第三章　哲學之外
Beyond Philosophy

艾略特橫渡大西洋來到了這個他想象中的巴黎，一個在他喜愛的十九世紀末詩人筆下被病態(tài)的靈魂占據(jù)著的巴黎。（“在那時的我心里，法國就是詩的代名詞，”艾略特在許多年后坦承。）他打算在巴黎碰碰運氣，并盤算著逐漸放棄英語，開始用法語寫作。

1910年10月，艾略特在圣雅克街151號乙巴黎左岸的一處膳宿公寓住下。他拜訪了《新法蘭西評論》的主編雅克·利維埃（Jacques Rivière），并跟隨利維埃的連襟阿蘭-富尼埃（Alain-Fournier，1886—1914）學習法語與法國文學，這位富尼埃先生后來于1913年出版了一部滿懷戀舊情緒的小說《大莫納》，不久后就在一戰(zhàn)中去世。在艾略特的回憶里，他的“教養(yǎng)無可挑剔，擁有不張揚的幽默感和極大的個人魅力”。在他的引導下，艾略特閱讀了《罪與罰》《卡拉馬佐夫兄弟》和《白癡》的法語譯本，在1910年未還在老鴿巢劇院觀看了雅克·科博（Jacques Copeau）對《卡拉馬佐夫兄弟》的首次舞臺詮釋。艾略特看到，在陀翁眾多最杰出的主題里，羞辱——這一生活中的重要體驗——卻并未在文學作品中得到足夠的探討。因此，他開始在詩中將羞辱與他標志性的（也與亨利·詹姆斯不無類似的）波士頓式的精致相結合。就在這時，1910年11月，艾略特顛覆了詹姆斯的小說題目《一位女士的肖像》，他在戲仿性的《一位夫人的畫像》里刻畫的卻是一個青年——這個青年怕在一個盛氣凌人的“夫人”手中受到羞辱，而這恐懼在他腦中激發(fā)的卻是野蠻而“單調(diào)的嗵嗵聲”。富尼埃向他介紹陀思妥耶夫斯基，艾略特則投桃報李，向富尼埃介紹了英語世界的新文學，其中包括康拉德的寓言故事《臺風》。在這個故事里，一位從未露面的主人公麥克渦爾船長面對著內(nèi)外兩場風暴——暴虐的海上風暴和水手們搶奪船載錢物的內(nèi)訌——卻仍巋然不動。

艾略特在膳宿公寓還結識了另一位房客。讓-于勒·韋爾德納生著一張和善的圓臉，唇上一副整齊的髭須，下巴上有個淺窩，面容中流露幾分他那一代溫柔謙恭、像待宰獻祭的羊羔一樣聽天由命的神情。韋爾德納1890年生于比利牛斯省的波城，父親是個醫(yī)生，他自己這時也是一名醫(yī)學生。這兩個學生每晚都斯斯文文地坐在餐桌前掖好胸前的餐巾，房主卡索邦夫人則用長滿皺紋的手拌著沙拉。與衣著講究的艾略特不同，韋爾德納常常趿著拖鞋，不穿襯衣，裹一件舊夾克就下樓來到艾略特的房間：這兒有張十分不起眼的床，墻上的壁紙在韋爾德納看來簡直慘不忍睹。艾略特走后，韋爾德納搬到他的房間來，一度想把這壁紙撕下一小片寄給艾略特；接著他意識到這個主意實際來自拉弗格——韋爾德納也讀拉弗格，并同樣因此培育出了一類哲思式的無聊。他喜歡艾略特身上“優(yōu)雅的慵懶”，這在他的信里也時有流露：“我天生沒什么行動力，每當我動彈起來……我的聰明至多能讓我真誠地打量一眼行動的快樂，但緊接著的分析就能把這快樂毀了……我的熱情就像一攤濕鞭炮，它還能再畢畢剝剝地燃起來嗎？”

現(xiàn)在，艾略特為讀者熟悉的許多態(tài)度都能在韋爾德納在1911年7月至1912年12月間的來信中找到蹤跡。韋爾德納相信，隨著物質(zhì)主義向社會下層的滲透，對理念的渴望在上層精英中間益發(fā)強烈——現(xiàn)代詩歌與音樂的發(fā)展就是明證——而這類渴望往往會通過重返基督教實現(xiàn)。但“這在何種程度上能將我們的內(nèi)在生命導向?qū)ψ罡叩纳频闹R”，是必須面對的問題。

從這些信里，可以看出艾略特無需虛張聲勢（像他與艾肯這類朋友間一樣）也照樣能夠維持友誼：他的新朋友并不像美國男人那樣，被迫要裝腔作勢地表現(xiàn)出男子氣，他毫不矯飾的莊重十分動人。法國人執(zhí)意用語言之網(wǎng)捕獲最難言傳的感受的決心打動了艾略特。很久之后，他回憶起韋爾德納穿過盧森堡花園向他走來，手里揮動著一簇丁香——這段回憶中少見的感傷讓人懷疑他們間是否有過同性的情愫。艾略特對此矢口否認，也談及他在巴黎“忍受”著“神經(jīng)質(zhì)的性欲發(fā)作”：“人揣著欲望走在街上，但每當機會到來，教養(yǎng)的高墻就立刻在他面前豎起”。他明白地表示，這些欲望的對象是女性。但現(xiàn)在誰能說清過去的人如何委屈自己的本性，以建構自己的性別，去與那荒唐的男女性別特質(zhì)的樣板相符？艾略特自己本就拘謹，并不刻意迎合的時候也讓人覺得拘謹，但韋爾德納與他的相處卻十分隨意。這個法國人留給艾略特最重要的東西就是感性與智性的融合，而這在英國思想傳統(tǒng)中從十七世紀后就遺失了。

艾略特從未公開承認過韋爾德納帶來的影響，也淡化了自己與法國文化間的紐帶。他固然天性喜愛獨處，但同時也諱莫如深地把自己塑造成一個孤高的天才。他宣稱要想了解巴黎及其傳統(tǒng)，最好不過切斷和它的聯(lián)系?！岸嗄昵拔易≡诎屠瑁彼a充道，“真正激發(fā)我的是地方本身，而非人群帶來的虛假的刺激。在文學和藝術界我都沒有同伴——我觀望他們，聽他們說話，但從未和他們發(fā)生對話?！卑蕴卦谠娎镆膊扇×送瑯拥淖藨B(tài)，像青年愛默生日記里一樣保持旁觀的距離：“萬千生靈的海洋里我孤身一人，我不與任何種群交游，也不同情心泛濫。我看見這世界，看見人、獸和無機的自然界，我置身其間卻并非其中一員……”盡管巴黎以他在美國渴求的思想沃土滋養(yǎng)他，但他在1910至1911年間的詩卻展現(xiàn)出了前所未有的疏離。

他帶去巴黎的是幾束大有潛力的斷章（fragments）。“不！我并非哈姆雷特王子，當也當不成”是對拉弗格的仿寫，從這里生發(fā)出了《普魯弗洛克》這首艾略特最著名的詩，詩里一位躊躇不決的人物面對著否定與質(zhì)問，仍發(fā)現(xiàn)“要說出我想說的話絕不可能！”盡管也曾“哭泣和祈禱”，但他承認自己沒有受到任何召喚。他的那些否認體現(xiàn)著一個不敢越過波士頓社交守則的雷池半步的人受到的壓抑，以及這種壓抑與他身上的英雄主義抱負間的錯位。

艾略特自己的壓抑終于沖破了壁壘，在一系列噴涌而出的狎褻詩里得到了釋放——這也正應了他母親對巴黎敗壞風氣的擔憂。艾略特后來從筆記本里刪去了一首名為《牛皮之捷》（‘The Triumph of Bullshit’）“史詩”的開頭部分。這首詩講述了哥倫布、波洛王與他的“大黑蝗后”間的荒淫事跡（這也是《牛津英語詞典》中記錄的“牛皮”［bullshit］一詞的最早用法）。《牛皮之捷》展示了文質(zhì)彬彬的艾略特的另外一面。這首詩寫給“女士們”：她們嫌棄那個“笨拙而小心”地獻殷勤的主人公（一個像《女士間的普魯弗洛克》一樣的男人）⁽¹⁾。他迅速地對她們反唇相譏，每一節(jié)結尾處都是一句同樣的粗話：“哦天哪，去他娘的吧！”

但除此之外，巴黎并沒怎么改變艾略特。亨利·詹姆斯著迷于那些像哥倫布一樣孤身深入歐洲的美國人的命運，那些對地球另一端——那“永遠只能在閱讀與夢境里才能想象”的世界——有所認識的人。艾略特帶著早在哈佛時期就已形成的印象打量著這座城市，既對單調(diào)的貧困生活心生恐懼，又對虛與委蛇又沾沾自喜的文人病感到厭倦。閣樓上一個心事重重的思考者凝視星空，但沒有得到任何啟迪：宇宙的振蕩里盡是空洞的抽象概念，“純粹理念”、“生命的棲息之地”、“生命與物質(zhì)的關系”以及“生命力圖示”。⁽²⁾1911年1月初到2月17號之間，艾略特參加了七次亨利·柏格森的每周講座。此時的柏格森是“巴黎的明星”，而艾略特也驚訝于“那些來法蘭西學院聽講的貴婦們竟然也能動動腦子”。柏格森的《創(chuàng)化論》（1907）賦予人類精神以能動性，將進化從機械而粗糙的那種唯物主義中解救出來。在柏格森看來，變化存在于經(jīng)驗的核心，因為“一個不變化的自我不能持久”。

這還是艾略特唯一一次在某個人的影響下發(fā)生轉(zhuǎn)變。后來的事實表明這一轉(zhuǎn)變僅是暫時的；他開始逐漸懷疑柏格森的一些哲學思想，譬如對生物學和心理學的運用，以及他“有些華而不實的”對不朽的允諾——但柏格森質(zhì)疑人為規(guī)定的鐘表時間，認為這類時間概念強化了當下，卻忽視日積月累浸潤當下的過去；這是艾略特將會充分借鑒的。柏格森將人對時間的體驗稱為“綿延”，它主觀而連續(xù)，是滴答的時鐘無法度量的。（對于空洞的靈魂來說，經(jīng)歷整體均一的單調(diào)時間，正如“躡步”而來追趕麥克白的無數(shù)明天，是一種難言的折磨。）對艾略特那些培養(yǎng)自己迂回的思維習慣的詩作，柏格森施加了直接的影響。他慫恿人們拋開堅固的智性靠山，只接受那正在成形中的、流動的意識和直覺。

到了1911年2月，艾略特已經(jīng)對巴黎失望了。這位年輕的游子對那些在波士頓就已熟悉的正式聚會失去了興趣，繼而向往進入那種更深刻的社交群體。他想放縱，但這生活卻像在波士頓一樣可望而不可即。在《那攏起藍色又沉落的煙》中，他描繪了一幅他木然置身其中的巴黎夜總會晚宴眾生相。一個豐乳肥臀、環(huán)佩叮當、年紀可疑的女人唱著“把我擁入你的懷中——有了我你多甜蜜”，也沒有讓他打起精神。他自問為什么如此難以取悅。法國沙司、上好雪茄的余煙和餐后甜酒像條毯子，把他的感官給蒙住了。

漫步巴黎的街頭，他看見的是一個灰暗的城市，成排發(fā)黑的樹木，石板瓦屋檐上的雨滴落進骯臟的泥潭。他只在《蒙帕納斯第四隨想曲》（‘Fourth Caprice in Montparnasse’）里感到了輕微的觸動：他看到那些漠然肅立的灰板房竟充滿頑強的生命力，不管不顧、不懼毀敗地一直存續(xù)。

不管在波士頓還是巴黎，人還是一樣的人：他們的麻木與放肆讓他們難以逃脫千篇一律的宿命。在艾略特詩中得到放大的絕望有一部分是拉弗格式的姿態(tài)，但其中也有對經(jīng)驗的熱望和對抓不住經(jīng)驗的恐懼。去年夏天漫步于安角海岸上時，對愛的幻想就已像海浪般涌起；現(xiàn)在身在巴黎的他仍想起酒神巴克斯對阿里阿德涅的激情——她的“生命一如翻卷的海浪”。但他同時也渴望神跡降臨，以“抵消”這些躁動。1911年3月，寂靜再次降臨了艾略特。在《靈肉再辯》⁽³⁾里他寫道，“寂靜之環(huán)圍繞著我”。這寂靜之環(huán)將他封存在一類蒙福的安全感中，“生活之潮”因此不至決堤，層疊的海浪也不至奔涌而出、舔舐他的頭骨。在這里他得以短暫地棲居在繭中。靈魂在它的巢內(nèi)安放著，感受到翅膀的生發(fā)，渴望將自己的純粹舒展開來，但也害怕過度的謹慎會讓他錯過新生的瞬間：

