魯郭茅電影活動(dòng)之比較

劉海波

上海大學(xué)上海溫哥華電影學(xué)院 上海 200444

魯迅、郭沫若、茅盾均是中國現(xiàn)代文學(xué)巨匠，長時(shí)間以來“魯郭茅”作為我們的民族文學(xué)代表占據(jù)現(xiàn)代文學(xué)史的前三把交椅。電影是20世紀(jì)發(fā)生在中國和世界的新興藝術(shù)形式，其中的故事片作為敘事藝術(shù)，離不開文學(xué)的滋養(yǎng)，如同中國現(xiàn)代電影人離不開中國文藝界一樣。三位文壇巨匠在其輝煌人生中如何卷入電影活動(dòng)，如何影響著電影又被電影影響，實(shí)在是一個(gè)既對中國電影研究有意義、又對作家研究有價(jià)值的話題。筆者主要依托三位作家的日記，結(jié)合他們發(fā)表的文字，以及與之相關(guān)的電影作品，對這一話題粗做梳理，權(quán)當(dāng)為感興趣者提供一些初步的資料。

三位文學(xué)巨匠的電影活動(dòng)大致可以分為四個(gè)方面：一是他們的電影創(chuàng)作，或者是依托其作品的電影創(chuàng)作；二是他們的電影研究與批評；三是他們的觀影活動(dòng)；四是他們自身作為電影的對象。上述四方面分別對應(yīng)的是電影作者、電影評論者、電影觀眾和電影角色。三位作家基于他們的文學(xué)方向、個(gè)人志趣和人生跌宕的差異，而在四個(gè)電影向度上扮演了不同的角色。以往的研究側(cè)重從文本出發(fā)，所以對他們的電影評論工作均有成果，本文拾遺補(bǔ)缺，側(cè)重他們參與的電影活動(dòng)，勾陳一二。

一、作為電影作者的魯郭茅

1．魯迅小說改編多

魯迅辭世較早，其有生之年，適值國產(chǎn)電影的草創(chuàng)期，整個(gè)1920年代和1930年代初，電影以迎合市場的武俠神怪言情類作品為主，鮮有嚴(yán)肅電影，加之其作品以寓意深刻卻并不強(qiáng)調(diào)情節(jié)性的短篇小說為主，改編成片有難度，所以魯迅在世時(shí)，既未直接參與電影創(chuàng)作，也無作品被拍攝。魯迅與電影創(chuàng)作走得最近的一次是1930年秋天，時(shí)任北京陸軍軍醫(yī)學(xué)校數(shù)學(xué)教師的王喬南（原名王林）對《阿Q正傳》的改編。對于王喬南的改編要求，魯迅起初是不以為然的，因?yàn)樗J(rèn)為“一上演臺，將只剩了滑稽，而我之作此篇，實(shí)不以滑稽或哀憐為目的，其中的情景，恐中國此刻的‘明星’是無法表現(xiàn)的”。從回信中可以看出，魯迅的拒絕，一是對作者或時(shí)俗的理解能力表達(dá)了擔(dān)憂——從回信中我們了解到影劇導(dǎo)演曾提出改編“須偏重女腳”，二是對當(dāng)時(shí)電影明星的塑造能力表示了質(zhì)疑。此信因涉及魯迅對自己的代表作《阿Q正傳》的評價(jià)所以很有名，但論者多未提及，王喬南并未因魯迅提議讓自己的作品“死去”而放棄，而是到底按照“偏重女腳”的路數(shù)改編出了一部名為《女人與面包》的電影劇本，寄給魯迅，并索要“編制印行”的許可和“表演攝制權(quán)”，魯迅一方面慷慨表示“請任便就是了”，但顯然對劇本并不滿意，他一方面聲明“它化為《女人與面包》以后，就算與我無干了”，而且連對方寄來的“大稿”，也以對方“恐未留有底稿”為由，“故仍奉還”了。顯然，這個(gè)劇本既未拍成，也未刊行。

按照魯迅1936年7月19日致沈西苓信的說法，“左聯(lián)成立時(shí)，洪深先生曾謂要將《阿Q正傳》編為電影，但事隔多年，約束當(dāng)然不算數(shù)了”，對于另有他人要改編的建議，魯迅很不屑地稱他們“乃是天下第一等蠢物，一經(jīng)他們××，作品一定遭殃，還不如遠(yuǎn)而避之的好”，究竟是誰讓魯迅這般鄙視，當(dāng)年刊載該書信的《電影戲劇》雜志給刪除了，我們無從知曉，但從魯迅接下來的表述看，拒絕被改編的原因還是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的文藝界并未真正理解《阿Q正傳》本意，“況且《阿Q正傳》的本意，我留心各種評論，覺得能了解者不多，搬上銀幕之后，大約也未免隔膜，供人一笑，頗覺無聊，不如不作也”。

直到1940年代，魯迅作品改編才成為現(xiàn)實(shí)，1948年《祝?！芬浴断榱稚窞槠粏⒚饔捌緮z制為越劇戲曲藝術(shù)片，編導(dǎo)為南微，1946年就在舞臺上主演該劇的著名越劇表演藝術(shù)家袁雪芬和范瑞娟主演。1979年，上海電影制片廠與香港鳳凰影業(yè)公司再次聯(lián)合攝制了彩色寬銀幕的越劇電影《祥林嫂》，導(dǎo)演岑范、羅君雄，袁雪芬二度主演祥林嫂，也是電影史上的佳話。中華人民共和國成立后，1956年夏衍將《祝?！犯木幊呻娪皠”?，?；?dǎo)演，白楊主演，由北京電影制片廠攝制，這是中華人民共和國的第一部彩色故事片，該片獲1957年第10屆捷克卡羅維發(fā)利國際電影節(jié)評委會(huì)特別獎(jiǎng)和1958年墨西哥國際電影周銀帽獎(jiǎng)，是中國電影史上的經(jīng)典之作。

