茅盾與20世紀中國土地革命敘事

閻浩崗

河北大學文學院 河北 保定 071002

摘要：茅盾的鄉(xiāng)村敘事與“典范土地革命敘事”有重要差異：他認為20世紀二三十年代中國農業(yè)破產、中國農民貧困化只是新近發(fā)生的事，其主要原因是外國資本入侵，而非封建土地制度的直接結果。在此之前農民存在通過勤勞而致富的可能性。茅盾筆下的地主有各種性格類型和不同品格特征，他們也是農業(yè)破產的受害者，雖然都剝削農民，但并不都是惡霸；即使革命即將或已經到來，農民也并無真正自覺的階級意識和革命意識，其形象也未被“潔化”。茅盾對暴力革命的態(tài)度比較矛盾。茅盾鄉(xiāng)村敘事的上述特點源于其自覺的創(chuàng)作追求，就是強調文學反映社會現(xiàn)實的全面性和客觀性，文學的主要功能不是直接宣傳政治理念、鼓動革命，創(chuàng)作必須以作家本人的生活經驗和獨立思考為基礎。因此，茅盾的鄉(xiāng)村敘事除了獨特的藝術價值，還具有一定超越政治立場的文獻價值。

關鍵詞：茅盾 土地革命 鄉(xiāng)村敘事 獨特性

20世紀由中國共產黨領導的土地革命，是新民主主義革命的基本內容。它包括北伐時期的打倒土豪劣紳、十年內戰(zhàn)時期的“打土豪分田地”、抗戰(zhàn)時期的減租減息和1946—1952年的土地改革。對此，左翼作家和自由民主主義作家在其作品中都有正面或側面、直接或間接的反映。

總覽有關20世紀中國土地革命的眾多敘事文本，筆者認為可將其分為四大類型，即：前土地革命敘事或外土地革命敘事、典范土地革命敘事、非典范土地革命敘事和反典范土地革命敘事。其中最后一類在1949年以后才出現(xiàn)，本文暫不論及，而只說前三類。所謂“前土地革命敘事或外土地革命敘事”，是指土地革命發(fā)生以前的鄉(xiāng)村敘事或與土地革命運動同時但不以無產階級革命意識形態(tài)為指導、不直接涉及土地革命、不以其為關注焦點的文學敘事文本。所謂“典范土地革命敘事”，是指那種以土地革命運動為主要對象，直接而充分地體現(xiàn)主流意識形態(tài)（無產階級革命意識形態(tài)）對中國鄉(xiāng)村社會結構、階級關系的分析和認識，可作為范本向全民普及、借以動員和指導實際革命斗爭的文學敘事文本。其基本特征是：（1）充分展示鄉(xiāng)村貧富之間的尖銳對立、矛盾不可調和；（2）作品中的地主集惡霸與基層官僚于一身，道德敗壞、流氓成性，常常公然違反日常倫理；（3）與之相應，除個別變質分子外，貧苦農民大多品德高尚，人窮志不窮；（4）農民與地主之間的武裝沖突不可避免，革命暴力代表民意，大快人心。中國最早的“典范土地革命敘事”文本是華漢的中篇小說《暗夜》。其后則有蔣光慈的長篇《咆哮了的土地》、葉紫的短篇《豐收》和《火》、丁玲的短篇《東村事件》、賀敬之等執(zhí)筆的歌劇《白毛女》、周立波的長篇《暴風驟雨》；1949—1976年間的土地革命敘事，基本都屬于“典范土地革命敘事”，小說中最著名的有高玉寶的中篇《高玉寶》、馮德英的長篇《迎春花》、李心田的中篇《閃閃的紅星》、黎汝清的長篇《萬山紅遍》，以及電影《紅色娘子軍》、京劇《杜鵑山》等。所謂“非典范土地革命敘事”，是指雖然也以土地革命運動為主要對象、原則上也遵循主流意識形態(tài)的基本立場和觀點，但由于作者將忠于個人直觀感受、客觀反映現(xiàn)實、尊重藝術規(guī)律置于更重要位置，其內涵有諸多溢出主流意識形態(tài)框范之處，具備一定復雜性的文學敘事文本。“非典范”當然是相對“典范”而言。

