求是，非考證不可。由于時代的變遷，記錄人的局限等復(fù)雜原因，文獻(xiàn)中所記述下來的史事材料往往不一定真實(shí)，甚至錯誤較多，以錯誤的史實(shí)來闡釋文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)象與規(guī)律所得出的結(jié)論當(dāng)然不可能是可靠的了。文學(xué)史家要了解歷史上文學(xué)創(chuàng)作、接受活動的背景及其過程，必須依靠大量遺留下來的史事材料進(jìn)行分析研究，要去偽存真。這方面的內(nèi)容，我們在第八章論述“文學(xué)史與文學(xué)史料”時將具體闡釋。

歷史的比較方法既是史學(xué)也是文學(xué)研究經(jīng)常使用的方法，這也就必然成為文學(xué)史研究的重要方法。馬克思主義認(rèn)為，“要了解一個限定的歷史時期，必須跳出它的局限，把它與其他歷史時期相比較”^[23]。文學(xué)史家要注意以比較的方法確定特定文學(xué)活動及其成果的歷史的美學(xué)的價值、意義。這里的比較主要指對不同時間、不同空間條件下的各種文學(xué)活動以及對文學(xué)文本進(jìn)行縱向或橫向的比較，分析異同，對文學(xué)活動及其結(jié)果在文學(xué)史上的地位和作用作出歷史的評價，以便發(fā)現(xiàn)文學(xué)演變的一般規(guī)律或特殊規(guī)律，因?yàn)槿魏巫骷?、作品在文學(xué)上的價值是從整體的比較當(dāng)中決定的。當(dāng)然，這種比較是把一種事實(shí)同另一種事實(shí)比較對照，而不是把事實(shí)和某種觀念作為比較的出發(fā)點(diǎn)。具體地講，一是要將歷史上某種文學(xué)活動的顯現(xiàn)或事實(shí)與當(dāng)時的社會文化、文學(xué)發(fā)展的具體狀況比較對照，盡量按照文學(xué)活動歷史的本來面目研究文學(xué)史，從歷史的實(shí)際出發(fā)，給歷史上的文學(xué)現(xiàn)象或事實(shí)以評價，不應(yīng)該將古人和現(xiàn)代人來比，不能以現(xiàn)代的觀念去苛求古代的作家作品。二是注意將歷史上某種文學(xué)現(xiàn)象或事實(shí)與我們今天的文學(xué)活動實(shí)踐比較對照，分析它們對于今天的文學(xué)發(fā)展的借鑒價值和意義，如同陳寅恪先生所說的“以期近真實(shí)而供鑒戒”^[24]。

比較方法的運(yùn)用在我國歷史悠久。司馬遷的《史記》的“列傳”部分有意將一些可比性的人物合傳，進(jìn)行比較，并予以評點(diǎn)。劉勰《文心雕龍·時序》大量采取比較的方法，如評述春秋戰(zhàn)國的文學(xué)演進(jìn)：“……屈平聯(lián)藻于日月，宋玉交彩于風(fēng)云。觀其艷說，則籠罩雅頌，故知韋燁之奇意，出乎縱橫之詭俗也?！北容^有不同的類型。如有在大體相同的歷史時間中，側(cè)重從空間角度出發(fā)的共時性的橫向比較，也有歷時性的縱向比較；有帶有文學(xué)發(fā)展整體性的宏觀比較，也有具體局部的微觀比較。這些不同類型的比較方法都可以在文學(xué)史研究中運(yùn)用，相互補(bǔ)充，顯現(xiàn)出人類的某一時空的文學(xué)活動及其成果在整個文學(xué)發(fā)展歷史過程中的價值和意義。

第三節(jié) 多元互補(bǔ)的文學(xué)史研究方法

文學(xué)史研究作為文藝學(xué)的一個重要領(lǐng)域，那些能夠擅長歷時地考察文學(xué)活動及其成果演進(jìn)的文藝學(xué)方法都能夠成為文學(xué)史研究的方法。如文學(xué)史的文藝社會學(xué)方法、文學(xué)史的心理學(xué)方法、文學(xué)史的語言學(xué)方法、文學(xué)史的接受理論方法、文學(xué)史的文化學(xué)方法、文學(xué)史的歷史—美學(xué)方法，等等。

作為文學(xué)史研究的文藝社會學(xué)方法主要是從文學(xué)演進(jìn)與社會變化之間互動聯(lián)系的視角來考察文學(xué)史的方法。一般認(rèn)為，19世紀(jì)初期法國浪漫主義作家史達(dá)爾夫人的論著《從文學(xué)與社會制度的關(guān)系論文學(xué)》（簡稱《論文學(xué)》），第一次專門對文學(xué)與社會諸領(lǐng)域如宗教、社會風(fēng)俗、法律等相互影響進(jìn)行了研究。她在《論文學(xué)》序言中明確提出自己的任務(wù)是：“我想要考察宗教、風(fēng)俗和法律對文學(xué)的影響究竟如何，而文學(xué)對宗教、風(fēng)俗和法律的影響又是怎樣?！?sup>[25]她在論述西歐的北方文學(xué)與南方文學(xué)的區(qū)別時認(rèn)為，一條萊茵河分開了兩個文化地區(qū)，作為河的北面的北方文學(xué)比較普遍地反映民族意識和時代精神，而作為河的南面的南方文學(xué)則較多地表現(xiàn)個人的性格，如屬于北方的德國文學(xué)崇尚宗教，屬于南方的法國文學(xué)講求世俗，“為了要在這兩個國家內(nèi)達(dá)到完善的頂點(diǎn)，就有必要使法國人取得宗教感，使德國人成為世俗一些”^[26]。可見，北方與南方兩個地區(qū)文學(xué)發(fā)展的差異，除了自然環(huán)境以外，還由于宗教感、世俗性等社會文化的差異所制約。19世紀(jì)中葉，隨著孔德實(shí)證哲學(xué)的興起，史達(dá)爾關(guān)于文學(xué)發(fā)展與社會環(huán)境相互影響的理論得到進(jìn)一步的發(fā)展。之后，法國的丹納則成為以文學(xué)社會學(xué)方法考察文學(xué)及其發(fā)展的代表理論家。丹納把文藝看做一種社會現(xiàn)象，不是什么“絕對理念”的產(chǎn)物或純粹個人的“自我表現(xiàn)”，種族、環(huán)境、時代是文藝創(chuàng)作和發(fā)展的三種基本動因，它們的特征決定著文藝的特征，種族包含人的先天的、生理的、遺傳的因素，環(huán)境包含地理的因素，時代包含文化的因素，種族是內(nèi)部主源，環(huán)境是外部壓力，時代是后天動量。視丹納為自己的啟蒙教師的勃蘭兌斯接受了文學(xué)是種族、環(huán)境、時代三要素綜合產(chǎn)物的文學(xué)觀念，他特別注意時代精神與文學(xué)的關(guān)系，認(rèn)為文學(xué)史“就其最深刻的意義來說，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。一個國家的文學(xué)作品，不管是小說、戲劇還是歷史作品，都是許多人物的描繪，表現(xiàn)了種種感情和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、廣闊，人物越是杰出而又富有代表性，這個書的歷史價值就越大，它也就越清楚地向我們揭示出某一特定時期人們內(nèi)心的真實(shí)情況”^[27]。勃蘭兌斯概述19世紀(jì)初期開始的歐洲幾個主要國家的文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r時，不是孤立地就事論事，評價某一時代某一國家的作家作品，而是聯(lián)系歷史傳統(tǒng)、社會生活、時代思潮、文化背景以及作家的個人經(jīng)歷等進(jìn)行綜合分析，從豐富的社會歷史背景和相互聯(lián)系的歷史事實(shí)出發(fā)，引申出自己的結(jié)論。他指出，如果從歷史的觀念看，盡管一本書是一件完美、完整的藝術(shù)品，它卻只是從無邊無際的一張網(wǎng)上剪下的一塊，任何具體的文學(xué)作品或文學(xué)現(xiàn)象都是時代精神的表現(xiàn)形式，都與時代精神這張網(wǎng)有機(jī)地聯(lián)系在一起。19世紀(jì)俄國三大著名文藝批評家別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫采用的主要也是社會學(xué)方法。別林斯基認(rèn)為，文學(xué)應(yīng)該與社會緊密相連，反映時代的生活：“在我們的時代，主要是發(fā)展了這現(xiàn)實(shí)詩歌的傾向，藝術(shù)與生活的密切的結(jié)合，難道還有什么可奇怪的嗎？……我們要求的不是生活的理想，而是生活本身，像它原來的那樣。不管好還是壞，我們不想裝飾它，因?yàn)槲覀冋J(rèn)為，在詩情的描寫中，不管怎樣都是同樣美麗的，因此也就是真實(shí)的，而在有真實(shí)的地方，也就有詩?！?sup>[28]車爾尼雪夫斯基提出著名的“美是生活”的論斷，極為重視文學(xué)與社會生活的聯(lián)系，他認(rèn)為：“在人類活動的所有方面，只有那些和社會的要求保持活的聯(lián)系的傾向，才能獲得輝煌的發(fā)展。凡是在生活的土壤中不生根的東西，就會是萎靡的，蒼白的，不但不能獲得歷史的意義，而且它的本身，由于對社會沒有影響，也將是渺不足道的?！?sup>[29]杜勃羅留波夫一系列批評文章體現(xiàn)出文藝與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系是他的文藝思想的核心，他認(rèn)為，文學(xué)要“表現(xiàn)人民的生活，人民的愿望。文學(xué)所達(dá)到的最高境界，就是吐露或者表現(xiàn)在人民中間有一種美好的東西”。“作為藝術(shù)家的作家雖然不關(guān)心那些關(guān)于社會思想和道德狀況底一般結(jié)論，但是，卻總是能夠抓住它們的最根本的特征，把它們明亮地照耀出來，并且直接把它們放在深思熟慮的人們的眼前”。^[30]