經(jīng)歷過數(shù)次改編努力的經(jīng)典名著《阿Q正傳》終于于1957年由香港長城、新新影業(yè)公司聯(lián)合攝制完成，編劇和導(dǎo)演都是袁仰安，關(guān)山主演。該片獲得了1958年瑞士洛迦諾電影節(jié)最佳男演員獎(jiǎng)，可見質(zhì)量還不錯(cuò)。

1981年是魯迅先生誕辰100周年，為了紀(jì)念這位偉大的作家，電影界把這一年做成了中國電影史上的魯迅年，當(dāng)時(shí)國內(nèi)最大的三家電影制片廠分別將魯迅的《傷逝》、《阿Q正傳》和《藥》三部小說改編成電影。其中北京電影制片廠由水華導(dǎo)演拍攝了《傷逝》，王心剛飾演涓生，該片獲當(dāng)年文化部優(yōu)秀影片獎(jiǎng)、1982年金雞電影節(jié)最佳攝影獎(jiǎng)和最佳剪輯獎(jiǎng)，值得一提的是該片的編劇張磊、張瑤均早在1962年就已經(jīng)完成了劇本改編。

上海電影制片廠則邀請著名劇作家陳白塵改編了《阿Q正傳》，由曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)過戲曲片《祥林嫂》的岑范導(dǎo)演，嚴(yán)順開飾演阿Q，影片雖然在次年的金雞電影節(jié)上僅獲得了最佳服裝獎(jiǎng)，但嚴(yán)順開卻獲得了第六屆《大眾電影》百花獎(jiǎng)的最佳男演員獎(jiǎng)，和瑞士第二屆韋維國際喜劇電影節(jié)最佳男演員金手杖獎(jiǎng)。1981年，長春電影制片廠拍攝了《藥》，導(dǎo)演呂紹連，編劇肖尹先，梁音飾華老栓。

此后，隨著市場的變化、年代的逝去，對魯迅先生作品的改編沉寂了頗久，直到1994年，由曾經(jīng)拍攝過《神秘的大佛》和《武林志》等動(dòng)作片的導(dǎo)演張華勛發(fā)掘了魯迅最為奇詭的“武俠”小說《鑄劍》，由中港合拍而成，雖然這部影片在海外大片已經(jīng)進(jìn)入國內(nèi)的1994年并未產(chǎn)生多大的影響，但是值得一提的是，張華勛的兒子張揚(yáng)擔(dān)任了編劇之一，而著名的新武俠代表人物徐克擔(dān)任了監(jiān)制和出品人之一。2011年該小說再次由范冬雨、李夢改編后，中央電視臺電影頻道出品，范冬雨執(zhí)導(dǎo)拍攝成了數(shù)字電影。

綜上所述，迄今魯迅共有五部小說拍改編成了8次電影，其中《祝?！?、《阿Q正傳》和《鑄劍》各有兩次。

2．郭沫若親撰《鄭成功》

作為文學(xué)家的郭沫若以詩人和劇作家揚(yáng)名，小說創(chuàng)作不多，不像魯迅和茅盾那么受電影界的青睞，但是他卻有過一次直接的電影劇本創(chuàng)作，1963年，郭沫若應(yīng)約在《電影劇作》雜志第2、3兩期上發(fā)表了劇本《鄭成功》。該劇本是1962年為紀(jì)念鄭成功收復(fù)臺灣三百周年，由八一電影制片廠約請郭沫若所做。當(dāng)年8月，郭沫若在北戴河與曹禺（在創(chuàng)作《王昭君》）、金山等住在一起，被鼓勵(lì)先不管電影形式而直接進(jìn)行劇本創(chuàng)作，于是10月份寫出了《鄭成功》劇本初稿，此后郭沫若又親赴福建、浙江沿海和舟山群島等地增加感性知識。

值得注意的是，郭沫若的歷史劇創(chuàng)作與他的歷史研究既相互啟發(fā)，也有所分歧。作為歷史學(xué)家，郭沫若分析鄭成功的反清和反荷，除了封建忠君思想外，一個(gè)很重要的原因是鄭成功繼承了父親的海運(yùn)家業(yè)，在東洋日本和西洋東南亞之間做貨物貿(mào)易，與荷蘭殖民者構(gòu)成競爭關(guān)系，而清王朝和荷蘭也試圖聯(lián)手以海上封鎖斷絕鄭成功的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，于是鄭成功為長遠(yuǎn)考慮，占領(lǐng)臺灣，驅(qū)逐荷蘭殖民者，從而客觀上完成了一次民族主義的戰(zhàn)爭，成就了一代民族英雄。作為歷史學(xué)家，郭沫若認(rèn)為“鄭成功的收復(fù)臺灣，在肯定他的驅(qū)逐殖民主義者的功業(yè)之余，更要看出他的重要的經(jīng)濟(jì)政策的轉(zhuǎn)換，即是由初期的商業(yè)經(jīng)營轉(zhuǎn)化為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)”，這一摒棄了意識形態(tài)高調(diào)的經(jīng)濟(jì)主義闡釋，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，既需要學(xué)者的勇氣，也可見郭沫若的學(xué)者功底。

