第一章 文學史研究的對象和性質(zhì)

自人類的文學活動產(chǎn)生之后，文學的歷史進程便也開始。當人們考察文學活動，并進行分析、批評，力圖能夠“振葉以尋根，觀瀾而索源”，或闡釋“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”等文學演變軌跡的時候，文學史研究便已產(chǎn)生，文學史研究也就有了自己的對象，獲得了與文學創(chuàng)作、哲學思考、宗教信仰等人類其他活動不同的特質(zhì)?，F(xiàn)代形態(tài)的文學史著產(chǎn)生以來，文學史研究的對象和范圍呈現(xiàn)不斷拓展的趨勢。文學史理論無論是作為文藝學的一個重要領(lǐng)域，還是發(fā)展成為獨立的文學史學，它都要求說明文學史研究的對象和性質(zhì)。文學史研究既不是一般的歷史敘述，也不是一般的文學鑒賞與批評，每一部有創(chuàng)見的文學史著，都是文學史家對人類文學活動及其物化成果演變行程的理解與建構(gòu)。

第一節(jié) 文學史研究視域的拓展

18世紀的溫克爾曼被一些學者稱為現(xiàn)代藝術(shù)史之父，他的《古代藝術(shù)史》（1764）成為現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)史產(chǎn)生的標志。該書不僅重點系統(tǒng)地分析了古希臘的藝術(shù)作品，而且描述了古代藝術(shù)興起、發(fā)展、衰亡的歷程。自現(xiàn)代形態(tài)的文學史產(chǎn)生以來，文學史研究的對象受到西方許多文學史家的注意。文學的發(fā)生發(fā)展與時代、社會的聯(lián)系是最受文學史家關(guān)注的對象之一。有的學者指出：“十八世紀維柯對荷馬史詩的研究，他的研究揭示了希臘詩人所生活的社會環(huán)境。在十九世紀，赫爾德也采用過這種批評模式，但使之完全確立的則是一位叫丹納的法國人，他的名言是：文學是時代、種族和社會環(huán)境的產(chǎn)物。”^[1]丹納在《英國文學史》中認為他的研究范圍不僅是內(nèi)容豐富的文學作品，而且包括助推文學發(fā)展的動力因素，“這些動因的整個范圍”，主要包括“種族”、“環(huán)境”、“時代”，“我們在考察那作為內(nèi)部主源、外部壓力和后天動量的‘種族’、‘環(huán)境’和‘時代’時，我們不僅徹底研究了實際原因的全部，也徹底研究了可能的動因的全部”^[2]。

文學的發(fā)生發(fā)展與人的思想、感情的聯(lián)系也是最受文學史家關(guān)注的對象。丹納的理論在勃蘭兌斯的文學史著中得到了生動而又有創(chuàng)見的發(fā)揮，他的《十九世紀文學主流》不僅描述劇烈的社會變革中文學演變的原因，而且著力“通過對歐洲文學中某些主要作家集團和運動的探討，勾畫出十九世紀上半葉的心理輪廓”。勃蘭兌斯認為，如果從歷史的觀點看，盡管一本書是一件完美、完整的藝術(shù)品，它卻只是從無邊無際的一張網(wǎng)上剪下來的一小塊，要了解作家的思想特點，又必須對影響他發(fā)展的知識界和他周圍的氣氛有所了解，“文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的歷史，是靈魂的歷史。一個國家的文學作品，不管是小說、戲劇還是歷史作品，都是許多人物的描繪，表現(xiàn)了種種感情和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、廣闊，人物越是杰出而又富有代表性，這個書的歷史價值就越大，它也就越清楚地向我們揭示出某一特定國家在某一特定時期人們內(nèi)心的真實情況”^[3]。

當代藝術(shù)史家豪塞爾這樣總結(jié)自己的歷史哲學：“歷史中的一切統(tǒng)統(tǒng)都是個人的成就；而個人總會發(fā)現(xiàn)他們是處于某種確定的時間和地點的境況之中的；他們的行為舉止是他們天賦才能和所處境況兩者共同的結(jié)果。”^[4]藝術(shù)作品作為一個審美的統(tǒng)一體，儼如一個小宇宙，但這種獨立自足性對藝術(shù)史并不重要。只有不再強調(diào)藝術(shù)作品自身的個別性和獨立性，而是把它作為種種影響、傳統(tǒng)、制度的一種結(jié)果，作為與居前的和后繼的作品有關(guān)的一種對象，作為藝術(shù)潮流的一個階段，作為走向一個目標的道路旁的停車場，藝術(shù)作品才能獲得歷史的意義和歷史的真實性。他在論述“藝術(shù)社會學的范圍和界限”時指出：“一件藝術(shù)作品不僅是復雜的個人經(jīng)驗的一個源泉，而且還有另一種復雜性，即作為好幾種不同的因果方面的關(guān)節(jié)點。它至少是三種不同類型的條件的產(chǎn)物：心理學的、社會學的和風格上的?！?sup>[5]可見，藝術(shù)與心理的、社會的聯(lián)系以及自身“風格的轉(zhuǎn)變”，應該都是藝術(shù)史也是文學史研究的主要對象。

20世紀初期，現(xiàn)代形態(tài)的中國文學史研究著述出現(xiàn)在國人面前，同時顯示出我國學界關(guān)于文學史對象的知識存在較大的局限。具體表現(xiàn)在兩個方面。其一，早期的不少中國文學史著混淆了文學與學術(shù)的界限。林傳甲的《中國文學史》、竇警凡的《歷朝文學史》、黃人的《中國文學史》以及謝無量的《中國大文學史》就把經(jīng)學、文字學、哲學、史學等作為文學史的內(nèi)容加以敘述。其二，文學史著的視閾還不夠開闊。文學發(fā)展變化的歷程是一個復雜的過程，“這種變化，部分是由于內(nèi)在原因，由文學既定規(guī)范的枯萎和對變化的渴望所引起，但也部分是由于外在的原因，由社會的、理智的和其他的文化變化所引起”^[6]?！吧鐣?、理智的和其他的文化變化所引起”的種種推動文學變化的內(nèi)在的和外在的諸要素很少成為我國早期文學史家描述的對象，因而他們的文學史著也就必然缺少作者的“見”、“識”，缺少歷史的邏輯聯(lián)系。

梁啟超、王國維、劉師培、胡適、魯迅等現(xiàn)代學術(shù)史上的大家的文學史著述實踐，極大地拓展了文學史研究的對象和范圍。梁啟超的《中國之美文及其歷史》（1924）、王國維的《宋元戲曲史》（1915）、劉師培的《中國中古文學史》（1920）、胡適的《白話文學史》（1928）、魯迅的《中國小說史略》等文學史著作的經(jīng)典，都有著創(chuàng)新的文學史研究視角。例如，梁啟超的《中國之美文及其歷史》是一部未完成的古代“美文”文學史，視角觸及民間音樂文學，主要敘錄古歌謠、漢樂府、南北朝短調(diào)雜曲等，旨在“把幾個時代這類作品比而觀之，可以見出數(shù)百年間平民文學變遷的實況”^[7]。梁啟超在《陶淵明》一書的“自序”中認為：“欲治文學史，宜先剌取各時代代表之作者，察其時代背景與夫身世所經(jīng)歷，了解其特性及其思想之淵源及感受?！?sup>[8]值得一提的是，梁啟超將文學史與語言史、文字史、宗教史、史學史、美術(shù)史等一道劃分至“狹義的”文化專史的范圍之內(nèi)，并認為“廣義的”文化包括政治、經(jīng)濟、文化三個“互相聯(lián)絡(luò)”的部分^[9]，這是我國史學史上最早以文化視角定位文學史的論述。王國維的《宋元戲曲史》雖然是分體文學史著，但它的研究方法的創(chuàng)新，它的研究對象和范圍的拓展，成為現(xiàn)代形態(tài)的文學史著作的經(jīng)典。該著對元雜劇的歷史考察，不僅從戲曲演進的內(nèi)在要素，即從戲曲本身的“形式”和“材質(zhì)”兩方面分析其淵源，而且從更廣闊的文化背景研究其發(fā)展之原因，認為元初廢除科舉、文人參與，是導致元劇發(fā)達的原因。王國維對于戲曲史研究對象和范圍的拓展無疑具有里程碑式的意義。劉師培考察文學變遷時特別重視同時代的文學批評與文學理論，他的《中國中古文學史》的一大特點就是臚列古籍中記敘，而后按論之，魯迅先生以為這部文學史有“輯錄關(guān)于這時代的文學評論”的貢獻，劉氏將文學批評與文學理論納入文學史的視野之內(nèi)具有開創(chuàng)性意義。胡適力圖在《白話文學史》等文學史研究與編撰中吸取前人的經(jīng)驗教訓，舍“繁”而求“精”，去“表象”而存“本質(zhì)”，以新的思路，從中國文學發(fā)展史的“無序”狀態(tài)中，揭示了它“有序”的客觀規(guī)律性?！栋自捨膶W史》的主要研究對象不同于“古文傳統(tǒng)史”，而是包括中國的民間白話文學和舊文學中那些明白清楚近于說話的作品，并認為這是中國文學史的中心部分，最可以代表時代的文學史。《白話文學史》可以說開辟了文學史研究的新的領(lǐng)域。魯迅本人的文學史著極為關(guān)注文學現(xiàn)象產(chǎn)生的時代文化氛圍和士人心態(tài)，他的《中國小說史略》每篇開頭都有關(guān)于文化思潮的敘述，雖然言簡，卻顯出作者功力的深厚，視野的闊大深邃。