而最終迸發(fā)了，純粹、無邪
驚愕又了然——怎能錯過這樣的勝利！
這一份純粹
在惶然的漆黑里依著繭壁
在巢中靜臥著懷想兩翼
在糞中催化，泥里滋養(yǎng)
又怎可讓它不能奮飛。
——我確信是這樣的
我確信就是這樣
我確信。

終其寫作生涯，艾略特一直努力詮釋著人對囿于時間的世界的逃離。他在1911年稱之為“橫拂大地的風”，來自“世界以外”的風。它吹拂過卻不留痕跡，而時間則再次開始它永不止歇的消磨。從“世界以外”折返讓人心驚，幾乎像從鬼門關死而復生，“人際的往來像彈出的一記重拳”。此后的詩歌里，一個青年游蕩在巴黎街頭，發(fā)了狂地對著生活里的種種跡象絞盡腦汁。

在此時及此后相當一段時間里，艾略特對傳統(tǒng)的宗教出路心存抵觸。他對城市之惡的敏感讓他無法輕松地接受家人信仰里那位和善、開明的神。他的第一首瀆神詩（《神說：宇宙多么聰明》，標注日期為1911年3月）里，上帝被比作一個嗜欲成癮的女怪。在詩里他對兩樣事物做著對比：一邊是科學法則支配下的理性宇宙，另一邊是像只“梅毒的蜘蛛”一樣蹲踞在幾何之網(wǎng)中央的“終極”（Absolute）。她的獵物最終葬身她的腹中。

巴黎吸引艾略特的與其說是精微的世情或蓬勃的新意，不如說是塞瓦斯托波爾大道上的妓女和皮條客，那讓整條人行道都黯淡下來的陰郁的樓房，和那些循著快感的氣味獵艷的男人——尤其是那些從沒得過什么艷福的人。在貧民窟里的閑逛并非什么消遣：艾略特的目的要嚴肅得多。他容許欲望與醉意將他團團包圍，好讓他帶著恐懼對那種被剝奪了道義與尊嚴的生活展開思考。

像此前的拉弗格一樣，艾略特也緊抓住頹廢不放。拉弗格熱衷于在文雅的普魯士宮廷風度（他曾擔任皇后的法語朗讀大臣）與柏林的墮落生活間自由來去。他1883年6月5日的日記記錄了一次性愛馬拉松：“先是一個黑腋窩的猶太女人——再是一個像木雕的金發(fā)美人——還有一個紅臉蛋的英國女孩，真不可思議”。在《風夜狂想曲》（‘Rhapsody on a Windy Night’，標注日期為1911年3月）中，客居巴黎的艾略特詳細記錄了他在貧民區(qū)的一系列嚴肅觀察與思考。他與拉弗格的區(qū)別在于后者參與著惡，艾略特卻對惡細細考量——這讓作為詩人的他在更深刻、更切近的觀察上占據(jù)了絕對優(yōu)勢。拉弗格喜歡將自己感受到的平庸歸咎于女性，但艾略特了解惡本身的平庸。

他開始在夜里探索那些街巷。這時的街巷已經(jīng)被人群遺棄，剩下的只是些零星的妓女與在腐臭里覓食的貓。同樣在腐臭里尋覓的還有試圖從雜亂的所見中翻揀出生命意義的艾略特——工廠空地上一只生銹的彈簧，求歡的妓女深不見底的眼眸，以及穿過燈火通明的百葉窗瞥向別人家去的、他自己的目光。在《風夜狂想曲》中，艾略特實踐了柏格森迫近真理的方法，即不加分析地將自己投擲到游弋在時間中的、此時此地的直接感知之流。柏格森如是說：

我首先感知的就是由物質(zhì)世界而及自我的那一切知覺，他們宛如凝固于外表的皮殼。這些直覺是清楚的、明白的、彼此并列或者可以彼此并列的……其次，我注意到在不同程度上依附于這些直覺并為解釋這些知覺服務的記憶。這些記憶似乎脫離了我的人格的深處，而被與它們相類似的知覺拉到表面；它們靜止于我的心靈的表面，但又不完全是我本身。最后，我感覺到各種傾向和運動肌習慣（即許多實質(zhì)上的活動）的搏動似乎與這些記憶和知覺緊密地聯(lián)系著。所有這些清晰明確的要素愈能與我區(qū)分開來，它們彼此之間就愈能區(qū)分開來。⁽⁴⁾

與此相應的，在《風夜狂想曲》中，一個漫游者從一個時辰漂流至另一個時辰，月光照耀的街巷溶解了“記憶的地面”。一個妓女扭曲的眼角讓他想起新英格蘭海灘上一根扭曲的樹枝；貓的舌頭下意識的舔舐又讓他想到一只老螃蟹緊緊鉗住伸給它的一根小棍。最后，凌晨四點鐘，習慣將這漫游者帶回自己的房間，他回到墻上掛著牙刷、鞋子整齊地擺在門口的世界。艾略特認為柏格森作品中最重要的段落事關區(qū)別“在我們的具體感知里前后接續(xù)的異質(zhì)特征”（這些感知相互并不連續(xù)）和我們應有能力洞察的一種潛在的和諧。在一篇關于柏格森哲學的文章中艾略特問道，能否在觀察者的意識或在物質(zhì)對象中找到真實；包含這兩者的唯一真實存在何處，是否能為人所知？⁽⁵⁾

《風夜狂想曲》出色地再現(xiàn)了一種情緒與心境：艾略特近乎痛苦地感受著下半夜的巴黎那荒涼的、隱隱不祥的街道帶給他的印象。但這一實驗在哲學角度卻是失敗的，這些印象并不彼此交匯，他也沒抓住什么直覺。我認為這首詩背后隱藏著一個愛默生式的假定：我們或能培養(yǎng)出一種靈視的視角，以使雜多的事物都像來自同一創(chuàng)思（design）的一部分一樣得到了解和闡明?！拔覀冋嬲私馐裁吹囊饬x呢？”愛默生問，“是盤中餐，是杯中奶、舶來的消息、眼神的一瞥、身體的儀態(tài)——向我披露這一切的終極原因吧，為我展示那正一如既往隱藏于這荒郊與自然的極限之中、至高的心靈追求吧……這世界因此不再像一間堆滿雜物的倉房，而擁有了形式與秩序；它驅(qū)逐了瑣碎、祛除了迷惑，最高的山峰與最深的海溝在這唯一的創(chuàng)思里融合了?！?935年，艾略特在《燒毀的諾頓》（Burnt Norton）里對這宇宙中隱藏的和諧終于加以肯定，但在1911年，這崇高的宇宙創(chuàng)思對他來說卻無法彌合，它內(nèi)部的一切正分崩離析。艾略特渴望找到意義，但無法像愛默生那樣快活地確信它“永遠地隱藏著”。

除了詩人之外，艾略特巴黎時期的詩作里只剩下另外一個鮮明的形象。在《小受難曲：取自〈閣樓上的痛苦〉》（‘The Little Passion：From“An Agony in a Garret”’）中，詩人在巴黎遇見一個迷失的靈魂，一個懷揣宗教天賦，卻注定無法運用這一天賦的人。⁽⁶⁾這個醉漢明知自己的靈魂已死了很久，卻仍在不見天日的角落里虛擲光陰。但如果他努力爭取，其實本可以做一個殉道的圣人：

八月的夜里又熱又悶
我知他愛向市街游蕩
時而跟隨成排街燈
或時而潛入幽暗街巷

再或者追隨成排街燈
明白它們指向的地方
逃無可逃的十字架上
有讓靈魂流血的長釘

這里引用的是艾略特提純、精煉后的版本。在更加頹唐的初稿里，這個醉漢并未跟隨街燈，而是令街燈在他身邊如輪般飛轉(zhuǎn)?！缎∈茈y曲》的第一稿雖然僅是些隨手記錄的碎片，但包含艾略特此后一些最偉大詩歌的母題。這個巴黎酒館里的死魂靈就是那些城市中的漫游者，是那些虛擲激情的主人公J．阿爾弗雷德·普魯弗洛克和枯叟。這些片段也指向了艾略特1914年的一些殉道詩，以及在第四首《序曲》中的飛旋世界里所感到的徒勞與虛擲。奇怪的是，在這一時期另外的作品里曲折往復的過程，在這里卻直接通向一個基督教式的終點。

《靈肉再辯》和《小受難曲》反映了艾略特的心智從《寂靜》與《靈肉初辯》向著宗教——甚至明確是基督教——的視角轉(zhuǎn)變。在斷章《他說：這受難扣人心弦》中，艾略特一度構思著屬于他自己的師主篇（imitatio Christi），但后來又回到那些他自己的卑微意象中來——那踏著骯臟的六級臺階登上巴黎閣樓、等待揚名的落魄藝術家，或是端坐在辦公室扶手椅上、和他的商人父親一樣資質(zhì)平平的青年。只在《公園對話》（‘Entretien dans un parc’）里——詩里的兩人心照不宣地都想放棄一段戀愛關系——他才短暫地把上帝當成戀愛的替代品。他想象著一個青年和愛人攜手走向死胡同時心中的獨白。在面對鎮(zhèn)定的女友時，他心頭冒起緊張的羞恥，最終“惱羞成怒”：“小火煎著我，熱浪騰起／在輕蔑的火舌上”。他對自己說，最終轉(zhuǎn)向信仰將是一種解脫：

如果有天，上帝——
但，啊，蒙塵的靈魂里涌出了什么！

四月時，艾略特與一位中學同學在倫敦短住。公爵街上的邦氏薩里酒店有間咖啡廳，男仆與穿著漿洗圍裙的女仆們來回穿梭，用大黃銅罐送來熱水。在伯靈頓商場，這兩個小伙子花了九便士半買了領帶，又買了他們找得到的最貴的西裝——統(tǒng)共七個基尼金幣。在《倫敦插曲》（‘Interlude in London’）中，艾略特觀察著一類在自己的磚墻后面冬眠的人，他們的腳步為驟雨所困，便只能躬身于重復的日常：“……六點鐘的橘子醬和茶”。艾略特也做了游客最不可能做的事，他去了游人罕至的郊區(qū)克里克伍德“朝圣”。那里當時還屬于邊遠的亨頓村。

“克里克伍德在哪？”酒店里一位威嚴的英國紳士問他。

艾略特拿出地圖，不作聲地指向這個地方，證明克里克伍德并不是他捏造出來的地名。

“干嘛去克里克伍德？”英國紳士不解地問。

“沒什么原因，克里克伍德是我的，”艾略特得意地說，他想，“不會有人再去那兒了。”對他來說，克里克伍德像童話里的一座城，只存在一個小時，也只有一個人看得見。他的“得意”有一部分并非緣于看見倫敦塔和杜莎夫人蠟像館，甚至與西敏寺也無關。但他確實去了一些倫敦城里的教堂：圣海倫主教門教堂、沃爾布魯克圣司提反堂、西史密斯菲爾德的圣巴塞洛繆大教堂（這里的銘文記載約翰·艾略特曾捐出三十鎊救濟窮人），以及老貝利處的圣墓教堂。他也去了些中世紀的天主教堂，例如霍本地區(qū)伊利廣場的圣埃塞德麗達教堂等。他在貝德克爾旅游指南（上面簽有“托馬斯·斯特恩斯·艾略特，1910年10月14日”）標注了下泰晤士街（據(jù)說喬叟1379至1385年間曾在此居?。┖徒稚系慕烫茫涸缭?911年的此時，艾略特的目光已經(jīng)落在《荒原》（1922）中那些并非荒原的所在、那些可能變得豐富而奇特的地方：“愛奧尼亞的雪白與金黃，難以言傳的輝煌”。這就是圣馬格努斯教堂——克里斯托弗·雷恩（Christopher Wren）于1676年建造的、高聳在下泰晤士街的一座英國國教會教堂。1563至1566年間，圣經(jīng)的翻譯者（1535年）邁爾斯·科弗代爾（Miles Coverdale）曾在這里布道。

艾略特1911年的詩歌創(chuàng)作分為兩類。這一年的上半年，主要是二三月間，他的詩作記載了當?shù)鼐坝^：花哨的巴黎餐廳、街道上的夜生活、倫敦寧靜的冬日。而在1911年下半年直至翌年，一些徘徊在他意識邊緣的秘密牽動著他，將他的創(chuàng)作帶回心靈的私密世界。這一時期杰作中的主人公J．阿爾弗雷德·普魯弗洛克就為自己無力掌控的秘密所驅(qū)使——他稱之為“那個重大的問題”。

