論茅盾小說的敘事模式及其呈現(xiàn)方式

陳志華

山西師范大學(xué) 山西 臨汾 041004

《幻滅》、《動搖》、《追求》三部曲在《小說月報》連載時，曾受到青年讀者的熱烈追捧，但左翼陣營指責(zé)它們過分渲染了小資產(chǎn)階級在革命轉(zhuǎn)折期迷惘、頹廢的心態(tài)。20世紀(jì)90年代曾發(fā)生對茅盾文學(xué)史地位的激烈爭論，表面是受“重寫文學(xué)史”潮流沖擊，實(shí)際卻是純藝術(shù)角度審視和社會歷史分析方法失去對話平臺的結(jié)果。本文試圖用敘事學(xué)方法對茅盾小說的敘事模式展開分析，發(fā)現(xiàn)其表層情節(jié)結(jié)構(gòu)和深層心理結(jié)構(gòu)的內(nèi)在動因，以此尋找進(jìn)入茅盾文學(xué)世界的其他有效途徑。為了論述更為集中，本文將圍繞《蝕》、《虹》、《子夜》、《腐蝕》等長篇小說展開。

一、人物、故事和敘事線條

茅盾小說更多依賴于觀察社會得來的感性經(jīng)驗(yàn)，“大凡社會小說的人物都是作者從現(xiàn)社會中直接觀察得來……人物就是現(xiàn)代人，故應(yīng)直接觀察現(xiàn)代社會的各色人等而取以為型”。因而在研究中，社會歷史方法首先被用來分析其人物形象，性別、社會身份、階級地位等會成為劃分人物類型的主要依據(jù)。讀者被“社會小說”的現(xiàn)實(shí)性迷惑，他們習(xí)慣于把文學(xué)世界和現(xiàn)實(shí)世界相互對照，在它們之間進(jìn)行對比替換。但應(yīng)當(dāng)注意，故事相對獨(dú)立于外部現(xiàn)實(shí)，它們之間的對應(yīng)是隱喻性質(zhì)的。很多人提到茅盾早期小說的政治隱喻性質(zhì)和象征色彩，“茅盾的早期小說里的婦女……在愛情和性方面的所作所為，不但反映了年青的資產(chǎn)階級知識分子對這個題目的態(tài)度，并且還以寓言的方式表達(dá)了茅盾自己對革命的理想，對黨內(nèi)不同派別的評價，以及對中國共產(chǎn)黨在二十年代的坎坷與成敗的認(rèn)識?！?sup>這種“寓言的方式”在后來的小說中依然存在，盡管客觀把握社會的理性追求大大限制了作品自由表達(dá)的空間。

承認(rèn)人物相對于現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)立性，是從敘事學(xué)角度談?wù)撁┒苄≌f的基本前提。敘述研究的根本分歧之處，首先在于將研究對象看作是虛構(gòu)性的還是真實(shí)性的，盡管大家都承認(rèn)小說屬于虛構(gòu)性作品，但假若接受人把敘述人看作在陳述事實(shí)，這時的敘述文本仍是“事實(shí)性”的。雖然故事由真實(shí)事件演化而來，但它一旦被“講述”，就與這些真實(shí)事件有了本質(zhì)差別。鮮活的社會事件被講述為小說文本時，它和講述者的個人經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，形成有內(nèi)在邏輯的敘述結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)屬于“重新構(gòu)造的世界”，也就是虛構(gòu)的“現(xiàn)實(shí)”。作家不可避免地要受時代走向、思想潮流乃至黨派斗爭的干擾，但這些并不能從根本上改變敘事層面的獨(dú)立性，故事與歷史真實(shí)、講述者和事件親歷者處于相互聯(lián)絡(luò)而又各自獨(dú)立的層面。陳幼石先生將這兩個層面命名為“單表層敘述面（text）”和“多層次深結(jié)構(gòu)（context）”，但當(dāng)她將后者定義為小說家的生平、對文學(xué)與政治的興趣等時，已導(dǎo)致敘事學(xué)分析的中途止步。歷史事件經(jīng)過作家剪裁加工后成為敘事性文本，它就不再僅僅為文本之外的世界負(fù)責(zé)。小說需要有一個結(jié)構(gòu)和審美的意義，需要有整體性的連貫效果，把它當(dāng)成某人的自白，當(dāng)成某種真實(shí)生活或時代歷史的真實(shí)故事只能是一種“嚴(yán)重的錯覺”。茅盾小說正是以具有審美意義的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)個人命運(yùn)和社會命運(yùn)間的關(guān)聯(lián)，從千變?nèi)f化的故事中抽象出具有普遍意義的敘事模式，給我們提供了一條解決故事和敘述者矛盾的捷徑。