隨著文學史研究現(xiàn)代進程的推進，1930年代前后至新中國成立以前，我國文學史家研究視閾的拓展主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

其一，將民間文學、通俗文學作為文學史研究的重要對象。周作人的《中國新文學的源流》（1932）論述“文學的范圍”時指出，當時的文學史的范圍“大半都是偏于極狹義的文學方面，即所謂純文學”的傾向，如果把文學的全部比作一座山，純文學只是在山頂上的一部分，作為構(gòu)成文學全部的還有原始文學和通俗文學。他認為當時編纂的中國文學史，“多半是從《詩經(jīng)》開始，但民間的歌謠是遠在《詩經(jīng)》之前便已產(chǎn)生了，拋開了這一部分而不加注意，則對于文學的來源便將無法說明”。通俗文學“所給予中國社會的影響最大”，“因此研究中國文學，更不能置通俗文學于不顧”。周作人在論述“研究的對象”時認為，文學史是以時代的先后為序而研究文學的演變或研究其作家及其作品的，不過那種孤立的、隔離的研究并不合適，“既然文學史所研究的為各時代的文學情況，那便和社會進化史、政治經(jīng)濟思想史等同為文化史的一部分，因而這課程便應以治歷史的態(tài)度去研究。至于某作家的歷史的研究，那便是研究其作家的傳記，更是歷史方面的事情了。這樣地治文學的，實在是一個歷史學家或社會學家，總之是一個科學家是無疑的了”^[10]。鄭振鐸的《插圖本中國文學史》（1932）中許多民間俗文學方面的內(nèi)容是以前文學史著未能涉及的，其中大部分是新近發(fā)掘的唐五代變文、金元諸宮調(diào)、宋明的短篇平話和明清的寶卷彈詞等，把它們作為中國文學史尤其是隋唐以后文學史的敘事中心，還為有的過去“不入流”的文學設(shè)了專章，如“鼓子詞與諸宮調(diào)”、“昆腔的起來”等。此后，鄭振鐸寫出《中國俗文學史》（1938）專著，作者認為“中國的‘俗文學’，包括的范圍很廣。因為正統(tǒng)的文學的范圍太狹小了，于是‘俗文學’的地盤便愈顯其大。差不多除詩與散文之外，凡重要的文體，像小說、戲曲、變文、彈詞之類，都要歸到‘俗文學’的范圍里去。凡不登大雅之堂，凡為學士大夫所鄙夷，所不屑注意的文體都是‘俗文學’”^[11]。

其二，將文體作為文學史研究的重要對象。鄭振鐸認為，除詩與散文之外的重要文體“都要歸到‘俗文學’的范圍里去”，并從文體的角度把文學分為五大類別，即詩歌、小說、戲曲、講唱文學、游戲文章等，他的《中國俗文學史》的敘事框架主要就是文體。文體成為文學史家關(guān)注重要對象的一個標志是分體文學史的興盛。小說史的編撰有范煙橋的《中國小說史》（1927），胡懷深的《中國小說研究》（1929）、《中國小說概論》（1934），譚正璧的《中國小說發(fā)達史》（1935），阿英的《晚清小說史》（1937）等。散文史有陳柱的《中國散文史》（1937），劉麟生的《中國駢文史》（1936），陶秋英的《漢賦之史的研究》（1939）等。戲曲史有吳梅的《中國戲曲概論》（1926），盧冀野的《中國戲曲概論》（1934），周貽白的《中國戲曲史略》（1936）等。詩歌史有李維的《詩史》（1928），陸侃如、馮沅君的《中國詩史》（1931），羅根澤的《樂府文學史》（1931），胡云翼的《唐詩研究》、《宋詩研究》（1930）等。詞史有胡云翼的《宋詞研究》（1926），劉毓盤的《詞史》（1931），王易的《詞曲史》（1932），吳梅的《詞學通論》（1932）等。

其三，將世界文學的影響納入文學史研究的視野。王哲甫的《中國新文學運動史》（1933）不僅對文學文本的考察范圍有所擴大，如對民間文學、兒童文學的論述，而且詳細介紹了當時已出版的大量翻譯的各國文學作品，并注意到世界文學特別是俄國文學對我國文學的影響，認為“我國一般人的心理，多傾向于俄國文學，而我國文學受影響最深的國家，也莫如俄國。這可見世界文學的潮流，已趨向于無產(chǎn)階級的文學。雖有種種壓迫，絕不能阻礙它的發(fā)達的”^[12]。阿英的《晚清小說史》（1937）從多個層面論及晚清小說繁榮的原因，既注意到“知識階級受了西洋文化影響，從社會意義上，認識了小說的重要性”，又注意到清政府內(nèi)政外交的腐敗，致使“大家知道不足與有為，遂寫作小說，以事抨擊，并提倡維新與革命”^[13]，而且論及印刷與新聞事業(yè)的發(fā)達對于晚清小說繁榮的作用。

其四，將階級矛盾、階級斗爭與文學演進的關(guān)系納入文學史研究的視野。王豐園的《中國新文學運動述評》（1935）、吳文祺的《新文學概要》（1936）都以鮮明的階級論觀點進行新文學史的描述與評價，強調(diào)“五四”新文化運動的反封建的資產(chǎn)階級性質(zhì)，對作家、作品以及文藝運動的分析，作者都明確揭示出其階級實質(zhì)。

新中國成立以后，文學發(fā)展過程中文學與經(jīng)濟基礎(chǔ)、文學與政治、文學與階級斗爭的關(guān)系等方面成為文學史研究重點關(guān)注的對象。文學史著一般都是以經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑、社會存在決定社會意識、階級斗爭是推動歷史前進的動力的學說為指導探索文學史演進的規(guī)律。中國科學院文學所編寫的《中國文學史》論述“封建制度的確立和文學的繁榮”時認為，新興的封建制度建立以后，社會生產(chǎn)力蓬勃發(fā)展，“在當時社會經(jīng)濟基礎(chǔ)上，哲學思想、法學、科學、文學、藝術(shù)等都有突飛猛進之勢，這種現(xiàn)象和士的階層的興起有很重要的關(guān)系”，“由于社會經(jīng)濟的發(fā)展，社會上有了進一步的分工，有較大一部分人來從事精神生產(chǎn)”^[14]。游國恩等主編的《中國文學史》在編寫“說明”中指出：“在我國封建社會漫長的發(fā)展中，封建王朝的更替，往往是長期階級斗爭的自然段落，它或多或少為社會經(jīng)濟和文化的發(fā)展帶來了若干新的特點，它也對文學的發(fā)展起制約作用，影響一個時代的文學風貌?！?sup>[15]王瑤的《中國新文學史稿》，劉綬松的《中國新文學史初稿》，唐弢、嚴家炎主編的《中國現(xiàn)代文學史》等幾部現(xiàn)代文學史著大體也是將新文學看做意識形態(tài)的重要組成部分，是中國新民主主義革命史的一部分，是中國復雜的階級關(guān)系在文學上的反映。

由于庸俗社會學的影響及其對馬克思主義的曲解，“以階級斗爭為綱”成為一個時期占統(tǒng)治地位的主流話語，文學史研究成為某種固定的模式，極大地阻礙了文學史的考察領(lǐng)域及新的多維研究視角的產(chǎn)生。

1979年以后，我國的文學發(fā)展進入一個新的時期，文學史研究也出現(xiàn)了新的繁榮的局面，至20世紀末，數(shù)百種文學史專著相繼問世。文學觀念的變革，文學理論的重構(gòu)，文藝學方法的更新，自然而然會影響到文學史研究領(lǐng)域，“重寫文學史”成為80年代后期文學史研究領(lǐng)域提出的具有廣泛影響的口號。一方面，關(guān)于文學史、文學史觀、文學史學的理論研討，關(guān)于20世紀中國文學史學的反思，推動了文學史理論與文學史寫作的深入發(fā)展；另一方面，文學史著述的繁榮，從文學與文化、文學與社會、文學與宗教、文學與語言、文學與接受等方面多層次多角度探討文學的演進，又為文學史理論研究提供了新的實踐經(jīng)驗。