茅盾是中國共產黨最早一批黨員之一，是國共合作的大革命的直接參與者，而且是其重要人物，他1928年連載于《小說月報》第19卷第1—3號的中篇小說《動搖》是最早的土地革命敘事文本——其發(fā)表時間比華漢的《暗夜》早了一年。但是，茅盾有限的鄉(xiāng)村題材小說或涉及鄉(xiāng)村的作品均不屬于“典范土地革命敘事”。茅盾的鄉(xiāng)村敘事與典范土地革命敘事相比有哪些差異？為什么茅盾沒有創(chuàng)作典范土地革命敘事文本？這是本文要重點探究的問題。

一、茅盾對農民貧困、鄉(xiāng)村破產原因的解釋

典范土地革命敘事將農民貧困、鄉(xiāng)村破產的原因主要歸咎于地主對農民的剝削和壓迫，特別是封建的土地制度造成的土地高度集中。農民無地可種或地不夠種，因而不得不忍受地主的地租和高利貸剝削，災荒之年或捐稅負擔沉重之時，貧佃農無力繳租償債，才走向絕境。例如，華漢《暗夜》里，當羅媽媽認為自家陷入絕境“只怪得我們的運氣”，是“天不保佑”時，老羅伯向她說道：

“這分明是人??！分明是我們的田主啊！他！他！他！沒有他，我們就餓飯也只餓得半年呀！……”

敘事人也認同這種看法：

他分明看見過去的一切艱難和現(xiàn)在的一切困苦，都是他那田主人厚賜他的。假如沒有他，在過去他絕對不會那么的困窮，在現(xiàn)在他也絕對不會這樣的凍餓。

蔣光慈《咆哮了的土地》的解釋與此稍有不同：在革命興起之前，農民們的生活雖然貧困，但并未陷入絕境。大家對地主的富裕生活都感到羨慕和敬佩；而經過革命發(fā)動者的階級啟蒙，青年農民們對地主李敬齋家那座巍然的樓房“不但不加敬慕，而且仇恨了”：

他們在田野間所受著的風雨的欺凌，在家庭中所過著的窮苦的生活，仿佛這些，他們很模糊地意識到，都是不公道的，不合理的，而這些罪源都是來自那樹林葳蕤的處所（指地主家——引者注）……

茅盾小說對此卻有不同的處理。

首先，茅盾認為農業(yè)破產、農民貧困化只是近些年的事。因而，它不是封建土地制度的直接結果。《春蠶》里，老通寶

他記得自己還是二十多歲少壯的時候，……那時，他家正在“發(fā)”；……“陳老爺家”也不是現(xiàn)在那么不像樣的?！⑶依详惱蠣斪鼋z生意“發(fā)”起來的時候，老通寶家養(yǎng)蠶也是年年都好，十年中間掙得了二十畝的稻田和十多畝的桑地，還有三開間兩進的一座平屋。這時候，老通寶家在東村莊上被人人所妒羨，也正像“陳老爺家”在鎮(zhèn)上是數(shù)一數(shù)二的大戶人家?？墒且院螅瑑杉叶疾恍辛?；老通寶現(xiàn)在已經沒有自己的田地，反欠了三百多塊錢的債，“陳老爺家”也早已完結。

作品交代老通寶是“六十歲”，他“二十多歲”的時候是三十多年前，即民國建立以前的晚清時代?！肚锸铡防镉钟幸欢危?/p>

他想到三十年前的“黃金時代”，家運日日興隆的時候；……

這里的“三十年”該不是確指。但將老通寶一家“黃金時代”的時間定在清末，當無問題。

其次，他認為農村破產、農民貧困的終極根源是外國資本入侵。

老通寶家當年是全憑勤儉辛勞致富：“他的父親像一頭老牛似的，什么都懂得，什么都做得”；盡管人們傳說他祖父從“長毛”那里偷得許多金元寶，但“他確實知道自己家并沒得過長毛的橫財”；“老通寶雖然不很記得祖父是怎樣‘做人’，但父親的勤儉忠厚，他是親眼看見的”。