但劇本本身秉承郭沫若一貫的借古諷今風(fēng)格，仍然隨時(shí)可見服務(wù)現(xiàn)實(shí)政治的現(xiàn)代語言，例如借荷蘭人之口夸贊“你們東方的姊妹們真了不起，大家都把國家大事當(dāng)成自己的事”，借老人之口夸贊“鄭成功的軍隊(duì)秋毫無犯，真是王者之師呵”，“真是幾百年來沒有看過這樣好的隊(duì)伍”，又如鄭成功的講話里說出“今天是我們光榮的日子。但我們的光榮是無數(shù)先烈的性命換來的?！裉焓俏覀児鈽s的日子，為了紀(jì)念艱難的昨天，迎接光輝的明天”。這些脫離時(shí)代的現(xiàn)代化語言無疑損害了歷史劇應(yīng)有的嚴(yán)肅。另一方面，劇情里不乏瑣碎的斗爭情節(jié)，卻缺少富有震撼力的場面。所以，雖多有論者認(rèn)為是政治時(shí)局的變化，使這部過于貼近現(xiàn)實(shí)政治訴求的歷史劇終未得以拍攝，筆者卻認(rèn)為不排除藝術(shù)本身的原因使然。

3．茅盾著作有待進(jìn)一步開掘

作為小說大家，茅盾長中短篇小說都有，它們兼富情節(jié)性和情感性，而且大多貼近時(shí)代，有強(qiáng)烈的時(shí)代性，成為電影人的青睞對象。

1933年，茅盾的小說《春蠶》（1932年11月發(fā)表）在發(fā)表不足一年后，經(jīng)著名編劇夏衍改編，由程步高導(dǎo)演搬上銀幕。1950年，文華影業(yè)出品《腐蝕》（最初連載于1941年《大眾生活》），導(dǎo)演黃佐臨，編劇柯靈，主演石揮、丹尼。1959年，北京電影制片廠《林家鋪?zhàn)印?，?dǎo)演水華，編劇夏衍，主演謝添、于藍(lán)。該片是“十七年”電影的代表作之一，于1983年獲葡萄牙一個(gè)電影節(jié)的評委會(huì)獎(jiǎng)。

1981年，上海電影制片廠拍攝了茅盾先生全景式呈現(xiàn)1930年代中國階層動(dòng)向圖的經(jīng)典名著《子夜》，導(dǎo)演?；。餮堇钊侍玫?。由于原著多線交織，視野宏大，超出了一部電影的容量，電影雖然做了一些刪繁就簡的改編，但仍然人物眾多又顧此失彼，難現(xiàn)1930年代波瀾壯闊又驚心動(dòng)魄的復(fù)雜斗爭。影片獲第二屆金雞電影節(jié)最佳美術(shù)獎(jiǎng)。

這以后，由于時(shí)代主題的變化，茅盾作品的改編出現(xiàn)了空白，除了《霜葉紅似二月花》1996年被改編成電視劇與觀眾見面外，直到2015年，由鄭大圣任總導(dǎo)演的《蝕》五部曲才再次把茅盾的小說搬上銀幕。然而，這一系列改編自茅盾小說《蝕》三部曲的電影，基本放棄了茅盾先生的原作，僅取歷史背景、人物姓名，以極大的自由重新架構(gòu)故事，加之制作成本不高，雖然難得地再現(xiàn)了1920年代的青年生活，但其精彩程度完全無法與原著媲美，尤其是未能反映出1920年代革命青年激進(jìn)的狀態(tài)、和大革命時(shí)期波詭云譎的斗爭，實(shí)在令熟悉原作者遺憾。

茅盾是20世紀(jì)中國現(xiàn)代革命的直接參與者，有著豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，他同時(shí)是一個(gè)自覺的現(xiàn)實(shí)主義者和具有高度文學(xué)技巧的巨匠，茅盾長中短篇小說均數(shù)量豐厚、質(zhì)量上乘，有待影視工作者進(jìn)一步開掘。

二、茅盾的電影評論

魯迅研究包括他的電影評論均已充分，據(jù)統(tǒng)計(jì)，“《魯迅全集》涉及電影內(nèi)容的共210篇，其中雜文13篇、書信24封、日記170則、譯文3篇”。論者尤其對魯迅翻譯日本電影理論家?guī)r崎昶的《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》對中國的電影理論貢獻(xiàn)給予了極高的評價(jià)，認(rèn)為該文的譯介“有針對性地結(jié)合中國電影觀眾的小市民心態(tài)以及中國電影觀眾觀賞外片的奴才心理，揭露了外國電影對中國人的精神奴役本質(zhì)，傳播了現(xiàn)代電影觀念，為當(dāng)時(shí)的左翼電影批評提供了重要的理論資源”。郭沫若的文字較少涉及電影，本文不再贅述，倒是茅盾，作為著名的評論家，少不了討論電影，但受重視不夠。

茅盾的電影評論集中在幾個(gè)話題上，一是對小市民電影的批判，批判其麻醉性；二是對進(jìn)步電影的肯定；三是對歐美等外國電影的介紹和比較。如果說上述評論大多是從社會(huì)功利的角度進(jìn)行的政治性批評，在藝術(shù)上，茅盾則堅(jiān)持了其一貫的文學(xué)觀，反對電影創(chuàng)作上的“概念化和公式化”。