希利斯·米勒將“具有結(jié)束功能的結(jié)尾”分為兩種：一種是看起來是一個齊整的結(jié)，將所有的線條都收攏起來，所有的人物都得到了交代；另一種看起來又是解結(jié)，將糾纏在一起的敘事線條梳理整齊，使它們清晰可辨，根根閃亮，一切神秘難解之事均真相大白。茅盾小說似乎缺少“打結(jié)”或“解結(jié)”功能的結(jié)尾，結(jié)尾或戛然而止，或者像隨時能重新開放，具有很大的不確定性。這在由中篇連綴而成的《蝕》尚可理解，但《虹》、《腐蝕》、《第一階段的故事》等等也給人匆忙收尾之感，故事隨時都可接續(xù)。疾病或出版方面的原因的確導(dǎo)致小說與最初構(gòu)想差距很大，但這種結(jié)構(gòu)已經(jīng)內(nèi)化到作者的思維中，細(xì)枝末節(jié)無法從根本上解釋它形成的原因。從《幻滅》開始，強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動和外界環(huán)境擠壓形成巨大的矛盾，這些反過來沖擊故事發(fā)生的時間空間，使它們不斷膨脹拉伸，不得不留下釋放壓力的出口。有人將茅盾小說的結(jié)構(gòu)方式總結(jié)為由單線或多線并行向蛛網(wǎng)式的進(jìn)化過程，但更晚的《腐蝕》以單線方式講述故事。敘事方式更多受故事內(nèi)在邏輯和創(chuàng)作者主觀意圖制約。

楊義先生將敘事作品的內(nèi)在發(fā)展動力稱為“動力勢能”：“結(jié)構(gòu)的動詞性使它的諸種要素具有相互關(guān)系中的功能，或者動能，組成了敘事文本的生命整體。從這些要素關(guān)系中進(jìn)行更深一層的抽象思考，就可以發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)當(dāng)中具有某種動力關(guān)系，推動著結(jié)構(gòu)線索、單元和要素向某種不得不然的方向運(yùn)轉(zhuǎn)、展開和律動?！?sup>茅盾小說的“動力勢能”就是人物情緒與外界壓迫之間的張力。隨著寫作視野的擴(kuò)大和現(xiàn)實(shí)政治參與意識的增強(qiáng)，茅盾逐漸將內(nèi)在情感勢能轉(zhuǎn)化為外部情節(jié)勢能，飽含感情的筆觸常受到“社會分析家”的敘述者的干擾，故事發(fā)展受到嚴(yán)重干涉。小說敘事線條受到人為的扭曲、割裂，有的作品被人為地截斷、拉長，有的則由其他小說的章節(jié)、殘片組接而成，人為加工痕跡非常明顯。這種具有可修改拼接特性的結(jié)構(gòu)在中國現(xiàn)代小說中并不多見，它與茅盾小說獨(dú)特的敘事模式有密切的關(guān)系。

