功利性與藝術(shù)性

——論茅盾《子夜》與穆時(shí)英《中國行進(jìn)》的都市抒寫

楊迎平

南京曉莊學(xué)院文學(xué)院 江蘇 南京 211171

茅盾的長篇小說《子夜》于1931年10月開始創(chuàng)作，1932年12月脫稿，1933年3月在開明書店出版單行本。描寫的時(shí)代背景是1930年的春末夏初國民黨統(tǒng)治下的中國現(xiàn)狀?！斑@個(gè)時(shí)候正是汪精衛(wèi)在北平籌備召開擴(kuò)大會(huì)議，南北大戰(zhàn)方酣的時(shí)候，同時(shí)也正是上海等各大都市的工人運(yùn)動(dòng)高漲的時(shí)候?！?sup>以此時(shí)的上海為背景，茅盾“打算用小說的形式寫出了以下三個(gè)方面：（一）民族工業(yè)在帝國主義經(jīng)濟(jì)侵略壓迫下，在農(nóng)村破產(chǎn)的情況下，為要自保，使用更加殘酷的手段加緊對(duì)工人階級(jí)的剝削；（二）因此引起了工人階級(jí)的經(jīng)濟(jì)的政治的斗爭；（三）當(dāng)時(shí)的南北大戰(zhàn)，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)以及農(nóng)民暴動(dòng)又加深了民族工業(yè)的恐慌”。

幾乎同時(shí)，穆時(shí)英開始創(chuàng)作《中國行進(jìn)》，按《良友》畫報(bào)的廣告詞所說，主題是“寫一九三一年大水災(zāi)和九一八的前夕中國農(nóng)村的破產(chǎn)，城市里民族資本主義和國際資本主義的斗爭”。

兩部小說都是以1930年代的上海為背景，都寫了民族資本家與國際資本主義的斗爭，都寫了農(nóng)村的破產(chǎn)和農(nóng)民暴動(dòng)，都寫了當(dāng)時(shí)的南北大戰(zhàn)。李歐梵說：“它很可以和茅盾的《子夜》作對(duì)照，且《子夜》的副標(biāo)題是‘一九三〇年的一個(gè)中國傳奇’。盡管這兩位作家的意識(shí)形態(tài)觀不同，他們的作品在小說設(shè)計(jì)上卻有驚人的相似處：用城市作為在關(guān)鍵歲月里的國家縮圖。”所以，就有人認(rèn)為穆時(shí)英受到茅盾的影響，如嚴(yán)家炎說：“在茅盾《子夜》走紅以后，（穆時(shí)英）也用兩年半時(shí)間完成了一部長篇小說叫《中國行進(jìn)》，……其中確實(shí)有《子夜》的影響。”曠新年說，《中國行進(jìn)》“不僅顯示了茅盾創(chuàng)作的直接影響，而且也顯示了丁玲創(chuàng)作的巨大影響，同時(shí)也進(jìn)一步說明了左翼文學(xué)對(duì)于當(dāng)時(shí)上海文壇不可回避的影響力”。許祖華也說：“《中國行進(jìn)》在創(chuàng)作上明顯受到了《子夜》的影響。”

我以為，茅盾和穆時(shí)英寫了同樣的主題，是因?yàn)樗麄兩钤谕瑯拥沫h(huán)境，并且英雄所見略同，并非是《中國行進(jìn)》受到了《子夜》的影響。從他們的寫作時(shí)間看，《中國行進(jìn)》沒有明顯受《子夜》影響的機(jī)會(huì)，施蟄存在1932年11月出版的《現(xiàn)代》第2卷第1期上發(fā)表了穆時(shí)英的短篇小說《上海的狐步舞》，施蟄存在本期的“社中日記”中說：“《上海的狐步舞》一篇，是他從去年起就計(jì)劃著的一個(gè)長篇中的斷片?！边@個(gè)長篇就是《中國行進(jìn)》，《上海的狐步舞》是《中國行進(jìn)》的一個(gè)斷片，《中國行進(jìn)》是“去年”（1931年）就計(jì)劃著，1932年開始寫的。1932年11月至1933年1月《中國行進(jìn)》以題為《中國一九三一》在上?！洞箨戨s志》第一卷的五至七期上連載。

當(dāng)然，《中國行進(jìn)》的創(chuàng)作肯定晚于《子夜》，《子夜》雖然是1933年3月出版單行本，但是《子夜》構(gòu)思于1930年，第二章第一節(jié)《火山上》于1932年6月發(fā)表在《文學(xué)月報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)上。穆時(shí)英應(yīng)該在1932年6月看到了《子夜》發(fā)表的部分章節(jié)，但穆時(shí)英1932年夏季已經(jīng)開始《中國行進(jìn)》的創(chuàng)作了。

所以，我在這里對(duì)茅盾的《子夜》與穆時(shí)英的《中國行進(jìn)》進(jìn)行平行比較，不是影響論。

一、主題：政治敘事與宏大敘事

茅盾寫作《子夜》，是要完成一個(gè)政治任務(wù)。馮雪峰說：“《子夜》是在無產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的號(hào)召和影響之下寫作的。”茅盾特別強(qiáng)調(diào)：“我所要回答的，只是一個(gè)問題，即是回答了托派：中國并沒有走向資本主義發(fā)展的道路，中國在帝國主義的壓迫下，是更加殖民地化了?！?sup>很明顯，《子夜》的政治目的是通過民族資本家吳蓀甫的破產(chǎn)，駁斥托洛茨基派的唯心論調(diào)，說明中國仍然是半殖民地半封建的社會(huì)。瞿秋白說：“有許多人說《子夜》在社會(huì)史上的價(jià)值是超越它在文學(xué)史上的價(jià)值的。這原因是《子夜》大規(guī)模地描寫中國都市生活，我們看見社會(huì)辯證法的發(fā)展，同時(shí)卻回答了唯心論者的論調(diào)?！?sup>為了這個(gè)有社會(huì)價(jià)值的政治主題，茅盾是“先把人物想好，列一個(gè)人物表，把他們的性格發(fā)展以及聯(lián)帶關(guān)系等等都定出來。然后再擬出故事的大綱，把它分章分段，使他們聯(lián)接呼應(yīng)”。然后是社會(huì)調(diào)查，“足有半年多不能讀書作文，于是每天訪親問友，在一些忙人中間鬼混，消磨時(shí)光。就在那時(shí)候，我有了大規(guī)模地描寫中國社會(huì)現(xiàn)象的企圖。”從社會(huì)價(jià)值的角度看，《子夜》是成功的，瞿秋白說：“這是中國第一部寫實(shí)主義的成功的長篇小說。……然而應(yīng)用真正的社會(huì)科學(xué)，在文藝上表現(xiàn)中國的社會(huì)關(guān)系和階級(jí)關(guān)系，在《子夜》不能夠不說是很大的成績?！?sup>在左翼作家看來，一部現(xiàn)實(shí)主義作品的成功與否，就在于是否反映或回答了時(shí)代的重大問題。當(dāng)然，能夠反映出時(shí)代重大問題的作家，必須是一個(gè)訓(xùn)練有素的社會(huì)活動(dòng)家，茅盾就是這樣理解的，他說：“一個(gè)做小說的人不但須有廣博的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，亦必須一個(gè)訓(xùn)練過的頭腦能夠分析那復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象；尤其是我們這轉(zhuǎn)變中的社會(huì)，非得認(rèn)真研究過社會(huì)科學(xué)的人每每不能把它分析正確。”茅盾的科學(xué)分析和典型塑造，使《子夜》具有了史詩性的意義。嚴(yán)家炎認(rèn)為，這史詩性也表現(xiàn)為“多條線索同時(shí)提出，多重矛盾同時(shí)展開，小說情節(jié)交錯(cuò)發(fā)展，形成蛛網(wǎng)式的密集結(jié)構(gòu)”。