文藝社會學(xué)方法在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及文學(xué)史研究中得到進(jìn)一步運(yùn)用與發(fā)展。在諸多新方法不斷呈現(xiàn)的今天，文藝社會學(xué)方法仍然是文學(xué)及文學(xué)史研究的一種重要方法。普列漢諾夫的幾乎所有關(guān)于文藝的論述始終把文藝作為一種社會的精神現(xiàn)象，以社會學(xué)的方法對文藝及其起源發(fā)展進(jìn)行解釋和研究。俄國文學(xué)史家奧夫相尼柯-庫里科夫斯基的《十九世紀(jì)俄國文學(xué)史》就是一部以社會學(xué)方法撰寫的大型文學(xué)史。這部文學(xué)史在每一歷史時期開頭，先是進(jìn)行歷史時代分析，作出歷史概述，其中包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化的廣泛評論，接著是對這時期的理性思潮哲學(xué)、社會思想、意識形態(tài)的分析，然后是文學(xué)思潮、學(xué)派、歷史發(fā)展前景的描述，再后是對作家的分析。這是社會學(xué)的道路，但道路的目的是文學(xué)歷史的。魏伯·司各特的《西方文藝批評的五種模式》一書把社會批評模式作為20世紀(jì)比較有代表性和影響的五種批評模式之一，作者認(rèn)為，丹納提出時代、種族、環(huán)境三要素之后，“19世紀(jì)結(jié)束以前，馬克思和恩格斯提出了第四個要素——生產(chǎn)方式，從而使馬克思主義的批評——社會批評的一個特殊支派，得以在三十年代獲得發(fā)展”。“只要文學(xué)保持著與社會的聯(lián)系——永遠(yuǎn)會是如此——社會批評無論具有特定的理論與否，都將是文藝批評中的一支活躍力量”。^[31]

值得指出的是，文藝社會學(xué)方法如果與其他方法交叉結(jié)合，能夠孕育出文學(xué)史研究的新方法新成果。如普列漢諾夫十分注重社會心理對文學(xué)及其發(fā)展的作用，可以說是社會學(xué)方法與心理學(xué)方法的結(jié)合，有學(xué)者稱之為“文藝社會心理學(xué)方法”。廚川白村提出“文學(xué)是苦悶的象征”，可以說“是由社會出發(fā)對文藝的心理學(xué)探索，從而在心理學(xué)與社會學(xué)的交結(jié)點(diǎn)上開辟了新的審視方位。這是廚川白村對文藝學(xué)方法的突出貢獻(xiàn)，也是其對我國文藝學(xué)產(chǎn)生巨大影響的主要原因”^[32]。

文藝心理學(xué)方法也是文學(xué)史研究的主要方法之一。人類的活動始終伴隨著心理活動，人類的實(shí)踐成果都是人類心智的產(chǎn)物。馬克思指出：“對象性的存在，是人的本質(zhì)力量的打開了的書本，是感性地?cái)[在我們面前的、人的心理學(xué)；迄今人們從來沒有聯(lián)系著人的本質(zhì)，而總是僅僅從表明的有用性的角度，來理解這部心理學(xué)?！?sup>[33]文學(xué)活動也是如此，它不是一個機(jī)械的創(chuàng)造與接受過程，而是自始至終伴隨創(chuàng)作主體、接受主體的心理活動?！叭俗鳛閷ο笮缘摹⒏行缘拇嬖谖?，是一個受動的存在物；而由于這個存在物感受到自己的苦惱，所以它是有情欲的存在物。情欲是人強(qiáng)烈追求自己的對象的本質(zhì)力量。”^[34]人類的文學(xué)活動可以說是人們追求包括情感、意志在內(nèi)的“情欲”的本質(zhì)力量的某種審美化過程。正是從這個視角，人們把文學(xué)史看做人的靈魂的歷史。如果沒有文藝心理學(xué)的方法，忽視從人的心理活動的視角考察文學(xué)的發(fā)展，不能揭示出推動文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)發(fā)展的心理動力，就不能真正了解文學(xué)史。

關(guān)注文學(xué)活動與人的心理聯(lián)系古已有之。古希臘的柏拉圖在他的對話中多處涉及文藝活動中的心理現(xiàn)象，《伊安篇——論詩的靈感》認(rèn)為，“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優(yōu)美的詩歌，而是因?yàn)樗麄兊玫届`感，有神力憑附著”，“不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能做詩或代神說話”。^[35]將悲劇看做藝術(shù)“最高階段和冠冕”的別林斯基分析悲劇時也把人物的心理作為決定悲劇本質(zhì)的主要因素：“悲劇的實(shí)質(zhì)……是在于沖突，即在于人心的自然欲望與道德責(zé)任或僅僅與不可克服的障礙之間的沖突、斗爭”?！鞍驯瘎澐譃闅v史的悲劇和非歷史的悲劇，這沒有任何實(shí)質(zhì)上的重要性，因?yàn)檫@兩種悲劇中無論哪一種的主人公都是人類精神的永恒的本體力量的體現(xiàn)”。^[36]前文提到的一些運(yùn)用文藝社會學(xué)方法的理論家從文學(xué)與社會聯(lián)系的視角審視文學(xué)與社會相互聯(lián)系的時候也都論及文學(xué)與人的心理的聯(lián)系。