二、“追求—幻滅”的敘事模式

運(yùn)用敘事學(xué)理論分析茅盾小說時會遇到困難，即其中是否真的存在具有普遍意義并能“維系其全部小說的命脈”的結(jié)構(gòu)模式。就茅盾來說，語言學(xué)結(jié)構(gòu)模式應(yīng)當(dāng)代表了作家確立自我和世界關(guān)系的特殊方式，它作為情感表達(dá)和情節(jié)結(jié)構(gòu)的模式出現(xiàn)在作品中。借用他小說的題目，可將之稱為結(jié)構(gòu)“追求—幻滅”的結(jié)構(gòu)模式。根據(jù)格雷馬斯的方法，可將之分為四個首尾相連的行動序列：

（1）追求行動的開始?！白非蟆毙袆右话愠霈F(xiàn)在各主題故事的開始，它有兩層含義：一、行動者開始時并非處于自我滿足的狀態(tài)，而是需要迫切行動改變的自己與外部的不平衡；二、開始即切入主題，使得故事呈現(xiàn)焦灼、緊張的氣氛。

（2）敵對力量對追求者的干擾阻礙。敵對力量是阻礙行動主體脫離不平衡狀態(tài)的主要因素，它可以是具體的故事人物，也可以是不可控的環(huán)境因素。在茅盾早期小說中，敵對者與行動者不是正面對抗，而是在尋找各自的出路時出現(xiàn)錯位?！皶r代潮流”同樣能成為敵對力量而成為阻礙追求的障礙，如“五四”或抗戰(zhàn)的時代環(huán)境激發(fā)梅行素們投入實(shí)際的社會活動，而形勢急轉(zhuǎn)又把她們拋出“時代”之外，成為群體之外的“零余者”。追求者還面臨著來自自身的干擾，由于思想沖突激烈，他們熱情沖動而又多疑的性格常使他們陷于孤立自憐的境地。

（3）追求主體的反抗。理想主義激情的人物與現(xiàn)實(shí)發(fā)生激烈沖突，無論生存、愛情還是理想，都對個體產(chǎn)生無法抵擋的誘惑。由于成長環(huán)境和性格不同，追求者采取突破阻礙的方式主要有正面對抗和迂回前進(jìn)兩種。這正對應(yīng)了克羅德·布雷蒙在《敘述可能之邏輯》里提到的施動者消除敵對者的行動的兩種具體形式：對抗形式和和平形式。追求者在敵對力量出現(xiàn)后大多采取各種手段突破它，承認(rèn)失敗的極少。

（4）追求歸于幻滅。此序列交代追求的結(jié)果，無論成功失敗，人物大多走向迷惘、灰心或失落的情緒狀態(tài)。帶有暗示和預(yù)見性的情緒成為籠罩茅盾敘事作品的薄霧，成為其情緒特征和情節(jié)走向的決定力量。有時追求主體已經(jīng)得到了某物，但仍不免落入虛幻的失落境地，因?yàn)榈玫降囊呀?jīng)遠(yuǎn)非他當(dāng)初想要的東西。

“幻滅”并不意味行動完全結(jié)束，它指向人物內(nèi)心體驗(yàn)，即便達(dá)到個人目的，由于現(xiàn)實(shí)與理想的巨大落差。這使得外在行動序列變成了內(nèi)心體驗(yàn)的循環(huán)往復(fù)，故事結(jié)束同時預(yù)示另一個“追求—幻滅”故事開始。

“追求—幻滅”敘事模式代表前后連續(xù)的行動單元群，它們圍繞各個不同的主題展開。茅盾小說可以概括出“生存”、“愛情”、“自我解放”、“救贖”、“利潤追逐”、“革命”、“救亡”等七個主題，其中有些與個人幸福、自我價值實(shí)現(xiàn)密切相關(guān)，另一些則由時代規(guī)定，具有普遍約束力。茅盾前期小說（以1932年《子夜》發(fā)表為界）側(cè)重于個人化主題，到后來，政治運(yùn)動、抗戰(zhàn)等重大社會歷史事件占了重要位置。評論家們不斷談?wù)撁┒艿膶?shí)用理性精神和現(xiàn)實(shí)主義傾向，甚至將理性四位參與創(chuàng)作過程看作能否合理評價茅盾敘事模式的關(guān)鍵，而忽略或低估“追求—幻滅”情感模式所產(chǎn)生的影響。