穆時(shí)英的《中國行進(jìn)》肯定沒有列大綱，整部小說沒有聯(lián)接呼應(yīng)，當(dāng)然也沒有茅盾寫《子夜》的政治目的，也不是在無產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的號(hào)召和影響之下寫作的。但是穆時(shí)英寫作《中國行進(jìn)》時(shí)有一個(gè)宏大的理想，他企圖表現(xiàn)20世紀(jì)30年代中國社會(huì)行進(jìn)途中的真實(shí)面貌，這真實(shí)面貌就是他在《上海的狐步舞》中說的：“上海，造在地獄上面的天堂！”通過他表現(xiàn)這個(gè)天堂上海地獄般的現(xiàn)實(shí)，我們看到穆時(shí)英的宏大理想和深重的憂患意識(shí)。

《中國行進(jìn)》一共五個(gè)章節(jié)，除了1932年11月發(fā)表在《現(xiàn)代》的《上海的狐步舞》，另外還有《上海的季節(jié)夢》、《中國一九三一》、《田舍風(fēng)景》和《我們這一代》。我們從《中國行進(jìn)》的大標(biāo)題和小標(biāo)題就可以看出主題的宏大，作品以上海為背景，描寫國際資本對(duì)中國經(jīng)濟(jì)的侵蝕，描寫城市資產(chǎn)階級(jí)的荒淫奢侈和民族資本家的腐朽墮落，從而表現(xiàn)作者對(duì)中國民族資本家命運(yùn)的擔(dān)憂；描寫戰(zhàn)爭、饑荒使農(nóng)民瀕臨破產(chǎn)，地主、軍閥、官僚的剝削給農(nóng)民帶來災(zāi)難，農(nóng)民被逼入絕境之后的反抗暴動(dòng)，體現(xiàn)出作者對(duì)農(nóng)民出路的憂慮和農(nóng)民暴動(dòng)失敗原因的思考；通過對(duì)上?！耙弧ざ虽翜麘?zhàn)爭”殘暴戰(zhàn)場的抒寫，表達(dá)了作者對(duì)戰(zhàn)爭的反思和對(duì)民族命運(yùn)的憂慮。穆時(shí)英采取的是一種揭露甚至抨擊的姿態(tài)，更具有悲痛掙扎的意味。與《子夜》比起來，《中國行進(jìn)》雖然沒有《子夜》渾然一體的結(jié)構(gòu)，沒有嚴(yán)密的統(tǒng)籌與規(guī)劃，沒有貫穿始終的人物和故事情節(jié)，但是作品通過記錄民族資本家、工人、農(nóng)民、士兵，以及太太、小姐、少爺?shù)雀麟A層人物的生死浮沉，散漫地反映上海及其周邊的眾生相，表達(dá)了穆時(shí)英的一種情緒，或者說一種情感，體現(xiàn)出他對(duì)中國命運(yùn)的擔(dān)憂與思考。他說：“說藝術(shù)表現(xiàn)情感而不是表現(xiàn)思想，我的意思只是想指明前者才是藝術(shù)所獨(dú)有的特征，而后者是一般文化底所共有的屬性?！?sup>

早在穆時(shí)英的創(chuàng)作初期，他就通過《南北極》這樣的宏大標(biāo)題表現(xiàn)了他的宏大敘事，表現(xiàn)上海灘十里洋場腐敗污濁的都市百態(tài)，反映半殖民地半封建社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)，展示都市人無家可歸的“心理荒原”感。他透過燈紅酒綠天堂般的上海，看到上海如同南北兩極的貧富差異，看到慘不忍睹的民眾地獄般生活。我們感受到穆時(shí)英徹骨的悲哀與絕望，以及對(duì)現(xiàn)代都市文明的批判態(tài)度。