在原先、在清末的時候、在同樣的土地制度下，窮人勤勞可以致富；那么，近些年怎樣就“不行了”呢？不論按老通寶的直感，還是按小說敘事人的暗示，那最重要的原因就是外國資本的入侵。小說多次寫老通寶反感一切帶“洋”字的東西，這不僅是盲目排外心理所致，而更多有現(xiàn)實功利因素在內：外國資本（日本絲）入侵導致中國蠶絲業(yè)受擠壓瀕于破產，這是老通寶一家養(yǎng)蠶豐收反而賠本的主要原因或終極原因。除此之外，作品也側面間接寫到中國絲廠主和繭商為茍延殘喘而操縱葉價和繭價、加倍剝削蠶農的行為。《秋收》將農民副業(yè)方面的“豐收成災”移到了農業(yè)方面，由“養(yǎng)蠶賠本”換成了“谷賤傷農”，而這次的直接罪魁是“鎮(zhèn)上的商人”：他們“只看見自己的利益，就只看見銅錢”，在農民即將收獲時拼命壓低米價。這樣，盡管大自然仍然沒有過分為難農民（沒有自然災害），農民們還借助了代表西方現(xiàn)代科技的肥田粉和“洋水車”，秋稻也獲得大豐收，糧農們還是難免貧困破產。懂些經濟原理的讀者會想到：糧商的“天職”就是靠糧食差價獲利，讓他們憑良心定價不太可能，那么按當時情況來說，對于農民豐收反而破產負主要責任的，是政府，是國家：政府沒有利用官倉調控平抑物價，扶助農民，放任外國資本與本國工商業(yè)者對農民的盤剝，導致“田里生出來的東西就一天一天不值錢，而鎮(zhèn)上的東西卻一天一天貴起來”。

二、茅盾筆下的地主和農民

如前所述，地主的惡霸化是典范土地革命敘事的基本特征之一。大家熟知的黃世仁、韓老六、周扒皮、胡漢三和南霸天都是惡霸地主的典型。即使是大家不太熟悉的《暗夜》、《咆哮了的土地》、《豐收》、《東村事件》等作品，也都將王大興、錢文泰、李敬齋、何八爺、李三爹、趙老爺?shù)葟娙『缞Z、道德敗壞的惡霸作為地主階級的代表人物。

而在茅盾的鄉(xiāng)村敘事中，地主并非都是惡霸。可以說，除了《子夜》中出場不多的曾滄海，他小說和散文寫到的地主都不是惡霸。作品中地主與農民的關系也未必是尖銳對立、不可調和，非暴力不能解決問題?！稗r村三部曲”里，自耕農老通寶一家與住在鎮(zhèn)上的地主陳老爺家是世交，老通寶遇到困難時向小陳老爺求助還能得到應允。作品中還提到一個高利貸者——鎮(zhèn)上的吳老爺。但放貸和借貸都出于自愿，老通寶去借貸還需托親家張財發(fā)說情，而吳老爺也肯通融，只要二分半月息?？梢姶巳穗m非善人，但也并非惡棍?！稓埗分杏幸粋€不曾出場的張財主，此人雖有惡名“張剝皮”，但他的惡行僅限于不許人偷他祖墳上的松樹、將罵他的李老虎捉去坐牢，并無公然欺男霸女、巧取豪奪之舉。散文《老鄉(xiāng)神》中的老鄉(xiāng)神雖是作者諷刺的對象，但作者僅限于諷刺其喜歡無聊地惡作劇，想耍弄別人最后卻被別人耍弄。如前所述，茅盾并未將農民貧困的原因僅僅歸結為地主剝削壓迫、品德惡劣。