需要注意的是，“追求—幻滅”故事經(jīng)常會有很多變體?！盎脺纭奔却砹恕笆　钡目陀^事實(shí)，又代表了主人公“失望”的主觀情緒，在不同的主題故事中，它的具體含義有所不同。例如，梅行素（《虹》）的樂觀、開朗使每一次因希望破滅而出現(xiàn)的失望只是一閃而過，而同樣的悲觀情緒在趙慧明（《腐蝕》）這里，成了掙扎與自我救贖的決定性力量。有學(xué)者指出，生理、情感創(chuàng)傷和政治創(chuàng)傷體驗(yàn)使茅盾早期小說游離于藝術(shù)創(chuàng)造與理性感知之間，同樣，小說家情感與理智間的矛盾也投射到他講述的故事中，很多人物因此具有人格分裂傾向。

到了20世紀(jì)三四十年代，茅盾小說的個人話語逐漸歸附消融于集體話語，狂躁不安的情緒逐漸淡化，代之以似冷實(shí)熱的沉郁筆調(diào)。這與民族危亡成為壓倒一切的時代主題有關(guān)。救亡故事中，“追求—幻滅”不再像其他主題故事表現(xiàn)為可以明確辨別的行動單元，而成為激昂與失望夾纏不清的民族情緒。這可以解釋，為什么經(jīng)歷了募捐、請?jiān)?、救助傷員之后，面對“主動撤退”的中國守軍，年輕一代的潘雪莉等會悵然佇立“吟味這寂寞的感覺”。另一些情況下，“幻滅”感則源于我方抗戰(zhàn)戰(zhàn)線內(nèi)的傾軋，抗日救亡的理想主義者們因受挫感到的無奈與失望時，也為整個國家和民族的未來擔(dān)憂?！白非蟆脺纭蹦Ｊ奖桓咝问揭饬x的“抗?fàn)帯狻贝?，茅盾小說由人物命運(yùn)的個性化書寫，演變?yōu)楦顚哟蔚膰颐\(yùn)與民族悲劇性隱喻。

三、敘事模式的呈現(xiàn)方式

敘事性文學(xué)作品至少應(yīng)包括故事（敘述所指）、敘事本文（敘述能指）和敘述行為（講述過程及整體情景）三個要素，如果說上文提出的敘事模式是理論上的抽象結(jié)構(gòu)，那么必須在這三要素構(gòu)成的敘事話語中實(shí)現(xiàn)。托多羅夫?qū)⑹略捳Z分為敘事時間、敘事體態(tài)和敘事語式三部分，熱奈特的敘事學(xué)理論則調(diào)整為：一、時間范疇，探討表現(xiàn)故事時間和話語時間的關(guān)系；二、敘事語式，主要研究敘事話語類型，即敘述的表現(xiàn)形式；三、敘事語態(tài)，指敘述者講述故事的方式，以及敘述與陳述主語的關(guān)系。我們可以從這三個方面，分析茅盾小說中“追求—幻滅”結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)方式。