在當(dāng)時(shí)，穆時(shí)英的憂患意識(shí)和批判態(tài)度沒有人能夠理解，他的這種宏大敘事方式也沒有人能夠認(rèn)識(shí)，他要么被人曲解，把他當(dāng)作普羅作家，如錢杏邨說他是“英雄”：“對(duì)于這樣的‘英雄’作者表現(xiàn)的力量是夠的，他能以掘發(fā)這一類人物的內(nèi)心，用一種能適應(yīng)的藝術(shù)的手法強(qiáng)烈的從階級(jí)對(duì)比的描寫上，把他們活生生的烘托出來?！?sup>他要么被人誤解，如瞿秋白說他是“紅蘿卜”，“外面的皮是紅的，里面的肉是白的，它的皮的紅，正是為著肉的白而紅的。這就是說，表面做你的朋友，實(shí)際是你的敵人，這種敵人自然更加危險(xiǎn)?！?sup>瞿秋白把穆時(shí)英說成了善于偽裝的敵人，把他的憂患意識(shí)和批判態(tài)度看作一種假象。舒月卻否定他的“普羅”特征：“《南北極》：無論在意識(shí)，形式，技巧方面，都是失敗的?！^于《南北極》，題材不是普羅階級(jí)正面斗爭，也談不到集團(tuán)的政治的意識(shí)，所以絕對(duì)不是一個(gè)普羅作品?！?sup>穆時(shí)英并沒有打算做普羅作品，也沒有這樣的政治意識(shí)，穆時(shí)英說：“我不愿意自己的作品受誤解，受曲解，受政治策略的排斥，所以一點(diǎn)短解釋也許是必需的?！?sup>于是，他解釋說：“我是比較爽直坦白的人，我沒有一句不可對(duì)大眾說的話，我不愿意像現(xiàn)在許多人那么地把自己的真面目用保護(hù)色裝飾起來，過著虛偽的日子，喊著虛偽的口號(hào)，一方面卻利用著群眾的心理，政治策略，自我宣傳那類東西來維持過去的地位，或是抬高自己的身價(jià)。我以為這是卑鄙齷齪的事，我不愿意做。說我落伍，說我騎墻，說我紅蘿卜剝了皮，說我什么都可以，至少我可以站在世界的頂上，大聲地喊：‘我是忠實(shí)于自己，也忠實(shí)于人家的人！’忠實(shí)是隨便什么社會(huì)都需要的！”我認(rèn)為，不論穆時(shí)英的小說反映社會(huì)問題有多么不成熟，甚至有時(shí)是矛盾的，但穆時(shí)英的描寫是真實(shí)的，崇尚的是忠實(shí)于自己，忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)。黑格爾說：“因?yàn)槿说奶攸c(diǎn)就在于他不僅擔(dān)負(fù)多方面的矛盾，而且還忍受多方面的矛盾，在這種矛盾里仍然保持自己的本色，忠實(shí)于自己?！?sup>左翼作家批評(píng)穆時(shí)英的小說是與活生生的社會(huì)隔絕的東西，穆時(shí)英說：“我卻就是在我的小說里的社會(huì)中生活著的人，里邊差不多全部是我親眼目睹的事?！?sup>他“忠實(shí)”地反映他“親眼目睹的事”，沒有“把自己的真面目用保護(hù)色裝飾起來”。

如果說茅盾為了追求文學(xué)的史詩性和反映性而制造歷史，穆時(shí)英則通過對(duì)都市社會(huì)的真實(shí)描寫來表現(xiàn)一些寓意。穆時(shí)英說：“顯然地，在鑒賞一幅杰作的時(shí)候，我們所看到的不僅僅是一些形象，還從形象中感到了暗示著的氛圍，和寄托在這里邊的作家的情緒?！?sup>英國作家學(xué)者布雷德伯里說：“城市的吸引力和排斥力為文學(xué)提供了深刻的主題和觀點(diǎn)；在文學(xué)中，城市與其說是一個(gè)地點(diǎn)，不如說是一種隱喻?！?sup>

正是因?yàn)檫@個(gè)創(chuàng)作理念，穆時(shí)英不看好茅盾的《子夜》，他說：“如果茅盾的《子夜》也值得我們花功夫去看的話，那么《死魂靈》就值得我們把它背熟了?！?sup>“但有勇氣讀《子夜》的，卻不妨把浪費(fèi)在《子夜》上的時(shí)間來讀一讀這本《八月的鄉(xiāng)村》——至少比《子夜》寫的高明些?！?sup>李歐梵由此推測，“穆時(shí)英也許也想以這部小說直接向茅盾的作品挑戰(zhàn)”。

《子夜》的不高明處應(yīng)該是茅盾創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的功利性，司馬長風(fēng)說：“這樣的寫作動(dòng)機(jī)，距文學(xué)十萬八千里，怎么會(huì)寫出優(yōu)秀的小說來？”同樣，這樣的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也寫不出上海的靈魂，白先勇說：“我相信舊社會(huì)的上海確實(shí)罪惡重重，但像上海那樣一個(gè)復(fù)雜的城市，各色人等，魚龍混雜，必也有它多姿多彩的一面。茅盾并未能深入探討，抓住上海的靈魂?！?sup>在茅盾這兒，文學(xué)成為政治的工具，施蟄存說：“把文學(xué)作為一種政治宣傳的工具，也是不免把文學(xué)當(dāng)作一種專門學(xué)問了，有這種傾向的文學(xué)家往往把自己認(rèn)為是一種超乎文學(xué)家以上的人物?！?sup>茅盾確實(shí)把文學(xué)當(dāng)作一種專門學(xué)問，所以葉圣陶說：“他寫《子夜》是兼具文藝家寫作品與科學(xué)家寫論文的精神的。”

可能是因?yàn)槟聲r(shí)英的《中國行進(jìn)》是一部未完成的長篇小說，所以《中國行進(jìn)》有很多的不足，如李鐵侯、徐祖霖的大計(jì)劃還停留在籌備階段；都市摩登青年之間的關(guān)系也沒有發(fā)展和結(jié)果；農(nóng)民的反抗與暴動(dòng)也沒用完美的結(jié)局。但是，也可能是穆時(shí)英有意忽略故事的完整性，因?yàn)樗皇潜憩F(xiàn)一種隱喻。

二、人物：概念化與類型化

《子夜》的最大成就是塑造了民族資本家吳蓀甫，茅盾從階級(jí)的關(guān)系出發(fā)進(jìn)行寫作，使吳蓀甫成為20世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時(shí)代的英雄，在中國民族工業(yè)最困難的1930年，他掙扎自強(qiáng)，急流勇進(jìn)，他是有遠(yuǎn)大理想的人，他憧憬著一個(gè)偉大的未來：“高大的煙囪如林，在吐著黑煙，輪船在乘風(fēng)破浪前進(jìn)，汽車在駛進(jìn)原野。”茅盾將他塑造成一個(gè)剛毅果斷、富有膽略的“鐵腕人物”，一個(gè)中國民族資產(chǎn)階級(jí)中的杰出者。但是，由于茅盾對(duì)吳蓀甫的塑造帶有明顯的理論分析的痕跡，使人物有著不可避免的概念化傾向。