第一類包括《封建的小市民文藝》，寫于1932年12月13日，原載于1933年2月1日《東方雜志》第30卷第三期。對以《火燒紅蓮寺》為代表的武俠片進(jìn)行了批判，認(rèn)為“這些影片的看客更無例外地是小市民”，這些影片的出現(xiàn)原因，“一方面，這是封建小市民要求‘出路’的反映，而另一方面，這又是封建勢力對于動(dòng)搖中的小市民給的一碗迷魂湯”，然而由于“中國社會(huì)并非單純的封建社會(huì)”，“此種消極的引導(dǎo)就很不夠，且不經(jīng)濟(jì)”，“于是神怪的封建的‘超人主義’的《火燒紅蓮寺》就無功而有罪了！這結(jié)果就是《火燒紅蓮寺》的禁止映演”。文字末尾，茅盾順帶批評了《啼笑因緣》是“小市民文藝”的另一種“半封建的形式”。

1933年2月12日發(fā)表在《申報(bào)·自由談》上的《神怪野獸影片》，把《人猿泰山》、《科學(xué)怪人》等四五部影片的賣座，歸結(jié)為統(tǒng)治階級“有意地要回避現(xiàn)實(shí)”，“一般市民的觀眾，是下意識地要逃避現(xiàn)實(shí)”。

1933年4月28日發(fā)表在《申報(bào)·自由談》上的《玉腿酥胸之外》，肯定了《狂流》、《城市之夜》、《三個(gè)摩登女性》“這一些嶄新的片子”，但是茅盾仍然擔(dān)心這些抗戰(zhàn)影片起到的是負(fù)面的麻醉作用，即“足以使老百姓放下一百二十四個(gè)心，醉迷迷地等待‘長期抵抗’的最后勝利”。

第二類文章包括發(fā)表在1933年3月24日《申報(bào)·自由談》上的《〈狂流〉與〈城市之夜〉》，發(fā)表于《生活常識》1935年10月第1卷第2期的《〈都市風(fēng)光〉的推薦》等。這一時(shí)期，國內(nèi)文藝界論戰(zhàn)的大背景是左翼文藝界對以《火燒紅蓮寺》為代表的武俠神怪商業(yè)片集中批判，反映現(xiàn)實(shí)的左翼電影正在崛起，茅盾作為左翼文藝界的主將，自然不會(huì)置身事外。

第三類文章包括發(fā)表在1948年3月9日《華商報(bào)》上的《略談蘇聯(lián)電影》、《對美國和蘇聯(lián)電影的看法》、《美國電影和蘇聯(lián)電影的比較》等文。

值得一提的是，對于近年來電影界推崇備至的費(fèi)穆，茅盾先生卻針對其并未產(chǎn)生大影響的影片《孔夫子》連發(fā)兩文，在《孔夫子》一文中，茅盾認(rèn)為“費(fèi)穆先生打算把‘幾年前來的積塵掃除，還他一個(gè)本來面目’，并欲‘發(fā)揚(yáng)孔子學(xué)說的優(yōu)點(diǎn)’”，表示“這自然是值得贊美的企圖。然而絕不是容易的工作”。茅盾認(rèn)為，由于“后世各朝代的所謂巨儒”“各按當(dāng)時(shí)帝王之需要，或多或少，增修刪改了儒學(xué)”，所謂“孔子的本來面目究屬如何？如果從二千年來儒家的著作中去研究，就很難得到一個(gè)結(jié)論”。但是茅盾強(qiáng)調(diào)，“孔子在巨大的變革時(shí)代”“擁護(hù)傳統(tǒng)的思想制度（周制），反對革興”，應(yīng)該是其本來面目中最主要的。顯然，茅盾還是秉持著“五四”打倒“孔家店”的立場。該文1941年6月5日發(fā)表在香港《華商報(bào)·燈塔》上，兩天后，即1941年6月7日，茅盾在《大眾生活》新四號上再次刊文《文化近事有感》，對包括《孔夫子》開映在內(nèi)的“復(fù)古主義”運(yùn)動(dòng)表達(dá)了警惕。

三、作為電影觀眾的魯郭茅

1．魯迅

眾所周知，魯迅晚年以看電影作為唯一的娛樂方式，其看電影的數(shù)量和頻率已經(jīng)達(dá)到了影迷級別，有人通過魯迅日記的記載統(tǒng)計(jì)，自1916—1936年，魯迅在北京、廈門、廣州、上海的影院里有記錄可查的觀影數(shù)量是139部電影。分析魯迅觀看的電影，可以看出幾個(gè)特點(diǎn)，一是影片中至少有109部可以確定是美國影片，高達(dá)看片總數(shù)的近8成，這也可以看出當(dāng)時(shí)美國電影在中國市場的霸主地位。其次還有少量蘇聯(lián)電影和英國、德國電影，國產(chǎn)電影極少。二是動(dòng)物、探險(xiǎn)類影片多達(dá)38部，大致可以看出魯迅觀影的目的之一是直觀地了解世界地理和自然界，認(rèn)知功能占了很大的比重。三是名著改編類多，有21部。對魯迅的觀影活動(dòng)統(tǒng)計(jì)詳盡，分析者眾多，本文不再重復(fù)。本文重點(diǎn)想整理一下郭沫若和茅盾日記中的電影活動(dòng)。