作為文學(xué)史研究的文藝心理學(xué)方法是隨著心理學(xué)，以及隨之產(chǎn)生的文藝心理學(xué)的發(fā)展而產(chǎn)生發(fā)展的。19世紀(jì)末，隨著近代科學(xué)中神經(jīng)生理學(xué)的迅猛發(fā)展，心理學(xué)脫離其他學(xué)科而成為一門獨(dú)立的學(xué)科，也為文藝心理學(xué)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。有的學(xué)者認(rèn)為，費(fèi)肖爾父子、立普斯、谷魯斯、浮龍·李等人的“移情”說，以及愛德華·布洛為代表的“距離”說、弗洛伊德的“欲望升華”說等文藝心理學(xué)諸范疇的確立，標(biāo)志著文藝心理學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科在方法論上的獨(dú)立，同時也是文藝心理學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科出現(xiàn)并開始轉(zhuǎn)向深化的重要標(biāo)志。此外，19世紀(jì)下半葉以來在文學(xué)研究領(lǐng)域還出現(xiàn)關(guān)于意志、游戲、直覺、表現(xiàn)、意識流、潛意識等屬于文藝心理學(xué)的命題。文藝心理學(xué)方法在文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)研究與文學(xué)史研究領(lǐng)域中顯得愈來愈重要。就文學(xué)史研究來說，文藝心理學(xué)方法的運(yùn)用常常體現(xiàn)在以下幾個方面。

其一，考察某一時代的社會心理變化與文學(xué)發(fā)展的聯(lián)系。19世紀(jì)下半葉以來，許多主要以社會學(xué)方法研究文學(xué)史的學(xué)者，往往都同時運(yùn)用心理學(xué)方法，考察社會心理與文學(xué)變化的聯(lián)系。勃蘭兌斯的《十九世紀(jì)文學(xué)主流》就是如此，作者把文學(xué)史看做一種心理學(xué)，認(rèn)為可以通過一個國家的文學(xué)來研究這個國家某個時期所共有的思想感情的一般歷史。普列漢諾夫特別強(qiáng)調(diào)社會心理與文藝及其他一切思想體系的聯(lián)系，他在馬克思主義關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑學(xué)說的基礎(chǔ)上，提出了一個描述社會結(jié)構(gòu)的五種成分公式，即：（1）生產(chǎn)力狀況；（2）經(jīng)濟(jì)關(guān)系；（3）社會政治制度；（4）社會人的心理；（5）反映這種心理特征的各種不同意識形態(tài)。作為意識形態(tài)之一的文藝最直接地受到社會心理的制約，他的《從社會學(xué)觀點(diǎn)論十八世紀(jì)法國戲劇文學(xué)和法國繪畫》就具體分析了社會心理對于法國古典主義悲劇的產(chǎn)生、衰落的歷史過程的影響。

其二，考察作為文學(xué)活動的群體心理與文學(xué)發(fā)展的聯(lián)系。這里的群體可分為大群體與小群體。大群體有的是偶然的、自發(fā)產(chǎn)生的、存在時間較短的共同體，如共同參與某次文學(xué)活動的讀者、觀眾。大型群體有的是在社會歷史發(fā)展過程中形成的，相當(dāng)長的時期內(nèi)頗為穩(wěn)定的群體，如民族群體、農(nóng)民群體、工人群體、軍人群體、知識分子群體、青年學(xué)生群體、老年人群體、都市人群體，等等。這些不同群體的審美心理對文學(xué)發(fā)展有著直接的影響。文學(xué)活動中小群體的審美心理對文學(xué)發(fā)展的推動力量也是不小的。如詩友之間的贈答唱和對中國古代詩歌的發(fā)展繁榮有著不可低估的影響。

其三，考察作為文學(xué)活動主體的個體心理與文學(xué)發(fā)展的聯(lián)系。例如，一些現(xiàn)代作家創(chuàng)作出被冠以“現(xiàn)代主義”之名的文學(xué)作品，并形成一股現(xiàn)代主義文學(xué)思潮。這些作家的創(chuàng)作活動及其作品大多是主體的情感或心境的表現(xiàn)，他們反對西方文藝界占主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)的模仿說，認(rèn)為文藝作品是作家主觀情感的表現(xiàn)，而不是客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，作家通過藝術(shù)想象表現(xiàn)主體，客觀事物不過是表現(xiàn)主觀世界的素材和手段。許多作家的創(chuàng)作活動及其作品所依據(jù)的理論基礎(chǔ)之一往往是以弗洛伊德為代表的現(xiàn)代心理學(xué)，強(qiáng)調(diào)人的本能和無意識的決定性作用，無意識暗中支配著人的心理，是人的精神活動的基本動力，是人的一切動機(jī)、意圖的源泉?，F(xiàn)代主義文學(xué)作品往往要著力表現(xiàn)、剖析人的無意識或集體無意識。由此可見，沒有文藝心理學(xué)方法，就很難解讀現(xiàn)代主義作家作品，而文學(xué)史家運(yùn)用文藝心理學(xué)方法就有可能較為準(zhǔn)確地理解分析作家的意圖與作品的意味，闡釋現(xiàn)代主義文學(xué)及其發(fā)展。

文學(xué)語言學(xué)方法是文學(xué)史研究的又一種方法。語言學(xué)是系統(tǒng)地研究語言要素、各要素的組合和結(jié)構(gòu)原理以及語言發(fā)展的學(xué)科。20世紀(jì)以前，西方語言學(xué)主要進(jìn)行的是“比較研究”和“歷史研究”，前者分析比較相關(guān)語言群中的相同點(diǎn)和不同點(diǎn)，后者分析某一語言群的演變和在一個長時間內(nèi)某種特定語言的變化，即“歷時語言學(xué)”。20世紀(jì)以來的現(xiàn)代語言學(xué)在方法上發(fā)生了根本的變化，研究重點(diǎn)轉(zhuǎn)向某一特定時期內(nèi)的某一種語言系統(tǒng)，被稱為“共時語言學(xué)”。作為文學(xué)史研究的文學(xué)語言學(xué)方法是將現(xiàn)代語言學(xué)原理應(yīng)用于文學(xué)及其發(fā)展研究的方法，側(cè)重分析文學(xué)的語言，將語言與形式緊密相連，認(rèn)為文學(xué)的形式就是文學(xué)的語言。西方從俄國形式主義到新批評派、結(jié)構(gòu)主義等批評流派，形成了一個極為重視語言與形式的文學(xué)研究的新傳統(tǒng)新方法。從這個意義上說，文學(xué)語言學(xué)方法可以說是一種文學(xué)形式方法。由俄國形式主義發(fā)端的重視文學(xué)文本的語言與形式的現(xiàn)代文學(xué)批評流派對于文學(xué)的研究有著許多精湛獨(dú)到之處，但是其方法上存在的缺陷也是明顯的。巴赫金指出，形式主義者沒有掌握文學(xué)批評真正的社會前提，形式主義者關(guān)于文學(xué)史發(fā)展的理論完全發(fā)源于關(guān)于作品是獨(dú)立于意識之外的客觀存在的理論以及藝術(shù)接受的學(xué)說?！八坪跏且粭l從作品到作品、從風(fēng)格到風(fēng)格、從派別到派別、從一個主要結(jié)構(gòu)成分到另一個主要結(jié)構(gòu)成分的道路，它繞過文學(xué)之外的一切等級和力量。不管世界上發(fā)生什么事，不管出現(xiàn)哪些經(jīng)濟(jì)的、社會的和一般意識形態(tài)的變化和轉(zhuǎn)折，文學(xué)系列總是以其不可動搖的內(nèi)在必然性，從自身發(fā)展的一個環(huán)節(jié)走向另一個環(huán)節(jié)，全不理會周圍的一切?！卑秃战饘π问街髁x方法運(yùn)用于文學(xué)史研究領(lǐng)域的缺陷的批評是擊中要害的，但是，也并不是如他所言，這一學(xué)說“使得形式主義的文學(xué)史毫無用處”。^[37]考察文學(xué)語言及其演變與文學(xué)形式的聯(lián)系對于文學(xué)發(fā)展的意義是文學(xué)史的重要任務(wù)，俄國形式主義文學(xué)批評流派的文學(xué)語言學(xué)方法或文學(xué)形式方法對于文學(xué)史研究來說還是有著許多價值和意義的，我們從以下兩個方面的分析可以窺見一斑。