（一）敘事時間

敘述話語會延展或縮短故事實(shí)際發(fā)生時間，造成話語講述時間與故事時間的非等時性。根據(jù)二者的比例關(guān)系，可將敘事時間分為場景、概要和省略三類：一、場景：話語講述時間≥故事時間；二、概要：話語講述時間<故事時間；三、省略：話語講述時間∝0（即故事時間不變時，話語時間無限接近于零）。茅盾小說常常把場景和概要、省略作夸張?zhí)幚?，其中“場景”的使用更為突出，它更多地關(guān)注人物，并且把筆墨側(cè)重于主要人物，可稱之為“單一場景”。這與托爾斯泰的“多元場景”有所不同，“托爾斯泰不只是從他們的階級地位來進(jìn)行描寫，而是總體上把他們寫成男人女人。即使在他的人物幾乎純粹代表他們的階級的時候，他們?nèi)匀痪哂杏篮愕?、象征的意義。”茅盾不太關(guān)注人類生存等哲學(xué)層面的問題，沒有把人性、生命等當(dāng)成探討的終極目標(biāo)。因此，很多場景被設(shè)計(jì)成人物的對話占據(jù)主要篇幅，這樣給讀者造成冗長瑣細(xì)之感，而限制了向社會歷史本質(zhì)縱深掘進(jìn)的可能性。

“省略”的敘事時間接近于零，它把某一段時間作“空白化處理”，形成時間、空間結(jié)構(gòu)上的跳躍。時間段的省略有時以某些信息暗示出來，有時直接將整段故事略過不提?！陡g》里造成省略的原因有兩種，一種是客觀環(huán)境的變化，另一種是講述者自身方面的原因，如身患疾病或情緒低落等。省略掉的內(nèi)容并非不重要，有時恰恰說明主人公受到沉重打擊，以致失去心理平衡。

茅盾小說往往因大篇人物對話和心理描寫而顯得繁冗枯燥，這是由作家感受世界講述世界的方式造成的。時間及空間的封閉性更適合從人物心理的內(nèi)結(jié)構(gòu)擴(kuò)散到社會環(huán)境的外結(jié)構(gòu)，由于作家自己處于迷惘矛盾的心境，他對時代走向的把握遠(yuǎn)沒有真正的政治家那樣自信，因而需要設(shè)計(jì)相對簡單的故事人物和場景完成對重大社會政治主體的掌控。

（二）敘事語式

茅盾等“五四”作家已具有成熟的世界眼光，他們學(xué)習(xí)西方文學(xué)不僅意味著技巧的借鑒，更重要的是文學(xué)觀念上的革新。傳統(tǒng)小說的全知敘述者更多地承載著道德說教的作用，而中國現(xiàn)代小說的這種“教育職能”正在弱化，全知敘述者不再是全知全能者，而更多地關(guān)注著社會現(xiàn)實(shí)。第三人稱全知敘事視角在茅盾這里有了不同于傳統(tǒng)小說的意義，他講述的不僅有資產(chǎn)階級的明爭暗斗、智識階層的吟風(fēng)弄月，還有小資產(chǎn)者、小商人的掙扎、破產(chǎn)，更有貧困者的艱難、困苦和無助。這些描寫和“五四”對“人”的發(fā)現(xiàn)分不開，它隱含著“從‘文以載道’到以人物為小說表現(xiàn)重心”的轉(zhuǎn)變。

限知視角的使用也具有特殊意義。《腐蝕》的限知視角比較明顯，故事的記錄者就是視點(diǎn)人物，不僅故事發(fā)展以講述者的經(jīng)歷為限，而且故事材料的剪輯取舍也由講述者確定；《虹》的限知敘事不僅采用了梅行素的視角，而且整個故事也帶有她在不同時期的感情變化、思維特點(diǎn)、思想狀態(tài)的投射；《子夜》整體使用全知敘事，但是第三人稱限知敘事在小說中也經(jīng)常出現(xiàn)。茅盾使小說的故事既和現(xiàn)實(shí)有聯(lián)系又有相當(dāng)距離，敘述者隱匿身份，盡量減少對事件的主觀性評論。