第二節(jié) 文學史研究的對象

克羅齊在論述“藝術(shù)即直覺”的時候曾經(jīng)使用否定的方法，即“從它絕對否定的一切與從藝術(shù)有區(qū)別的一切中汲取力量和含義的”^[16]。文學史研究的對象是什么？為了消除某些含混，我們也可以首先以否定的方式討論文學史的對象。

文學史研究的對象不是文學活動的起源。文學史研究，主要是文學通史研究，往往涉及文學的起源。中國科學院文學所以及游國恩等主編的兩種《中國文學史》第一章第一節(jié)的內(nèi)容分別是“中國原始社會的文化和文學藝術(shù)的起源”、“文學藝術(shù)的起源”，但關(guān)于文學起源的論述只是采用了有關(guān)研究的成果，極為簡要。而有的文學史著干脆避開文學起源的話題，直接從文學產(chǎn)生以后的最古老的原始神話傳說和歌謠開始敘述，如袁行霈主編的《中國文學史》第一篇“緒論”第一節(jié)的內(nèi)容是“中國文學的源頭”，主要論述傳說時期的文學，早期文字與書面文學的產(chǎn)生，詩歌和音樂、舞蹈相互結(jié)合的特點等。隨著現(xiàn)代科學的發(fā)展，新興學科的產(chǎn)生，文學的起源與文學的發(fā)展歸屬于兩個既有聯(lián)系又有區(qū)別的不同學科，前者屬于文藝發(fā)生學，后者屬于文學史學。比起原始文學產(chǎn)生之后的文學發(fā)展史，原始文學的產(chǎn)生過程有著更為古老的歷史，猶如有的美學家談?wù)撍囆g(shù)時所說：“比起美學來，藝術(shù)有著遠為古老的歷史。甚至在人類還沒有文字，當然也沒有‘美’字以前，它已經(jīng)有了幾萬年的歷史?！?sup>[17]文學的起源要依靠考古學、民族學、文化人類學等領(lǐng)域所發(fā)現(xiàn)和積累起來的大量原始藝術(shù)材料進行研究，探討原始藝術(shù)產(chǎn)生的過程，原始藝術(shù)與原始生活的關(guān)系，原始藝術(shù)與原始巫術(shù)及宗教的關(guān)系，原始藝術(shù)與原始人的心理機制的關(guān)系等，可以說是多個學科的交叉而形成的新的學科——文藝發(fā)生學的對象。文學史的對象主要是文學產(chǎn)生之后的文學現(xiàn)象與演進規(guī)律的研究，對此，法國學者托多羅夫的觀點可以作為參考，他認為文學史的對象不是作品的起源研究，“蒂尼亞諾夫在1927年便指出：‘研究的類型是由采取什么觀點所決定的。從各種類型的研究中我們挑出主要的二種：對各種文學現(xiàn)象的起源的研究，和對文學的可變性，即對同類作品的演變的研究。’我們一開始便要確定，文學史的特定對象是文學作品的這種可變性，而不是文學的起源。某些人繼續(xù)把后者看做文學史的對象，我們則認為它實際上屬于創(chuàng)作心理學和創(chuàng)作社會學的范疇”^[18]。

文學史研究的對象不是文學的進化現(xiàn)象及其規(guī)律。進化論是關(guān)于事物按照量的積累從簡單到復雜、從低級到高級逐漸向前發(fā)展的理論，它的研究對象主要包括宇宙無機物的進化、生物的進化和社會的進化等自然歷史過程。進化論在中國傳播之后，對中國近代思想和歷史產(chǎn)生了深刻的影響。在中國學者接受馬克思主義之前，進化論一度是一種比較先進的思想方法，但是，運用這種思想方法考察文學的演進，將文學的進化現(xiàn)象及其規(guī)律作為考察文學史的主要對象，當然不可能對研究對象作出科學的歷史評價。胡適的《文學進化觀念與戲劇改良》以進化論考察中國戲劇的變遷就是如此。例如，他認為，一種文學的進化，每經(jīng)過一個時代，往往帶著前一個時代留下的許多無用的紀念品，社會學把這種紀念品叫做“遺形物”。他把中國戲曲的臉譜、嗓子、臺步、武把子等看做過時的“遺形物”，“這種‘遺形物’不掃除干凈，中國戲劇永遠沒有完全革新的希望。不料現(xiàn)在的評劇家不懂得文學進化的道理；不知道這些過時的‘遺形物’很可能阻礙戲劇的進化；又不知道這些東西于戲劇的本身全不相關(guān)，不過是歷史經(jīng)過的一種遺跡；居然竟有人把這些‘遺形物’——臉譜、嗓子、臺步、武把子、唱工、鑼鼓、馬鞭子、跑龍?zhí)椎鹊取斪髦袊鴳騽〉木A！這真是缺乏文學進化觀念的大害了”^[19]。這種結(jié)論無疑是偏激的，按照這種進化觀念審視文學的發(fā)展，不僅會束縛文學史家的視野，而且肯定會將一大批傳統(tǒng)的有價值意義的對象拋棄掉。文藝的發(fā)展與物質(zhì)生產(chǎn)、自然科學發(fā)展有較大區(qū)別，后者往往遵循“物競天擇”、“優(yōu)勝劣汰”的規(guī)律，而文學卻與其他藝術(shù)等特殊的審美形態(tài)一樣，每一件作品都是“精神個體性的形式”，都是獨特的“這一個”，其歷史—審美的價值意義都是不可替代、不可重復的。馬克思關(guān)于人類童年時代的藝術(shù)的評價會給我們以方法論的啟迪：希臘藝術(shù)和史詩不僅“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”^[20]。

文學史研究的對象不是文學觀念演繹出來的文學活動。盡管文學的發(fā)展與文學觀念的演變有著很大的關(guān)系，文學觀念往往在文學活動的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，又反過來作用于文學活動的發(fā)展，文學觀念的變化當然應該在文學史家的視域之內(nèi)，但文學活動絕不是文學觀念的演繹，文學史研究的對象是從文學事實出發(fā)，而不是從觀念出發(fā)。馬克思主義認為，“以文化本身為對象的批判，比任何事情更不能以意識的某種形式或某種結(jié)果為依據(jù)。這就是說，作為這種批判的出發(fā)點的不能是觀念，而只能是外部的現(xiàn)象。批判將不是把事實和觀念比較對照，而是把一種事實與另一種事實比較對照”^[21]。無論文學史研究者將哪種文學觀念演繹為某種文學史實，都會導致形而上學地考察文學史對象的不良后果。周作人在《中國新文學的源流》中把我國古代文學劃分為兩種不同的潮流，即“詩言志——言志派”與“文以載道——載道派”，認為“這兩種潮流的起伏，便造成了中國的文學史。我們以這樣的觀點去看中國的新文學運動，自然也比較容易看得清楚”^[22]。這就把豐富復雜、繽紛多彩的文學史對象及其發(fā)展在所謂“看得清楚”中簡單化、機械化了。新中國成立以后，有的文學史著依據(jù)當時流行的文學觀念將現(xiàn)實主義與反現(xiàn)實主義作為貫穿我國文學史的線索，認為現(xiàn)實主義與反現(xiàn)實主義的斗爭是中國文學發(fā)展的規(guī)律，這正是將某種文學觀念演繹文學活動演變事實而導致的結(jié)果。

文學史研究的對象不是獨立自在的文學文本。這是區(qū)別文學史料研究的對象與文學史研究對象的不同之處，文學史料是文學研究與文學史研究的基礎(chǔ)，文學史料研究的對象主要是文學文本及其相關(guān)資料，研究者要對文學文本進行必要的分類，考察它的源流，考證它的真?zhèn)?，考訂它的異同，鑒定它的價值。在文學史料研究領(lǐng)域，文學文本可以成為獨立自在的研究對象，甚至某一文本的整理、校勘、版本都可以成為專門的學問，而這一切對于文學史研究來說只是一些基礎(chǔ)性的工作，文學史研究的對象要遠遠超出文學史料研究的對象。這也是區(qū)別文學研究與文學史研究對象的不同之處。雖然，文學文本既是文學研究也是文學史研究的基礎(chǔ)，但是，文學研究可以把文學文本作為獨立自在的對象進行研究，并能獲得某種深刻的成果，而這對于文學史來說是不可能的。例如，西方新批評認為作品本身是自主的，為了自身的目的而存在，它以“意圖謬見”和“感受謬見”這兩把利刃切斷文本與作者、讀者的意識活動的關(guān)系，把文本當做獨立和自足的客體。新批評精細地分析文學文本各個組成部分的復雜的相互關(guān)系及其多重含義，對文本特別是詩歌文本的解讀不乏新穎之處，但是，新批評的研究對象并不就是文學史研究的對象，或者說，文學史研究對象的大部分內(nèi)容被排除出新批評文學研究視野。對此，作為新批評成員之一的韋勒克看得也很清楚，他指出：“新批評派關(guān)于詩的理論的基本見解我認為是正確的，但這一派的力量無疑已經(jīng)到了筋疲力盡的地步?！麄兊臍v史眼光仍然很短。文學史沒有受到重視?！?sup>[23]切斷文本與社會、歷史、現(xiàn)實生活的聯(lián)系，切斷文本與作者、讀者的一切聯(lián)系，將文本作為封閉的本體來闡釋的文學研究，除了新批評以外，還有俄國形式主義、語義學等，這種把自足自律的文本作為對象的研究對于文學史研究來說顯而易見是寸步難行，也許正因為如此，姚斯創(chuàng)立接受美學正是以文學史理論作為突破口，以封閉的文本中心論為突破口。他在《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》中指出：“文學史是一個審美接受和審美生產(chǎn)的過程。審美生產(chǎn)是文學文本在接受者、反思性批評家和連續(xù)生產(chǎn)性作者各部分中的實現(xiàn)。在傳統(tǒng)文學史中糾纏不清的、永無止境不斷增長的文學‘事實’的總和，是這一過程所遺留下來的。它僅僅是將過去收集并歸類，所以絕不是歷史而是偽歷史。”^[24]