艾略特在若干年后曾提及詩人應當表現(xiàn)一種靈視的景象，它涵蓋對詩歌以外一切生活的系統(tǒng)構想。他不想端出一鍋心情、洞見和感受的雜燴，希望自己的詩止于一套系統(tǒng)的哲學，又從中生發(fā)出一條生活道路。他堅信詩人應滿懷激情地感受到“那構成他時代真理的東西，不管那是什么”。1911年，艾略特在巴黎目睹了知識界對柏格森的狂熱，吸納了法蘭西行動⁽⁷⁾反民主、反浪漫的一些主張。但這些并未提供他所需要的宏觀哲學體系。最終為他帶來這個體系的則是那些來自這個時代之外的人——但丁與圣十字約翰。

1911年夏天，艾略特與康拉德·艾肯在一家露天咖啡館喝著草莓糖漿，對他說自己想回到哈佛學習哲學。他已經(jīng)在西方文明最為深厚精妙的中心居住了九個月，但仍未找到“這個時代的真理”。艾略特為了成為詩人來到巴黎，離開時卻成了一名哲學系的學生。

就當艾略特立志學習哲學時，他詩中城市里的夜游人也為一個新的主要形象取代——一個徹夜醒覺、近乎癲狂的哲學家。⁽⁸⁾“思想應當支配精神的真實，”艾略特在他那本黑格爾的《歷史哲學》里標出了這一句。在這些新的作品中，一個哲學家沿著幾條不同的心智道路前進，不斷發(fā)問，但這些問題并不為他指點迷津。這是知識分子專屬的痛苦：除了自己靠不住的邏輯外，再沒什么能與他對談。清晨時，孤獨的沉思被濕潤的風，窗格的響動，或伸展觸手的幢幢黑影，或“街市渾然不知的／自身的景象”打斷。他想起麻省羅克斯伯里或巴黎左岸支離破碎的生活。清晨的爐灶里開始閃動煤氣的火焰，貧民區(qū)里一個醉漢的歌聲提醒他還有在墻角哭泣的孩子們，門廊上正費力系起緊身衣的女人們，和從窗戶上探出身來的穿著襯衫的男人，抽煙的男孩們從街角的百貨店成群結隊地涌出來，手上亮起繁星。接著外面的世界就帶著可憎的面目迅速消散了。

艾略特曾說過，一個十分敏銳的年輕人在約略地經(jīng)歷過世事后，或許會在靈視中看見一種狹隘又獨特的恐怖景象。他自身對人類的憎惡程度遠遠超過了他的真實所見——貧民窟里的醉漢滿是泥垢的斷指甲叩擊著吧臺，就讓充滿厭惡的艾略特泛起一陣恐怖。皈依基督教后，艾略特曾提到，對一類特殊的人而言，宗教生活始于一種對“生命和苦難之無序、徒勞、無意義與神秘”的感知。尤其在1911年，哈佛的秋季學期開始時，艾略特更加困擾地想要解釋這種感覺⁽⁹⁾：在一首手稿詩《我明白自己的感覺嗎，又是否了解自己的思想？》中，一個即將自殺的人——一位沒有忘記摘下帽子手套的“紳士”——對“片刻的瘋癲將暴露的一切”惴惴不安，并渴望哪怕有一個人、哪怕是樓梯間里的門房能感到他在命運慣常的情節(jié)里體會到的恐怖：為功利的聯(lián)姻所荒廢，被通勤的火車所消磨，被漸漸暗下去的屋子所扼殺的美。在我死后，趕來驗尸的身背黑包、化學品和手術刀的尖胡子醫(yī)生能“觸及我不能得知的秘密”嗎？可能還殘留著的一點意識將在乙醚的作用下退去。此后的一切他都不用管了。一個死去的靈魂不會向哈姆雷特那樣執(zhí)著地追問來世。

這段時間里，艾略特執(zhí)著于“那本應牢靠卻從指尖滑走”的東西，“大腦如一團亂麻”，心智也承受著很大壓力。這些其實來自他潛藏的先知力量，但這力量還是他尚不能掌控，也無法表達的。他強烈地感到自己應質(zhì)問這折磨人的、無聊而可憎的世界，但并不知應帶著問題向何處去，更不知該如何行動。

艾略特的母親遞過一份行動指南，但他無法做到亦步亦趨。她依賴私密的神啟，但堅信啟示的基礎應是堅實的理性，這樣“搖曳不定的迷信之光／就不能從理智的路上誘離我的腳步”。夏洛特·艾略特的榜樣中最富辯才的一位，喬爾丹諾·布魯諾（Giordano Bruno），就曾為尋求真理夜夜不眠。他的想象為一些可怖的形象撕扯著，但他最終得以說出“真理進入了我的視野……”，也懂得了上帝存在于“知識的一切門徑／他寄身真理”。艾略特兢兢業(yè)業(yè)地摸索著這“知識的一切門徑”——在《普魯弗洛克》和其他詩里都提到了它們——但這些“門徑”將他帶往陰暗的角落，用接連不斷的問號擊傷他，最終將他遺棄在智性的迷宮中。

第三首《序曲》（1911年7月）與《普魯弗洛克》（完成于1911年7月至8月間旅居慕尼黑途中）等第一批失眠詩與回到波士頓后的創(chuàng)作相比，更富戲劇張力，自傳色彩也相對較少。在第三首《序曲》中，艾略特描繪了一個臟兮兮的女人頭上滿是卷發(fā)墊紙，腦中盡是奇思怪想。她躺在波士頓一個破敗的郊區(qū)望著天花板，痛苦的心中涌出“一千幅齷齪的景象”——而艾略特堅稱這些景象是一般男性無法理解的。艾略特沒有詳述這些齷齪景象，但這些景象在《失眠的普魯弗洛克》（‘Prufrock's Pervigilium’）中得到了更清晰的描繪。艾略特曾在1912年將這首詩作為《普魯弗洛克》的一部分，后來在康拉德·艾肯的建議下又從詩里刪去。⁽¹⁰⁾

我將《J．阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》與失眠詩相聯(lián)系，首先因為刪去的部分描述了一個不眠夜；其次因為普魯弗洛克對這位時髦女士的拜訪不過也是一個焦慮的波士頓人⁽¹¹⁾足不出戶在心里斟酌的一種可能性。（艾略特寫作的時間恰在回到波士頓之前，他的思緒也因此轉(zhuǎn)向了在燈塔山的會客廳里社交的煎熬，和獨自散步時路過的那些堆著牡蠣殼鋪著鋸末的波士頓菜館。）

艾略特說過，J．阿爾弗雷德·普魯弗洛克既是個四十歲左右的男人，也有他自己的影子。這一虛構與自傳的分野恰好符合普魯弗洛克分裂的自我。⁽¹²⁾這個膽怯的中年求愛者普魯弗洛克戲仿了亨利·詹姆斯小說中的人物。在《披黑紗的柯奈莉亞》中，人到中年的懷特-梅森準備向一位頗通世故的女士求婚，但在即將行動時又放棄了這個決定——對詹姆斯來說這沒什么可悲的；這僅是主人公自己脫俗之心的復蘇。艾略特認為自己最初確實效仿了詹姆斯，并在比較詹姆斯與陀思妥耶夫斯基的影響時坦承詹姆斯的靈魂“少了許多俄式的猛烈，多的是理智與無奈”，也因此對他更有助益。艾略特——這美智與優(yōu)雅的化身——與這位想在傍晚的茶會上贏得一位強大的女人芳心的、細胳膊細腿的禿頂窮書生幾無相似之處。

但艾略特的某些特質(zhì)的確融入了這一求愛者的形象，比如他的羞澀、他講究的穿著——但更顯著的是普魯弗洛克的另一自我與艾略特本人的聯(lián)系。那個自我是一個孤獨的思想者，他渴望向“重大的問題”發(fā)問，也尋思著用末世的真理擊碎波士頓社交圈假斯文的表象?！拔铱捎杏職猓瘮噥y這個宇宙？”他在拉撒路與施洗者約翰這些新約的典范人物里無望地探索著，想找到自己的行為指南。⁽¹³⁾普魯弗洛克哲思式的膽識不斷被舉止斯文的顧慮擊退。與此同時，他想象中推杯換盞的名利場也不斷為先知的情緒噬咬著——這先知或許透過靈視看見了“一百種幻景”，也定要攪亂這個宇宙。但普魯弗洛克懷疑著自己的使命（“我不是先知”），因為真理已隨著問題中蜷伏的霧氣消散了。正像艾略特一樣，普魯弗洛克天然的舞臺并非社交宴會，而在那些外化著他們內(nèi)心的街巷上：那些街巷孤寂地蜿蜒著，像他冗長的論證一樣一條接一條，直連到盡頭處森然的幽暗角落。

那么，普魯弗洛克的問題究竟指向哪里？在筆記本中，“我應該怎么開始”這個狂躁的問句之后緊跟著一段自白。他想象著自己或可向那些“來來去去”談論米開朗琪羅的精致女士們吐露自己靈視中世界末日的景象。在后來發(fā)表的版本中，普魯弗洛克退而沉默——紙頁上留下一段空白——但在1912年，艾略特又努力將這些幻景付諸文字：整夜的失眠，午夜“在熱病里扭動輾轉(zhuǎn)”，黑暗“爬過桌上的紙張”。破曉時普魯弗洛克打開窗戶，“聽我的瘋狂坐在路石上唱歌……／伴著歌聲這世界分崩離析……”《普魯弗洛克的失眠》是靈視與瘋癲間的微妙平衡：如果普魯弗洛克所見為真，那么他或許是個先知——一個羞澀的先知；但如果這景象僅投射著他自己的內(nèi)心，那他一定是瘋了。

普魯弗洛克最迫切的渴求并不是問出那個愛的問題，而是一個形而上學問題。這個問題關于柏格森意義上人的經(jīng)驗累積?！盎钪褪亲兝稀保馗裆f。（“呵，我變老了……我變老了……”普魯弗洛克喃喃道。）生命是一連串的心理狀態(tài)、記憶與角色，“是不斷卷起的毛線團；過去尾隨著我們，并隨著現(xiàn)在的納入不停膨脹”?！妒摺防锏钠蒸敻ヂ蹇恕翱匆娺@世界蜷成一團”而“消散”——也聽到他步步緊逼的“瘋狂”格格作響。他渴望向什么人傾訴，一個他仰慕的女人，但又怕女人只愛聽情人間“你儂我儂”的溫言軟語。

從陀思妥耶夫斯基那里，艾略特學到身為作家如何在寫作中利用自己的弱點。他看到陀思妥耶夫斯基的癲癇和癔病如何“從個體缺陷變成通往一個真實的個人宇宙的入口——與生俱來的弱點在遇到有能力直面、研究它的人時都會這樣”。普魯弗洛克的頭像施洗者約翰那樣盛在盤里端了進來——在先知普魯弗洛克沒頂?shù)目謶掷?，艾略特也同樣發(fā)掘著自己的壓抑。他想象著迫害。他看見自己的偉大閃爍著，卻又感到恐懼。

1914年的春天，康拉德·艾肯帶著《普魯弗洛克》去參加倫敦的“詩歌筆會”。《詩歌與戲劇》的主編哈羅德·門羅（Harold Monro）看后把詩扔到一邊，“一派胡言”。這些把《普魯弗洛克》當成瘋?cè)俗d語的第一批讀者幾乎被釘在了恥辱柱上，但實際上，比起激賞其諷喻時弊的龐德，他們大概還更接近這首詩的要義。在這首詩精致的表面之下，艾略特的目光越過了詹姆斯式的場景和走進他人生活的義務，投向?qū)儆谧约旱莫毺刂黝}——先知有說出只有他自己知道的真相的責任。

在詩的末尾處，隨著人聲打斷普魯弗洛克孤獨的沉思，求愛者與先知的形象也消失了——它們本身也并非穩(wěn)固的身份。普魯弗洛克不可能只是一具沒有靈魂的軀殼，一個為他并不尊敬的人魚引誘的求愛者；他的思想也無法在探求重大問題時全然不顧感官的擾動。這準求愛者與準先知的辯論是艾略特此前的靈肉之辯更激烈也更復雜的變體。人情可以拋棄的，但那替代它的東西——靈肉初辯里的“終極”，靈肉再辯中的寂靜之環(huán)，《普魯弗洛克》中的先知形象——無論如何都無法支撐起一個無法磨滅的靈視的景象。