白先勇說：“一般評(píng)論家認(rèn)為，《子夜》的意義在于刻畫上海的都市罪惡，上海資產(chǎn)階級(jí)的沒落。因?yàn)檫@本小說提出了尖銳的勞資對(duì)立社會(huì)問題，被評(píng)論家認(rèn)為是三十年代批判資本主義的經(jīng)典之作。但從小說藝術(shù)的觀點(diǎn)來看，這是茅盾的失敗之作，這本小說的文字技巧相當(dāng)粗糙，人物描寫，止于浮面，尤其是書中主角資本家吳蓀甫，茅盾筆調(diào)幼稚。我數(shù)了一下，書中吳蓀甫‘獰笑’過十幾次。這兩個(gè)情緒化的字，用一次已經(jīng)嫌多，茅盾描寫同一個(gè)人，竟用了這么多次。據(jù)我了解，舊社會(huì)中的上海大商人，大多手段圓滑，應(yīng)付人，八面玲瓏，不可能，整天‘獰笑’。茅盾筆下的資本家，是一個(gè)概念化的人物，缺乏真實(shí)感。”馮雪峰認(rèn)為《子夜》人物的概念化，“也是由于不熟悉上海工人群眾的革命斗爭而來的”。

《中國行進(jìn)》寫了三類人物，也同樣是“刻畫上海的都市罪惡，上海資產(chǎn)階級(jí)的沒落”。但是，穆時(shí)英不是將其概念化，而是將其類型化。第一類是民族資產(chǎn)階級(jí)，一個(gè)是金城集團(tuán)老板李鐵侯，一個(gè)是華東輪船公司總理劉有德。他們都有著吳蓀甫的野心，李鐵侯雖然擁有了金城棉織廠、金城百貨公司、金城銀行、金城宴舞廳，還希望“造成金城系的實(shí)業(yè)系統(tǒng)”；劉有德妄想著“華東公司的商輪，掛著青天白日旗，從自由神像前面駛過去！船名叫什么呢？總統(tǒng)號(hào)？劉有德號(hào)？對(duì)啦，劉有德號(hào)！美國的大萊，中國的劉有德……”他們都比吳蓀甫更墮落，過著奢侈、荒唐的生活。同時(shí)，他們也都具有吳蓀甫民族資產(chǎn)階級(jí)的軟弱性，他們的所作所為使其更加買辦化。如同茅盾所說：“因此中國資產(chǎn)階級(jí)的前途是非常暗淡的，在這樣的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了中國民族資產(chǎn)階級(jí)的動(dòng)搖性?！?sup>穆時(shí)英也寫出了這類人物這個(gè)階級(jí)先天的動(dòng)搖性和軟弱性。

如果說茅盾對(duì)吳蓀甫有些許同情，認(rèn)為他的失敗主要是社會(huì)環(huán)境所致。穆時(shí)英對(duì)這類人物則充滿了厭惡和批判，認(rèn)為他們的腐敗與墮落是他們失敗的主要原因，不論是怎樣的社會(huì)環(huán)境，這類人物也是沒有希望的。穆時(shí)英寫“利欲和卑鄙”的李鐵侯曾五次“痛苦地扭歪了臉”；穆時(shí)英借人物之口罵劉有德“好一個(gè)市儈！”穆時(shí)英所塑造的這個(gè)兩個(gè)資本家是唯利是圖的市儈，給人真實(shí)感，有血有肉，不是概念化的存在，也不是為了回答一個(gè)問題而杜撰出來的人物。

《中國行進(jìn)》中的第二類人物是的許仕介、李小侯、丁樹德、孫君實(shí)、李玲仙、黃甘妮、劉顏蓉珠、殷芙蓉和譚妮娜等摩登青年形象，與《子夜》中的林佩珊、張素素、范博文等概念化的摩登男女相比，穆時(shí)英對(duì)這類人物寫得更加得心應(yīng)手。他們有的是富二代，有的是姨太太，有的是交際花，是一群紈绔子弟、富家千金和風(fēng)流女郎，他們是一個(gè)整體、一個(gè)類型。穆時(shí)英寫他們活動(dòng)的場所主要是上海郊外的麗娃栗妲村和李鐵侯開辦的金城宴舞廳。他們在一起跳舞、劃船、喝酒、調(diào)情，醉生夢死，及時(shí)行樂。許仕介是這類人物的代表，在《插話》一節(jié)，許仕介將女人編成號(hào)，并且標(biāo)上等級(jí)，李玲仙、譚妮娜、劉顏蓉珠的等級(jí)分別是A+、A、A-。在花花公子眼里，人就是商品，被物化。許仕介同時(shí)與多位女性有曖昧的關(guān)系，其中有純情少女，也有交際花和有夫之婦。

穆時(shí)英寫摩登青年的生活與茅盾的冷靜描寫不一樣，穆時(shí)英寫得既多情又浪漫，特別是寫他們麗娃栗妲村的郊游中，略帶憂傷又極富詩意，我們會(huì)感到穆時(shí)英享受在其中：

在水面上，蕩漾著月華，蕩漾著男女二重音的《蔚藍(lán)的丹納河》。艇子已經(jīng)淌了很遠(yuǎn)，淌到村外來了。村子里綴在樹枝上的彩色燈，看過去閃閃爍爍地像是在遼遠(yuǎn)的天邊的北斗星座。近岸處滿是蘆葦，靜穆地站在那里。

穆時(shí)英有一篇散文《麗娃栗妲村》，發(fā)表在1933年2月27日《申報(bào)·自由談》上，寫的就是他和妻子仇珮珮到麗娃栗妲村游玩時(shí)的經(jīng)歷，可見都市青年男女的生活就是他自己的生活。

《中國行進(jìn)》中男女青年在舞廳：

蔚藍(lán)的黃昏籠罩著全場，一只saxophone正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們喊。當(dāng)中那片光滑的地板上，飄動(dòng)的裙子，飄動(dòng)的袍角……酒味，香水和汗珠的氣味，煙味，牛排的炙味，黑咖啡的刺激味……精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟……夢樣的柔軟的頭發(fā)和男子的笑臉……

舞廳是穆時(shí)英常去的地方，他的很多小說以舞廳為背景，他經(jīng)常寫舞女的悲哀與寂寞，對(duì)舞女深表同情與理解，他的妻子仇珮珮就是舞女，所以對(duì)舞廳的生活，他是陶醉的。

但同時(shí)，不論是在郊外還是在舞廳，穆時(shí)英寫了青年男女狂歡之后的寂寞、憂郁和太息：“可是這太息似的眼光卻跟了下來，永遠(yuǎn)在車窗的玻璃上蕩漾著。太息似的眼光，太息似的眼光，太息似的眼光……”