論述文學史研究的對象不是什么是為了劃清容易混淆的研究對象，文學史理論要求我們以肯定的語言回答文學史研究的對象是什么。我們認為，文學史研究的對象是人類的文學活動及其物化成果的歷時性演變過程，包括影響這個過程的一切文化因素的總和。具體說，它包含以下幾個方面。

其一，作為人類文學活動的物化成果的文學文本是文學史研究對象的中心。文學活動涉及四個要素：作品、作家、世界、欣賞者，作品處于中間的地位。這四種要素及其相互間復雜的互動作用所形成的文學活動系統(tǒng)作為整體成為文學史研究的對象，文學文本的內(nèi)容和形式、意味和價值是文學史研究對象的中心內(nèi)容。當然，作為文學史的文學文本的內(nèi)容和形式、意味和價值不是靜態(tài)的、共時性的，而是動態(tài)的、歷時性的，文學史研究必須在文學發(fā)展的歷史長河中闡釋其意味和價值，盡可能達到歷史視界與當代視界的融合。作為文學史研究對象，文學文本是處于歷史的動態(tài)過程中的文本，它與其他要素處于動態(tài)的聯(lián)系之中，不同的文學文本之間，同一文本的內(nèi)在要素之間如文體、結(jié)構(gòu)、語言、敘述方式等，也都是處于歷史的動態(tài)的聯(lián)系之中。文學文本是使文學史成為“文學”史的對象，作為歷時的動態(tài)的文學文本是使文學史能夠成為文學“史”的對象。

作為文學史研究對象的文學文本的價值是多方面的，如思想價值、政治價值、道德價值、認識價值、經(jīng)濟價值等，與思想史家、政治史家、倫理學史家、社會史家、科學史家等選取研究對象的價值參照相區(qū)別，文學史家主要以美學觀點考察文學文本，以審美價值為參照作為選取研究對象的基本原則，而美學觀點、審美價值等都是歷史的、動態(tài)的。就以對文學特質(zhì)的認識來說，在中國古代，文學與非文學、文學文本與學術(shù)著作沒有明確的界限，先秦是如此，兩漢也是如此，“文學”的內(nèi)容，兩漢一般是指儒學或泛指一切學術(shù)著作而言，“文章”則指文學。魏晉南北朝時期，除了文學與文章之稱外還有所謂“文筆”之稱，《文心雕龍》就曾屢屢采用“文筆”之說，如《風骨》篇“固文筆之鳴鳳也”，《章句》篇“文筆之同致也”，這里所說的“文筆”，一般仍是泛指著述，包括詩賦和各種文體在內(nèi)。人們探索各種文體的差別，又將“文筆”析之為二，即“文”與“筆”，有人認為有韻無韻是“文”、“筆”區(qū)別的關(guān)鍵，《文選》的編選正反映著人們的這種認識。但是，有韻無韻并不是區(qū)別文學與非文學著作的真正標志，人們對于文學文本的審美特征的認識不斷深化，逐漸把對于“文”、“筆”的認識從表現(xiàn)形式方面的有韻無韻轉(zhuǎn)向文學性質(zhì)上的差異。如蕭繹的《金樓子·立言》篇認為“文”是以感情或感性動人的特點表現(xiàn)思想，而在表現(xiàn)形式上需要一定的藝術(shù)美（“綺縠紛披，宮徵靡曼”）；“筆”實際上指章奏一類的應用文。直到今天，人們對于文學審美特質(zhì)的認識仍然在變化發(fā)展。既然如此，文學史家就應該把選取入史的文學文本置于特定的文學發(fā)展的歷史階段加以考察，闡釋其歷史的美學價值。以人類早期的文學創(chuàng)作來說，有的充滿著人類童年時代天真的幻想和美麗的想象，坦率地表達了人類童年時代純真的感情，有的是人類童年時代生活的真實寫照，不僅如此，人類早期的文學創(chuàng)作還往往是孕育人類文學發(fā)展歷史的土壤和母胎，例如，“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤”^[25]。中國古代的神話傳說對后世文學的影響也很大，不少文學史著稱之為浪漫主義的源頭?？梢?，文學史研究者不能以當代文學活動的審美標準去衡量那些作品，而應該看到那些顯示出兒童天真的神話傳說的審美價值“就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”，“顯示出永久的魅力”。所以說，所謂美學觀點實際是歷史的美學觀點，而文學文本演進的歷史也是審美觀念發(fā)展的歷史，對此，文學史家把握文學文本這一對象時要特別予以注意。

其二，作家與文學文本的聯(lián)系是文學史研究的另一個主要對象。恩格斯說過：“歷史是這樣創(chuàng)造的：最終的結(jié)果總是從許多單個的意志的相互沖突中產(chǎn)生出來的，而其中每一個意志，又是由許多特殊的生活條件，才成為它所成為的那樣。這樣就有無數(shù)互相交錯的力量，有無數(shù)個力的平行四邊形，而由此就產(chǎn)生出一個總的結(jié)果，即歷史事變?！?sup>[26]文學變遷的歷史也是如此，作家是文學文本的創(chuàng)造主體，作家的修養(yǎng)、創(chuàng)作心態(tài)及其創(chuàng)作過程對于文學文本的產(chǎn)生及其內(nèi)容、形式諸方面的變化是一種重要的“力量”。韋勒克指出：“傳記也為解決文學史上其他問題積累資料，例如一個詩人所讀的書、他與文人之間的交往、他的游歷、他所觀賞過和居住過的風景區(qū)和城市等：所有這些都關(guān)系到如何更好地理解文學史的問題?！?sup>[27]作為文學通史、斷代文學史、分體文學史、專題文學史等文學史著述的對象的不是作為文學創(chuàng)作主體的作家個性和生平，而是作家與作品的聯(lián)系，研究的核心內(nèi)容是作家及其創(chuàng)作活動如何作用于在文學史上占有地位和價值意義的文學文本的產(chǎn)生。

文學文本總是和作家個人的身世、教養(yǎng)、性格、愛好等相聯(lián)系著的，因此，閱讀作家的生平和創(chuàng)作資料就顯得非常重要。解讀屈原的《離騷》，必須了解屈原的生活經(jīng)歷。屈原出身王族，官居要職，“入則與王圖議國事，以出號令；出則接遇賓客，應對諸侯”。其后遭讒被放，流落草野，哀民生之多艱，痛君國之淪亡，勞神苦思，無以自解，終于“自投汨羅江以死”。關(guān)于《離騷》的創(chuàng)作，司馬遷認為，“屈原疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》?！街鳌峨x騷》，蓋自怨生也！”^[28]由于種種原因，許多古代文學家留下的生平資料并不多，這就需要研究者去搜集、去發(fā)現(xiàn)。像元人鐘嗣成的《錄鬼簿》、熊夢祥的《析津志》中的關(guān)漢卿小傳，明臧懋循《元曲選》等著作中有關(guān)作家生平和創(chuàng)作的資料，這些對于文學史家研究關(guān)漢卿這位元代雜劇大家的作品都是不可或缺的。曹雪芹出身官僚貴族家庭，早年過著繁華生活，其后因故抄家，困頓異常，以至于“舉家食粥酒常賒”（敦誠贈曹雪芹詩），根據(jù)所能見到的有限的記載，知道他的一個粗略的輪廓：他工詩、善畫、喜飲酒、素性放達、一身傲骨。雖然曹雪芹的生平材料傳留下來的很少，但很寶貴，正如有的文學史著所說：“他生前來往密切的友人，有敦敏、敦誠、張宜泉等。他們的詩文集中，保存了不少有關(guān)曹雪芹家世和生平的記載，是研究曹雪芹的重要文獻?！?sup>[29]在文學史研究領(lǐng)域，一些有關(guān)作家生平和創(chuàng)作的研究成果，如作家的傳、評傳、小傳、大傳、年譜等，既是文學史研究的成果，也是進一步研究作家與文學文本聯(lián)系的參考資料。