2．郭沫若

郭沫若很少記日記，其中涉及的電影活動(dòng)更少，就筆者所查，僅有3次，全部都是1945年6—8月訪蘇期間所記。當(dāng)時(shí)，郭沫若受蘇聯(lián)科學(xué)院邀請去參加該院二百二十周年的紀(jì)念大會(huì)。他6月9日乘美國軍用飛機(jī)離開重慶，途經(jīng)印度、伊朗，飛往莫斯科，本打算在6月16號大會(huì)開幕前趕到，由于路上波折，直到25日才到達(dá)莫斯科，26日飛到列寧格勒，只趕上了大會(huì)的尾巴。但此后蘇聯(lián)政府特別安排他多處走訪參觀，共滯留蘇聯(lián)50天，郭沫若為此將日記整理成《蘇聯(lián)紀(jì)行》，連載于1945年10月10日至1946年1月22日的重慶的《新華日報(bào)》上。

其中，郭沫若于6月20日到達(dá)伊朗的德黑蘭，一直等到6月25日才乘飛機(jī)飛往莫斯科，滯留德黑蘭期間，6月24日，郭沫若記載“晚上邵秘書約去看電影，是美國片子，敘一位從征的音樂家被俘，在若干年后又和他已經(jīng)再嫁了的夫人和女兒團(tuán)圓的故事”，郭沫若顯然對影片本身無甚可說，倒是對放映場很感興趣，專門記述“電影場沒有屋頂，聽說其他的都是露天，這是周年不雨的好處。月亮已漸漸轉(zhuǎn)圓，由影場的左后隅升上，別有風(fēng)趣”。

7月20日，郭沫若抵達(dá)蘇聯(lián)烏茲別克加盟共和國的首都塔什干，“傍晚被邀往參觀一攝影場，在一小型放映室中看放電影。一種是塔什干的建設(shè)事業(yè)，一九三一年成水閘，土壤大見改良，物產(chǎn)豐富，尤以棉花為最”，有意思的是這部片子郭沫若在重慶時(shí)曾看過，只是“到此更增加了本地的認(rèn)識”?！傲硪环N是塔什干的伊斯蘭教徒在愛國戰(zhàn)爭中的熱烈表現(xiàn)，獻(xiàn)金、出征、為戰(zhàn)爭勝利祈禱等，極盡了愛國的熱誠”，但是郭沫若再次把注意力從影片本身要傳達(dá)的東西離開，他注意到的是“禮拜儀式與中國清真寺所見者完全相同，唯念誦經(jīng)典之聲甚為宏亮鏗鏘，中國似已失傳。清真寺的建筑，在中國也失掉了它的本來的藝術(shù)價(jià)值了”，郭沫若看的顯然是紀(jì)錄片，借此以認(rèn)識異域事物，倒也恰如其分。有意思的是，次日，郭沫若訪問了伊斯蘭教的長老，“昨晚在電影里所見到的教長和他左右的人都十分懇切的歡迎著我們”。在烏茲別克考察期間，郭沫若注意到“各處城市都普遍地有戲院、電影院的設(shè)立”，醫(yī)院和醫(yī)生也大幅增加，而且醫(yī)藥教育全免費(fèi)，贊美羨慕之情可感。

在7月28日的日記中，郭沫若記載“《柏林》正在放映中，我聽見人說剪輯得很好”，便提出觀看，由于電影票搶手，向?qū)K太太只買到了11點(diǎn)鐘開演的最后一場，到了現(xiàn)場，確實(shí)擁擠，郭沫若對影片的評價(jià)很高，“影片是柏林會(huì)戰(zhàn)的紀(jì)錄，但剪輯得確是巧妙。把會(huì)戰(zhàn)時(shí)的情形和希特勒得意時(shí)的情形時(shí)時(shí)用對比的方法雙管齊下，極盡了生動(dòng)活潑的能事”。

郭沫若日記中所記電影活動(dòng)甚少，且以觀看紀(jì)錄片為主，但郭沫若在記述自己創(chuàng)作電影劇本《鄭成功》過程的《學(xué)習(xí)、再學(xué)習(xí)》一文中倒是提到，為了配合他的創(chuàng)作，八一電影制片廠“還為我放映了好些中國的、外國的電影叫我看”，那應(yīng)該是以故事片為主了。

3．茅盾

1946年底至1947年4月茅盾應(yīng)邀前往蘇聯(lián)訪問，在5個(gè)月的訪問中，看電影、看戲、參觀美術(shù)館博物館成為其主要工作之一，因此這一時(shí)期的茅盾日記中記載了大量觀影活動(dòng)。

1946年12月7日，在前往蘇聯(lián)的船上，茅盾就觀看了“十年前的舊片”喜劇電影《高傲的女郎》。

1947年1月22日，茅盾應(yīng)邀參觀了“喬治亞國立梯俾利斯電影制片廠”，在試片室觀看了《二十五年之喬治亞》等三部短片。雖然“因時(shí)間不夠，未及參觀全廠”，但是茅盾仍較為詳細(xì)地介紹了制片廠成立于“十月革命”后，最初歸教育部管轄，1925年后大發(fā)展到現(xiàn)在700余人的規(guī)模，直接參與制片的有200余人，每年生產(chǎn)五六部故事片和紀(jì)錄片，代表作有《斯大林誓詞》等。茅盾還特別介紹了制片廠附設(shè)了演員訓(xùn)練學(xué)校，劇本則特約作家寫作，平均每部六萬盧布。這些信息對中國電影產(chǎn)業(yè)無疑有借鑒作用。