回到哈佛后，艾略特在一首打印稿詩《哦，這微弱的聲音》⁽¹⁴⁾里重溫了普魯弗洛克雙重自我間的辯論。陰影里，一個卑污的自我緊裹披巾、徹夜蜷縮在扶手椅中，抱怨自己走過一切巷道，一切幽暗的角落和扭曲的街道之后，卻走到了一處智性的“迷陣”。而另一個哲思的自我回應了他，認為他的所見都只是表象而并非現(xiàn)實，也敦使他抓緊時間掌握些真理。然而對于那個卑污的自我，這個紅男綠女的世界十分真實：他們在各自“皺巴巴的謬誤之路上”走得志得意滿，他自己卻為心中“迎風力吹，向雨咳唾”的沖動驅(qū)使，一邊努力探求著天堂與地獄的邊界，一邊心懷迷惑與忐忑琢磨著自己未來的讀者。哲思的自我慫恿他直面那些“不真實”，鼓勵他用“真理”打破外在的表象：“他說，除了此刻，再無時間，除了此地，再無別處”。

在《哦，這微弱的聲音》和同樣寫于波士頓的第四首《序曲》里，敘述者都被狹隘的庸人急切而雜亂的腳步踐踏。（在一篇以“穿過夜色……”開頭的早期《荒原》斷章里，這一主題再次重現(xiàn)，一個在庸人的推搡下渾身傷痕的漫游者離開了城市并漸行漸遠。）在第四首《序曲》里，艾略特以短暫的自信嘗試著擔起先知的角色。⁽¹⁵⁾他談起一條暗黑的街道上唯一的良心：只有他的目光越過晚高峰的人群和他們的常識——那些用晚報和沉甸甸的煙斗保衛(wèi)著自己的無知的人。靈魂伸展著，急不可耐地“要接管這世界”，但仍然在摸索里尋覓著思想。一個并非思想也不如思想——但也或許比思想更豐富——的“概念”悄悄環(huán)繞著這些急切的腳步和扼殺思想的日常事務：“一種無窮溫柔的／無窮痛苦的事物的概念”。事物（thing）。對于一個語言考究的詩人，這并非一個隨意的詞。不管它指的是什么，它都像“寂靜”一樣超越了語言的邊界，紙面上的留白也強調(diào)著它的存在：“事物”之前留有一塊空白，后面是一行空行，那之后我們才跌入城市中的“空地”。在這里，艾略特開始構思著《荒原》中一系列下落的動作：一個無形的直覺忽然塌陷進城市空洞的日常。上班族和揀煤渣的人不因這類塌陷而痛苦，痛苦的只是能在這荒涼之外對“事物”有所體會的人。在結尾處，敘述者試著對靈視景象的破碎付之一笑，任由世界在他眼前轉(zhuǎn)動。

多年后，艾略特告訴萊納德和弗吉尼亞·伍爾夫，在寫下《普魯弗洛克》后，一次思想的巨變改變了他一直以來對亨利·詹姆斯的喜愛。艾略特1911年至1912年間的詩作也反映了這一巨變和其間的失眠、靈視和恐慌——“夜里夢見瓦解／驟然驚醒”。第二次世界大戰(zhàn)中，徹夜監(jiān)視空襲情況的艾略特又回想起這些將對他的未來至關重要的“臥房里寂寥的暗夜”：

而要記得那些關鍵的時刻
你的死，你的生，與你的改變
記得痛苦與孤獨的失眠夜⁽¹⁶⁾

艾略特回到哈佛時，哈佛久負盛名的哲學系剛失去了幾位主要人物——桑塔亞那、喬治·赫伯特·帕爾默與威廉·詹姆斯。哲學系在艾略特本科時代主要傾向黑格爾主導下的唯心主義，但1912年拉爾夫·巴頓·佩里（Ralph Barton Perry）和另外五人的一本關于新現(xiàn)實主義的著作給整個哲學系帶來了原則性的改變。艾略特承認現(xiàn)實主義者有其新鮮之處，但他們對數(shù)學和精確科學的依賴卻令他失望。他看不出1914年英國哲學家與數(shù)學家伯特蘭·羅素的“象征邏輯”課程“和現(xiàn)實有什么關系”。他沒有加入現(xiàn)實主義者的行列，而是首先轉(zhuǎn)向印度哲學，兩年后又投入到對一位牛津唯心主義者F．H．布拉德雷的研究中去。在布拉德雷的指引下，艾略特在1912年圍困他的智性迷陣里找到了一條出路。

1913年6月，艾略特購買了布拉德雷的《表象與實在》（Appearance and Reality），并大概在暑假讀完了全書。他發(fā)現(xiàn)這本書單刀直入地討論了橫亙于日常經(jīng)驗和其中閃爍的終極真理間的鴻溝。布拉德雷承認常識并不足夠，換言之，宗教視角因此是必要的。對艾略特來說，布拉德雷似乎煥發(fā)著“中世紀經(jīng)院哲學家的親切與啟迪”。他的書寫絲毫不借用科學與文學中的勸導語氣，而是“純粹”的哲學，但在艾略特眼里又像亨利·詹姆斯的文字一樣搏動著“精神生活的深切痛苦”。

布拉德雷的道路與艾略特在《哦，這微弱的聲音》中的探索相一致，但他承認自身的困惑時卻沒有艾略特的潰敗感。布拉德雷吸引艾略特的不僅是他大膽的思辨，更有在承認人類無法了解終極真理時智性的優(yōu)雅與平和：“我們?yōu)槟切┫矚g游離于這日光下的世界之外、前往我們半是知曉半不可知曉之地的自然奇跡找到解釋。我們的結論……卻恰好印證了一類確鑿的感受，那就是一切都超然于我們之外”。布拉德雷清醒而廣博的探尋讓艾略特不致在思想上陷入可怖的孤獨。

布拉德雷問出了艾略特《風夜狂想曲》中的問題：“宇宙是否隱藏在表象背后？”艾略特對在常見事物中探尋意義漸漸絕望——早在1911年2月他就抱怨它們或在大腦中不留痕跡地溜走，或造成思路的壅塞——布拉德雷則對此更為樂觀，認為普通事物能讓我們“獲知現(xiàn)實的主要本質(zhì)”。在《哦，這微弱的聲音》中，艾略特對立著表象和實在這兩個不共戴天的世界；布拉德雷則堅持認為兩者相互聯(lián)通；且“世界上沒有哪里低賤得容不下終極，也沒有哪個事實貧乏零碎到對整個宇宙毫無影響”。曾目睹表象世界分崩離析的艾略特或許從布拉德雷堅定的斷言中得到了安慰：“表象確實存在，我們可以對此深信不疑”。

正如靈肉之辯中的艾略特，布拉德雷也感到物質(zhì)世界的弊病，并認為完美與終極棲居在這之外。他認為感官不可能觸及終極。對他來說，終極遙不可及、無法獲知，其性質(zhì)也難以言傳，“作為思考對象的終極似乎只單純地存在著”。

布拉德雷描述了一個封閉的意識之環(huán)中的靈魂。艾略特在自己的論文中呼應了這一意象：“我的心智……是我不可能逃脫的一種視角”——他后來又在《荒原》的一條相對認真的注解里征引布拉德雷，重述了這一點。布拉德雷認為，一個私密的意識中心不為環(huán)繞它的其他意識所了解，但是他仍堅稱它“與宇宙間的共通是可感的”。布拉德雷也警惕著對直接經(jīng)驗的唯我論詮釋，“但這并不是說……整個世界不過是我自己的一種狀態(tài)”。

然而布拉德雷忽視了一個對艾略特至關重要的問題。在他和諧的宇宙中，惡與丑“附庸”于終極的國度。但對于艾略特，惡與丑是他最為深刻的經(jīng)驗，數(shù)年后甚至連寂靜也要為它讓位。

1913至1916年間，艾略特完成了博士論文《F．H．布拉德雷的經(jīng)驗與知識的對象》（‘Experience and the Objects of Knowledge in the Philosophy of F．H．Bradley’）。論文基于《表象與實在》，并越過了布拉德雷本人研究的邊界。他并不十分關心理解的共同體，而更樂于在唯我論的思辨里馳騁。他堅決反駁布拉德雷的名句“我的經(jīng)驗并非整個世界”，并強調(diào)主觀知識勝過一切，“主觀的即是整個世界”，“一切重要的真理都是個人真理”。每當他試著客觀中立，使個人真理適從廣泛接受的學界準則時，其中的聯(lián)系就變得“晦澀難解”。他驅(qū)逐個體感受之時，也是感知“萎縮”與“貧乏”之時。

艾略特迂回的行文風格讓這篇論文幾乎不可讀解，但一旦與1911與1912年間的手稿詩同讀，論文就變成了十分重要的資料。論文對倏忽即逝的靈視的關注和前后矛盾的讀解可以看作那些自省的不眠之夜的延伸——在那巴黎的小屋內(nèi)，艾略特反復咀嚼著寂靜之環(huán)的深意卻不得要領。論文對物質(zhì)世界實體性的否認也佐證了詩中世界崩裂的幻想。無論這些失眠詩還是論文本身都無法構建出一個整全而自洽的圖景。這一切都隱約指向一次中途夭折的超凡的經(jīng)歷，一個可嘆可惜、終未成功的對崇高真理的直覺。在《知識與經(jīng)驗》（后來發(fā)表的博士論文題目）中，艾略特思想的列車開動、停止，又向著多個不同方向行進，正如普魯弗洛克穿過不同的巷道。他像一個不安的失眠者，在新想法降臨時翻來覆去，無法入眠。他長期的哲學訓練只告訴他這是一條虛妄的道路。布拉德雷樂于接受“純粹智性”加以分析后得到的不完全真理，但艾略特卻致力于終極真理：這真理寄身于“鮮活”經(jīng)驗中的那些祟高時分，但這些經(jīng)驗“瘋癲怪誕”，很容易就為平庸的理解力所忽視。

艾略特意義上的“鮮活”經(jīng)驗完全指向精神層面的活動。他發(fā)現(xiàn)一旦開始思考不同視角間的流動，有時就能辨認出一個“半客體”（half-object）——它綜合所有視角，又超越了它們。每當他借助直覺作出這必要的“一躍”，就能發(fā)現(xiàn)自己預見“想象的當下之真實未來”的能力。這樣的語言表述雖然抽象，但指向一種近乎宗教的經(jīng)驗：存在一種向著兩個世界中間之地進發(fā)的“朝圣”；而預見力則是對“信仰的實踐”的獎賞。在哈佛的課堂上，艾略特堅持認為比起社會和物質(zhì)客體，“假象”、“幻覺”與“迷信”或應得到更多哲學探討。1914年2月他抱怨無法找到一個不含貶義的對“假象”（illusion）的定義。3月時他問道：“在偶然論中我們能否排除迷信的作用？”5月在一篇關于不同客體的分類的論文中，他斷言幻覺之類的精神活動像上帝一樣勝過其他一切。

在論文里，艾略特堅稱“半客體”只顯現(xiàn)給那些自由漂浮、幾乎無意識、完全去除社會構建的心性。從艾略特此后對個性（personality）這一概念的排斥來看，這篇論文的有趣之處在于它在個性與主體性（后者是他贊同的）兩個范疇之間作出區(qū)分，并且僅在靈視的特殊語境下才拒不接受個性這一概念。他認為幻視是無時間性的（“一切完全真實的客體都獨立于時間”⁽¹⁷⁾），不局限于此地，也不受社會影響，“我們由此得以構想某種包羅萬象的經(jīng)驗”。在艾略特看來，只有在靈視無法發(fā)揮力量時，人們才轉(zhuǎn)而訴諸社會風俗與常識。艾略特對自己的真理有些拿捏不準——他主觀的自我半是體認著它，他理性的自我又半是抵抗著它——但他深信這真理“背離”常識而存在。

艾略特將世界看作岌岌可危的人為建構。四散的圖象被任意拖拽至常識的框架內(nèi)，而這框架時刻都為新的主觀經(jīng)驗所侵蝕。這個屬于艾略特的世界危險而脆弱——它就像愛倫·坡的海城，坐落在隨時消融的邊緣。⁽¹⁸⁾這個世界沒有什么永久的實體，它“本質(zhì)上模糊不清、充滿無解的矛盾”，但又拽著他，牢牢地吸引著他。這個世界像是那些崇高瞬間身后的背景，卻又在他走近的那一刻崩塌。像徹夜失眠后承認自己瘋了的普魯弗洛克，艾略特也眼睜睜看著這偉大的世界瓦解、散去。