這寂寞，這太息，其實(shí)就是穆時(shí)英的寂寞與太息，如同川端康成，寫女人的悲哀，其實(shí)是寫自己的悲哀，川端康成談《雪國》時(shí)就說：“說我是島村還不如說我是駒子?！貏e是駒子的感情，實(shí)際上就是我的感情，我想，我只是想通過她向讀者傾訴而已?！?sup>穆時(shí)英曾經(jīng)是這些青年中的一員，他說：“我懂得這顆寂寞的心的?！?sup>穆時(shí)英一再強(qiáng)調(diào)：“我卻在心的深底里，蘊(yùn)藏著一種寂寞，海那樣深大的寂寞，不是眼淚，或是太息所能掃洗的寂寞，不是朋友愛人所能撫慰的寂寞?！?sup>雖然穆時(shí)英經(jīng)常陶醉在舞廳里，也經(jīng)常蕩漾在湖泊中，但是，寂寞是一刻也沒有離開他。穆時(shí)英深知青年男女在表面的放縱與墮落掩蓋下的內(nèi)心痛苦。他們的尋歡作樂，是在悲哀的臉上戴了快樂的面具。穆時(shí)英說：“在我們的社會(huì)里，有被生活壓扁了的人，也有被生活擠出來的人，可是那些人并不一定，或是說，并不必然地要顯出反抗，悲憤，仇恨之類的臉來；他們可以在悲哀的臉上戴了快樂的面具的?！?sup>

穆時(shí)英對(duì)他們的處境是同情的，對(duì)他們的頹廢氣卻是有所批判。王富仁說：“他們的價(jià)值都不主要來自對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)手法的模仿，而來自對(duì)現(xiàn)代城市小市民生活的描寫，來自他們對(duì)這個(gè)物質(zhì)世界的輕蔑。盡管他們不像魯迅那樣疾視它的庸俗，但他們也不是這個(gè)世界的欣羨者。他們的精神不是安居在他們所表現(xiàn)的世界里，而是在這個(gè)世界之外?！?sup>

遠(yuǎn)離都市摩登生活的茅盾在寫這類人物時(shí)，與穆時(shí)英有著天壤之別，茅盾沒有寫出他們深層的寂寞與苦悶，茅盾只是將林佩珊、張素素和范博文局限在吳蓀甫的會(huì)客廳中，不能充分展現(xiàn)都市摩登男女的生活狀態(tài)。茅盾不敢把他們放在會(huì)客廳以外的地方，因?yàn)槊┒芨揪筒恢浪麄冊谀切┑胤皆趺醋?，做什么？茅盾沒有這樣的生活經(jīng)驗(yàn)。對(duì)不熟悉的生活，茅盾是盡量不去直接表現(xiàn)的。從對(duì)第三類人的塑造中，也可以看出茅盾的寫作態(tài)度。

第三類人是農(nóng)民。茅盾說：“《子夜》原來的計(jì)劃是打算通過農(nóng)村（那里的革命力量正在蓬勃發(fā)展）與城市（那里敵人力量比較集中因而也是比較強(qiáng)大的）兩者革命發(fā)展的對(duì)比，反映出這個(gè)時(shí)期中國革命的整個(gè)面貌”。“寫一部農(nóng)村與都市的‘交響曲’。”但是，在寫作途中，茅盾放棄了對(duì)農(nóng)村農(nóng)民的寫作，如果說茅盾對(duì)都市摩登男女的描寫來自第二手材料，“至于農(nóng)村革命勢力的發(fā)展，則連‘第二手’的材料也很缺乏，我又不愿意向壁虛構(gòu)，結(jié)果只好不寫。此所以我稱這部書是‘半肢癱瘓’的?！?sup>于是，《子夜》“只寫都市的而不寫農(nóng)村了”。

穆時(shí)英《中國行進(jìn)》中卻用了很大的篇幅寫農(nóng)村農(nóng)民的苦難與因苦難引起的暴動(dòng)，彌補(bǔ)了《子夜》農(nóng)村生活描寫的不足。早在《南北極》的集子里，穆時(shí)英就寫了農(nóng)民因受壓迫而反抗的生活?！对蹅兊氖澜纭返闹魅斯粔浩鹊米咄稛o路而成為海盜；《生活在海上的人們》描寫一萬多漁民不甘忍受財(cái)主、惡霸的剝削而奮起反抗；《獄嘯》寫監(jiān)獄的囚犯不堪挨凍挨餓的非人待遇而發(fā)動(dòng)了暴動(dòng)?！吨袊羞M(jìn)》中三岔口十幾個(gè)村子的農(nóng)民遭遇荒年，地主劣紳丁祿會(huì)派狗腿子來催租、搶谷，快餓死的農(nóng)民不得不抗租，卻被丁祿會(huì)的打手抓走打傷打死，造成人禍。于是，農(nóng)民們由自發(fā)的反抗發(fā)展為自覺的、有組織的斗爭，連軟弱的、膽小的李老爹也說：“打一仗也好的，反正是也過不下去?！?sup>農(nóng)民反抗不再是《南北極》中那樣的盲從，而是有計(jì)劃的行動(dòng)。“那天下午，三岔口幾千骯臟的人把扛鐵鋤的肩膀扛上了槍桿，把拿鐮刀的手拿了梭鏢，把成年彎著的腰直了起來，向著石佛鎮(zhèn)，向著他們的丁大老爺，一點(diǎn)不客氣地嚷著：‘打倒丁祿會(huì)！’”起義司令麻皮張，雖然有時(shí)也會(huì)粗暴、易怒，但是，更多時(shí)候是沉勇、機(jī)警的。反抗失敗了，麻皮張及時(shí)總結(jié)失敗的原因：“我們怎么會(huì)糟到這步田地的？不能齊心！懂得嗎？大家有好處的爭著來。有壞處的推別人去干，這就是不能齊心。還有，太愛我們的田了。大家只想著家，就不肯出力，不肯跑到別的地方去?！?sup>麻皮張清楚地看到農(nóng)民小農(nóng)經(jīng)濟(jì)意識(shí)的局限性，當(dāng)然，是作者穆時(shí)英看到了農(nóng)民的局限性。

人們多認(rèn)為穆時(shí)英沒有農(nóng)村的生活體驗(yàn)，整個(gè)情節(jié)都是穆時(shí)英主觀想象出來的，缺乏真實(shí)性，其實(shí)，穆時(shí)英對(duì)農(nóng)民疾苦的理解是深入的，他深知農(nóng)民的苦難人禍勝過天災(zāi)，他說：“古代的饑民所以沒有飯吃是為了種種天災(zāi)，土地不能生產(chǎn)的緣故，二十世紀(jì)的饑民則完全是被驅(qū)逐出生產(chǎn)領(lǐng)域以外的人民，被奪取了土地的人民。從人類成為社會(huì)的暴物以來，人類底敵人已經(jīng)從自然轉(zhuǎn)移到他們自己制造出來的社會(huì)了?！?sup>穆時(shí)英的描寫反映出農(nóng)民真實(shí)的生活狀況和思想狀況。