一是注重文學(xué)語言本身的形式要素演變的分析。作為俄國形式主義的代表人物之一的雅各布森從未離開過文學(xué)語言的研究，在溝通語言學(xué)與詩學(xué)方面作出了突出的貢獻(xiàn)。他認(rèn)為，詩歌的詩性功能越強(qiáng)，語言就越少指向外在現(xiàn)實(shí)環(huán)境，越偏離實(shí)用目的，而指向語言本身的形式要素，如音韻、詞語、句法等，他在《隱語和轉(zhuǎn)語的兩極》中指出：“在浪漫主義和象征主義的文學(xué)流派中，隱喻方式的首要地位已一再為人們所承認(rèn)，但是，人們尚未充分認(rèn)識到，構(gòu)成所謂的現(xiàn)實(shí)主義傾向和事實(shí)上預(yù)先就決定了這一傾向的，是居支配地位的轉(zhuǎn)喻……現(xiàn)實(shí)主義的作家轉(zhuǎn)喻地離開情節(jié)而導(dǎo)向環(huán)境，離開人物而導(dǎo)向時空背景。”他認(rèn)為，相似的原理構(gòu)成了詩的基礎(chǔ)，“與此相反，散文基本上是由接近性所促進(jìn)的。因此，對詩來說隱喻是捷徑，對散文來說轉(zhuǎn)喻是捷徑”。^[38]新批評理論后期的核心人物韋勒克在《文學(xué)理論》中分析文學(xué)作品的各個層次時首先闡述文學(xué)作品語言結(jié)構(gòu)的聲音層面諸要素，如諧音、節(jié)奏、格律等，認(rèn)為每一件作品首先是一個聲音的系列，從這個聲音的系列再生出意義，他贊同詩歌史依賴于語言史的觀點(diǎn)：“一首詩中的時代特征不應(yīng)去詩人那兒尋找，而應(yīng)去詩的語言中尋找。我相信，真正的詩歌史是語言的變化史，詩歌正是從這種不斷變化的語言中產(chǎn)生的。而語言的變化是社會和文化的各種傾向產(chǎn)生的壓力造成的?！?sup>[39]以現(xiàn)代文學(xué)語言學(xué)方法考察文學(xué)與文學(xué)史，可獲得使人耳目一新的成果。劉若愚的《中國詩學(xué)》是使用西方現(xiàn)代語言學(xué)研究方法探討中國詩歌的專著，該書指出：“對語言的各個方面不作深入的探討，就不會有嚴(yán)肅的詩歌批評。猶如繪畫，離開色彩，線條，結(jié)構(gòu)就談不上繪畫鑒評。據(jù)此，我們的探討應(yīng)自分析語言始，因?yàn)樗侵袊姼璞憩F(xiàn)的基礎(chǔ)。”^[40]作者分別從漢字的結(jié)構(gòu)、詞與字的暗含意義及聯(lián)想、漢語的音響效果、詩詞格律詩歌語言的語法特點(diǎn)等方面重點(diǎn)分析了中國詩歌的語言，對于中國古代文學(xué)史特別是詩歌史的研究很有借鑒意義，因?yàn)樵谥袊糯姼璋l(fā)展的歷史長河中，四言詩、五言詩、七言詩、律詩、詞、曲等詩歌文體的語言演變正是包括詩歌史在內(nèi)的中國古代文學(xué)史研究探討的重要對象。

二是注重對敘事文學(xué)語言結(jié)構(gòu)演變的分析?，F(xiàn)代語言學(xué)對敘事作品的結(jié)構(gòu)研究影響很大。法國結(jié)構(gòu)主義理論家巴特不滿足傳統(tǒng)文學(xué)史對于敘事作品的研究，他在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中說：“難道敘事作品已經(jīng)普遍到我們除了像文學(xué)史有時所做的那樣，滿足于描述敘事作品的幾個十分個別的種類之外，就沒有什么事情可做了嗎？可是，即使這些種類，我們該如何駕馭它們，如何建立我們區(qū)分它們、辨別它們的法則呢？不依據(jù)一個共同的模式，怎么對比長篇和短篇、童話和神話、正劇和悲?。ㄈ藗冊?jīng)做過千百次）呢？這個共同的模式存在于一切言語的最具體、最歷史的敘述形式里。所以，（從亞里士多德起）每隔一定的時期，人們就要關(guān)心敘述的形式?！痹谒磥?，語言學(xué)是研究具有普遍意義的敘述作品結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，“為了把無窮無盡的敘事作品加以描述和分類，那就要有一個‘理論’（就我們剛才講的實(shí)用意義來說），就是首先努力去尋找，去創(chuàng)建。……在目前的研究階段，把語言學(xué)本身作為敘事作品結(jié)構(gòu)分析模式的基礎(chǔ)，看來是合乎情理的”。^[41]另一位結(jié)構(gòu)主義理論家托多羅夫的研究對象主要是敘事作品，現(xiàn)代語言學(xué)方法對他的影響也極深刻而明顯，“他將法國象征派詩人瓦萊里的一句話視為知音——‘文學(xué)是而且也只是某些語言屬性的擴(kuò)展和應(yīng)用’”^[42]。他在《敘事作為話語》中認(rèn)為：“我們將把話語的手段分為三個部分：表達(dá)故事時間和話語時間之間關(guān)系的敘事時間，敘事體態(tài)或敘述者觀察故事的方式，以及敘事語式，它取決于敘述者為使我們了解故事所運(yùn)用的話語類型?！?sup>[43]可見，現(xiàn)代西方學(xué)者對敘事作品的結(jié)構(gòu)研究不僅吸取了索緒爾的語言與言語、能指與所指、共時態(tài)與歷時態(tài)等語言學(xué)理論，而且參照了當(dāng)代整個語言學(xué)科如音位學(xué)、語義學(xué)、語法學(xué)、修辭學(xué)等的成果，對敘事文學(xué)內(nèi)在形式的把握、發(fā)現(xiàn)極富于啟發(fā)意義。盡管巴特、托多羅夫等人的研究主要是敘事文學(xué)的共時狀態(tài)，而不是敘事文學(xué)的歷時演變，但他們的方法成為中外當(dāng)代學(xué)者歷時性地考察文學(xué)演變的借鑒，并產(chǎn)生了一定的影響。例如，浦安迪就很贊同巴特關(guān)于任何時代任何地方任何社會都少不了敘述，哪里有人哪里就有敘述的觀點(diǎn)，他在《中國敘事學(xué)》中運(yùn)用西方研究敘事文的觀念和方法考察中國的敘事文學(xué)：“‘?dāng)⑹隆址Q‘?dāng)⑹觥?，是中國文論里早就有的術(shù)語，近年用來翻譯英文‘narrative’一詞。我們在這里所研究的‘?dāng)⑹隆?，與其說是指它在《康熙字典》里的古義，毋寧說是探索西方‘narrative’觀念在中國古典文學(xué)中的運(yùn)用?！弊髡唠m然側(cè)重于理論分析和邏輯推理，但其所用的新方法對中國敘事文學(xué)的史的敘述有著獨(dú)特的視域和見解。他認(rèn)為，“中國敘事文的‘神話—史文—明清奇書文體’發(fā)展途徑，與西方‘epic-romance-novel’的演變路線，無疑能構(gòu)成一個有意義的對比”。敘述人也是《中國敘事學(xué)》的重要研究對象，作者認(rèn)為，只要是敘事文學(xué)，總有兩種不同的聲音存在，一種是事件本身的聲音，另一種是講述者的聲音，也叫“敘述人的口吻”，“‘?dāng)⑹鋈恕╪arrator）的問題是一個核心問題，而‘?dāng)⑹鋈说目谖恰瘑栴}，則是核心中的核心”。^[44]又如，石昌渝的《中國小說源流論》對中國小說演進(jìn)過程中的結(jié)構(gòu)類型、敘事模式的變化進(jìn)行了細(xì)致的分析，可以看出作者吸取了結(jié)構(gòu)主義以及敘事學(xué)的研究方法。