寫下《知識與經(jīng)驗》的，就是這個心事重重的年輕人。他受著撕扯：一邊是真切的靈視，一邊是理智對它們的不信任。“我與陰影共生，它就是我的同伴”，這是艾略特夫子自道的征引。這陰影指向更高的現(xiàn)實，它本應解釋物質(zhì)現(xiàn)實的意義，確認物質(zhì)世界相較之下的卑微。但這恰是他無法確定的。這些半客體或許不過是些“想象的捏造”，或者更糟，是亂人耳目的幻覺。艾略特在這篇論文里坦承了自己內(nèi)心的折磨：靈視無法成真，目睹者因此跌回虛假生活的“痛苦”；一個偏執(zhí)的想法如何能致命地戕害“一個在怕或愛里發(fā)了狂”的人；靈視的痛苦開始和它的結束——“寂滅與無邊的永夜”。

艾略特在論文中提出的問題也是他自己的問題。像個擁有靈視能力的預言家一樣在兩個世界之間的危險地帶生活，這無異于向瘋癲求歡。但要真正落入物質(zhì)世界的塵網(wǎng)，縛于其虛假的塵俗與迷信，卻又辜負了自己對祟高的知識的靈氣。

布拉德雷的智慧、懷疑論和深刻的幻滅之感像雪中送炭，幫助艾略特對失眠詩里的一系列問題作了清醒的闡述（而非解決）。然而，對布拉德雷的學習也為艾略特的哲學研究生涯畫上句號。布拉德雷對艾略特胸中的所有重大問題發(fā)問，但謹慎地躲開了一切確定知識之外的領域。艾略特同他一起審視哲學之外的廣袤之地，但布拉德雷又在智性的邊界插滿旗幟，讓人不得僭越。“他的哲學像遞給你需要的一切，”艾略特絕望地說，“但又把這些變得統(tǒng)統(tǒng)不值得追求。”

艾略特帶著一身精致的歐洲氣質(zhì)回到美國。他的行頭多了根馬六甲白藤手杖，墻上也掛起一幅巴黎買來的高更《黃色基督》。在康拉德·艾肯的回憶里，波士頓這個新英格蘭大學城在二十世紀初仍像個村子，到處是刷白的尖樁籬柵和對付夏日揚塵的噴水馬車；在這里，艾略特這個見多識廣的年輕人顯得格格不入。但比起本科時候和在巴黎的日子，艾略特這時已經(jīng)不那么獨來獨往了——他甚至在1913年—1914年報名參加了舞蹈與滑冰課。照片上他和姊妹們在東角上縱情歡笑，或是坐在門廊里慵懶地倚著白墻。

他的狎褻詩仍在繼續(xù)，以博艾肯等哈佛的朋友們一樂。這些詩包括《致大露易絲的歌謠》（‘Ballad for Big Louise’）——詩里波洛王的長毛王后“絲襪一扯，撕開紐襻兒／國王驚呼‘中央車站’！”這個樂衷于“毛烘烘大睪丸”、“梗直的黑陽物”、“屁眼兒”和大量排泄物的艾略特還會讓人覺得稚氣無聊嗎？詩里的女人無一例外全是“風流娘們兒”，比如那正抓著“那話兒”垂到膝蓋的補鍋匠快活的女人：

哦媽媽我的媽我還以為沒問題
可那冤家差點兒頂穿我的肚皮

《波洛王》組詩也詆毀黑人（“布克·T的訪談題為《超越變?yōu)樨撌鬁拿\》／或《我怎樣解放黑鬼！》”），取笑“一個名叫貝尼的猶太雜種”，一個“往哥倫波的命根子里／打鹽酸”的西班牙大夫。⁽¹⁹⁾這些描寫全無善意，但善意本就不是它們的題中之義。詩中的憤怒指向肉體，指向縱欲的黑人和女人們。波洛王詩專為男性創(chuàng)作——他不指望女性喜歡它們，因為在這些詩里她們只以獵物或掠食者的身份存在。這其實與艾略特的嚴肅詩歌一脈相承，巴黎街頭妓女“扭曲”的雙眼與“梅毒的蜘蛛”都同樣是這一仇恨的化身。成年的艾略特并沒有拋棄這些詩句，他迫切地想出版這些詩，失敗后又向埃茲拉·龐德這樣一貫欣賞他的朋友兜售它們。而讓他很感遺憾的是，溫德姆·劉易斯——先鋒派雜志《風暴》（Blast）的編輯——拒絕出版一切包含“以-Uck，-Unt和-Ugger結尾的理俗詞匯”的東西。

與此同時，另一個艾略特——那個文質(zhì)彬彬的博士生——也端坐在拉威爾、德沃夏克、瓦格納、西貝柳斯與肖邦音樂會的觀眾席上。他在交響樂廳親聞米夏·艾爾曼和弗里茨·克萊斯勒的小提琴獨奏會，也在波士頓歌劇院欣賞普契尼的歌劇，并重看瓦格納的《特里斯坦和伊索爾德》。艾略特的老師對他十分器重。他在愛默生樓教了兩年的哲學本科課，并且在最后一年當選了哈佛哲學協(xié)會的主席。

在1913—1914年哲學協(xié)會的演講中，艾略特抱怨沒有什么比做個保守派更加激進。他諷刺那些用花言巧語的方案將人類救出苦海的樂觀主義者，不論他們鼓吹的是經(jīng)濟學還是社會主義。為害更甚的是當代人對教條與準則的恐慌，這讓人輕浮地投身變化，除此并沒有別的目標。在艾略特眼中，當下的人們已不再持有善惡分明的道德標準，取而代之的是兩大謬論：進步（與之相應的是柏格森的學說）與相對主義（與之相應的是《實用主義》）。在他看來，柏格森與威廉·詹姆斯都未看到他們沉迷于充滿需求與變動的私密心理世界，這實際意味著從廣袤世界抽離自身，同時也是對建立完美政治秩序感到絕望。兩位哲學家都未能一以貫之地將自己的學說推至悲觀的極限，這讓他十分惱火。他的悲觀主義英雄是古希臘哲學家赫拉克利特，一位毫不退縮的貴族（見艾略特筆記⁽²⁰⁾），對從他的階級奪權的民主制度予以堅定的蔑視。赫拉克利特嘲諷那些無力刺穿安穩(wěn)的表象的庸人，致力于尋求邏輯之外的知識，以應對火焰般變動不居的靈魂。艾略特的這些筆記對他此后的作品有著強烈的啟發(fā)意義：筆記中赫拉克利特離開城市、隱居深山的行為預示了早期《荒原》斷章中類似的背叛。⁽²¹⁾

1913年2月17號，艾略特參加了一場“才藝表演”。表演晚8點開始，在伯克利廣場1號——這里是他的姨媽霍姆斯·欣克利（Holmes Hinkley）夫人在麻省劍橋的居所。在客廳的壁爐邊，他們上演的片段有狄更斯《荒涼山莊》（“在貝漢姆·巴杰爾家的一晚”）、奧斯丁的《愛瑪》（“伍德豪斯先生家的下午”），以及瑪利亞·埃奇沃思的作品。臺下的觀眾是他們的親友和鄰居，比艾略特小三歲、富有喜劇天賦的表妹埃莉諾·欣克利則是所有場景的編導。艾略特在一出名為《馬塞爾先生奇譚》中扮演馬塞爾先生，又在《愛瑪》選段里扮演有疑病癥的伍德豪斯先生，向所有賓客絮叨著清湯寡水的麥片粥對節(jié)制飲食的好處。埃莉諾的朋友艾米莉·黑爾（Emily Hale）扮演了沒教養(yǎng)的勢利眼埃爾頓夫人（“她的高雅全仗那些珠寶首飾”，還總喜歡把話題引到她姐姐的雙排座敞篷大馬車上去）。艾米莉還在每半場的開場演唱了包括《狂喜》《五月清晨》、托斯蒂的《小夜曲》和《茱莉亞的花園》等六首歌。艾略特愛上了她。

艾米莉生于1891年10月27日，同樣來自波士頓的新英格蘭古老世家。她出生于新澤西的東奧蘭治，后來父母帶她回到波士頓，她的整個童年于是都在切斯努特山度過。她的叔父菲利浦·黑爾（Philip Hale）是波士頓《先驅(qū)報》的著名音樂評論家，父親愛德華·黑爾（Edward Hale）早年是建筑師，后來成為一位論教牧師。他執(zhí)教哈佛神學院多年，后來成為愛德華·埃弗里特·黑爾（Edward Everett Hale）在波士頓南部公理會教會的第一位助手。艾米莉后來追憶埃弗里特·黑爾像對待兒子一樣待自己的父親，雖然他們并無血緣關系。

艾米莉的少女時代充滿不幸。她的幼弟不幸夭折，母親也隨之病倒，之后母親備受精神疾病折磨，無法照顧被送到姨母家的小艾米莉。她的姨母一家，牧師約翰·卡羅爾·珀金斯（John Carroll Perkins）夫婦是艾略特一家的世交，也和他們一樣是波士頓一位論派的核心人物。（艾略特曾戲謔地說，自己的家族與波士頓一位論派的淵源堪比博爾吉亞家族與羅馬教廷的關系。）

艾米莉的姨母伊迪絲和姨父約翰·卡羅爾·珀金斯給了她符合出身的良好教育。她在英戈爾斯小姐私校、麻省劍橋的伯克利學校和波士頓梅小姐私校完成了預備教育，也在波士頓私人教師家里接受了七年的聲樂教育。年齡稍長后，她被送到位于康涅狄格州法明頓地區(qū)的波特小姐的寄宿學校，在那里她結識了終生摯友、此后將與她在史密斯學院共事的瑪格麗特·費蘭德（Margaret Ferrand）。在之后的歲月里，她們每隔兩周通信，彼此寫信的時間錯開一周。這些信件的內(nèi)容絕對保密——就是1931年瑪格麗特與維拉德·索普（Willard Thorp）結婚后，她也從未向丈夫展示過這些信件，并在離世前小心地銷毀了所有來信。

從前途發(fā)展來看，艾米莉的教育中最主要的遺憾就是她從未上過大學。后來申請工作時，她解釋說“那時他們覺得我還沒準備好”。這聽上去像個委婉的托辭：她那時想以戲劇表演為生，但遭到家庭的反對，不久后她就被迫屈服。此后她經(jīng)“引薦”進入波士頓社交圈。有一幅她這時的肖像畫，畫中一個沉靜的年輕女孩，身著粉紅色的蕾絲連衣裙，端坐的腿上放著一捧花束，柔軟的深棕色頭發(fā)簡單地挽起，背部挺直而修長。她只需在場就已經(jīng)夠讓人過目難忘，何況還有她的美貌。

對戲劇的共同熱愛將艾米莉與和她同歲、想成為劇作家的埃莉諾·欣克利帶到了一起。埃莉諾在拉德克利夫?qū)W院參加了喬治·皮爾斯·貝克（George Pierce Baker）教授的“47工作室”。（班上共有四十七名學生，他們的劇作后來也得到出版。）她一直期待自己的作品能走向紐約；但最終只有一部做到了（三幕喜劇《親愛的簡［奧斯?。荨吩?932年由伊娃·列·高麗安［Eva Le Gallienne］制作，在公民輪演劇院上演）。既然姨父姨母不許艾米莉?qū)騽∽鳛槁殬I(yè)，她就只能屈就那些個人的小制作，其中就包括埃莉諾排演的業(yè)余戲劇演出。艾米莉天生擁有舞臺感，又有醇厚洪亮的嗓音，十分適合表演喜劇角色。多年后的一個情人節(jié)，她扮演的伊迪絲·華頓轟動一時。那天她邀請賓客來到史密斯學院的勞拉·斯凱爾斯樓，讓他們各自裝扮成各類書籍。艾米莉·黑爾為自己選擇的書是伊迪絲·華頓的自傳《回眸》。她穿著姨母或是母親的一件愛德華七世式樣的淡綠色絲袍，發(fā)間和頸上珠光瑩瑩，手持一面古老的銀鏡，胳臂伸直，傲慢地凝視鏡中的自己——她就這樣威風凜凜地“出場”了。

艾略特與艾米莉的初次相見就是在他常來常往的欣克利家中。自歐洲回美國之后，對戲劇的共同熱愛又把他們帶到了一起（時間不晚于1912年）。⁽²²⁾

艾米莉從此成為艾略特詩中一系列花園意象的緣起——這些花園代表了他對一個女孩浪漫的傾慕?；氐焦鸷蟮?912年，他同時寫下了《哭泣的少女》（‘La Figlia Che Piange’）與《蔽于鷺翼之下》（‘Hidden under the heron's wing’）。在后一首詩里，飛鳥與蓮花（十七年后，這些意象又在《燒毀的諾頓》中獲得新生）之中走出的女子輕盈地踏過薄暮的草地。愛慕她的青年守護著自己的夢，夢里“纖細的雙臂分開晚間的霧氣”，但并不急于為自己的問題尋求一個答案，“啊我的愛人你所攜何物”——如果他得到答案，則意味著這首詩的中心是這個能夠作答的女孩。但正相反，這個戀慕的青年把自己當作中心。來勢洶洶的強烈自憐讓他最終選擇了自殺——他躺在地上，是“一地的酒瓶碎碴／等待女仆血紅的拳頭清掃”。詩中不留任何讓他們走到一起的機會。同樣，《哭泣的少女》也沒有為愛留下一絲機會。詩中的女孩手捧鮮花，頭發(fā)閃動著太陽的光澤，與愛慕她的青年唯美地作別：

