小說

魯迅

狂人日記

一、作者簡(jiǎn)介

魯迅（1881—1936），本名周樟壽，字豫山，后改字豫才；1898年又改名樹人；浙江紹興人。1918年5月在《新青年》第4卷第5號(hào)上發(fā)表《狂人日記》時(shí)首次使用“魯迅”這一筆名。1930年2月，參與發(fā)起成立中國(guó)自由運(yùn)動(dòng)大同盟；同年3月，與馮雪峰、沈端先、馮乃超、錢杏邨、田漢等發(fā)起成立中國(guó)左翼作家聯(lián)盟（即“左聯(lián)”）。1933年1月，加入中國(guó)民權(quán)保障同盟，并被選舉為上海分會(huì)執(zhí)行委員。著作主要有小說集《吶喊》《彷徨》《故事新編》，散文集《朝花夕拾》，散文詩(shī)集《野草》，雜文集《熱風(fēng)》《墳》《華蓋集》《華蓋集續(xù)編》《而已集》《南腔北調(diào)集》《二心集》《三閑集》《花邊文學(xué)》《準(zhǔn)風(fēng)月談》《偽自由書》《且介亭雜文》《且介亭雜文二集》《且介亭雜文末編》，學(xué)術(shù)著作《中國(guó)小說史略》等。

二、解析

（一）《狂人日記》寫于1918年4月2日，原刊于1918年5月《新青年》第4卷第5號(hào)上，最初收入由北京新潮社于1923年8月出版的小說集《吶喊》中。

（二）內(nèi)容梗概

“我”在病中從人們的眼光、神色、話語中看出“不妙”，覺得趙貴翁以及路人都是“吃人”的人，自己處于將要被吃的危險(xiǎn)境地，晚上翻開歷史研究人們?yōu)楹我米约河谒赖兀瑓s在滿篇的“仁義道德”中看出“吃人”兩字?！拔摇钡拇蟾缯?qǐng)醫(yī)生何先生給“我”看病，“我”以為醫(yī)生是準(zhǔn)備吃“我”的，甚至以為大哥也是“吃人”的人。“我”想起從前大哥為他講書時(shí)提到過“易子而食”和“食肉寢皮”等“故事”，便“明白”大哥在講那些“故事”時(shí)，心里所想的其實(shí)是“吃人”之事；而且，所有人都想要逼死人——包括小孩子?！拔摇北鞠霃拇蟾玳_始勸阻那些吃人的人不要再吃人，但被重新押回黑暗的屋子里?！拔摇彪S后覺得自己也是吃過人的人，甚至認(rèn)為自己曾吃過妹妹……最后，“我”認(rèn)識(shí)到自己身處在一個(gè)吃人的世界，只好把希望寄托于未來和孩子，便疾呼“救救孩子……”。

（三）人物分析

“我”：是一個(gè)知識(shí)分子。從“我”的言行、思維的表層來看，“我”是一個(gè)迫害狂患者，總處在恐懼、多疑的精神狀況之中，如“早上小心出門，趙貴翁的眼色便怪：似乎怕我，似乎想害我。還有七八個(gè)人，交頭接耳的議論我，又怕我看見。一路上的人，都是如此。其中最兇的一個(gè)人，張著嘴，對(duì)我笑了一笑；我便從頭直冷到腳根，曉得他們布置，都已妥當(dāng)了?！薄?/p>

但“我”實(shí)際上是封建社會(huì)中的一個(gè)叛逆者，具有懷疑精神和研究精神；“我”的評(píng)議、心理的錯(cuò)亂和偏執(zhí)之處正是“我”認(rèn)識(shí)之清醒和思想之深刻的表現(xiàn)?！拔摇毕矚g“研究”和“思考”問題，認(rèn)為“凡事總須研究，才會(huì)明白。古來時(shí)常吃人，我也還記得，可是不甚清楚。我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著‘仁義道德’幾個(gè)字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個(gè)字是‘吃人’！”對(duì)“從來如此”的封建道德、封建傳統(tǒng)，敢于大膽懷疑和抨擊，發(fā)出“從來如此，便對(duì)么？”的反傳統(tǒng)的詰問。因此，“我”實(shí)際上是精神界英勇的先覺者、戰(zhàn)士和偉大的思想家。