1947年1月29日，茅盾到訪阿爾美尼亞，每天都日程很滿，其中2月1日的日程里，有參觀國立制片廠之行，他們先在放映室看了3部短片，顯然茅盾被其中一部紀(jì)錄片《我們的祖國》（“略似《二十五年之喬治亞》”）深深感動(dòng)，他不僅大篇幅記述影片內(nèi)容，更感慨“三十多分鐘，我們看了阿爾巴尼亞人民的歷史，有血淚，有歡笑，悲壯激昂而奮發(fā)。這樣一部紀(jì)錄片，真是太好了！我深深地感動(dòng)，有好幾次禁不住想引吭高呼，又有好幾次忍不住獨(dú)自笑了”，對于其中的一首歌，茅盾雖然聽不懂歌詞，“可是但聽它的調(diào)子是那樣的纏綿悱惻而又悲涼激昂，我感受到一種難以名狀的震撼”。在這家制片廠，茅盾等人還到攝制現(xiàn)場進(jìn)行了實(shí)地觀摩一部取材于《天方夜譚》的“五彩片”的拍攝，“攝影場極大，水銀燈照耀如陽光”。

1947年2月6日，茅盾等人結(jié)束了在蘇聯(lián)南部的20天游歷回到莫斯科，開始了在莫斯科大學(xué)、科學(xué)院、博物館的參觀考察，以及與眾多作家藝術(shù)家的交流座談。2月17日，在與蘇聯(lián)著名作家K·西蒙諾夫進(jìn)行了愉快的交流后，茅盾等人與蘇聯(lián)的木刻與漫畫家座談，隨后觀看了以斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)為題材的電影《偉大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)》，茅盾評論“編劇和攝制技巧都博盛譽(yù)，尤其是它的政治教育意義，極受蘇聯(lián)人民重視”。

1947年3月2日，茅盾觀看了影片《伐呂阿格之歌》（《瓦良格巡洋艦》），這是一部反映日俄海戰(zhàn)中，俄艦寡不敵眾但英勇作戰(zhàn)的軍事片，茅盾特別記載了導(dǎo)演維克多·葉賽芒特取名的用意“我們要的是這部片子成為一支歌，一支民歌”，茅盾評論說“這雖然是一部軍事片，然而充滿了抒情的氣氛”，“導(dǎo)演的目的是達(dá)到了”。

1947年3月10日，茅盾拜訪烏茲別克斯坦共和國外交部，晚間在部內(nèi)特別放映室觀看了紀(jì)錄片《中亞五民族歌舞大會(huì)》和故事片《那失樂荊在蒲哈拉》，后者前后兩部，茅盾評價(jià)“這片子很精彩，故事既寓莊于諧，而演技亦極妙佳”，因時(shí)間太晚，后半部沒有看，茅盾“頗覺可惜”。

1947年3月15日，茅盾訪問了土克曼共和國電影部，了解到巴庫制片廠5年8部的成績，以及成立第二制片廠拍攝新聞片的計(jì)劃，隨后觀看了該廠代表作《花布小販》，據(jù)茅盾介紹，該片根據(jù)阿塞拜疆現(xiàn)代音樂之父烏塞也爾·格奇貝可夫的音樂喜劇改編，曾翻譯成36種民族語言，講述的是一個(gè)反門閥民俗的愛情故事。茅盾較為詳細(xì)地介紹了故事，認(rèn)為電影故事“加了許多穿插，情節(jié)更其變幻，而色彩亦更其鮮艷了”。

綜上所述，在近五個(gè)月的訪蘇旅程中，茅盾共記載了7次觀影活動(dòng)，觀看了12部長短片，參觀了兩家電影制片廠，還實(shí)地考察了攝影棚的電影拍攝，應(yīng)該說內(nèi)容豐富。在訪蘇日記中，有一次在茅盾遺憾沒有參觀集體農(nóng)場時(shí)，還特別提到“去年到過塔什干的中國的大作家郭沫若先生是參觀過的，他的《蘇聯(lián)紀(jì)行》上寫過，我也讀過”。

1953年茅盾短期訪問捷克斯洛伐克，未見有電影活動(dòng)的記載，但卻在記述譚大使的談話中，透露了一個(gè)重要事件，即1952年蔡楚生等中國電影代表團(tuán)參加捷克電影節(jié)時(shí)，“當(dāng)時(shí)蘇、捷及其他代表均贊成《翠崗紅旗》給獎(jiǎng)，而我代表堅(jiān)持應(yīng)給《人民的戰(zhàn)士》。其后，尊重我方意見，而我方又表示《翠》片亦要得一獎(jiǎng)，但獎(jiǎng)?lì)~已分配完，乃由蘇讓出一個(gè)攝影獎(jiǎng)給《翠》片”。

1957年11月，茅盾隨毛主席等訪問蘇聯(lián)，短短23天，記載了8次11部電影的觀影活動(dòng)，其中包括《姐妹們》（蘇聯(lián)，原著托爾斯泰）、《月宮寶盒》（蘇聯(lián)）、《水上之春》（德國）、《我們的祖國》（蘇聯(lián)）、《女籃五號》（中國）等。其中《我們的祖國》是全景電影即立體電影，該片不僅是此次中國觀眾第一次觀賞立體電影，也是蘇聯(lián)第一次攝制此類電影，看后，“多人覺得太刺激了（跳動(dòng)，撲面而來，等等實(shí)感）”，寥寥數(shù)語，茅盾的興奮溢于言表。