站在臺階高處——
靠著花園石甕——
陽光在你發(fā)際縈繞，縈繞——
你痛苦又心驚，緊抱花束——
再將它擲在地上，翩然回顧
眼里掠過了一絲怨愁：
而陽光在你發(fā)際縈繞，縈繞。⁽²³⁾

詩人的確也思考著“他們走到一起會怎樣”，但仍更傾向于幻想他們美好、克制、痛快的別離——幻想能在他的記憶與詩藝里永久封存的“一個手勢，一個姿態(tài)”。戀慕中的青年失去的是真實的人；但詩人仍擁有著她。他的懊喪里常常藏有反敗為勝的暗喜，與亨利·詹姆斯對米妮·坦普爾（Minny Temple）之死的哀悼如出一轍。⁽²⁴⁾（死去的米妮就成為“一個純潔而生動的幻影”，封存在“昨日之日的水晶宮內(nèi)”，永不朽壞。）十年后，艾略特將這一幕——或是酷似它的一幕——重新加工，變成《荒原》里從遙遠心境與時間傳來的懊悔之聲：“可是等我們回來，晚了，從風信子的園里來，／你的臂膊抱滿，你的頭發(fā)濕漉……”詩中稍后的部分里，失寵的妻子逼問冷落她的丈夫：“你什么都／不記得？”而在較早的手稿中他給出了一個沉默而無動于衷的回答：“我記得／那風信子花園。”他回憶起那足以改變他的豐饒的愛，并用這回憶隔絕著妻子：“那些珍珠是他的眼睛，沒錯！”

艾略特用藝術凝固了艾米莉·黑爾，像占有一尊美得讓人刺痛的雕塑一樣，在回憶里占有著她。拉弗格早年與一名叫桑達·麻哈麗的女詩人間的交往或可在此作一特別的參照。身在柏林的戀人拉弗格發(fā)揮著想象，將她重塑為渴望中肉感而多情的巴黎的化身。但一旦來到巴黎，他就用各式各樣蹩腳的借口對麻哈麗避而不見。對于準戀人的東躲西藏，女孩自然感到不解。在一份艾略特六十歲左右時記下的私密文檔中，他稱自己1914年動身去歐洲前就向艾米莉·黑爾表達了愛慕。在他的記述里，對方的反應讓他沒法相信她對他抱有“一絲一毫”的感情。也就是說，艾略特將自己呈現(xiàn)為一個遭到拒絕、令人同情的單戀者形象。對于事實的全貌我們無從知曉，艾略特的第二任妻子瓦萊麗·艾略特在引述丈夫的原話時并沒提到艾略特曾向艾米莉求婚。我們不知道是否有過明確的拒絕，也不知道那些可能說過的詞句是否因家教良好的女孩一貫的矜持而從未出口。淑女形象所要求的順從與嫻靜使人不禁追問那個年代的女孩允許說出口的又是什么。艾略特的詩凝固了她緘默不語的形象，但其他對艾米莉的記述又向我們展示了一個活潑靈動、富有幽默感，又能夠不顧一切付出熱情的女孩形象。

艾略特早年對女性形象的刻畫表明，不論1914年春季或初夏在他與艾米莉之間發(fā)生過什么，事情本身都很有可能是微妙的、復雜的。有可能愛意的表達也伴隨著對承諾的逃避。談婚論嫁是不現(xiàn)實的，因為艾略特即將動身去歐洲學習一年。艾米莉后來對他的愛（艾略特無疑是她畢生的摯愛）或許說明她的情感最初就比艾略特察覺的要熱烈許多。他詩中人物的關系像詹姆斯筆下一樣若有若無：一個年輕人導演著一出與女孩一了百了的離別，她“痛苦的心驚”和眼里的“一絲怨愁”都悄無聲息。我們不能將艾略特與他筆下的詩性形象劃等號，但可以確定的是，在去歐洲前的兩年，寫下這首被拋棄的女孩的詩時，他已經(jīng)看見這個他年老后告訴后人的故事的另一面：年紀輕輕的詩人已經(jīng)能炮制一出兩性間的權力游戲，在這里一個美麗的姑娘流著淚，被這個滿懷抱負的年輕人當作自己追求藝術的代價。雖然這看似不過是一首詩而非生活本身，但卻預示著艾略特與艾米莉此后漫長的人生。

在艾略特的本科歲月只偶爾閃現(xiàn)的性沖動和與之相連的負罪感忽然在《圣塞巴斯蒂安的情歌》中一齊涌現(xiàn)出來：有據(jù)可查的是，艾略特去往英國之前就已開始寫這首詩，在到達歐洲后不久就完成了。這也正是他對艾米莉告白受挫的時期。詩里一個絕望不安的追求者幻想著用狂熱的行動俘獲愛人的注意，而這種狂想又煽動著他的戀慕之火。在第一個幻想里，他穿著“毛發(fā)結成的衣衫”，在一個女子的階下鞭打自己直到鮮血飛濺：

我將鞭打自己，直到流血
握過一個接一個時辰的
禱告、折磨和快慰
直到我的鮮血圍住了燈……

艾略特在頁邊寫道：“我是指地上出現(xiàn)一灘血泊?！敝挥羞@樣壯烈地殉道后，敘述者才能跟隨愛人來到她的臥房。她憐憫地帶他進來——她不感到害羞，因為他已經(jīng)死了。而他洗清了罪，才能把頭埋在她的懷里度過整夜。就這樣，一個青年心中念著姑娘鞭打自己，身上沾滿悔罪的血后，又被容許在非同一般的親密中獲得愛與死的合一。在通向戀人床幃的路上，“熄滅這燈光”的不祥的舉動讓人想起奧賽羅殺害苔絲德蒙娜，也通向情人的第二個幻想：在這里，追求者與姑娘的關系發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。這一次他代表著性的威懾力，對一具他愛戀的裹著白衣的肉體施暴。他帶著條毛巾走向她，把她的頭扳到他的兩膝之下，接著又抬到兩膝之間。他手指摩挲著她耳部的弧線，輕柔地說“你兩耳后蜷的樣子／世間獨一無二”。他扳著她的頭，撫摩她的耳廓，她的頭在他兩膝間動彈不得。接著當他扼住她的咽喉時，她為他的“可恥”而愛他。這個男人對女人的脅從充滿確信——這首詩可怕極了，對女性來說更是如此，因為雖然這瘋癲的敘述者失去了理智，但他的表述與強暴者堅稱受害者也希望如此的常見說辭如出一轍。正如勃朗寧《波菲莉婭的情人》（‘Porphyria's Lover’），扼死情人的人在毀傷對方身體的同時自身也得到了解放，因為殺害行為本身也是一種勝利，殺人者借此樹立自信、占有對方——個死去的女人不會再在任何其他人那里成為欲望的對象。⁽²⁵⁾

詩中的女性形象是否基于艾米莉·黑爾其實無關緊要，因為在詩里她并不真正存在。她僅僅扮演了男性幻想的對象。這種幻想來自西方文學與神學的傳統(tǒng)。在罪人與圣徒間非此即彼的女性形象也是一種否認她們擁有平等人性的策略。艾略特在《荒原》手稿中貶低女性，認為她們“有身無靈，有欲無情”；《圣灰星期三》（1930）則創(chuàng)造了詩人崇拜的理想形象：回憶的玫瑰，母親，以及那最重要的、從塞巴斯蒂安無瑕的愛慕對象演變而來的、以紗蒙面的女子：“她一襲白袍，退回／到沉思里，一襲白袍……”

《哭泣的少女》中站在臺階高處、理想化的女孩形象，圣塞巴斯蒂安渴望愛情的情歌里純潔而遙遠的階上女子，以及《圣灰星期三》中的圣女——我們或可在這三者之間建立聯(lián)系。這樣的聯(lián)系一旦成立，那么這“哭泣的少女”就成為艾略特作品中一個普遍的形象。

艾略特對哈佛哲學系的主要不滿在于它把哲學與宗教割裂開來。他渴望更豐滿的哲學——智慧、洞見、啟示?；氐焦鸷笏⒓撮_始跟隨詹姆斯·伍茲（James Woods）學習東方哲學——梵文與波顛阇利的形而上學——并跟隨查爾斯·蘭曼（Charles Lanman）學習印度語語文學。蘭曼曾在1912年5月6日贈給這位學生一本孟買的圖卡拉姆·扎瓦吉（Tukaram Javaji）出版于1906年的瓦蘇德?！だ猜は乃固乩铩づ宋骺ǎ╒asudev Laxman Shastri Phansikar）的《奧義書廿八》（Upanishads，the Twenty-Eight）。艾略特稱自己很高興在《薄伽梵歌》中發(fā)現(xiàn)了不同于家族信仰的哲學與宗教觀。⁽²⁶⁾他購入了一期關于吠檀多的圖書目錄，并在1913年8月與10月購入兩本保羅·杜森（Paul Deussen）的著作：《吠陀薄伽梵歌》與《吠檀多經(jīng)》。自1911年起他的衣袋里就隨身攜帶意大利語原文的但丁，在睡前或火車上背誦其中的長段落。他在書中標出了那些后來進入他作品的句子：《地獄篇》中那句“我從未想到死神已經(jīng)毀掉這么多的人”，以及《煉獄篇》里因欲望而受刑的阿爾諾·達尼埃爾——“然后他就在精煉他的火中隱去”。⁽²⁷⁾但丁將成為艾略特一生中最深邃、最持久的影響，因為正如他坦承的：這位偉大詩人幫助他看到中世紀基督教的煉獄與現(xiàn)代生活的聯(lián)系?！渡袂返恼w圖式比任何單個篇章都對他更為重要。對艾略特與但丁而言，通往天堂的路沒有捷徑：他們都必須用腳丈量地獄之深，也必須握過煉獄之苦。在但丁地獄銘文的激發(fā)下，艾略特創(chuàng)作了一首禱文，承諾自己將接受普遍的信仰：

主啊，請耐心
寬恕我的疏妄——
我將借古典的信仰
擊退這惱人的放浪⁽²⁸⁾

哈佛的一位老師可能也對艾略特從哲學向宗教的轉(zhuǎn)變有所幫助。時為哈佛唯心主義哲學領軍人物的喬賽亞·羅伊斯（Josiah Royce）身材敦實，脾氣暴躁，凸腦門和紅眼睛（因為壓力過大）的上邊總歪扣著頂破帽子，看起來像個門房大爺。他一本題為《基督教問題》（The Problem of Christianity）的著作發(fā)表于1913年，恰在艾略特參加他的比較方法論高級討論課之前。在這本書里，羅伊斯稱基督教信條表達了“人類普遍的需求”，而就二十世紀而言，基督教傳達了人對基于共同傳統(tǒng)的社群的需求。他將個體需求放在一邊，強調(diào)社會秩序及其出于生存目的對宗教的依賴；這樣的觀點后來也進入了艾略特《基督教社會構想》（The Idea of a Christian Society）一書中。

艾略特對人類需求這一概念的借鑒始于羅伊斯課上一份關于原始宗教的報告。在1913年12月9日這堂課上，羅伊斯批評弗雷澤、簡·哈里森、涂爾干及列維-布留爾等人類學家，認為他們未能“從需求角度”解釋宗教儀式。他批判他們在未對假設進行調(diào)查研究的情況下就作出“輕率解讀”，也提出欠缺終極真理觀的宗教研究并無真理可言。方法論的探求并不能獲得真理，通向真理的唯有直覺的感應。12月16日，艾略特嘗試繞開人類學家對行為的記錄繼續(xù)發(fā)問：“他［信仰者］為什么如此真摯？”他補充說，行為除非本身攜帶意義，否則不過是某種中間產(chǎn)物?！皢栴}是，這意義又是什么？”最終，在1914年2月24日，艾略特批判了一切知識理論，認為它們都無法“像對待實存事物一樣對待幻覺”。