其三，讀者與文學文本的聯(lián)系是文學史研究的又一重要對象。不論傳統(tǒng)的文學史撰寫有多少缺陷，作家、作品總在文學史研究的視域之內(nèi)，而對文學發(fā)展有著直接影響的讀者卻被忽略了，這不能不說是文學史研究對象的重大疏漏。傳統(tǒng)的文學史研究往往“是把文學事實局限在生產(chǎn)美學和再現(xiàn)美學的封閉圈子內(nèi)，這樣做便使文學喪失了一個維面，這個維面同它的美學特征和社會功能同樣不可分割，這就是文學的接受和影響之維”^[30]。文學的發(fā)展與讀者的積極參與分不開，文學發(fā)展的歷史顯示，“第一個讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實和豐富，一部作品的歷史意義就是在這過程中得到確定，它的審美價值也是在這過程中得以證實”^[31]。接受反應文論將讀者引入文學史研究領(lǐng)域，是對文學史的研究方法和視野的一次重大突破，也是對文學史研究對象的一次深刻的拓展。文學史家敘述讀者與文學文本的聯(lián)系，應該更加關(guān)注讀者與作家、作品的互補、交流與滲透的互動過程，特別要注意闡述讀者具有較強理性的文學批評對于文學發(fā)展的作用，以及讀者、觀眾、聽眾等接受大眾的審美趣味、審美風尚的嬗變對于文學發(fā)展的影響。一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的，只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗視野。可以說，歷史上讀者、觀眾對于文學作品的接受活動，包括接受的時空狀態(tài)、接受的反饋信息等，都與文學史有著密切的聯(lián)系，也都是文學史的有機部分。

在中國小說發(fā)展史上，宋代是作為通俗小說的話本小說蔚為大觀的時代，話本小說的產(chǎn)生發(fā)展與讀者、觀眾的接受時空變化有很大關(guān)系。由于宋代城市的繁華，市民的文化娛樂生活得到空前的發(fā)展。宋代以前的城市，高樓都是在皇宮內(nèi)府，只是到了宋代城市，酒樓雨后春筍般發(fā)展起來，這在許多古代文獻中均有記載，小說《水滸傳》第三十八、三十九回就有對兩座酒樓的描寫。城市中還出現(xiàn)數(shù)量可觀、規(guī)模宏大的供“說話”藝人演出的瓦肆、勾欄，“說話”人的足跡遍布大都會、小城鎮(zhèn)乃至廣大農(nóng)村，群眾對于喜聞樂見的“說話”藝術(shù)的接受范圍、地點的變化，極大影響了話本小說的發(fā)展。考察宋代有關(guān)觀眾接受話本藝術(shù)的上述變化，《醉翁談錄》、《東京夢華錄》、《都城記勝》、《西湖老人繁勝錄》、《夢粱錄》等文獻中的有關(guān)記載成為文學史家不可缺少的史料。又如，關(guān)于宋詞興盛的原因，文學史研究應努力從接受大眾與宋詞創(chuàng)作的關(guān)系的維度來考察對象：詞是宋代尤其是北宋社會文化消費的熱點，由于都市的繁榮，“新聲巧笑于柳陌花衢，接管調(diào)弦于茶坊酒肆”，民間的娛樂場所也需要大量的歌詞，士大夫的詞作便通過各種途徑流傳于民間，更有一些詞人直接為歌女寫詞?？傊x者、觀眾、聽眾等接受大眾對詞作的廣泛需求，刺激詞人的創(chuàng)作熱情，成為促進詞的繁榮和發(fā)展的重要原因之一。

接受主體的反饋信息有的是以感性的形態(tài)表現(xiàn)出來，直接影響到文學的發(fā)展；有的是以理論的形態(tài)表現(xiàn)出來，在深層次上影響文學的發(fā)展。文學批評是帶有理性的文學接受活動，它分析評價作家、作品以及文學運動、文學思潮、文學流派等，在文學批評基礎(chǔ)上探討總結(jié)文學現(xiàn)象的本質(zhì)與規(guī)律則升華為文學理論。文學批評的功能是多方面的，就讀者與文學文本的聯(lián)系而言，其對文學文本的創(chuàng)作發(fā)展的作用是很大的。萊辛的《漢堡劇評》是作者自漢堡建立民族劇院并正式揭幕以后，根據(jù)第一年的52場演出撰寫的104篇評論文章，作者在“預告”中說：“本劇評應該成為一部所有即將上演的劇本的批判性的索引，它將伴隨作家和演員們的藝術(shù)在這里所走過的每一步伐?！?sup>[32]萊辛的評論對德國以及歐洲戲劇的發(fā)展有著巨大的推動作用。19世紀俄國三大批評家別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫的批評理論影響了一個時代的俄羅斯文學。20世紀的西方文學批評理論與西方文學的發(fā)展形影不離，相互作用、相互影響。中國文學發(fā)展與文學批評的關(guān)系也是如此。“五四”時期，以陳獨秀主編的《新青年》為陣地，陳獨秀、李大釗、魯迅、胡適等對文言與封建主義舊文學的批判、對白話與新文學的提倡，成為推動一場文學革命運動興起的重要力量。郭紹虞先生在他的《中國文學批評史》中就作出過這樣的結(jié)論：“所以從歷史的發(fā)展來看，文學史和文學批評史是有密切的關(guān)系的?！?sup>[33]

文學批評與文學理論是研究作家作品、風格流派、文學思潮等文學發(fā)展的重要材料，它具有相對獨立的發(fā)展軌跡，同時，也是構(gòu)成文學史內(nèi)容的一部分，因此，有文學史著列專門章節(jié)敘述文學批評與文學理論。劉師培的《中國中古文學史》最早將文學批評與文學理論納入文學史的視野之內(nèi)。當代許多文學史專著也大多有論述文學批評與文學理論的內(nèi)容，如張炯等主編的《中華文學通史》古代文學編有“《文心雕龍》和《詩品》”、“唐代的詩學和文論”、“宋代的詩話”，近現(xiàn)代文學編有專章“文學理論”，當代文學編共花去十章的篇幅論述有關(guān)“文學理論批評”的內(nèi)容。

其四，社會文化與文學文本的聯(lián)系也是文學史研究的重要對象。廣義的社會文化包括人類活動的方式及其產(chǎn)品的全部總和，包括物質(zhì)文化和精神文化。狹義的文化主要指精神文化，包括社會心理、風俗習慣，以及政治、法律、道德、教育、文學、藝術(shù)、哲學、宗教等社會意識形態(tài)以及與之相適應的制度的組織機構(gòu)。文學正是人類社會文化系統(tǒng)中的一個部分，卡岡在論述“文化系統(tǒng)中的藝術(shù)”時指出：“只有把藝術(shù)看作為包容著它的系統(tǒng)——作為整體看待的文化——的必不可少的成分，才能夠理解這種特征?！?sup>[34]文學作為人類社會文化史的一部分，文學的發(fā)展也就必然與社會文化的變遷息息相關(guān)。一方面，文學史研究既要注意到物質(zhì)文化對文學發(fā)展具有決定性的作用，物質(zhì)文化發(fā)展與文學發(fā)展的不平衡關(guān)系，世界市場的開拓與世界文學形成發(fā)展的聯(lián)系，又要注意到精神文化，特別是包括風俗習慣、價值觀念、道德情操、審美意識、宗教情緒等在內(nèi)的社會心理以及反映各種社會心理的理念、思想體系等對于文學發(fā)展的更為直接的作用。另一方面，文學史研究既要注意到當代文化對文學發(fā)展的作用，也要注意到民族的傳統(tǒng)文化對于文學發(fā)展的作用。例如，中華民族的傳統(tǒng)文化始終把謀求人與自然、社會的和諧統(tǒng)一作為人生理想的主旋律，傳統(tǒng)文化的這一特征不僅作用于整個中國古代文學的發(fā)展，而且對現(xiàn)當代中國文學的發(fā)展有著深遠的影響。文學史與文化的聯(lián)系已經(jīng)成為當代文學史家高度關(guān)注的對象，他們明確指出文化學視角對于文學史的意義：“我們不但不排斥而且十分注意文學史與其他相關(guān)科學的交叉研究，從廣闊的文化學的角度考察文學。文學的演進本來就和整個文化的演進息息相關(guān)?！?，先秦詩歌與原始巫術(shù)、歌舞密不可分；兩漢文學與儒術(shù)獨尊的地位有很大關(guān)系；研究魏晉南北朝文學不能不關(guān)注玄學、佛學；研究唐詩不能不關(guān)注唐朝的音樂和繪畫；研究宋詩不能不關(guān)注理學和禪學；保存在山西的反映金元戲曲演出實況的戲臺、戲俑、碉磚、壁畫是研究金元文學的重要資料；明代中葉社會經(jīng)濟的變化所帶來的新的社會環(huán)境和文化氣氛，是研究那時文學的發(fā)展決不可忽視的。凡此種種，都說明廣闊的文化學視角對于文學史研究是多么重要！有了文化學的視角，文學史研究才有可能深入?！?sup>[35]