三、方法：無產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義與新感覺主義

茅盾的《子夜》是一部現(xiàn)實(shí)主義的杰作，因?yàn)槊┒苡小按笠?guī)模地描寫中國社會(huì)現(xiàn)象的企圖”，充分展現(xiàn)了金融市場的競爭。吳蓀甫與趙伯韜之間的競爭主要表現(xiàn)為證券交易所的公債買賣?！盎隋X可以打勝仗，這是大家都知道的。但是花了錢也可以叫人家打敗仗，那就沒有幾個(gè)人想得到了?！?sup>《子夜》直接展現(xiàn)了現(xiàn)代上海公債市場的險(xiǎn)惡和玄奧，真實(shí)地再現(xiàn)上海金融世界的變化莫測。茅盾以他對(duì)金融市場的了解，用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法對(duì)1930年代中國上海的產(chǎn)業(yè)界和金融界經(jīng)濟(jì)形勢進(jìn)行了客觀分析，對(duì)半殖民地半封建社會(huì)條件下的現(xiàn)代公債市場進(jìn)行了宏觀透視。吳蓀甫的失敗也主要是在公債市場與趙伯韜斗爭的失敗，從而表現(xiàn)了金融世界的殘酷性。《子夜》的成功正是通過展現(xiàn)這個(gè)殘酷性體現(xiàn)出來。當(dāng)然，茅盾對(duì)吳蓀甫與趙伯韜金融斗爭的描寫是有傾向性的，作者的褒吳貶趙又體現(xiàn)出革命性，所以，茅盾的現(xiàn)實(shí)主義是無產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義。

新感覺主義作家穆時(shí)英在《中國行進(jìn)》中的描寫，沒有茅盾的整體設(shè)計(jì)和規(guī)劃，沒有首尾呼應(yīng)的情節(jié)組織，也沒用集中筆墨描寫民族資本家與買辦資本家的斗爭。穆時(shí)英的描寫是片段的、跳躍的、感覺的、直觀的。茅盾寫上海是為了說明問題，闡述主題；穆時(shí)英寫上海就是寫上海，不為什么，王富仁說：“茅盾寫的就是中國現(xiàn)代城市社會(huì)的‘政治’，新感覺派小說家寫的就是中國現(xiàn)代城市社會(huì)的‘風(fēng)俗’。”

應(yīng)該說，穆時(shí)英用感覺主義的方法寫上海風(fēng)俗。

穆時(shí)英是通過劉吶鷗接觸到新感覺派的，劉吶鷗來到上海，帶來了日本的新感覺派，劉吶鷗還翻譯了一本日本小說集，起了一個(gè)特別吸眼球的書名《色情文化》，這個(gè)離經(jīng)叛道的書名沖擊著中國人的心臟，吸引著中國讀者的眼球。穆時(shí)英是個(gè)特別善于接受新事物的青年，他在小說創(chuàng)作中進(jìn)行了新感覺主義的嘗試，很快，穆時(shí)英青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，不論是思想內(nèi)容還是藝術(shù)技巧都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了劉吶鷗，《中國行進(jìn)》就是超越的實(shí)證。穆時(shí)英說：“《上海的狐步舞》是作長篇《中國一九三一》時(shí)的一個(gè)斷片，只是一種技巧上的試驗(yàn)和鍛煉?！?sup>

然而這種“技巧”與傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式是完全不一樣的。川端康成說，新感覺主義“是要說明在人的生活中感覺所占據(jù)的位置，并采取一種與向來不同的思考方法。于是便企圖把人生的這種新的感受，應(yīng)用到文藝世界里來?！绻f過去把眼睛和薔薇當(dāng)作兩種東西，寫道：‘我的眼睛看到了紅色的薔薇’，那么新進(jìn)作家就是把眼睛和薔薇看作是一種東西，寫道：‘我的眼睛就是紅色的薔薇?！蛔骼碚撌降恼f明，恐怕是不會(huì)看明白的?？傊?，這種表現(xiàn)的情緒，就成為對(duì)事物的感受方法、成為生活的方法。”在《中國行進(jìn)》中，我們看到的就是由這種“與向來不同的思考方法”產(chǎn)生出來的文字：

在舞廳：“在璀璨的玻璃燈塔下的，金城宴舞廳的旋門正在忙碌地吞吐著滿臉笑容的人們?！薄袄_那扇隔絕著走廊和舞廳的玻璃門，音符的雨便零亂地飄灑出來?！?sup>

農(nóng)民耕田，“狠狠地把鐵鋤砍到泥里……把黑油油的土地的臟腑拉了出來?！?/p>

當(dāng)農(nóng)民們進(jìn)攻石佛鎮(zhèn)時(shí)，“大地睜著眼，瞧見它的子孫，那些穿了破褂子的，沒吃飽肚子的人們，一長串一長串的，向石佛鎮(zhèn)撲去?！?/p>

“復(fù)沓”式的語句，也是新感覺的強(qiáng)調(diào)：“猛的，顯在前面的是胳膊林。胳膊、胳膊、胳膊……那些粗大的拿鐮刀的手舉了起來?！?sup>

意識(shí)流是新感覺對(duì)人物內(nèi)心的描述，如徐祖霖在遙想自己的大計(jì)劃時(shí)：“各種各樣的策略，企圖，志望，在他的沒有睡夠的腦袋里邊混亂地播搖起來?！乙褔H資本從上海趕出去！’興奮到差不多要喊出聲來似地。金城宴舞廳，金城酒樓，金城大戲院，金城書屋，金城小劇院，金城影片公司，金城郊外俱樂部……我要做到人家買一支牙刷也會(huì)知道我的名字。上海王！是的，我要做上海王！”李歐梵說：“這是穆時(shí)英獨(dú)創(chuàng)的意識(shí)流，其時(shí)中國的其他作家還不懂如何在‘語言上’組織意識(shí)流?！?sup>