發(fā)生在艾略特生命里的轉(zhuǎn)折并非1927年的皈依，而是1914年他在皈依邊緣徘徊往復的時分。這樣的假設基于一組從未發(fā)表的、具有強烈宗教色彩的作品。其中四首在離開哈佛前已經(jīng)寫成：《轉(zhuǎn)身之后》《我是復活》《穿過夜色》以及《燃燒的舞者》（日期為1914年6月）。⁽²⁹⁾1914年7月在德國時，艾略特還修改了《圣塞巴斯蒂安的情歌》，《圣那喀索斯之死》也是他在1914年末或1915年初回到英國后寫成的。在這組新詩中，一個勇敢的皈依者、殉道士抑或圣徒取代了1911—1912年間那個意志消沉的哲學家。詩中有一次令人不知所措的夜間顯靈，詩人仍對與神對話心存畏懼。詩里也有逃離喧囂、遁入大山荒漠隱修、尋求接納與凈化的沖動。詩中反復出現(xiàn)的還有對殉道者受難的幻想。艾略特在想象中對信仰的投入既瘋狂又小心，語焉不詳?shù)靥岬椒N種轉(zhuǎn)瞬即逝的可能性，也不堪決心的重負。

從羅伊斯課上的言論與關于布拉德雷的博士論文中，看得出艾略特對邏輯已經(jīng)不抱幻想。《轉(zhuǎn)身之后》《我是復活》以及《穿過夜色》是《荒原》手稿中最早三首描繪靈視的斷章。這些詩標志著艾略特終于掙脫學究的哲學道路，并展露了他嶄新的愿望——他要開始對那些奇異的直覺與意象加以約束：

畸曲的冥想讓我寫個不停
語辭連珠，卻含義不明——
［……］
“你做這些都為了我”……
只這一句，釋放了
那催生、表達推理之鏈的靈感
那綴起奇妙意象的串線已經(jīng)不見
而我曾獨自穿行在它們中間

《我是復活》承認神圣力量的不可知，雖然它決定著我們的命運，但無法用人的語言對它進行評判。這一組詩里隱含的問題，是如何與這不可知建立聯(lián)系。在《燒毀的諾頓》和兩首“圣徒”詩中，艾略特的答案似乎是卓絕地展現(xiàn)自我折磨的痛苦，以吸引神的注意。

《燃燒的舞者》里，一個失眠的人整夜聽著隔壁的孩子哭泣，忽然看見一只黑色飛蛾圍繞火焰的黃色光暈飛舞。飛蛾迫使凝視它的、同在啟示之環(huán)的邊緣徘徊的人加入它，用舞蹈邀他參與我們無法理解的未來命運。飛蛾在火中燒焦翅膀時，他凝神地望著，就像觀望殉道者的贖罪。這執(zhí)意受難的、非凡的飛蛾激勵著他，它的痛苦就像“火中燃燒的狂歡者”一樣“無限迫近歡樂”。然而結局是殘酷的。拖著殘軀的飛蛾失去了熱情，只渴望以死亡結束這場苦難。

圣那喀索斯的殉道是這首詩的后續(xù)部分。飛蛾圍繞金色的烈焰飛舞；圣徒則置身熱沙之上，箭簇穿透他血肉時仍向上帝起舞。這兩首詩都描寫了痛苦中一種野蠻的快樂。

終其一生，艾略特都著迷于圣徒的動機、行為與成就。正如他在1941年寫下的，只有圣徒們了解“在愛中死的一生，／熱忱、無私與獻身”；他同時也為過祈禱和修行的簡單生活選擇了避世。然而，1914年的這組詩表明，青年艾略特曾一度在想象里掂量著圣徒艱巨的使命。

艾略特對圣徒形象的癡迷可追溯到他的母親——她曾寫過大量關于“神父先知，圣徒賢人，／世代相替，毅而殉身”的詩。艾略特在哈佛的最后幾年中曾研讀過圣徒和一些神秘主義者的生平——圣女特蕾莎、諾維奇的茱莉安、蓋恩夫人、沃特·希頓、圣十字約翰，雅各布，波墨與圣伯爾納。他記下他們的靈視所見：茱莉安長久凝視著十字架，波墨看到錫罐上映出的耀眼強光，圣特蕾莎聲稱她的靈視從不動用肉眼。艾略特從伊芙琳·昂德希爾（Evelyn Underhill）的《神秘主義》（Mysticism，1911）中摘錄了大量筆記，并尤為細致地抄錄了一段對作為藝術的幻見如何來自真實經(jīng)驗的解釋：“如果我們從此都不再將靈視和幻聽當作客觀對象，而致力于從中辨認種種象征的形式，從中探詢靈性自我的潛意識活動如何在心智表面浮現(xiàn)，那么許多靈視經(jīng)歷中常見的、讓信徒費解也令不可知論者雀躍的矛盾，也就不成其為問題了。靈視的經(jīng)歷……是心智利用業(yè)已存在的原材料建構起來的圖像?！?/p>

艾略特在1928年決意“建成／讓我們在此之上歡欣的東西”，這樣的決心可以追溯到1912年，在這時的筆記里，靈魂的暗夜見證著建設而非否定；而同一首皈依詩（1929，與上面引文同屬《圣灰星期三》）里不斷重復的吶喊“主啊，我不配／主啊，我不配”則出自1912年的另一條筆記：罪的滌除伴隨著自慚?！渡衩刂髁x》向艾略特展示了滌罪的兩個方面：超脫和苦行。

從羅耀拉的圣依納爵的《神操》和圣十字約翰的《靈魂暗夜》里，艾略特看到宗教生活的危險與缺陷，及其在戒律與修行下的矯正。正是這時，艾略特第一次遭遇了懷疑之病。后來在描述1921年寫作《荒原》的壓抑心情時，他使用“喪志”（aboulie）一詞指代這一病癥。閱讀蓋恩夫人（Mme Guyon）時，艾略特注意到人在神的召喚隱而不見時將失去行動能力。理查德·杰弗里斯（Richard Jeffries）《我心靈的故事》（The Story of My Hearts）則提醒著宗教生活的另一重危險：這妄想的瘋癲在艾略特看來是顛倒的、著了魔的神秘主義。他更關心的是其中一本書里提到的“合范的宗教生活”，也就是向圣徒的發(fā)展在傳統(tǒng)上所必經(jīng)的覺醒、自慚、禁除聲色，與最終得到啟示的諸階段。正如昂德希爾指出的那樣，可能成圣的人自然都會將基督生平的歷史故事及生而重生的原型看作“靈魂生活一切要素……的縮影”。朝圣者、愛人與苦修者——她筆下三類經(jīng)典的人物身份——隨即就現(xiàn)身艾略特1914年的詩作與斷章中。

艾略特在《圣塞巴斯蒂安的情歌》中的靈肉之辯是無解的。這首詩怪異的性暴力其來有自——1911年夏在意大利與1914年夏在比利時期間，艾略特在美術館看到的三幅十五世紀畫作沖擊著他的想象。第一幅陳列在威尼斯黃金宮，為曼坦尼亞（Mantegna，1437—1506）所作，畫面一角有一支熄滅的蠟燭，裊裊上升的余煙中寫下的文字被艾略特記錄下來：“屬神的之外無物長存；余下只有煙云”⁽³⁰⁾。第二幅存于貝加莫，被認為是安托內(nèi)羅·達·梅西那（Antonello da Messina，1430—1479）所作。第三幅是布魯塞爾博物館藏有的一幅漢斯·梅姆林（Hans Memling，1430？—1494）。在這些作品里，無罪的青年緊實的肉體都裸露在鋒利的箭簇之下。在1914年7月25日致艾肯的信中，艾略特附上了這首詩的終稿。他意識到了詩中的色情意味，并強調(diào)對他而言，“這不是在搞同性戀——這樣的區(qū)別還是挺重要的——但確實沒人畫過女塞巴斯蒂安，是吧？”

性虐元素看似是出于對罪的覺知，但更深層的原因則是對感官亢奮的渴望。這個近乎變態(tài)的塞巴斯蒂安與那個真正的圣徒——傳說戴克里先時代受刑為亂箭所射的羅馬殉教者——之間，只有些微弱的聯(lián)系。雖然箭簇穿過了塞巴斯蒂安的血肉，但他沒有死，而是被一位女士救到家中悉心照顧。在艾略特的“圣徒”這里，他的殉道不僅是自殘，而且近于旨在吸引女性注意的裸露癖。這浴血的狂歡的另一面則是性謀殺——兩幅圖景都使人想到一個受著拘束、無法以正常方式表達性需求的男性形象⁽³¹⁾。從這手持毛巾、充滿原始沖動的塞巴斯蒂安中生出了艾略特此后的一系列形象，在妓院里把玩剃刀的斯威尼，還有哈里——心懷殺意的蒙肯西公爵。

艾略特從外表看恰好是圣塞巴斯蒂安或斯威尼的反面。他似乎正缺乏這“粗野而執(zhí)著的激情”，正像羅素在1914年5月一封信中所述，他是一幫“聰明活潑的野蠻人”里一個精致又得體的學生。但他詩中靈肉兩極的對立卻呈現(xiàn)了真實的兩難。許多年后，艾略特寫下自己身處人類一切喜悅與一切關系的中心時感到的虛無：“我是那種傾向于被虛無帶往禁欲或肉欲的人”。愛欲受壓抑，對宗教身份的探尋又受挫，這些經(jīng)歷于是紛紛注入艾略特筆下寓言式人物的一意孤行之中。

最后一首靈視詩《圣那喀索斯之死》是基于T．E．休姆（T．E．Hulme）的《皈依》（‘Conversion’）創(chuàng)作的，艾略特在到達英國后不久就在龐德的引導下讀了這首詩。在《皈依》里，詩人在一個樹木叢生、開滿風信子的山谷里驚奇地發(fā)現(xiàn)了美。圣那喀索斯也一樣在自己的美面前欣喜若狂。感官觸動并沒有讓他們?nèi)魏我粋€變得廣闊。他們最終都因刺激過了頭而遭受心靈重創(chuàng)——就像靈魂屈辱的死亡。在休姆的隱喻里，皈依者在一袋“最后的河流”里無聲地沉沒；那喀索斯則在沙漠里干燥地燃盡了。

這首詩的很大一部分都帶有鮮明的艾略特色彩，而并非對休姆的借鑒。在這部分場景中，這位準圣徒選擇了貧困與敬神的隱居生活。那喀索斯希望在避世中像四世紀的曠野隱士一樣直接感受到神力。這也是反抗普魯弗洛克式千篇一律的荒唐世界的題中之義——雖然可能有點極端。在后來的《家庭團聚》里，艾略特刻畫了靠“蒸騰的烈日和刺骨的失眠”掐斷自己謀殺念頭的哈里，借此更可信地詮釋了苦修者的動機。哈里盼望自己的妻子死去，他的贖罪也是真實的。與此相比，那喀索斯的贖罪不指向任何具體的過錯，他的遁世隱居純粹為了自己。他希望以自殘的方式煥發(fā)自身的宗教熱忱，然而他所能煥發(fā)的一切都迅速熄滅了，只留他在余燼里斯文掃地，精疲力竭。

像圣塞巴斯蒂安一樣，圣那喀索斯也是想法的化身。他不是一個寫實的人物，也自然無法讓艾略特對號入座。然而，隨著我們剔除詩中那些扭曲的動機與過分的自戀，那些終生困擾折磨著艾略特的問題也就立刻顯現(xiàn)：他對蛻變的渴望，靈視的能力與這種能力的喪失，以及赤誠的宗教熱情。

那么，艾略特為什么沒能在1914年嚴肅地投身宗教呢？他學生時代的筆記中記下了一條來自伊芙琳·昂德希爾的忠告：通過感官獲得的靈視不完美而變幻多端，往往不過是錯覺。必須靜候純粹的通靈。艾略特因此寧可將這狂熱的激情和謙卑一概看作炫技的噱頭。《圣那喀索斯之死》中的嘲弄口吻是半年之前《燃燒的舞者》里全無蹤跡的，這也削弱了圣那喀索斯的力量。艾略特那些注重精神生活的主人公感到了禁欲主義的魔力；這魔力中也蘊含著少量的“寂靜”，但仍不足以徹底顛覆人生。在1914年的這組作品里，敬畏還不足以構成揮之不去的召喚，也沒有真正的罪對應詩里的懲罰。

艾略特對于殉教者受難的熱切幻想，以及他隱居山巔曠野、尋求精神凈化的隱修沖動再次證明他與拉弗格氣味相投。拉弗格的日記與書信表明，在1879—1880年冬季的五個月里，他同樣炫技式地過著苦修生活：“我每天靠兩顆雞蛋和一杯水假裝成佛……十九歲時我還夢想赤足周游世界，傳遞上帝的道?！焙髞硭〉沽耍谑菢嬎剂艘徊筷P于“人性恐怖歷險記”的小說，故事的尾聲部分里，人性的最后時刻到來了，“‘幻覺’死了，城市被遺棄了，‘人’剃光了頭發(fā)、腦袋上落滿灰塵，等待著‘虛無’的到來”。這幾乎與那個創(chuàng)作《荒原》最早的斷章的、宗教感情泛濫的年輕艾略特心有靈犀。而拉弗格缺乏的，正是艾略特道德上的敏悟與在絕望的都市中開辟一條道路的決心。