事件敘事是對故事做盡量客觀化的敘述，亨利·詹姆斯認(rèn)為它是對故事的“展示”（showing）；而話語敘事以敘述者的講述（telling）為主要表現(xiàn)形式，柏拉圖稱它為“純敘事”，即詩人“以自己的名義講話，而不想使我們相信講話的不是他”。這兩種敘事方式造成了敘述者與事件距離的大小不同。茅盾使用事件敘述較多話語敘事出現(xiàn)的較少，一般情況下話語敘事可以拉近敘述者和所敘事件之間的距離，但茅盾小說卻擴(kuò)大了這種距離?！陡g》的“序”不是連接而是隔斷了日記作者和小說敘述者的關(guān)系?！兜谝浑A段的故事》最初在雜志上發(fā)表時的“楔子”以“說書人”的口吻講述幾個人物到達(dá)漢口的場景，使得敘述者的存在更為明顯。在這里，敘述者從幕后走出來只是為了交代自己對事件的看法，使得故事講述與當(dāng)前的距離更為遙遠(yuǎn)。

（三）敘事語態(tài)

敘事語態(tài)是“言語行為和主語之間的關(guān)系”，“事后敘述”是最常見的敘述類型，它“支配著當(dāng)今創(chuàng)作的絕大多數(shù)敘事作品”。茅盾小說里起支配作用的也是“事后敘述”，即故事時間已經(jīng)過去，敘述者在講述過去發(fā)生的事情?！笆潞髷⑹觥钡墓适掳l(fā)生在講述行為之前，但它們之間距離卻讓人頭疼?！段g》三部曲發(fā)表后，左翼陣營指責(zé)它過多表現(xiàn)了對大革命的悲觀、懷疑，茅盾因此用《從牯嶺到東京》等文章予以解釋和反擊。與現(xiàn)實(shí)政治的糾纏深深影響了茅盾的小說講述方式，他有意減少對故事人物的同情，而盡量使用客觀公允的筆調(diào)，這使主觀抒情和客觀敘事間的沖突更激烈，充滿內(nèi)在張力。

故事時間有時非常明確，有時似乎又故意模糊化，給人造成似是而非的印象。《霜葉紅似二月花》敘述的時間段，連那些和茅盾同時代的作家也搞不清楚，究竟是在“五四”之前還是之后。這可能是作者故意設(shè)置的謎題。不確定性使故事時間有了更大的發(fā)展空間，歷史時間是向過去和未來無限延伸的，“事后敘述”會使故事發(fā)展與當(dāng)前敘述有時間點(diǎn)匯合的可能。但茅盾故事時間的不確定性使這種匯聚變得渺茫，人物始終處于“行進(jìn)”狀態(tài)，不用說梅行素、趙惠明一直都在處于永無止境的追求和拯救之中，即使吳蓀甫在農(nóng)村、工廠、證券市場三條道路上都遭到慘敗后，他仍然沒有失掉前進(jìn)的慣性。故事就是在這樣不斷行進(jìn)中延伸，無限接近敘述終點(diǎn)，卻又永遠(yuǎn)無法到達(dá)這個終點(diǎn)。

雖然茅盾的現(xiàn)實(shí)主義色彩非常明顯，但將主觀情緒投射到敘事中，成了他和其他作家區(qū)別的主要特征。外冷內(nèi)熱的性格使他用一顆熱烈而敏感的心觀察著社會。如果忽略了敘述者的情感作用，有時會曲解作者原意，造成對人物的誤讀，對吳蓀甫的評價分歧就根源于此。敘述者將自己的主觀判斷投射到環(huán)境、事件的描寫上，他的情感傾向、價值觀以及對事件的看法和人物視角粘著在一起，因而敘述過程更多帶有主體的情感色彩。