茅盾的客觀描繪顯示出，地主也是農村破產的受害者?！暗浞锻恋馗锩鼣⑹隆睘橥癸@暴力革命的不可避免性和必要性，常常將農民的饑寒交迫、難以生存與地主的花天酒地、揮霍無度對比來寫。而在茅盾筆下，由于危機根源在鄉(xiāng)村之外，乃至在國門之外，鄉(xiāng)村衰落、瀕于破產是整體性的。茅盾雖然沒有致力寫地主的破產，但不回避對地主受到沖擊擠壓、生活狀況下降的表現(xiàn)，某種程度上也寫出了地主的苦衷與無奈?！洞盒Q》里，“陳老爺家”與老通寶家一樣，“兩家都不行了”?！袄详惱蠣斠彩呛芎扪蠊碜樱３Ｕf‘銅鈿都被洋鬼子騙去了’。”《微波》寫地主李先生為避匪患和躲教育公債攤派，到上海做寓公。作者從地主角度寫：

可是，“綁票”的恐怖還沒鬧清楚，另一件事來了：那一年的教育經費沒有著落，縣里發(fā)了教育公債，因為李先生是五六百畝田的大主兒，派到他身上的債票是一千。這可把李先生嚇了一大跳。近來米價賤，他收了租來完糧，據說一畝田倒要賠貼半塊錢，哪里還能跟六七年前相比呀！

這李先生最恨的是奸商，因為他們“私進洋米，說不定還有東洋貨”。小說最后，得知中國興業(yè)銀行倒閉，“李先生的全部財產，每月的開銷，一下子倒得精光”，李先生決定明天就回鄉(xiāng)下去催租。這揭示了地主催租有時也出于勢不得已。

當然，作為左翼作家、革命作家，茅盾不會將作品主題定為替地主剝削辯護：《微波》一開頭，寓居上海的李先生盡管感嘆“窮了”，他們家開晚飯時還是“一碗紅燜肉，一盤魚，兩個碟子：紫陽觀的醬菜和油燜筍”，與饑區(qū)災民生活形成反差。

茅盾并不否認惡霸型地主的存在，但只將其視為諸種地主類型之一，并不將“惡霸”品行當作地主的本質，不將“地主”與“惡霸”兩個概念畫等號。在《子夜》中，他分別塑造了曾滄海、馮云卿和吳老太爺三個不同類型地主的形象：曾滄?？糠鸥呃J盤剝農民，侵吞其地產，還強占農民妻子阿金，與官府勾結，動不動就以抓人關人相威脅，屬于惡霸。吳老太爺則是個保守迂腐的封建遺老：雖然他年輕時也滿腦子維新和革命思想，老來卻信奉“萬惡淫為首，百善孝為先”，自認是“積善”之人。馮云卿也像曾滄海一樣靠放高利貸起家，但他并非兇相外露的惡霸，而是個“笑面虎”，用的是詐取巧奪的“長線放遠鷂”方式，而非強取豪奪的惡霸方式。不論積善者、偽善者還是惡霸，地主都受到鄉(xiāng)村破產、農運迭起、盜匪橫行的沖擊，逃進了都市。

與地主形象相應，茅盾小說中的農民也很平常，沒有一個帶有理想色彩、體現(xiàn)出自覺革命意識的形象。革命漩渦之外的老通寶自不必說，即使是《泥濘》里被卷進漩渦的黃老爹父子，也是懵懵懂懂。他的兩個兒子對革命的認識頗類似于阿Q?！懂斾伹啊防锏臑拿裰蛔屓烁械娇蓱z?！端逍小防锏呢斚搽m然外形高大，也敢作敢為，但與堂侄媳偷情，畢竟對堂侄有愧；《殘冬》里的多多頭、《子夜》里的阿二和進寶，也只是自發(fā)抗爭或個人復仇。茅盾小說里的窮人并非都“人窮志不窮”：阿金被曾滄海強占，就不是像白毛女一樣反抗，而是貪戀富貴，還與地主少奶奶互相爭風吃醋。