接受理論是20世紀(jì)60年代中期以后發(fā)端于德國，并迅速發(fā)展、傳播，成為異軍突起的一股世界性潮流的文學(xué)理論，我們把應(yīng)用于文學(xué)與文學(xué)史研究的接受理論方法稱為接受反應(yīng)文論方法。德國的姚斯作為接受理論的創(chuàng)始人，他的理論研究就是從解決文學(xué)史研究方法的危機(jī)入手的。他在《文學(xué)史作為向文學(xué)理論挑戰(zhàn)》中指出：“在我們時代，文學(xué)史日益落入聲名狼藉的境地，這決不是毫無緣由的。在過去的150年中，這一有價值的學(xué)科的歷史，毫無疑問是走過了一條日趨衰落的歷程?！?sup>[45]要改變這種狀況，重新撰寫文學(xué)史，就要建立研究“文學(xué)的接受和影響之維”的新的方法，“如果文學(xué)史按此方法從形成一種連續(xù)性的作品與讀者間對話的視野去觀察，那么，文學(xué)史研究的美學(xué)方面與歷史方面的對立便可不斷地得以調(diào)節(jié)。這樣，曾被歷史主義割斷的過去的文學(xué)現(xiàn)象到現(xiàn)在的經(jīng)驗(yàn)之間聯(lián)系的線索，便又重新聯(lián)結(jié)起來了”^[46]。在姚斯看來，一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的，讀者閱讀一部文學(xué)作品，必須與他以前讀過的作品相對比，調(diào)節(jié)現(xiàn)時的接受。讀者對作品的接受理解，構(gòu)成作品的存在，每一次具體的閱讀，都是對歷史與現(xiàn)實(shí)的有意識的調(diào)節(jié)。文學(xué)史就是文學(xué)作品的消費(fèi)史或接受史。接受理論的另一位創(chuàng)始人伊瑟爾在《閱讀活動》中全面闡述了他的審美反應(yīng)理論，闡述了閱讀活動雙向交互作用的思想。他認(rèn)為，“文學(xué)文本只有在讀者閱讀時才會產(chǎn)生反應(yīng)，如果不分析閱讀過程，也就不能描述這種反應(yīng)。因此，閱讀是審美反應(yīng)理論研究的中心。因?yàn)?，正是在閱讀過程中，建立在本文和人類特定本性二者之上的一系列活動方得以展開”^[47]。文本只是表現(xiàn)了一種潛在的效能，這種效能只有在閱讀活動中才能實(shí)現(xiàn)。20世紀(jì)80年代，接受理論傳到中國，對我國文藝學(xué)美學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛的影響，接受理論方法的運(yùn)用也為文學(xué)史研究注入了新的活力。例如，孫玉石的《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》就援引了姚斯的論點(diǎn)，認(rèn)為“藝術(shù)發(fā)展歷史的傳統(tǒng)，比起歷史的變遷來，更具有其自身的‘連貫性和內(nèi)聚力’?！?0年代崛起的新思潮，同40年代末以前的現(xiàn)代主義詩潮之間，就存在著這種割不斷的歷史聯(lián)系。誠然如接受美學(xué)的倡導(dǎo)者H.R.姚斯所說：‘人使自己的歷史成為自身’”^[48]?？梢娊邮芾碚搶τ谧髡呖疾熘袊F(xiàn)代主義思潮史的影響。馬以鑫的《中國現(xiàn)代文學(xué)接受史》是在接受理論的直接啟發(fā)下寫成的，該著借鑒的主要研究方法就是接受理論方法，從其“導(dǎo)論”的內(nèi)容可見一斑：其一，接受美學(xué)：如何撰寫文學(xué)史；其二，讀者參與創(chuàng)造是文學(xué)史的基本事實(shí)；其三，“讀者文學(xué)史”的構(gòu)成與探索；其四，中國現(xiàn)代文學(xué)中的接受問題。作者在“后記”中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)接受理論對其學(xué)術(shù)目標(biāo)的指導(dǎo)作用：“按照接受美學(xué)理論，能激活讀者參與并創(chuàng)造的往往是兩類作品，一是直接表現(xiàn)與讀者相關(guān)的描摹與訴諸；二是有意無意地造成‘空白’以待讀者‘期待視野’的實(shí)現(xiàn)?！膶W(xué)史的撰寫，也不能忽視了讀者。因此，本書除了必要的論述與闡釋外，我力求以原始的材料介紹為主，力求使我們今天的讀者自己去評判、選擇、介入與參與創(chuàng)造?！?sup>[49]借鑒接受理論方法進(jìn)行專題文學(xué)史研究，近年來不斷有新的專著問世，如查清華的《明代唐詩接受史》，楊莉馨的《異域性與本土化：女性主義詩學(xué)在中國的流變與影響》，李冬紅的《〈花間集〉接受史論稿》等。