考察社會文化與文學文本聯(lián)系的重點是文學思想、文壇風俗、社會環(huán)境與文學文本的聯(lián)系。黑格爾說過，“如果根本沒有這些社會環(huán)境、思想觀念、風俗道德、一般的世界情況，個體就不會成為它現(xiàn)在它所是的這個樣子”，“世界情況使個體變成了它現(xiàn)在所是的這個特定的個體”^[36]。文學文本作為獨特的個體存在，是創(chuàng)作主體的個體（或群體）生命活動的結(jié)果，也是文學思想、文壇風俗、社會環(huán)境等外力作用的產(chǎn)物，文學史的發(fā)展自有其自律的內(nèi)在動力，也有其他律的外在動因。

文學思想直接與文學創(chuàng)作、文學發(fā)展交互作用。作為文學史研究對象的文學思想主要指人們關(guān)于文學活動的感性或理性的認識，諸如關(guān)于文學觀念，文學創(chuàng)作與接受主體的審美意識審美理想，以及作為理論形態(tài)的文學理論和文學批評等。一方面，任何時期的文學活動總要產(chǎn)生一定的文學思想，新的文學活動實踐必然要出現(xiàn)新的文學思想；另一方面，一定的文學活動也總是在某種自覺不自覺的文學思想的作用下進行。文學史家要注意勾畫文學思想從萌芽到發(fā)展的種種表現(xiàn)形態(tài)，產(chǎn)生發(fā)展的因果聯(lián)系及發(fā)展脈絡(luò)，揭示對于文學發(fā)展產(chǎn)生重要影響的文學思想，包括個人的文學思想、群體的文學思想、社會文學思想潮流等。因此，文學史家特別要把握文學思想與文學活動之間的相互聯(lián)系。正如有的學者指出的那樣：“有時候，一種文學思想傾向成為一股不可阻擋的力量，推動著一個時期文學的發(fā)展。這在歷史上是可以舉出無數(shù)例子來的。建安時期以文學抒泄個人情懷，追求風骨，成為一時風尚；梁、陳的宮體詩風；明代詩壇的復古風尚，明清之際的才子佳人小說創(chuàng)作熱，都是人所共知的例子?！?sup>[37]每一種在文學史上占有地位的文學創(chuàng)作的革新，都與文學思想的變化密切相連，古代文學的發(fā)展是如此，現(xiàn)當代的文學發(fā)展也是如此。一些學者提倡大文學史研究，打破文學史研究舊有的狹隘格局，關(guān)注文學思想與文學活動的聯(lián)系，正顯示出文學史研究視野的拓展。

文壇風尚主要指某個時期文壇流行的風氣和時尚。文學史家不僅可以從文壇風尚了解文人的社會生活狀態(tài)、把握某種思想文化潮流，而且能夠看到文壇風尚對于文學創(chuàng)作、文學發(fā)展的作用。魯迅《中國小說史略》每一篇的第一段往往有關(guān)于文壇風尚的世情描寫，揭示出其與小說發(fā)展的關(guān)系。例如第七篇“《世說新語》與其前后”，開始有寥寥數(shù)百字的最見功力的描寫：“漢末士流，已重品目，聲名成毀，決于片言，魏晉以來，乃彌以標格語言相尚，惟吐屬則流于玄虛，舉止則故為疏放，與漢之惟俊偉堅卓為重者，甚不侔也。蓋其時釋教廣被，頗揚脫俗之風，而老莊之說亦大盛，其因佛而崇老為反動，而厭離于世間則一致，相拒而實相扇，終乃汗漫而為清談。渡江以后，此風彌甚，有違言者，惟一二梟雄而已。世之所尚，因有撰集，或者掇拾舊聞，或者記述近事，雖不過叢殘小語，而俱為人間言動，遂脫志怪之牢籠也?！?sup>[38]魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》中指出，要“研究某一時代的文學，至少要知道作者的環(huán)境、經(jīng)歷和著作”，接著，文章的著眼點很快從“曹操專權(quán)”或“司馬懿篡位”的政治環(huán)境，轉(zhuǎn)向“服藥飲酒”的文壇風尚，“服藥”、“飲酒”雖然不是魏晉文人唯一的嗜好，但這是魏晉文壇特有的文化現(xiàn)象，這兩種嗜好能夠體現(xiàn)作家對生存的體驗與思考，影響魏晉詩文“清峻”與“通脫”的風格的形成。^[39]唐代文學特別是唐代詩歌的發(fā)展也是與這一時期詩壇的“宴游賦詩，互相唱和”，“喜好詩歌，尊崇詩人”，“探討詩藝，追求詩名”之文壇風尚分不開的。

與文學文本相關(guān)的社會環(huán)境主要指社會的政治、經(jīng)濟、文化等宏觀的社會背景。例如，唐代文學的演進直至進入繁盛時期與整個社會的政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展密切相關(guān)。唐代統(tǒng)治者吸取隋亡的教訓，采取一系列開明措施，經(jīng)過二三十年的休養(yǎng)生息，出現(xiàn)了經(jīng)濟文化繁榮的局面；唐太宗偃武修文，開學校，禮儒生，招貢士，出現(xiàn)了國泰民安、昌盛開明的“貞觀之治”；后經(jīng)高宗、武后、玄宗的治理，迎來了“開元盛世”。這些社會背景都是研究唐代文學演變必須關(guān)注的重要對象。

第三節(jié) 文學演進行程的理解與建構(gòu)

文學史不是對人類的文學活動及物化成果的歷時性演變過程以及影響這個過程的一切社會文化因素的產(chǎn)生和消失的記錄，作為文學史研究對象，歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的文學現(xiàn)象留下人類文學活動變遷的痕跡，只是文學演進的“史實”，是文學史的史料，還不是文學史。我們所說的文學史，是對人類文學活動演進歷史進行研究的成果，是對“史實”所作的歷時性敘述。進而言之，這種歷時性敘述的性質(zhì)又是什么呢？

文學史的敘述既不是一般的歷史敘述，也不是一般的文學鑒賞與批評，文學史的敘述要求文學史家必須兼容二者于一身：既具備歷史學家的才膽識力，又具備文學鑒賞家、批評家的審美感悟力判斷力。對此，克羅齊有過這樣的概括：“一個人可以只是學者而卻不很能了解藝術(shù)作品；他也可以具備學問與鑒賞力，卻只能感覺藝術(shù)作品，而不能重新衡量它，寫出一頁藝術(shù)與文學的歷史來。但是真正完備的歷史學家一方面以具備學者與具有鑒賞力者的雙重本領(lǐng)為必有的基礎(chǔ)，一方面在這些本領(lǐng)以外，還有歷史的識見與歷史敘述的才具?！?sup>[40]文學史家的“歷史的識見”、“歷史敘述的才具”制約文學史研究的敘述內(nèi)容與形式。我們認為，文學史研究的本質(zhì)特征是文學史家以其獨特的文學史觀、文學審美判斷力為核心的“歷史的識見”敘述人類文學活動及其物化成果（文學文本）的演變行程，描寫出推動文學發(fā)展的各種“合力”的作用，揭示出其中的偶然與必然的聯(lián)系，探討其中帶有規(guī)律性的東西。

中國古代包括文學史在內(nèi)的史學研究歷來重視史家的“識見”。司馬遷說：“網(wǎng)羅天下放失舊聞，考之行事，稽其成敗興壞之理，凡百三十篇。亦欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言?！?sup>[41]班固的《漢書》的“藝文志”可以說是我國古代最早的斷代文學史，他的“識見”似乎沒有司馬遷那么自負，他說自己“探纂前記，輟輯所聞，以述《漢書》”，但又說“綜其行事，旁通五經(jīng)，上下洽通”。唐代大史學家劉知幾認為，“史有三長：才、學、識，世罕兼之，故史者少”，史家應“懷獨見之明”。作為我國現(xiàn)代新史學思潮旗幟的梁啟超強調(diào)史學家以其敏銳的史識揭示事實與事實的聯(lián)系，認為“史識是講歷史家的觀察力”，“要養(yǎng)成歷史家觀察能力，兩種方法應當并用?？匆患?，把來源去脈都要考察清楚。來源由時事及環(huán)境造成，影響到局部的活動；去脈由一個人或一群人造成，影響到全局的活動。歷史好像一條長鏈、環(huán)環(huán)相接，繼續(xù)不斷，壞了一環(huán)，便不能活動了。所以對于事實與事實的關(guān)系，要用細密銳敏的眼光去觀察它”。^[42]他在《論中國學術(shù)思想變化之大勢》中詳究先秦儒學演變“其原因”、“其歷史”、“其派別”、“其結(jié)果”，以進化論解釋文學發(fā)展的因果聯(lián)系。王國維在《宋元戲曲史》“自序”中談到他撰寫戲曲史的原則，即“觀其會通，窺其奧”，“輒思究其淵源，明其變化之跡”，也就是說要以一定的史識，揭示戲曲的特質(zhì)，尋求中國古代戲曲演變的事實與事實之間的聯(lián)系。魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中說，他要在“倒行的雜亂的作品里尋出一條進行的線索來”，這線索也就是小說作品與作品之間的聯(lián)系，他要以進化論的史識，從小說歷史的變遷現(xiàn)象中窺見某種進化的規(guī)律。早期馬克思主義者李大釗針對當時社會流行的史料即歷史的錯誤觀點，強調(diào)史料不等于歷史，認為歷史是人類生活的行程，是人類生活的連續(xù)，是人類生活的變遷，是人類生活的傳演，是有生命的東西，是活的東西，是進步的東西，是發(fā)展的東西，是周流變動的東西，“他不是僵石，不是枯骨，不是故紙，不是陳編，乃是亙過去、現(xiàn)在、未來、永世生存的人類全生命”^[43]。研究歷史的目的是要從史實間探求其社會發(fā)展的客觀規(guī)律，要把人類社會的歷史看做一個整體的、互為因果、互相連鎖的東西去考察它。這些新史識對于理解文學史研究的特質(zhì)具有理論價值和意義。