對于茅盾作品的上述特點，作品發(fā)表不久就有教條主義的左翼批評家予以指責。一個署名羅浮的在《評〈春蠶〉》一文中認為，“苛稅雜捐商人，地主，高利貸等的剝削，是農村崩潰的很重要的原因”，而作者對此一筆帶過，沒有展開具體描寫；“這里農民的階級意識，也是寫得非常淡薄非常微弱，非常模糊的”；朱明則批評茅盾只寫落后農民，“而對現(xiàn)代農民的斗爭完全不聞不問，連一點感想也沒有”。丁寧的觀點與羅浮近似，即，認為茅盾沒有正面描寫苛捐雜稅以及高利貸者、土豪劣紳對農民的敲詐剝削，這是其缺點。茅盾本人對這些指責頗不以為然。在其晚年撰寫的回憶錄中，他一方面禮貌地對這些批評家的“忠告”表示感謝，另一方面又強調理性認識必須轉化為感性認識、轉化為自己的思想方法，強調作家實際生活經驗的重要性，反對批評家在沒有相同或相似生活經驗的情況下，單憑書本知識判定作品的真實性。在茅盾寫“農村三部曲”的1930年代和寫回憶錄的1970年代末的語境中，以他的身份，他當然不可能直接否定封建剝削與農民貧困化之間關系的重要性，但他是憑自己在經驗和直觀感受基礎上的獨立思考來寫。他對敘述重點的選擇本身，就說明了其思想觀點和藝術表現(xiàn)的獨特性。

三、茅盾對暴力革命的態(tài)度

土地革命是一種暴力革命。毛澤東關于“革命不是請客吃飯”，“革命是暴動，是一個階級推翻一個階級的暴烈的行動”的著名論述，針對的就是農民運動和土地革命。早年熱衷于社會政治活動、成為專業(yè)作家后仍密切關注和跟蹤政治動態(tài)、晚年仍屬政界人物的茅盾，自然不可能無視這種革命的暴力特征。但是，茅盾雖然與毛澤東一樣屬于政治關懷與文人氣質交融的人格類型，但他的氣質里似乎文人成分多于政治成分，當革命進入最暴烈的階段、各種血腥場面觸目驚心時，茅盾被震撼了，從而對暴力的必要性有所“動搖”，對暴力的副作用及其后果格外關注。他的小說《動搖》表現(xiàn)了對暴力革命殘酷性的震驚，并非旗幟鮮明、立場堅定地宣傳暴力革命的必要性與合法性。特別是小說第十一章表現(xiàn)方羅蘭內心活動的那段自由直接引語：

正月來的賬，要打總的算一算呢！你們剝奪了別人的生存，掀動了人間的仇恨，現(xiàn)在正是自食其報呀！你們逼得人家走投無路，不得不下死勁來反抗你們，你們忘記了困獸猶斗么？你們把土豪劣紳四個字造成了無數(shù)新的敵人；你們趕走了舊式的土豪，卻代以新式的插革命旗的地痞；你們要自由，結果仍得了專制。所謂更嚴厲的鎮(zhèn)壓，即使成功，亦不過你自己造成了你所不能駕馭的另一方面的專制。

這段話雖可解釋為作者對人物的批評，但讀者讀后的一般直接感受卻是作者價值立場與這一人物區(qū)分并不明顯。王曉明就認為“作者……卻常常還是在用方羅蘭的眼光，甚至是一個貼著墻根行走的弱女子的惴惴然的眼光，打量著那些殘酷的斗爭場面”。經歷過暴風驟雨式革命的人，對此當更有別樣體會。

由于《動搖》寫的是小縣城里的故事，茅盾真正的鄉(xiāng)村敘事始于1929年4月發(fā)表于《小說月報》第20卷第4號的短篇小說《泥濘》。茅盾這類作品產生的年代大致與華漢、蔣光慈的“典范土地革命敘事”文本差不多，加之他借為《地泉》三部曲作序直接表達過對華、蔣等人創(chuàng)作方法的看法，所以，我們可以將茅盾的鄉(xiāng)村敘事視為“典范土地革命敘事”文本的直接互文本。也就是說，茅盾是有意創(chuàng)作不同于后者的作品。如果說“典范土地革命敘事”體現(xiàn)的是毛澤東對農民運動、對暴力革命的基本觀點，那么茅盾通過《動搖》和《泥濘》等作品表現(xiàn)出的，是與之有別的觀點和立場。茅盾在世時，由于時代語境的緣故，他本人對此一方面自我辯解或檢討，另一方面又否認或避諱。