文化是一種社會歷史現(xiàn)象，有了人類，便有了文化，人類在不斷傳承創(chuàng)造著文化，人類又在特定的文化中生存和發(fā)展，正如恩格斯所說：“最初的、從動物界分離出來的人，在一切本質(zhì)方面是和動物本身一樣不自由的；但是文化上的每一個進(jìn)步，都是邁向自由的一步?！?sup>[50]從這個意義上說，文學(xué)史顯現(xiàn)著人的靈魂史，人的發(fā)展史，是人類文化史的一個部分。無論對文化的廣義或是狹義的理解，文學(xué)都屬于一種文化現(xiàn)象，人的文學(xué)活動及其成果是社會文化的多重因素“合力”的產(chǎn)物，聯(lián)結(jié)著文化的各個層面，包含著文化的多重因素，沒有文化學(xué)的視角，很難真正理解文學(xué)史。文學(xué)史的文學(xué)文化學(xué)方法主要指在文學(xué)史研究中，始終堅(jiān)持在文化結(jié)構(gòu)的整體網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中考察文學(xué)的演進(jìn)，揭示文學(xué)演進(jìn)所受到的文化的多重“合力”，透視文學(xué)活動及其成果所承載的文化含量與意味?？▽J(rèn)為，“既然藝術(shù)是文化的一部分，那么，它們兩者相互關(guān)系的變化，首先應(yīng)當(dāng)取決于作為整體的文化的歷史變化，藝術(shù)存在于這種整體中，并在其中運(yùn)動。同時，既然藝術(shù)是文化相對獨(dú)立的子系統(tǒng)，它具有特殊的內(nèi)容、形式和功用，那么，它同文化的相互關(guān)系的變化，其次應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生于藝術(shù)本身在它的進(jìn)化過程中所發(fā)生的變化；最后，既然藝術(shù)和文化的聯(lián)系以文化的那個層次——我們稱之為藝術(shù)文化——為中介，那么，第三，這些聯(lián)系的歷史活動性制約于作為文化特殊層次的藝術(shù)文化的變化”^[51]。艾布拉姆斯提出著名的文學(xué)“四要素”理論，他不贊成“只是根據(jù)其中的一個要素，就生發(fā)出他用來界定、劃分和剖析藝術(shù)作品的主要范疇，生發(fā)出藉以評判作品價值的主要標(biāo)準(zhǔn)”^[52]的傾向，這里的四要素可以看做一個文學(xué)文化系統(tǒng)。把文學(xué)史列為“文學(xué)的內(nèi)部研究”的韋勒克也注意到文學(xué)變化與文化變化的聯(lián)系，認(rèn)為文學(xué)變化隨著場合的變遷而千變?nèi)f化，這種變化部分是由于內(nèi)在原因，但也部分是由于外在的原因，“由社會的、理智的和其他的文化變化所引起”。文學(xué)文化學(xué)方法已經(jīng)引起我國文學(xué)史家的重視，如袁行霈的《中國文學(xué)史》總緒論就指出：文學(xué)史是人類文化成果之一的文學(xué)的歷史，文學(xué)史著作要在廣闊的文化背景上描述文學(xué)本身演進(jìn)的歷程。

歷史的美學(xué)的方法是馬克思主義文藝學(xué)方法，也是具有指導(dǎo)意義的文學(xué)史研究方法。恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》中指出：“我們決不是從道德的、黨派的觀點(diǎn)來責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)來責(zé)備他；我們并不是用道德的、政治的，或‘人的’尺度來衡量他?！?sup>[53]后來，恩格斯在《致斐迪南·拉薩爾》中又說，“我是從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，以非常高的，即最高的標(biāo)準(zhǔn)來衡量您的作品的”^[54]。在文學(xué)史研究中，歷史的美學(xué)的方法則要求運(yùn)用歷史觀點(diǎn)和美學(xué)觀點(diǎn)相統(tǒng)一的方法考察文學(xué)活動及其成果的演變。

如果說共時性的文學(xué)批評、文學(xué)研究需要運(yùn)用歷史的觀點(diǎn)、歷史的方法，那么，歷時性的文學(xué)史研究與歷史觀點(diǎn)、歷史方法的聯(lián)系更是不言而喻的了。文學(xué)史研究的歷史方法要求把任何文學(xué)活動及其成果放在特定的時代和社會歷史條件下加以考察，進(jìn)行歷史具體的多層面的分析。馬克思說過：“無論勞動的材料還是作為主體的人，都既是運(yùn)動的結(jié)果，又是運(yùn)動的出發(fā)點(diǎn)?！虼?，社會的性質(zhì)是整個運(yùn)動的普遍的性質(zhì)；正像社會本身創(chuàng)造著作為人的人一樣，人也創(chuàng)造著社會。活動及其成果的享受，無論就其內(nèi)容或就其存在方式來說，都具有社會的性質(zhì)：是社會的活動和社會的享受?！?sup>[55]人類的文學(xué)活動及其歷史也是如此，任何具體的文學(xué)活動及其成果都是歷史發(fā)展的一種結(jié)果，任何特定社會歷史的文學(xué)現(xiàn)象都是從文學(xué)傳統(tǒng)的過去走來，聯(lián)系著現(xiàn)實(shí)的文學(xué)實(shí)踐，同時又孕育著文學(xué)的未來。文學(xué)史研究要把某一作家的創(chuàng)作活動及文學(xué)作品，某一時期的文學(xué)現(xiàn)象看做前后聯(lián)系、因時因地發(fā)展變化的歷史現(xiàn)象，要“從事實(shí)的全部總和、從事實(shí)的聯(lián)系去掌握事實(shí)”，闡釋一個個文學(xué)活動及其成果的事實(shí)之間的聯(lián)系。正如有的文學(xué)史家所指出，“撰寫文學(xué)史應(yīng)當(dāng)具有史學(xué)的思維方式，文學(xué)史著作既然是‘史’，就要突破過去那種按照時代順序?qū)⒁粋€個作家作品論簡單地排列在一起的模式，應(yīng)當(dāng)注意‘史’的脈絡(luò)，清晰地描述出承傳流變的過程”^[56]。

我們認(rèn)為，在論述歷史觀點(diǎn)、歷史方法的時候，馬克思主義關(guān)于歷史的“合力”論應(yīng)該在文學(xué)史研究中得到高度的重視?！昂狭Α闭撜J(rèn)為，歷史的發(fā)展不是線性的因果聯(lián)系，歷史的發(fā)展是各種社會力量的“合力”的結(jié)果；歷史的結(jié)果既有其必然性，又常常呈現(xiàn)“作為整體的、不自覺地和不自主地起著作用的力量的產(chǎn)物”的偶然性；每個意志既是由特殊的生活條件作用下形成，又都是創(chuàng)造歷史的“合力”的一部分。^[57]歷史的發(fā)展是如此，文學(xué)史的發(fā)展也是如此。馬克思主義“合力”論對于文學(xué)史研究具有指導(dǎo)意義，正如英國當(dāng)代著名歷史學(xué)家杰弗里·巴勒克拉夫所指出：“馬克思主義的影響之所以日益增長，原因在于人們認(rèn)為馬克思主義提供了合理地排列人類歷史復(fù)雜事件的使人滿意的唯一基礎(chǔ)?！?sup>[58]