文學發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系與規(guī)律密切相連。所謂規(guī)律，即指事物發(fā)展過程中的本質(zhì)聯(lián)系。“本質(zhì)是指事物的內(nèi)部聯(lián)系，由事物的內(nèi)部矛盾所構(gòu)成，而規(guī)律則是就事物的發(fā)展過程而言，指同一類現(xiàn)象的本質(zhì)關(guān)系或本質(zhì)之間的穩(wěn)定聯(lián)系，它是千變?nèi)f化的現(xiàn)象世界的相對靜止的內(nèi)容?！?sup>[44]文學史不是一個個文學活動現(xiàn)象，包括作家創(chuàng)作、文學文本、文學接受等具體史實的總和，文學史研究不再強調(diào)文學作家、作品自身的個別性獨立性，而是將之作為人類文化活動諸種“合力”的結(jié)果，作為永不停息的審美創(chuàng)造活動及文學演變行程的有機部分。文學史研究要在文學發(fā)展的動態(tài)的內(nèi)在聯(lián)系的過程中闡釋其歷史的審美的價值和意義，揭示文學發(fā)展的諸種聯(lián)系所顯示的某種規(guī)律性的東西，即只要具備必要的條件，合乎規(guī)律的文學現(xiàn)象可能會出現(xiàn)。丹納提出關(guān)于文學藝術(shù)的發(fā)展取決于“種族、環(huán)境、時代”的三要素說，馬克思主義文藝美學揭示了文學藝術(shù)發(fā)展與經(jīng)濟基礎(chǔ)、上層建筑的聯(lián)系，以及藝術(shù)發(fā)展的“一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的”不平衡關(guān)系，這些都可以說是他們在文學發(fā)展的各種聯(lián)系中發(fā)現(xiàn)的某種規(guī)律。

當然，文學活動及其發(fā)展與諸因素的聯(lián)系不是一種簡單的因果聯(lián)系。有的學者強調(diào)社會發(fā)展過程的因果聯(lián)系，卻對偶然因素對事物發(fā)展的作用重視不夠。梁啟超注意到了這一點，他認為：“歷史由人類活動組織而成，因果律支配不來。有時逆料這個時代這個環(huán)境應該發(fā)生某種現(xiàn)象，但是因為特殊人物的發(fā)生，另自開辟一個新局面。凡自然界的現(xiàn)象，總是回頭的，循環(huán)的；九月穿夾衣，十月?lián)Q棉袍，我們可以斷定。然而歷史沒有重復的時代，沒有絕對相同的事實。因為人類自由意志的活動，可以發(fā)生非?，F(xiàn)象?！?sup>[45]文學史上不少帶有偶然性的文學事實或事件對于進一步推動文學發(fā)展會產(chǎn)生一定的乃至巨大的影響。以我們熟知的魯迅棄醫(yī)從文的故事為例，魯迅本來想通過學習醫(yī)學，救治像他父親那樣被耽誤的病人的痛苦，戰(zhàn)時去當軍醫(yī)，后來因在電影畫面上看見一群麻木的中國人圍觀一個同胞被日本人殺頭，引起強烈的心靈震動，感到“醫(yī)學并非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了”^[46]。魯迅由醫(yī)學轉(zhuǎn)向文學，走上創(chuàng)作道路，成為一位中國現(xiàn)代文學史上的大師，有其必然性，而他棄醫(yī)從文的契機卻有一定的偶然性。

文學發(fā)展的偶然與必然以及某種規(guī)律性蘊涵于文學活動的“事實與事實的關(guān)系”之中，文學史家要善于站在他所處時代的高度，洞察歷史上曾經(jīng)存在過的文學現(xiàn)象的歷史的審美的價值、意義、內(nèi)在聯(lián)系及規(guī)律，以獨特的審美觀去感悟去理解，以獨特的文學史識去燭照去重構(gòu)絢麗多彩的文學現(xiàn)象，描繪出一個整體的、互相連鎖的充滿生命活力的文學發(fā)展行程。我們認為，每一文學現(xiàn)象的價值意義不是孤立地顯現(xiàn)于文學文本及文學創(chuàng)作、文學接受活動本身，價值和意義只有在比較中才能凸顯出來，只有在與其他諸種社會文化的關(guān)系中才能被發(fā)現(xiàn)，只有經(jīng)過比較分析，歷時性的文學現(xiàn)象或事實才能產(chǎn)生它們的歷史的美學價值和意義，只有經(jīng)過比較分析后的理解，文學史的建構(gòu)才有可能?？梢?，歷史上存在過的文學現(xiàn)象或事實是文學史研究的基礎(chǔ)，文學史研究主體的理解是建構(gòu)文學史的前提。從這個意義上說，每一部新的文學史只要不是模仿，都是“重寫的文學史”，都是文學史家對人類文學活動及其物化成果演變行程的理解與建構(gòu)。

文學史研究的理解與建構(gòu)活動應注意把握好以下兩個方面。

其一，理解總是相對的，任何理解只能接近而不能窮盡文學活動的歷史的美學的意義。每一個文學史家都是在特定的活動時空審視歷史的文學活動，理解的差異性則是普遍的，這不僅存在于文學研究主體之間，而且存在于文學史家與作家本人之間，有時甚至會大相徑庭?！安徽撌前Ｋ箮炝_斯還是塞萬提斯，不論是莎士比亞還是喬托或拉斐爾，都不會同意我們對他們的作品的解釋。我們對過去文化成就所得到的一種‘理解’，僅僅是把某種要點從它的起源中分裂出來并放置在我們自己的世界觀的范圍內(nèi)而得來的?！?sup>[47]陳鼓應先生關(guān)于《莊子》的理解與闡釋的“三個階段”也說明了理解的相對性差異性：“上世紀六十年代初，我由尼采進入《莊子》，即主要是從尼采的自由精神來闡發(fā)《莊子》，同時思想上也受到了存在主義的啟發(fā)。上世紀七十年代之后，我在美國期間的所見所聞，使我的注意力漸漸從自由、民主擴大到了社群、民族的理念，從而對《莊子》的理解也隨之轉(zhuǎn)移到‘歸根’和‘積厚之功’的層面上。而進入新世紀后，2001年的‘9·11’襲擊事件導致了一場新的十字軍東征，在我的思想上也引起了很大的觸動，使我更加看清霸強的自我中心和單邊主義。由此推到《莊子》研究上，也使我注重多重視角、多重觀點地去看問題?！覍ηf子價值重估問題又有了一些新的思考，比如對‘內(nèi)圣外王之道’就有了一番新的理解?！f子哲學的精神不僅止于《齊物論》篇，但《齊物論》篇的齊物精神對于人類文明的苦難特別具有現(xiàn)代意義?！?sup>[48]可見，新的視角必然為文學史家對歷史的文學現(xiàn)象或事實的再理解提供可能性。因此說，文學史的理解與建構(gòu)將是一個常新的話題。

其二，文學史研究的理解與建構(gòu)應立足于文學本位。文學史研究要展示文學現(xiàn)象與現(xiàn)象、事實與事實之間的內(nèi)在聯(lián)系，尋出一條進行的線索來，也就是說應該立足于文學本位，要以闡釋文學本體，即文學活動及其成果本身的嬗變?yōu)楹诵膬?nèi)容，