《泥濘》雖然正面描寫了北伐大潮中的農民運動，但卻是以反思乃至解構的筆調予以描述：貧苦農民黃老爹和他的兩個兒子老三和老七懵懵懂懂被裹挾進了革命。一伙穿灰色軍衣的兵讓黃老爹為新成立的農民協(xié)會寫“花名冊”，他的正打光棍、處于性饑渴狀態(tài)的兩個兒子覺得“有趣”，遂抱著“共妻”的幻想，也不明所以地參加了農會活動。不料，幾天后這撥搞農運的兵突然撤離，村里新來一批與前一批兵打著一樣旗幟而只是“號數(shù)不同”的北方口音的軍隊，他們將正在生病的黃老爹抓起，問明他為農會干過哪些事后，就將其與兒子老三一起槍斃了。老七因碰巧在外，幸免于難。大兵在殺了黃家父子、征發(fā)了村民的豬和谷等財物之后，村里又“復歸原狀”，因沒有新的恐怖，村民們“都松一口氣”。按這篇小說的敘事邏輯，“打倒土豪劣紳”的農民運動只是暫時嚇跑了鄉(xiāng)董和保正，并未給農民帶來任何好處，農民們甚至不知道為什么要革命。黃家父子阿Q似的糊里糊涂丟了性命。小說開頭所寫戰(zhàn)斗過后“門外有一具赤條條的女尸，臉色像豬肝，一只小腳已經剁落”，令人聯(lián)想到前一年發(fā)表的《動搖》中的類似描寫。茅盾的鄉(xiāng)村革命敘事突出了與暴力伴隨的恐怖。作品沒有對農民土地需求的任何交代，只有“活無?！睅拙淅悟}涉及土地：“說得好聽，都是哄人的！咱連一片泥也沒見面，說什么田！……”小說也沒塑造一個品質惡劣、橫征暴斂的土豪惡霸或官僚形象，作品里的農民麻木愚昧，沒有任何覺悟，那些來發(fā)動他們的女兵們也并未真正對他們進行階級啟蒙。所以，和《動搖》一樣，《泥濘》只是大革命漩渦中鄉(xiāng)村生活的客觀記錄，不能起直接宣傳鼓動革命的作用。

四、茅盾創(chuàng)作追求與其鄉(xiāng)村敘事的關系

茅盾鄉(xiāng)村敘事與“典范土地革命敘事”的差異，是其有意識的創(chuàng)作追求。

茅盾雖然關注政治、靠近政治，但他認為文學的主要功能不是直接宣傳政治理念，而是客觀全面地反映社會實際狀況、科學地剖析社會肌理，并以真正藝術的方式予以表現(xiàn)。在《〈地泉〉讀后感》中，茅盾提出作家“要用形象的言語、藝術的手腕來表現(xiàn)社會現(xiàn)象的各方面”，換句話說，一是“社會現(xiàn)象全部的（非片面的）認識”，二是“感情的地去影響讀者的藝術手腕”。茅盾所強調的這兩點，與“典范土地革命敘事”將宣傳鼓動性置于作品功能首位的創(chuàng)作宗旨有著重要差別。茅盾批評蔣光慈、華漢等人小說存在的“臉譜主義”，即“許多革命者只有一張面孔”，“許多反革命者也只有一張面孔”，認為這是因作者“缺乏感情的地去影響讀者的藝術手腕”，筆者則以為，這固然與藝術表現(xiàn)技巧有關，其根本原因卻在于創(chuàng)作宗旨：“典范土地革命敘事”作品為了直接宣傳鼓動旨在推翻地主階級的暴力革命，勢必突出強化地主與農民之間的矛盾，將其作為鄉(xiāng)村社會的主要矛盾，并突出地主個人品行方面的惡劣，將農民形象作為正面形象塑造、彰顯其正義的一面。那些不利于表現(xiàn)這種主題的生活側面，就統(tǒng)統(tǒng)被“凈化”掉，或予以改寫、修正。茅盾的鄉(xiāng)村敘事則強調理性“分析”，將中國社會作為“研究”的對象。這種“分析”和“研究”的態(tài)度，決定了他重視對社會及其各個階級階層、各種類型人物認識的“全面”性，即把不同人物都作為具體的個體生命看待，即使是“反革命者”，也要“將他們對于一件事的因各人本身利害不同而發(fā)生的沖突加以描寫”。這樣，就不會出現(xiàn)“一個階級只有一種典型”的現(xiàn)象。茅盾塑造了小陳老爺、吳老太爺、曾滄海、馮云卿、李先生、老鄉(xiāng)神等不同類型的地主形象，避免了“許多反革命者也只有一張面孔”。他還反對“把革命者和反革命者中間的界限劃分得非常機械”。而將革命、反革命陣營表現(xiàn)得陣線分明，正是“典范土地革命敘事”的共同特征。