電影蒙太奇的處理方式將新感覺推到極致。沒有完整故事情節(jié)的小說是用一個(gè)個(gè)鏡頭的不斷切換體現(xiàn)的。如《李鐵侯的歪臉》一節(jié)的描寫：

五百尺高樓，四千噸行人，一千三百輛來往的車，八百丈廣告旗，七百二十方尺金字招牌，五百磅都會(huì)人的利欲和卑鄙：在那么窒息的重壓下，上海的大動(dòng)脈，南京路，痛苦地扭歪了臉。

基本上沒有完整的句子，只是鏡頭的快節(jié)奏轉(zhuǎn)換，穆時(shí)英說：“電影的主要特征是它是以攝影機(jī)和Montage為主體的造型藝術(shù)這一點(diǎn)上。”

再如《Sports，Speed，and Sex》一節(jié)：

肢體和肢體的撞擊，怪叫，奔跑的聲音，紅胳膊的麥令斯和白臉的大學(xué)隊(duì)交錯(cuò)著，球飛著，咚咚地球板吼了，人的臉動(dòng)著，動(dòng)著，動(dòng)著……人的海，拍手的波浪。那邊兒一大堆草綠色的美國陸戰(zhàn)隊(duì)怪聲怪氣地叫喚：“Bravo！”

穆時(shí)英習(xí)慣把物“人化”，又把人“物化”，或者是把都市人異化，李歐梵說，穆時(shí)英“讓他的一大群角色都受制于景觀，而景觀才是他最終的小說主人公”。

在同一個(gè)上海，穆時(shí)英表現(xiàn)了與茅盾完全不同的景觀，如果說，茅盾對(duì)上海的社會(huì)形態(tài)是科學(xué)家、哲學(xué)家的分析，《子夜》體現(xiàn)出的社會(huì)價(jià)值，有著里程碑的意義；那么，《中國行進(jìn)》則是“把現(xiàn)代派技巧作為一種現(xiàn)代歷史主義形式而加以使用”，體現(xiàn)出不同凡響的文學(xué)價(jià)值，穆時(shí)英認(rèn)為，“總之藝術(shù)是人格對(duì)于客觀存在的現(xiàn)實(shí)底情緒的認(rèn)識(shí)，把這認(rèn)識(shí)表現(xiàn)并傳達(dá)出來，以求引起他人對(duì)于同一的客觀存在的現(xiàn)實(shí)獲得同一的情緒認(rèn)識(shí)底手段”。

榮格學(xué)派認(rèn)為，理性的分析“容易產(chǎn)生偉大的科學(xué)家和哲學(xué)家”，情緒的表達(dá)“就容易產(chǎn)生偉大的藝術(shù)家”，“所以它們彼此不易成為對(duì)方的輔助功能，而傾向于相互沖突和對(duì)立”。狄德羅說：“沒有感情這個(gè)品質(zhì)，任何筆調(diào)都不可能打動(dòng)人心。”

茅盾的《子夜》和穆時(shí)英的《中國行進(jìn)》都表現(xiàn)了中國上海的燈紅酒綠和腐敗墮落，并且都為這種黑暗現(xiàn)實(shí)而擔(dān)憂。但是他們的表現(xiàn)方法不一樣，然而正是這個(gè)不一樣，才顯示出文學(xué)的豐富多彩。如穆時(shí)英所說：“雖然人類底旅程終點(diǎn)是同一的，他們底路線卻不是同一的。從同一的地方出發(fā)，向同一的目的地，各人因環(huán)境底差異與特殊而走著各不相同的路，就在這路線和走法底錯(cuò)異上面，世間便泛濫著千萬種的思想底流，五光十色的感情底光調(diào)，而藝術(shù)作品里邊所表現(xiàn)的東西也顯著千差萬殊的面相。”