1960年1月1日至9月30日，茅盾少有地記錄了大半年的日記。此時(shí)茅盾仍任文化部部長，閱讀文學(xué)作品，觀看電影電視不僅是娛樂，更是職務(wù)行為，這9個(gè)月的日記中，茅盾記錄了19次20余部觀影活動(dòng)，其中既有國產(chǎn)影片《飛渡黃河》（1月1日）；《回民支隊(duì)》（1月2日，電視播放）；《林則徐》（1月17日，電視轉(zhuǎn)播，茅盾評論“此劇甚壞，林則徐這個(gè)人物是刻畫得很不盡理的”）；《冰上姐妹》（2月7日，彩色）；《嘉陵江畔》樣片（5月11日，沙汀編劇）；《楊門女將》（6月15日，彩色，茅盾評論“拍的很好；在剪裁原京劇需演四小時(shí)，而影片則為兩小時(shí)半，特寫鏡頭等上面都詳略得宜，疏密有致，色彩也好，唯背景有一兩處稍有小疵”）；《太陽剛剛出山》（6月15日，馬烽小說，茅盾評論“未能把馬烽原作的風(fēng)格表達(dá)出來，故缺乏激動(dòng)人心之力，而描寫老大、老二之性格亦不如原作之簡勁鮮明，反見得裝腔作勢，特別是編、導(dǎo)在原作之外增添了一些情節(jié)，未能錦上添花，徒貽畫蛇添足之誚”，寥寥數(shù)語，褒貶盡出）；《游園驚夢》（7月7日，梅蘭芳主演的京劇電影，電視播放）。

更值得關(guān)注的是，這一年茅盾記錄了10余部外國影片的觀看經(jīng)歷，包括法日合拍的《廣島之戀》（4月30日）；波蘭影片《火車》（5月20日）；以白人販賣黑奴為題材的法國片（5月25日）；墨西哥進(jìn)步片《農(nóng)婦》及幾部美術(shù)短片（6月22日），法國“宣傳資產(chǎn)階級和平主義”的《幻滅》（6月29日）；美國“反動(dòng)幻想影片”，“假想一場熱核戰(zhàn)爭全世界人類毀滅”的《在海灘上》（7月4日）；蘇聯(lián)長紀(jì)錄片《大音樂會(huì)》和兩個(gè)短紀(jì)錄片（7月9日，蘇聯(lián)大使邀請）；波蘭影片《古城漫步》、《華沙記住》及其他紀(jì)錄片（8月27日，訪問華沙期間）；波蘭動(dòng)畫片《小貓與小狗》、紀(jì)錄片《山區(qū)的婚禮》（8月28日）；波蘭寬銀幕彩色故事片《十字軍》（9月15日）；蘇聯(lián)全景電影《馬戲》（9月20日，莫斯科）。這些外國影片除了有些是出席外事活動(dòng)所看外，絕大多數(shù)是在文化部小放映室看的內(nèi)部片，可以管窺當(dāng)時(shí)中國的文化高層始終關(guān)注著西方國家的電影藝術(shù)探索。

這一年茅盾還記載了4月16、18日兩天參與電影《魯迅傳》劇組的活動(dòng)，先是16日出席影片攝制座談會(huì)，并被推為顧問，然后是18日在家與柯靈、杜宣、陳鯉庭討論。

1962年，正是國家經(jīng)歷了三年困難時(shí)期，提出“調(diào)整鞏固提高”政策階段，茅盾的日記貫穿全年，共記錄了17次觀影活動(dòng)，其中提到的國產(chǎn)影片有8部：《英雄小八路》（1月7日）；《陳三五娘》（3月31日，彩色潮劇片）；《泰山》（7月20紀(jì)錄短片）；《甲午風(fēng)云》（9月20日）；《梁上君子》（9月27日，香港長城公司）；《地雷陣》（12月20日，八一廠拍攝，應(yīng)為《地雷戰(zhàn)》）；《停戰(zhàn)以后》（12月30日）。

提到的外國影片有6部：法國“此蓋以狡猾隱蔽的手法，宣傳資產(chǎn)階級的和平者”的新浪潮影片《長別離》（4月5日）；英國片《鬼魂西行》（4月19日）；蘇聯(lián)影片《一年中的九天》（6月7日）；蘇聯(lián)影片《第聶伯河，你好》（8月2日，1961年長春廠譯）；英國影片《女英烈傳》（8月23日）；蘇聯(lián)影片《伊凡的童年》（11月27日）。對上述電影，茅盾通常只記一個(gè)片名，但是有兩部外國影片，茅盾卻花了很大的筆墨，一是英國影片《女英烈傳》，茅盾表示“事先竟傳此片為反動(dòng)影片，但看后覺得陳義未高則有之，反動(dòng)則未必”，則介紹了劇情后，茅盾感慨“我以為此片值得我國電影工作者參考學(xué)習(xí)，因其全片沒有一句口號，而政治性極強(qiáng)，傾向性極為鮮明”，茅盾更形象地調(diào)侃“全片亦無演說，主管者交代任務(wù)，扼要數(shù)語，沒有那一套‘有信心沒有？’‘有！保證完成任務(wù)’等等俗不可耐的公式話”，他高度評價(jià)該片“這不是用口號等等來取得觀眾的鼓掌而是通過女主角堅(jiān)強(qiáng)的性格（但她仍然是個(gè)女性）而深深感動(dòng)觀眾的”，茅盾最后總結(jié)道“我們聽到國際友人說，不怕我們的作品左，只怕我們的作品簡單而公式，這句話可作我們文藝工作者的座右銘”。這段評論既體現(xiàn)了茅盾作為一個(gè)文壇大家一以貫之的反公式化重藝術(shù)性的文藝觀，也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)較為寬松的文藝環(huán)境。而對于今天名揚(yáng)天下的電影大師塔爾科夫斯基的處女作《伊凡的童年》，茅盾的評價(jià)卻并不高，一方面他不同意對這部“蘇聯(lián)宣傳和平主義”的作品，有人“謂此片把戰(zhàn)爭場面寫的很慘……欺騙性很大云云”的說法，認(rèn)為“此片戰(zhàn)爭場面只寫側(cè)面，并不太慘”，但是，“最大的毒素在于：未有一語點(diǎn)出這在蘇聯(lián)人民是衛(wèi)國戰(zhàn)爭，是反法西斯、拯救人類的正義戰(zhàn)爭，而給人以戰(zhàn)爭總是殘酷，不要任何戰(zhàn)爭的‘教育’；又此片只寫到個(gè)人在戰(zhàn)爭中的苦難，無一言及民族、國家、人類。此亦可見修正主義除個(gè)人、家庭外，都無其他崇高理想也?！边@一評價(jià)，固然見仁見智，但也毋庸諱言受到了當(dāng)時(shí)政治意識形態(tài)的影響。