除了強調客觀分析，茅盾還反對完全脫離作家個人感性經驗的抽象主題表達。他曾說，他的創(chuàng)作受左拉和列夫·托爾斯泰兩個人的影響。他認為這二人的作品都是“現(xiàn)實人生的批評和反映”，區(qū)別在于左拉是“冷觀的”，托爾斯泰是“熱愛人生”。他說“我愛左拉，我亦愛托爾斯泰”，“可是到我自己來試作小說的時候，我卻更近于托爾斯泰了”。那指的是《蝕》三部曲的創(chuàng)作，指的是這三部作品傾注了作者更多的切身體驗和情感因素。茅盾畢生大部分小說的主調是客觀冷靜的剖析，這分明是左拉式的。與左拉不同的是，茅盾更重視用“社會科學”而非生理學或病理學分析現(xiàn)實（盡管其早期小說有“自然主義”成分）。不論是左拉，還是托爾斯泰，他們的創(chuàng)作宗旨在于對社會的“批評和反映”，而非宣傳與鼓動，這是肯定無疑的。在接受馬列主義后，茅盾的世界觀有了變化，其創(chuàng)作思想卻保持一貫性。這正是茅盾的可貴之處。因此，他雖為左翼作家，但他包括《蝕》、《春蠶》和《子夜》在內的優(yōu)秀作品卻具備了超越政治立場的價值。寫實性的“農村三部曲”在發(fā)表之初被左翼批評界某些人指為未能“在雜多的現(xiàn)實中，去尋出革命的契機”，“純客觀主義的態(tài)度，是不斷的妨害了作者”，而在今天看來，正因講究反映現(xiàn)實的全面性、客觀性，他的鄉(xiāng)村敘事才既具有1920年代“鄉(xiāng)土小說”及1930年代非左翼作家及其他左翼作家作品所不具備的社會科學視野，又不似“典范土地革命敘事”那樣內涵單一片面。所以，除了獨特的藝術價值，這些作品還具備一定的文獻價值。

由于并不以直接鼓動暴力革命為創(chuàng)作宗旨，而將客觀剖析中國鄉(xiāng)村社會結構、反映實際社會狀況當作自己藝術追求的目標，茅盾也寫到了階級矛盾、政治沖突之外的鄉(xiāng)村世界。他另一篇近年引起研究者注意的鄉(xiāng)村敘事作品《水藻行》（1937年5月以日文發(fā)表于東京《改造》第19卷第5期，中文原文1937年6月初刊于上?！对聢蟆返?卷第6期）雖然寫到官府和地主對農民的壓迫剝削——筑路的徭役，陳老爺家的利息，催糧、收捐和討債，以及陳老爺兒子的免征，但敘事者關注的焦點、表現(xiàn)的重點卻非地主和農民的矛盾，而是農民內部的倫理沖突。他集中寫于1933—1934年間的其他小說和散文，分別記述了當時中國鄉(xiāng)村生活的另外一些側面，比如自然災害帶來的災荒，災民搶米、挖城居地主祖墳以求財，抽水機的引入及實際運用時的困難（《當鋪前》、《大旱》、《戽水》、《阿四的故事》）；洋蠶種與外國肥田粉占領中國農村市場（《陌生人》）；城鄉(xiāng)差異，小火輪對農田的危害，“可憐相”的“土強盜”的產生（《也算是〈現(xiàn)代史〉罷》、《鄉(xiāng)村雜景》）等。