敘述者對文本的管理作用有時會出現(xiàn)在正文中，如《腐蝕》的序言等，但更多的是出現(xiàn)在“出版后記”里。敘述者的管理作用對于敘事結(jié)構(gòu)的形成影響最大，“敘述者可以參照它用某種無語言話語指明作品如何劃分篇章，如何銜接，以及相互之間的關(guān)系”?！逗纭贰ⅰ蹲右埂?、《第一階段的故事》、《腐蝕》等的后記里都有對小說得失的分析，如果這些品評可以歸入敘事范圍（作者對寫作過程的描述完全符合敘事的特點(diǎn)），它們?nèi)詫儆凇笆潞髷⑹觥钡姆懂牐簲⑹稣邔ψ髌坟?fù)責(zé)，同時又是評論這些作品的局外人。只是這些敘述僅具評論解釋的功能，雖然再版時可以修改作品，但這已經(jīng)無法修改已經(jīng)形成的敘事模式了，作為一種敘述策略，它只能起到對這種模式的偽裝改造效果。

1. 《茅盾全集》第19卷，人民文學(xué)出版社1991年版，第56～57頁。
2. 陳幼石：《茅盾〈蝕〉三部曲的歷史分析》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1993年版，第16頁。
3. 趙毅衡：《建立一門廣義敘述學(xué)：基本框架與幾個關(guān)鍵問題》，四川大學(xué)《符號學(xué)論壇》，2015年8月30日。
4. 陳幼石：《茅盾〈蝕〉三部曲的歷史分析》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1993年版，第6～8頁。
5. [美]雷·韋勒克、奧·沃倫：《文學(xué)理論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第236頁。
6. [美]J·希利斯·米勒：《解讀敘事》，北京大學(xué)出版社2002年版，第51頁。
7. 茅盾曾提到，《腐蝕》后半部分是連載時應(yīng)“讀者們要求”而加進(jìn)去的（《茅盾全集》第5卷第297頁），而《第一階段的故事》“整個上缺乏結(jié)構(gòu)，在于書中雖亦提到過若干問題，而這些問題是既未深入，又且發(fā)展得不夠的，最后，在于書中的人物幾乎全是‘沒有下落’的。”（《茅盾全集》第4卷，第475～476頁）。
8. 錢理群等：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社1998年版，第260頁。
9. 楊義：《中國敘事學(xué)》，人民出版社1997年版，第76頁。
10. 格雷馬斯從人物行動序列的分析出發(fā)，將故事劃分成具有因果關(guān)系的、前后相連的內(nèi)容要素，“從顯示出來的作品提綱及其各種同質(zhì)變換著手，同時設(shè)法找到信息的唯一結(jié)構(gòu)性同位”。參見格雷馬斯《敘述信息》，張寅德編選《敘述學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社1989年版。
11. 布雷蒙的界定是：（1）和平形式：施動者設(shè)法使對敵[敵對方]同意不再對他的計(jì)劃設(shè)立障礙。這就是所謂協(xié)商，它將對敵轉(zhuǎn)變?yōu)橥?；?）對抗形式：施動者設(shè)法挫傷對敵，使其無力對他的行動設(shè)立更多障礙。這就是所謂打擊，它的目的在于消滅對敵。請見張寅德編選《敘述學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社1989年版，第163頁。
12. 王嘉良：《回眸歷史：對茅盾創(chuàng)作模式的理性審視》，《學(xué)術(shù)月刊》，2007年第11期。
13. 賈振勇：《創(chuàng)傷體驗(yàn)與茅盾早期小說》，《文學(xué)評論》，2012年第2期。
14. 《茅盾全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第464頁。
15. [法]茲維坦·托多羅夫．：《從〈十日談〉看敘事作品語法》，張寅德編選：《敘述學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社1989年版，第179頁。
16. [法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第9～11頁。
17. 翟文鋮：《論茅盾短篇小說中的全知敘述者的現(xiàn)代品格》，《浙江萬里學(xué)院學(xué)報》，2006年第1期。
18. [法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第108～109頁。
19. 同上，第152、147、181頁。
20. 王由、政之：《〈霜葉紅似二月花〉第一部座談紀(jì)錄》，《茅盾專集》第2卷（下），福建人民出版社1985年版，第1318頁。
21. [法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第181頁。