1966年是“文化大革命”的發(fā)動(dòng)之年，茅盾作為國家文化事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)人、著名的文學(xué)大家，堅(jiān)持記了全年的日記，留下了寶貴的歷史資料。全年日記中，觀影記錄不多，只在“文革”發(fā)動(dòng)的五六月份有過4次，分別是《不夜城》（5月20日）；《紅日》（6月2日）；《阿詩瑪》（6月7日）以及5月26日的一次。此時(shí)茅盾已改任全國政協(xié)副主席，以上觀影全部都在人民大會(huì)堂小禮堂，有意思的是，提到上述三次觀影時(shí)，茅盾無一例外都加上“壞電影”這個(gè)限定。這一年的日記大多簡單，但仍記載了兩次看球賽、幾次陪毛澤東在天安門接見紅衛(wèi)兵，以及聽聞我國導(dǎo)彈核彈頭試驗(yàn)成功后的“驚喜欲狂”。

1968年“文革”正酣，茅盾一年的日記中再無任何觀影記錄，只在6月5日記錄接待上?！凹t衛(wèi)兵制片廠”來人外調(diào)材料時(shí)，提到該廠就是原來的美術(shù)電影制片廠。據(jù)這一年的茅盾日記記載，他的一項(xiàng)主要工作就是應(yīng)付來自全國各地的調(diào)查，涉及周揚(yáng)、瞿秋白、丁玲、王一知、陳望道、李達(dá)、孔令杰、孫席珍、盛舜、金仲華、馬國梁、亦石、張世祿、梁閏放、周而復(fù)、田間、蔣壽同、夏梅芳、李振山、白秉德、王力、馮沅君、范志超、吳持者等歷史人物。

1970年1月1日—3月24日，茅盾3個(gè)月的記錄中，也再無任何與電影相關(guān)的記載，這與當(dāng)時(shí)萬馬齊喑究可哀的電影局面是相稱的。

綜觀茅盾日記，由于工作和身份的原因，茅盾的觀影量和觀影范圍都是非常突出的，特別是他日記透露出的對歐美等國影片的觀摩，顯示出當(dāng)時(shí)中外電影交流并未完全中斷。

結(jié)語

魯迅、郭沫若與電影的關(guān)系還有一重維度，那就是他們作為電影的角色出現(xiàn)。迄今，有專門的傳記片《魯迅》。此片經(jīng)過多次曲折，1960年代初，上海天馬電影制片廠曾將此片列為重點(diǎn)計(jì)劃，并確定由趙丹出演魯迅，劇組已經(jīng)成立，卻原因不明未能拍攝，直到2005年，中國電影誕辰百年時(shí)上影集團(tuán)才邀請丁蔭楠執(zhí)導(dǎo)拍攝了該片，其中濮存昕出演魯迅。影片選取魯迅生命的最后三年，以他和瞿秋白的友誼為主線，既有現(xiàn)實(shí)也有夢境，該片雖然作為當(dāng)年上海國際電影節(jié)的開幕影片放映，但并未產(chǎn)生太大影響。近年來以蕭紅為主人公的兩部電影《黃金時(shí)代》和《蕭紅》也都出現(xiàn)了魯迅的形象。

郭沫若的形象也曾在諸多影片中出現(xiàn)，例如1993年《重慶談判》、2009年的《建國大業(yè)》中都有郭沫若的身影，但僅作為配角出現(xiàn)，倒是1990年峨眉電影制片廠出品、張一導(dǎo)演的《戎馬書生》是以郭沫若為主角的，影片的英文名字Guo Muoruo in 1920s（郭沫若在1920年代）也說明了這一點(diǎn)，劉紀(jì)宏出演郭沫若。

與上兩位大師相比，迄今尚未有以茅盾先生為主角的影片出現(xiàn)，同樣只是在電影《黃金時(shí)代》里出現(xiàn)過茅盾的身影。這與茅盾先生富有戲劇性的一生和其在中國文學(xué)史上的地位是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不相稱的，有待電影藝術(shù)工作者開掘。