艾略特曾經(jīng)向艾肯坦承這些殉道詩“矯揉造作，文人氣太重”。他的人物原型來自文學傳統(tǒng)，活動場景也并非任何具體的地點，就好像那創(chuàng)造他們的心智也在空間與時間中自由漂浮。其中讓我們最感缺乏的，是《普魯弗洛克》里那屬于個人的、當代的聲音。艾略特沒能在當代的語境里想象圣徒——好比十四世紀朗格蘭筆下的耕者皮爾斯，在旱災肆虐時愈合人心，活像再世的基督，又好比馬洛禮筆下庸庸碌碌、常常跳腳的騎士，一個十五世紀的貴族流氓，卻能輕易被教化成基督的精兵。對于艾略特這些作品中間貫穿流動的感受，我們很難精確地一概而論。如果將艾略特筆下那些逡巡的靈魂和有缺陷的圣徒合二為一，或許就能得到納撒尼爾·霍桑筆下的那些陰翳的靈魂，譬如圣徒一般的新英格蘭牧師亞瑟·丁梅斯代爾——一個接一個的不眠之夜也不能洗清他心上的罪，他私下里同情最可恥的罪人，卻又因此厭棄而鞭打自己，這宇宙在他眼里虛假、無形、空蕩?；羯：秃嗬ふ材匪惯@些新英格蘭作家吸引艾略特的，是他們“對精神真實的特殊認識”，“對善惡的深度敏感”，以及他們“展現(xiàn)恐怖的非凡能力”。

1914年，艾略特乘著直覺、踏著幻象的碎片，在陶醉自我的幻覺以外并沒有經(jīng)驗作為支撐，步子邁得太大太快。他對自己的作品并不滿意。“我知道我想要的是哪種詩；我知道這些不是我想要的，我也知道為什么，”他在信里對艾肯如是說，“以后幾年我都做不出什么讓自己滿意的事了（M前寫的一些東西我倒確實很滿意）。”接下來的歲月的確見證了一段枯水期。然而，就當他沉浸于異國他鄉(xiāng)的都市生活，娶了一個性格不羈、失魂落魄的女人，他也隨之找到了淬煉他靈魂的真正考驗。

(1) 《J．阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》原題為《女士間的普魯弗洛克》，見《三月野兔創(chuàng)意曲》39頁。

(2) 《憂郁的內(nèi)部》是包含一系列對句的無題手書草稿。見《三月野兔創(chuàng)意曲》英文版72—73頁。艾略特的手寫字體在巴黎的一年中發(fā)生了變化。從大約1910年11月開始，他整潔的小字體變得大而尖銳，環(huán)筆很少、大寫字母較高、字尾也拖得很長。在1911年11月后他又恢復了圓潤的小字體。這些變化使我們能夠?qū)⑽礃俗⑷掌诘氖謱懜迮c有確定日期的那些進行排序和調(diào)整。

(3) 本詩的第一個題目是《巴克斯和阿里阿德涅》。在這里我采用了本詩的第二個題目，以體現(xiàn)艾略特思想的連續(xù)性。

(4) 譯文參考劉放桐譯柏格森《形而上學導言》，商務印書館1963年，第5頁。此處略有改動?！g注

(5) 來自可能是一份演講稿的關于柏格森的手寫文稿（哈佛霍頓珍善本館艾略特資料室）。筆跡并非艾略特巴黎時期的手寫體，所以一定寫于艾略特回到哈佛后的一段時間。我猜測的寫作日期是1913至1914年間，因為他在文中提到那段時間正在閱讀布拉德雷，他使用的紙張也與1913至1914年間在哈佛哲學協(xié)會的演講稿用紙一致。

(6) 第一稿沒有標注日期，但使用了又大又尖的巴黎時期字體。后來更精煉的版本（見引文）約成于1914年，是艾略特向筆記本中抄錄的最后一首詩（見《三月野兔創(chuàng)意曲》英文版57—58頁）。另有一種意見認為筆記本上的鋼筆稿為初稿，而包含了增刪、篇幅也更長的鉛筆稿是后來寫成的——但我并不這樣認為。

(7) 法蘭西行動（Action Fran?aise）是十九世紀末二十世紀初法國的一場右翼思想運動，緣起于德雷福斯事件中反德雷福斯的民族主義力量。其代表人物——作家查爾斯莫拉斯（Charles Morras）——對艾略特的右翼保守主義思想與古典主義產(chǎn)生了重要影響。詳見Kenneth Asher，T．S．Eliot and Ideology，Cambridge University Press，1995。——譯注

(8) 這些詩作大多沒有標注日期，但手寫字體的變化提供了歸類的可能。分別標有1911年7月與11月的第三首《序曲》和《普魯弗洛克》的大部分都是用尖銳的巴黎時期字體抄錄至筆記本的。這批詩作中其他的作品，包括此后一篇《普魯弗洛克》的棄章，都是用艾略特回到哈佛后圓潤的小字體抄錄的。這一圓潤的字體與來到巴黎前的字體非常相近，但這時大寫“I”環(huán)筆的位置較低。兩者也可以通過詩歌下方的手寫花飾作出區(qū)別。

(9) 本詩是一未完成的草稿，但這種突然中斷可也能是有意為之，以模仿自殺。沒有日期標注，但手寫字體是巴黎之后的樣式。

(10) 《失眠的普魯弗洛克》沒有標注日期，但艾略特很有可能在1912年將其抄錄進筆記本。《普魯弗洛克》的其他部分（也就是詩歌最終發(fā)表的版本）是在1911年7月至8月間在慕尼黑用尖銳的字體抄錄至筆記本的。但艾略特有意在詩的中間留下了四頁空白，這表明他此時已有《失眠的普魯弗洛克》尚未完成的草稿。在1960年6月3日致《泰晤士報文學增刊》的信中，艾肯寫道：“艾略特先生直至今日還認為他在我的建議下從詩中去掉了一部分——這部分現(xiàn)在大概已經(jīng)遺失了。我只能說我對此毫無印象，但如果事實真的如此，那太可惜了！”1960年7月8日，《泰晤士報文學增刊》刊登了艾略特的來信，稱在1912年他的確對《普魯弗洛克》進行了增改，而艾肯認為新加入的部分不夠好；現(xiàn)在的通行印刷版本是寫成于1910—1911年的。從艾略特在1931年11月12日致威廉·福斯·斯泰德（William Force Stead）信中的回憶部分也可推得1912年這一時間；信中提起艾肯正是在1912年帶著這首詩前往倫敦。（見耶魯拜內(nèi)克古籍善本圖書館奧斯本資料室。）此后在1946年3月8日致約翰·C．波普（John C．Pope）的信中，艾略特稱艾肯宣傳《普魯弗洛克》的時間為1914年春季。艾略特很少記錯日期，除非艾肯曾兩度為《普魯弗洛克》尋求發(fā)表。

(11) 普魯弗洛克這一美妙地傳達了拘謹?shù)奶字腥诵蜗蟮拿挚赡軄碜允ヂ芬姿挂患颐麨槠蒸敻ヂ蹇?利陶（Prufrock-Littau）的家具公司。

(12) 在這里艾略特應用了青年時代初次接觸并十分流行的關于分裂人格的學說。

(13) 夏洛特·艾略特十分熱衷于這兩位人物，一首她創(chuàng)作的名為《拉撒路的復活》的詩描繪了拉撒路從墓中起身的場景。

(14) 《哦，這微弱的聲音》未標注日期，但艾略特使用了與1914年的詩作一樣的打印紙。從主題上說，這首詩生發(fā)自上文所述的失眠詩系列，但詩中表象與現(xiàn)實的關系問題表明本詩與1913年夏天艾略特開始閱讀F．H．布拉德雷（F．H．Bradley）相關。

(15) 《艾略特詩全集》14—15頁。第四首序曲是用離開巴黎后的字體寫成的，所以日期應是1911年9月后。

(16) 在《小吉丁》（Little Gidding）的一稿里，“痛苦與孤獨的失眠夜”取代了“孤寂的臥房里的深夜”。（《四個四重奏的創(chuàng)作》，183頁、228頁。）

(17) 在164頁艾略特寫道，“直接經(jīng)驗是無時間性（timeless）的統(tǒng)一體”。這里的想法如何在幾十年后生發(fā)出《四個四重奏》是值得探討的問題。

(18) 艾略特在哈佛時擁有一冊愛倫·坡的詩集（1906）。

(19) 布克·T指布克·T．華盛頓（Booker Taliaferro Washington，1856—1915），黑人政治史上的重要人物。艾略特在這里改寫了他于1901年出版的自傳題目《超越奴役》（Up From Slavery）。哥倫波（Columbo）是艾略特對航海家克里斯托弗·哥倫布（Christopher Columbus）之名的意大利式戲謔改寫?！g注

(20) 艾略特在1912年10月20日聽了哈佛大學1912—1913年“希臘哲學”課程關于赫拉克利特的一講，在1912年10月23日又追記了若干筆記。

(21) 這些斷章是《穿過夜色》和《圣那喀索斯之死》。見第五章。

(22) 艾米莉·黑爾曾告訴瑪麗安·摩爾（Marianne Moore）自己是在艾略特讀研究生與博士期間與他結識的（見1959年9月24日信，史密斯學院存抄本）。瓦萊麗·艾略特（Valerie Eliot）稱艾米莉與艾略特的初見發(fā)生在1912年——這一信息或許來自艾略特與她分享的回憶，而艾略特本人無疑擁有超凡的記憶力。

(23) 此處譯文來自譯者?！g注

(24) 米妮·坦普爾是亨利·詹姆斯的表妹，在1870年年僅二十四歲就因肺結核去世。詹姆斯秘密地愛慕著米妮。批評家傾向于認為這段經(jīng)歷也是《一位女士的肖像》里拉爾夫?qū)σ辽悹栒鎿炊酥频膼鄣脑汀！g注

(25) 《波菲莉婭的情人》收錄于艾略特在哈佛時持有的薄薄一冊勃朗寧詩選中。

(26) 艾略特購買了萊昂內(nèi)爾·D．巴內(nèi)特（Lionel D．Barnett）的譯本（J．M．Dent pocket ed．，1905），并在扉頁寫下“劍橋，1912”。他在書中貼入一張記錄《摩訶婆羅多》中戰(zhàn)爭人物的紙片，這與他1941年創(chuàng)作的《干燥的薩爾維吉斯》有關。

(27) 分別來自《地獄篇》第三章、《煉獄篇》第二十六章末。此后《神曲》譯文若無特別注釋均來自田德望先生譯本，略作改動?！g注

(28) 寫在波士頓紙張上（卡特·賴斯公司產(chǎn)），因此應創(chuàng)作于艾略特離開美國之前。（參見《三月野兔創(chuàng)意曲》第83頁。）——原注

這里的“古典”與“放浪”（或“浪漫”）也預示著與艾略特的皈依息息相關的古典與浪漫之爭?！g注

(29) 前三首《荒原》的斷章將在第五章中作詳細討論。書寫紙張和艾略特的書寫字體都表明這些斷章創(chuàng)作于艾略特離開美國之前。

(30) Nil nisi divinum stabile est；caetera fumus．艾略特將這句納入《拿著旅行指南的伯班克，叼著雪茄的布萊斯坦》（1919）一詩的題記。1932年10月他向哈佛大學的西奧多·斯賓塞（Theodore Spencer）教授提到題記的這一來源，后者將其記入他收藏的《艾略特詩集1909—1925》（現(xiàn)存于哈佛大學艾略特廳馬蒂森室）。

(31) 這首詩有兩份打字稿，一份存放在馬里蘭大學麥凱爾丁圖書館，另一份在紐約的伯格資料室。兩份文稿都未標注日期，但在一封致康拉德·艾肯的信（德國馬爾堡，1914年7月19日）中，艾略特提到自己最近吃力地寫下了一首詩的五十多行（長度和寫作的困難程度與《哦，這微弱的聲音》相吻合），并在7月25日的下一封信中附上了《哦，這微弱的聲音》和《圣塞巴斯蒂安》兩首詩。雖然此時這兩首詩在艾略特腦中還是一個整體，但他暗示其中的一部分艾肯之前可能已經(jīng)看過，這可能就是指《圣塞巴斯蒂安》。