在馬克思主義的歷史方法傳播過程中，歷史的階級論對文學(xué)史研究的影響值得我們反思。階級論是馬克思主義的基本理論之一，馬克思和恩格斯指出，人們的觀念、觀點(diǎn)和概念，一句話，人們的意識，隨著人們的生活條件、人們的社會關(guān)系、人們的社會存在的改變而改變，人們的個性“是受非常具體的階級關(guān)系所制約和決定的”^[59]。有的接受馬克思主義思想影響的學(xué)者力圖以歷史的階級論指導(dǎo)文學(xué)史的研究。例如，高爾基在他撰寫的《俄國文學(xué)史》序言中指出，文學(xué)“是階級關(guān)系底最敏感的最忠實(shí)的反映”^[60]，他在這部文學(xué)史著作中竭力宣揚(yáng)各代革命家、文學(xué)家所留下的文化遺產(chǎn)對于工人階級及其革命斗爭所具有的重大意義，他認(rèn)為，過去沒有一個偉大作家曾忽略過人民，擺在文學(xué)家、社會思想家和文學(xué)活動家，擺在所有階級和社會集團(tuán)面前的問題始終是對待人民大眾的態(tài)度。人民的社會地位、勞動和斗爭，直接或間接地反映在文學(xué)上，并決定了文學(xué)的發(fā)展。高爾基正是以這樣的觀念貫穿于《俄國文學(xué)史》之中，以相當(dāng)多的篇幅強(qiáng)調(diào)了19世紀(jì)后期全部俄國文學(xué)史的根本問題：知識分子與人民大眾的相互關(guān)系。不少中國古代文學(xué)史的研究也都貫穿了階級分析的方法，如劉大杰的《中國文學(xué)發(fā)展史》運(yùn)用階級論分析文學(xué)發(fā)展的原因，他在論述“唐代文學(xué)的新發(fā)展”時指出，“到了煬帝，便形成那種嚴(yán)重的內(nèi)荒淫而外浪費(fèi)的局面，形成殘酷剝削人民、階級矛盾及其尖銳的局面，于是那基礎(chǔ)本不穩(wěn)固的帝國生命，便很快地?cái)嗨土恕?；“由貞觀到開元將近百年的休養(yǎng)生息，封建統(tǒng)治者鑒于煬帝暴政統(tǒng)治下人民反抗之激烈，農(nóng)民起義軍威之強(qiáng)大，從歷史上得到‘以古為鑒’的教訓(xùn)，不得不采取一系列安定社會、發(fā)展經(jīng)濟(jì)的積極措施以緩和階級矛盾……”^[61]王瑤的《中國新文學(xué)史稿》，丁易的《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》，劉綬松的《中國新文學(xué)史初稿》，唐弢、嚴(yán)家炎主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》等中國新文學(xué)史著，都滲透著歷史的階級觀，這些著作大多將現(xiàn)代文學(xué)分為資產(chǎn)階級文學(xué)、占主導(dǎo)地位的新民主主義性質(zhì)的文學(xué)和無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建文學(xué)，并視之為現(xiàn)代復(fù)雜的階級關(guān)系在文學(xué)上的反映。

我們認(rèn)為，文學(xué)活動是歷史的、審美的，階級矛盾、階級斗爭對于文學(xué)活動的影響并不具備普遍性，如果以階級矛盾、階級斗爭作為貫穿文學(xué)史的線索，只能說是對文學(xué)史的曲解和誤會。當(dāng)然，以階級矛盾、階級斗爭作為考察文學(xué)史的一個視角是可以的，不過至少有以下幾點(diǎn)值得注意：其一，文學(xué)是歷史的、審美的，不宜將階級矛盾、階級斗爭作為貫穿文學(xué)史的主要線索；其二，不能以馬克思主義階級論的一般原理替代對文學(xué)這一特殊審美意識形態(tài)的演變過程的歷史的美學(xué)的分析；其三，不要把階級論當(dāng)做標(biāo)簽貼在作家作品之上，簡單化地解釋文學(xué)發(fā)展的歷史動因。至于庸俗社會學(xué)把馬克思主義的歷史階級論歪曲為機(jī)械的抽象的階級論，甚至把文學(xué)史寫成一部階級斗爭史或儒法斗爭史、路線斗爭史，對文學(xué)史研究產(chǎn)生極壞的消極影響，已經(jīng)成為廣大文史工作者銘刻在心的歷史教訓(xùn)。

文學(xué)史研究的美學(xué)方法要求注意考察具有審美價值和意義的文學(xué)活動及其成果演變的歷史，遵循文學(xué)創(chuàng)作的特殊規(guī)律，對文學(xué)史上的作品進(jìn)行具體的藝術(shù)分析，揭示作品的審美特性，把文學(xué)的審美價值作為衡量作品價值的一個尺度和標(biāo)準(zhǔn)?？疾熳骷以谖膶W(xué)史上的成就和地位，應(yīng)該以他的作品為依據(jù)，而不是從其他方面如政治上去責(zé)難和苛求。盡管文學(xué)史要涉及人類社會文化活動的各個方面，即人們的各種社會實(shí)踐活動以及在此基礎(chǔ)之上建立起來的政治的、經(jīng)濟(jì)的、法律的、宗教的、倫理的、哲學(xué)的觀念等等，但是，文學(xué)史畢竟是文學(xué)的演變歷史，應(yīng)當(dāng)把文學(xué)當(dāng)成文學(xué)來研究，文學(xué)史著述應(yīng)立足于文學(xué)本位，重視文學(xué)之所以成為文學(xué)并具有藝術(shù)感染力的特點(diǎn)及其審美價值。就整個文學(xué)活動及其成果來說，考察文學(xué)文本的審美價值和意義的演變是文學(xué)史研究的核心內(nèi)容。

文學(xué)史研究要求歷史方法與美學(xué)方法的統(tǒng)一。美學(xué)，是歷史的美學(xué)，即對于歷史發(fā)展過程中的文學(xué)審美活動的研究；歷史，是美學(xué)的歷史，即以審美價值和意義的文學(xué)活動及其成果為本位的歷史。歷史與美學(xué)相統(tǒng)一的方法本身具有較大的延展性、兼容性、開放性。譬如，馬克思主義經(jīng)典作家以歷史的美學(xué)的方法考察人的發(fā)展與文藝的發(fā)展，實(shí)際上已經(jīng)涉及美的形式與接受影響之維等方面。馬克思指出：“社會的人的感覺不同于非社會的人的感覺。只是由于屬人的本質(zhì)的客觀地展開的豐富性，主體的、屬人的感性的豐富性，即感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的快樂和確證自己是屬人的本質(zhì)力量的感覺，才或者發(fā)展起來，或者產(chǎn)生出來。”^[62]恩格斯認(rèn)為，正是由于人的勞動實(shí)踐，代代相傳，“人的手才達(dá)到這樣高度的完善，在這個基礎(chǔ)上它才能仿佛憑著魔力似地產(chǎn)生了拉斐爾的繪畫、托瓦爾德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂”^[63]。這就是說，人對于藝術(shù)形式的感覺隨著歷史的發(fā)展而發(fā)展，藝術(shù)形式的發(fā)展與人的藝術(shù)感覺的發(fā)展相互作用。顯然，這些論述已含有對接受影響之維等文學(xué)活動層面的闡釋。有的學(xué)者籠統(tǒng)地將馬克思主義文藝學(xué)方法僅僅概括為歷史方法，如姚斯就認(rèn)為，藝術(shù)形式的歷史性是馬克思主義文學(xué)研究中的一個未能解決的問題，他說，“在馬克思主義方法和形式主義方法的論爭中，文學(xué)史問題仍然沒有得到解決。我嘗試著溝通文學(xué)與歷史之間、歷史方法與美學(xué)方法之間的裂隙”^[64]。這種將馬克思主義的方法與其他方法相對立的看法是片面的。歷史的美學(xué)的方法并非與其他方法互相對立，不能兼容，而是與其他方法有許多聯(lián)系與契合之處，歷史的美學(xué)的方法本身有著廣闊的拓展空間。