文學本體是審美特性與社會文化特性的統(tǒng)一。文學史家考察文學本體的嬗變既要作社會文化的歷史的觀照，又要作審美的觀照，或者說作歷史文化的審美觀照，審美的歷史文化觀照。如果文學史家僅從社會文化的歷史方面觀照文學的發(fā)展，忽略對文學及其演變的美學分析，就有可能把文學史寫成文學與社會文化史、文學與社會史、文學與社會思想史等。反之，如果僅對文學及其演變作美學的分析，缺乏作社會文化的歷史考察，那就有可能把文學史寫成文學形式演變史，即便如此，這樣的形式史也是膚淺的，不可能揭示出形式演變過程中深刻的歷史意味。

文學本體是自律與他律的統(tǒng)一。文學本體的存在及其演進是政治、經(jīng)濟、心理、哲學、宗教、倫理等諸種社會文化因素的“合力”的結(jié)果。例如，中國近代文學既是中國古代文學的發(fā)展和終結(jié)，又是中國現(xiàn)代文學的胚胎和先聲，其變化巨大，反響強烈，“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”、“戲劇改良”等文學運動此起彼伏。一方面，文學變革的他律因素是多方面的：社會急遽變化、民族災難深重、封建制度行將就木、中國傳統(tǒng)文化遭受西方文化的沖擊、民族意識和民主意識的覺醒……另一方面，他律的因素又往往要通過文學自身內(nèi)在機制的變化起作用，文學形式的演變有著自身的相對獨立性。每一種新的文學形式一般是在舊形式的蛻變更新的基礎(chǔ)上形成的，正如魯迅所說：“舊形式的采取，這采取的主張，正是新形式的發(fā)端，也就是舊形式的蛻變”?！芭f形式是采取，必有所刪除，必有所增益，這結(jié)果是新形式的出現(xiàn)，也就是變革?！?sup>[49]文學史研究應注意促使文學本體演變的他律與自律的因素及其相互關(guān)系。

文學本體也是個體與群體的統(tǒng)一。每一文學活動及其成果都顯示出人的個體精神的生命激情，文學文本的創(chuàng)作、接受只有在文學審美主體個人的親身體驗、感受、理解的基礎(chǔ)上才能完成，具有不可替代的獨特性，文學創(chuàng)作與接受既不重復別人也不重復自己。風格是聯(lián)結(jié)文學本體的個性特征與群體特征的一個中介性審美范疇，文學本體既顯示個體又顯現(xiàn)群體，文學史家對文學本體演進歷史的研究離不開對作為個體與群體相統(tǒng)一的一個顯著標志——風格的考察。也許正是在這個意義上，有研究者把風格這個概念看做藝術(shù)史的“中心的和基本的概念”，他們認為，沒有風格的概念，“我們充其量只有一個關(guān)于藝術(shù)家們的歷史。我們就不可能有共同傾向的歷史，就不可能有普遍為人們所接受的與一個時期、一個民族、一個地區(qū)的種種作品相連的諸形式的歷史，就不可能有能使我們?nèi)フ務(wù)摫砻靼l(fā)展或表現(xiàn)一個運動的歷史。首先，風格是藝術(shù)史的基本概念，這是因為藝術(shù)史的基本問題只能根據(jù)這個概念才能被系統(tǒng)說明”^[50]。在一定的歷史時期內(nèi)，一些作家的思想傾向、藝術(shù)傾向相近或相似，他們創(chuàng)作的文學文本以相近或相似的風格相互影響，這就形成某種文學流派與文學思潮。文學思潮可以存在于某一地區(qū)某一民族，也可以成為特定時代的世界性潮流，隨著世界各民族的交往日趨頻繁，精神產(chǎn)品愈來愈具有世界性，世界性文學潮流的產(chǎn)生也就不可避免了。文學本體的個性特征不可重復，作為體現(xiàn)文學本體的個性特征與群體特征的文學風格也不可重復，例如，歐洲的文藝復興運動似乎是對古希臘文藝的回復，實際上是在全新的基礎(chǔ)上對古希臘文學藝術(shù)的繼承和發(fā)展。這些都是文學史研究者進行理解與建構(gòu)活動時應該注意把握的。

[1] 〔美〕魏伯·司各特：《西方文藝批評的五種模式》，藍仁哲譯，重慶出版社，1983，第62～63頁。

[2] 伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社，1979，第240～241頁。

[3] 〔丹麥〕勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流·引言》第1分冊，張道真譯，人民文學出版社，1980，第1～2頁。

[4] 〔美〕阿諾德·豪塞爾：《藝術(shù)史的哲學·前言》，陳超南等譯，中國社會科學出版社，1992，第2頁。

[5] 〔美〕阿諾德·豪塞爾：《藝術(shù)史的哲學》，陳超南等譯，中國社會科學出版社，1992，第11頁。

[6] 〔美〕韋勒克、沃倫：《文學理論》（修訂版），劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005，第321頁。

[7] 梁啟超：《中國之美文及其歷史》，東方出版社，1996，第3頁。

[8] 《梁啟超全集》第8冊，北京出版社，1999，第4733頁。

[9] 梁啟超：《中國歷史研究法》，東方出版社，1996，第287頁。

[10] 周作人：《中國新文學的源流》，華東師范大學出版社，1995，第4～7頁。

[11] 鄭振鐸：《中國俗文學史》，東方出版社，1996，第1頁。

[12] 王哲甫：《中國新文學運動史》，上海書店出版社，1986，第264頁。

[13] 阿英：《晚清小說史》，東方出版社，1996，第1～2頁。

[14] 中國科學院文學研究所：《中國文學史》一，人民文學出版社，1962，第46～49頁。

[15] 游國恩等主編《中國文學史·說明》，人民文學出版社，1963，第2頁。

[16] 〔意〕克羅齊：《美學原理》，朱光潛譯，外國文學出版社，1983，第209頁。

[17] 朱狄：《藝術(shù)的起源·序》，中國社會科學出版社，1982，第1頁。

[18] 〔法〕茲韋坦·托多羅夫：《文學史》，載《美學文藝學方法論·續(xù)集》，文化藝術(shù)出版社，1987，第131頁。

[19] 胡適：《文學進化觀念與戲劇改良》，載林偉民編《胡適思想小品》，上海社會科學院出版社，1997，第135頁。

[20] 《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1972，第114頁。

[21] 《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1972，第216頁。

[22] 周作人：《中國新文學的源流》，華東師范大學出版社，1995，第18頁。

[23] 〔美〕韋勒克：《二十世紀文學批評的主要趨勢》，收入胡經(jīng)之等主編《西方二十世紀文論選》第1卷，中國社會科學出版社，1989，第14頁。

[24] 〔德〕H.R.姚斯等：《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社，1987，第26～27頁。

[25] 《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1972，第113～114頁。

[26] 《馬克思恩格斯全集》第37卷，人民出版社，1971，第461～462頁。

[27] 〔美〕韋勒克、沃倫：《文學理論》（修訂版），江蘇教育出版社，2005，第81頁。

[28] 《史記·屈原賈生列傳》

[29] 張炯等主編《中華文學通史》第4卷，華藝出版社，1997，第283頁。

[30] 〔德〕H.R.姚斯等：《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社，1987，第23頁。

[31] 〔德〕H.R.姚斯等：《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社，1987，第25頁。

[32] 〔德〕萊辛：《漢堡劇評》，張黎譯，上海譯文出版社，1981，第3頁。

[33] 郭紹虞主編《中國文學批評史》，上海古籍出版社，1979，第2頁。

[34] 〔蘇〕M.C.卡岡：《美學和系統(tǒng)方法》，凌繼堯譯，中國文聯(lián)出版公司，1984，第261頁。

[35] 袁行霈主編《中國文學史》（第2版）第1卷，高等教育出版社，2005，第6頁。

[36] 〔德〕黑格爾：《精神現(xiàn)象學》上卷，賀麟、王玖興譯，商務(wù)印書館，1979，第202、203頁。

[37] 張毅：《宋代文學思想史·序》，中華書局，1995，第1頁。

[38] 《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社，1981，第60頁。

[39] 《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社，1981，第501～517頁。

[40] 〔意〕克羅齊：《美學原理》，朱光潛譯，外國文學出版社，1983，第142頁。

[41] 郭紹虞主編《中國歷代文論選》第1冊，上海古籍出版社，1979，第83頁。

[42] 梁啟超：《中國歷史研究法》，東方出版社，1996，第175頁。

[43] 《李大釗選集》，人民出版社，1959，第287頁。

[44] 《中國大百科全書·哲學》I，中國大百科全書出版社，1987，第269頁。

[45] 梁啟超：《中國歷史研究法》，東方出版社，1996，第174頁。

[46] 《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社，1981，第417頁。

[47] 〔美〕阿諾德·豪塞爾：《藝術(shù)史的哲學》，陳超南、劉天華譯，中國社會科學出版社，1992，第234頁。

[48] 陳鼓應：《北冥有魚其名為鯤》，2008年11月24日《光明日報》。

[49] 《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，1981，第22、24頁。

[50] 〔美〕阿諾德·豪塞爾：《藝術(shù)史的哲學》，陳超南、劉天華譯，中國社會科學出版社，1992，第202頁。