許多人單知道茅盾在寫作小說特別是長篇小說之前總是先有一個比較明確的主題，并因此指其為“主題先行”的始作俑者，但卻忽略了重要一點，就是茅盾也重視生活經驗和作家個人的獨立思考，他作品的主題是在自己生活經驗基礎上通過獨立思考得來的。他在總結自己《三人行》創(chuàng)作失敗的教訓時說：“徒有革命的立場而缺乏斗爭的生活，不能有成功的作品?！?sup>因此他很看重相關生活經驗的積累利用。仍以其鄉(xiāng)村敘事為例：茅盾生于城鎮(zhèn)，成長和工作于京滬等大都市，沒有較長時間鄉(xiāng)村生活的經歷，不屬于“鄉(xiāng)土作家”。他知道自己在書寫鄉(xiāng)村方面有短處，就盡量調動自己已有的感性經驗：從小與農民有接近，一些農村親戚常來沈家，訴說自己的所思所感與所痛；他幼時祖母接連三年養(yǎng)過蠶，他對于養(yǎng)蠶“有較豐富的感性知識”。這使其對鄉(xiāng)村的描寫并不乏細膩生動之處。所以，就連對其有明顯政治偏見的夏志清，也贊賞《春蠶》是“唯一接近擺脫無產階級文學傳統(tǒng)束縛的短篇小說”，說它“不但是茅盾的杰作，同時也是無產階級小說中出類拔萃的一個代表作”。

1. 《陽翰笙選集》第1卷，四川人民出版社1982年版，第336頁。
2. 同上，第339頁。
3. 《蔣光慈文集》第2卷，上海文藝出版社1983年版，第158～159頁。
4. 《茅盾全集》第8卷，人民文學出版社1985年版，第313～314頁。
5. 同上，第352頁。
6. 同上，第314頁。
7. 《茅盾全集》第8卷，人民文學出版社1985年版，第367頁。
8. 同上，第316頁。
9. 《茅盾全集》第9卷，人民文學出版社1985年版，第29～30頁。
10. 羅浮：《評春蠶》，《文藝月報》1933年第1卷第2號。
11. 茅盾：《回憶錄·〈春蠶〉、〈林家鋪子〉及農村題材的作品》，《茅盾全集》第34卷，人民文學出版社1997年版，第533頁。
12. 茅盾：《回憶錄·〈春蠶〉、〈林家鋪子〉及農村題材的作品》，《茅盾全集》第34卷，人民文學出版社1997年版，第535頁。
13. 同上，第537～539頁。
14. 毛澤東：《湖南農民運動考察報告》，《毛澤東選集》第1卷，人民出版社1991年版，第17頁。
15. 《茅盾全集》第1卷，人民文學出版社1984年版，第246頁。
16. 王曉明：《驚濤駭浪里的自救之舟——論茅盾的小說創(chuàng)作》，《二十世紀中國文學史論》第2卷，東方出版中心1997年版，第269頁。
17. 茅盾：《〈地泉〉讀后感》，《陽翰笙研究資料》，中國戲劇出版社1992年版，第331～333頁。
18. 茅盾：《從牯嶺到東京》，《茅盾全集》第19卷，人民文學出版社1991年版，第176頁。
19. 鳳吾：《關于“豐災”的作品》，《申報·自由談》1933年7月29日。
20. 茅盾：《〈茅盾選集〉自序》，《茅盾全集》第24卷，人民文學出版社1996年版，第207頁。
21. 茅盾：《回憶錄·〈春蠶〉、〈林家鋪子〉及農村題材的作品》，《茅盾全集》第34卷，人民文學出版社1997年版，第524～525頁。
22. [美]夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，劉紹銘譯，傳記文學出版社1979年版，第183頁。