歷史的美學(xué)的方法不能替代其他方法，在文學(xué)及文學(xué)史研究過程中，方法的多樣化可以使我們?nèi)轿欢嘁暯堑乜疾煳膶W(xué)的演變，有助于更好地揭示文學(xué)發(fā)展的軌跡。當(dāng)然，如果離開歷史的觀點(diǎn)去談?wù)撐膶W(xué)活動及其發(fā)展，或者離開美學(xué)的觀點(diǎn)去談?wù)撐膶W(xué)活動及其非審美因素的發(fā)展，都是與歷史的美學(xué)的方法相背離的。

[1] 列寧：《哲學(xué)筆記》中譯本，人民出版社，1986，第71頁。

[2] 《中國大百科全書·哲學(xué)》I，中國大百科全書出版社，1987，第203頁。

[3] 趙憲章：《文藝學(xué)方法通論》，江蘇文藝出版社，1990，第15頁。

[4] 陳鳴樹：《文藝學(xué)方法概論》，上海文藝出版社，1991，第50、75頁。

[5] 〔美〕韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》（修訂版），劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005，第32頁。

[6] 參見蔣寅《近年中國大陸文學(xué)史學(xué)鳥瞰》，《文藝?yán)碚摗?999年第2期。

[7] 轉(zhuǎn)引自陳鳴樹《文藝學(xué)方法概論》，上海文藝出版社，1991，第1頁。

[8] 〔美〕阿諾德·豪塞爾：《藝術(shù)史的哲學(xué)》，陳超南、劉天華譯，中國社會科學(xué)出版社，1992，第218頁。

[9] 胡適：《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》，林偉民編《胡適思想小品》，上海社會科學(xué)院出版社，1997，第130～135頁。

[10] 胡適：《白話文學(xué)史》，東方出版社，1996，第2～5頁。

[11] 《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社，1981，第301頁。

[12] 〔英〕杰弗里·巴勒克拉夫：《當(dāng)代史學(xué)主要趨勢》，楊豫譯，上海譯文出版社，1987，第7頁。

[13] 《章太炎全集》第4卷，上海人民出版社，1985，第151、86頁。

[14] 參見張昭軍《章太炎與清學(xué)史》，《中華文化論壇》2003年第3期。

[15] 梁啟超：《中國歷史研究法·自序》，東方出版社，1996，第1頁。

[16] 梁啟超：《中國歷史研究法》，東方出版社，1996，第44頁。

[17] 姜義華主編《胡適學(xué)術(shù)文集·中國哲學(xué)史》，中華書局，1991，第29頁。

[18] 胡適：《少年中國之精神》，林偉民編《胡適思想小品》，上海社會科學(xué)院出版社，1997，第20頁。

[19] 胡適：《治學(xué)的方法與材料》，林偉民編《胡適思想小品》，上海社會科學(xué)院出版社，1997，第198頁。

[20] 《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社，1981，第3頁。

[21] 《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社，1981，第234頁。

[22] 《陳寅恪集·金明館叢稿二編》，三聯(lián)書店，2001，第247頁。

[23] 《馬克思恩格斯全集》第44卷，人民出版社，1982，第287頁。

[24] 《陳寅恪集·唐代政治史述論稿》，三聯(lián)書店，2001，第322頁。

[25] 《古典文藝?yán)碚撟g叢》第2冊，人民文學(xué)出版社，1961，第92頁。

[26] 伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社，1979，第135頁。

[27] 〔丹麥〕勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流·引言》第1分冊，張道真譯，人民文學(xué)出版社，1980，第2頁。

[28] 伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社，1979，第377頁。

[29] 《車爾尼雪夫斯基論文學(xué)》上卷，辛未艾譯，上海譯文出版社，1978，第543頁。

[30] 《杜勃羅留波夫選集》第2卷，辛未艾譯，上海譯文出版社，1983，第187～188、262頁。

[31] 〔美〕魏伯·司各特：《西方文藝批評的五種模式》，藍(lán)仁哲譯，重慶出版社，1983，第63、66頁。

[32] 趙憲章：《文藝美學(xué)方法論問題》，暨南大學(xué)出版社，2002，第170頁。

[33] 馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，人民出版社，1979，第80頁。

[34] 馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，人民出版社，1979，第122頁。

[35] 〔古希臘〕柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1963，第8頁。

[36] 伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社，1979，第382、383頁。

[37] 《巴赫金全集》第2卷，李輝凡等譯，河北教育出版社，1998，第321、320頁。

[38] 胡經(jīng)之、張首映主編《西方二十世紀(jì)文論選》第2卷，中國社會科學(xué)出版社，1989，第68～69、72頁。

[39] 〔美〕韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》（修訂版），劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005，第195頁。

[40] 劉若愚：《中國詩學(xué)》，河南人民出版社，1990，第1頁。

[41] 〔法〕羅蘭·巴特：《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，《符號學(xué)美學(xué)》，董學(xué)文、王葵譯，遼寧人民出版社，1987，第109、110頁。

[42] 朱立元主編《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，高等教育出版社?997，第244頁。

[43] 〔法〕茲韋坦·托多羅夫：《敘事作為話語》，《美學(xué)文藝學(xué)方法論》（下冊），文化藝術(shù)出版社，1985，第562頁。

[44] 浦安迪：《中國敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1996，第5、30、116頁。

[45] 〔德〕H.R.姚斯等：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社，1987，第3頁。

[46] 〔德〕H.R.姚斯等：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社，1987，第24頁。

[47] 〔德〕沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸堕喿x活動》，金元浦、周寧譯，中國社會科學(xué)出版社，1991，第1頁。

[48] 孫玉石：《中國現(xiàn)代主義詩潮史論·前言》，北京大學(xué)出版社，1999，第6頁。

[49] 馬以鑫：《中國現(xiàn)代文學(xué)接受史》，華東師范大學(xué)出版社，1988，第337頁。

[50] 《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社，1972，第154頁。

[51] 〔蘇〕M.C.卡岡：《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，凌繼堯譯，中國文聯(lián)出版公司，1985，第297頁。

[52] 〔美〕M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈》，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社，1989，第6頁。

[53] 《馬克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，1958，第257頁。

[54] 《馬克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社，1972，第586頁。

[55] 馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，人民出版社，1979，第75頁。

[56] 袁行霈主編《中國文學(xué)史》（第二版）第1卷，高等教育出版社，2005，第5～6頁。

[57] 《馬克思恩格斯全集》第37卷，人民出版社，1971，第462頁。

[58] 〔英〕杰弗里·巴勒克拉夫：《當(dāng)代史學(xué)主要趨勢》，楊豫譯，上海譯文出版社，1987，第26～27頁。

[59] 《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社，1972，第84頁。

[60] 〔俄〕高爾基：《俄國文學(xué)史·序言》，上海文藝出版社，1959，第1頁。

[61] 劉大杰：《中國文學(xué)發(fā)展史》（中），中華書局，1962，第357、358頁。

[62] 馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，人民出版社，1979，第79頁。

[63] 《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社，1972，第510頁。

[64] 〔德〕H.R.姚斯等：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社，1984，第23頁。