1. 茅盾：《〈子夜〉是怎樣寫成的》，《茅盾散文》（三），中國廣播電視出版社1995年版，第41頁。
2. 同上，第42頁。
3. 《中國行進(jìn)》廣告，《穆時(shí)英全集》第三卷，北京十月文藝出版社2008年版，第436頁。
4. [美]李歐梵：《上海摩登》，毛尖譯，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第224頁。
5. 嚴(yán)家炎：《一個(gè)癡情者的學(xué)術(shù)回眸》，《東方論壇》，2008年第2期，第69頁。
6. 曠新年：《穆時(shí)英的佚作〈中國一九三一〉》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第4期。
7. 許祖華，楊程：《兩種現(xiàn)代性下的“中國傳奇”》，《天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第2期。
8. 馮雪峰：《中國文學(xué)中從古典現(xiàn)實(shí)主義到無產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展的一個(gè)輪廓》，《馮雪峰論文集》（中冊），人民文學(xué)出版社1981年版，第478頁。
9. 茅盾：《〈子夜〉是怎樣寫成的》，《茅盾散文》（三），中國廣播電視出版社1995年版，第42頁。
10. 瞿秋白：《讀〈子夜〉》，《論〈子夜〉及其它》，百花文藝出版社1985年版，第122頁。
11. 茅盾：《〈子夜〉是怎樣寫成的》，《茅盾散文》（三），中國廣播電視出版社1995年版，第44頁。
12. 茅盾：《子夜·跋》，《子夜》，人民文學(xué)出版社1960年版。
13. 瞿秋白：《〈子夜〉和國貨年》，《論〈子夜〉及其它》，百花文藝出版社1985年版，第115頁。
14. 茅盾：《茅盾選集·自序》，《茅盾選集》，人民文學(xué)出版社1959年版。
15. 嚴(yán)家炎：《中國現(xiàn)代小說流派史》，長江文藝出版社2009年版，第173頁。
16. 穆時(shí)英：《電影藝術(shù)防御戰(zhàn)》，《穆時(shí)英全集》第三卷，北京十月文藝出版社2008年版，第222頁。
17. 錢杏邨：《一九三一年中國文壇的回顧》，《北斗》第2卷第1期（1932年1月20日）。
18. 司馬令（瞿秋白）：《財(cái)神還是反財(cái)神》，《北斗》第2卷第3、4期合刊（1932年7月20日）。
19. 舒月：《社會(huì)渣滓堆的流氓無產(chǎn)者與穆時(shí)英君的創(chuàng)作》，《現(xiàn)代出版界》1932年第2期。
20. 穆時(shí)英：《公墓·自序》，《穆時(shí)英全集》第一卷，北京十月文藝出版社2008年版，第233頁。
21. 同上。
22. [德]黑格爾：《人物性格》，《美學(xué)》第一卷第三章，商務(wù)印書館1979年版，第298頁。
23. 穆時(shí)英：《公墓·自序》，《穆時(shí)英全集》第一卷，北京十月文藝出版社2008年版，第233頁。
24. 穆時(shí)英：《電影藝術(shù)防御戰(zhàn)》，《穆時(shí)英全集》第三卷，北京十月文藝出版社2008年版，第223頁。
25. [英]馬爾科姆·布雷德伯里：《現(xiàn)代主義的城市》，《現(xiàn)代主義》，[英]布雷德伯里、[英]麥克法蘭編，胡家?guī)n等譯，上海外語教育出版社1992年版，第77頁。
26. 穆時(shí)英：《文學(xué)市場漫步（二）》，《穆時(shí)英全集》第三卷，北京十月文藝出版社2008年版，第91頁。
27. 穆時(shí)英：《文學(xué)市場漫步（三）》，《穆時(shí)英全集》第三卷，北京十月文藝出版社2008年版，第93頁。
28. [美]李歐梵：《上海摩登》，毛尖譯，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第192頁。
29. 司馬長風(fēng)：《中國新文學(xué)史》（中卷）．香港：昭明出版社有限公司1978年版，第50頁。
30. 白先勇：《社會(huì)意識(shí)與小說藝術(shù)》，《白先勇自選集》，花城出版社1996年版，第404頁。
31. 施蟄存：《“文”而不“學(xué)”》，《北山散文集》（一），華東師范大學(xué)出版社2001年版，第504頁。
32. 葉圣陶：《略談雁冰兄的文學(xué)工作》，《葉圣陶散文》，浙江文藝出版社2000年版，第221頁。
33. 茅盾：《子夜》，人民文學(xué)出版社1960年版，第130頁。
34. 白先勇：《社會(huì)意識(shí)與小說藝術(shù)》，《白先勇自選集》，花城出版社1996年版，第403頁。
35. 馮雪峰：《中國文學(xué)中從古典現(xiàn)實(shí)主義到無產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展的一個(gè)輪廓》，《馮雪峰論文集》（中冊），人民文學(xué)出版社1981年版，第509頁。
36. 茅盾：《〈子夜〉是怎樣寫成的》，《茅盾散文》（三），中國廣播電視出版社1995年版，第43頁。
37. 穆時(shí)英：《中國行進(jìn)》，《穆時(shí)英全集》第二卷，北京十月文藝出版社2008年版，第388頁。
38. 同上，第397頁。
39. 同上，第396頁。
40. [日]川端康成：《獨(dú)影自命》，《川端康成文集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1996年版，第123頁。
41. 穆時(shí)英：《Graven“A”》，《穆時(shí)英全集》第一卷，北京十月文藝出版社2008年版，第288頁。
42. 穆時(shí)英：《我的生活》，《穆時(shí)英全集》第三卷，北京十月文藝出版社2008年版，第8頁。
43. 穆時(shí)英：《公墓·自序》，《穆時(shí)英全集》第一卷，北京十月文藝出版社2008年版，第233頁。
44. 王富仁：《中國現(xiàn)代主義文學(xué)論》，《王富仁自選集》，廣西師范大學(xué)出版社1999年版，第303頁。
45. 茅盾：《再來補(bǔ)充幾句》，《茅盾散文》（三），中國廣播電視出版社1995年版，第47頁。
46. 茅盾：《〈子夜〉是怎樣寫成的》，《茅盾散文》（三），中國廣播電視出版社1995年版，第43頁。
47. 茅盾：《再來補(bǔ)充幾句》，《茅盾散文》（三），中國廣播電視出版社1995年版，第48頁。
48. 茅盾：《〈子夜〉是怎樣寫成的》，《茅盾散文》（三），中國廣播電視出版社1995年版，第44頁。
49. 穆時(shí)英：《中國行進(jìn)》，《穆時(shí)英全集》第二卷，北京十月文藝出版社2008年版，第463頁。
50. 同上，第463頁。
51. 同上，第485頁。
52. 穆時(shí)英：《電影藝術(shù)防御戰(zhàn)》，《穆時(shí)英全集》第三卷，北京十月文藝出版社2008年版，第209～210頁。
53. 茅盾：《〈子夜〉后記》，《茅盾序跋集》，丁爾綱編，北京：生活、讀書、新知三聯(lián)書店1994年版，第45頁。
54. 茅盾：《子夜》，人民文學(xué)出版社1960年版，第102頁。
55. 王富仁：《中國現(xiàn)代主義文學(xué)論》，《王富仁自選集》，廣西師范大學(xué)出版社1999年版，第303頁。
56. 穆時(shí)英：《公墓·自序》，《穆時(shí)英全集》第一卷，北京十月文藝出版社2008年版，第233頁。
57. [日]川端康成：《川端康成談創(chuàng)作》，葉渭渠譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第29頁。
58. 穆時(shí)英：《中國行進(jìn)》，《穆時(shí)英全集》第二卷，北京十月文藝出版社2008年版，第397頁。
59. 同上，第487頁。
60. 同上，第366頁。
61. [美]李歐梵：《上海摩登》，毛尖譯，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第216頁。
62. 穆時(shí)英：《中國行進(jìn)》，《穆時(shí)英全集》第二卷，北京十月文藝出版社2008年版，第360頁。
63. 穆時(shí)英：《當(dāng)今電影批評(píng)檢討》，《穆時(shí)英全集》（第三卷），北京十月文藝出版社2008年版，第241頁。
64. 穆時(shí)英：《中國行進(jìn)》，《穆時(shí)英全集》第二卷，北京十月文藝出版社2008年版，第410～411頁。
65. [美]李歐梵：《上海摩登》，毛尖譯，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第224頁。
66. [美]馬爾科姆·布拉德伯利：《美國現(xiàn)代小說論》，王晉華譯，北岳文藝出版社1992年版，第107頁。
67. 穆時(shí)英：《電影批評(píng)底基礎(chǔ)問題》，《穆時(shí)英全集》第三卷，北京十月文藝出版社2008年版，第169頁。
68. [美]霍爾，諾德貝：《榮格心理學(xué)入門》，馮川譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版。
69. 引自段寶林：《西方古典作家論文藝創(chuàng)作》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社1980年版，第105頁。
70. 穆時(shí)英：《電影藝術(shù)防御戰(zhàn)》，《穆時(shí)英全集》第三卷，北京十月文藝出版社2008年版，第224頁。