（四）主題

魯迅在談到《狂人日記》的成因時(shí)說：“偶閱《通鑒》，乃悟中國(guó)人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)見，關(guān)系亦甚大，而知者尚寥寥也?！保?918年8月20日致許壽裳信）他在《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉小說二集序》中說：“《狂人日記》意在暴露家族制度和禮教的弊害，卻比果戈理的憂憤深廣，也不似尼采的超人的渺茫?！毙≌f通過“我”夢(mèng)囈式的獨(dú)白，揭露了其“吃人”的本質(zhì)，批判和否定了家族制度和禮教，并通過“我”的呼喚表達(dá)了“我”對(duì)舊社會(huì)舊禮教的抗?fàn)帯?/p>

（五）藝術(shù)特色

1．“格式的特別”

《狂人日記》是魯迅的第一篇白話小說，也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的第一篇小說，在中國(guó)現(xiàn)代小說史上具有“開山”意義——茅盾曾說當(dāng)時(shí)“還沒有第二個(gè)同樣惹人注意的作家，更找不出同樣成功的第二篇?jiǎng)?chuàng)作小說”（茅盾：《中國(guó)新文學(xué)大系·小說一集·序》）。而“開山”意義的具體表現(xiàn)之一便是“格式的特別”（魯迅：《中國(guó)新文學(xué)大系·小說二集·序》）——“日記體”。在中國(guó)，此前沒有日記體小說，只有筆記體和章回體小說。筆記體和章回體都采用第三人稱，而日記體則全部采用第一人稱——它便于刻畫和揭示人物的心理。同時(shí)，小說從題目、形式上借鑒了俄國(guó)著名作家果戈理的同名小說，但其在思想內(nèi)容方面表現(xiàn)得更為深刻憂憤，其矛頭直接指向封建禮教。

2．運(yùn)用了現(xiàn)代白話

小說在中國(guó)現(xiàn)代小說史上第一次運(yùn)用了現(xiàn)代白話，而且運(yùn)用得非常嫻熟。如“早上，我靜坐了一會(huì)。陳老五送進(jìn)飯來，一碗菜，一碗蒸魚；這魚的眼睛，白而且硬，張著嘴，同那一伙想吃人的人一樣。吃了幾筷，滑溜溜的不知是魚是人，便把他兜肚連腸的吐出”，這短短的幾十個(gè)字里有心理、動(dòng)作、細(xì)節(jié)的描寫，且描寫得自然、樸實(shí)、生動(dòng)、形象，但用的都是白話。小說中的一些警句也是白話，如“凡事總須研究，才會(huì)明白”，“他們會(huì)吃人，就未必不會(huì)吃我”，“獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾”等。

3．現(xiàn)實(shí)主義和象征主義有機(jī)地結(jié)合在一起

小說對(duì)“我”的“狂態(tài)”的描寫所采用的是嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義手法——小說重視對(duì)環(huán)境的描寫、細(xì)節(jié)的真實(shí)性、人物性格的統(tǒng)一性等，如果把“我”的“錯(cuò)覺”加以矯正，就可以發(fā)現(xiàn)，無論是路人對(duì)“我”的態(tài)度，還是何先生對(duì)“我”的診斷，都是當(dāng)時(shí)社會(huì)上普遍存在的生活現(xiàn)象?！皬谋P古開辟天地以后，一直吃到易牙的兒子；從易牙的兒子，一直吃到徐錫林；從徐錫林，又一直吃到狼子村捉住的人。”甚至于“去年城里殺了犯人，還有一個(gè)生癆病的人，用饅頭蘸血舐”，這些部分都證實(shí)了“吃人”的事情確實(shí)是“從來如此”；“我”敏感、日夜胡思亂想、思維混亂，常常處于迷離恍惚狀態(tài)之中，常常產(chǎn)生錯(cuò)覺、幻象……小說的這些描寫所采用的也都是現(xiàn)實(shí)主義筆法，它們真切地寫出了一個(gè)真實(shí)的、活生生的迫害狂患者的特征。同時(shí)，小說又運(yùn)用了象征主義的手法，如象征、暗示、雙關(guān)等，這使對(duì)“我”的許多描寫具有象征意義，如“我”的所謂“吃人”，從字面意義上來看指的是從肉體上把人吃掉，但它卻暗示出封建禮教、家族制度在思想和精神上對(duì)人的摧殘；“我”被關(guān)在黑屋子里，感到橫梁椽子在頭上發(fā)抖，全壓在“我”身上，“我”的這些心理和感覺是真實(shí)的，但小說在這里實(shí)際上是用黑屋子象征封建主義、用“我”被關(guān)在黑屋子里象征封建主義竭盡全力撲殺它的反叛者……由于運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義與象征主義相結(jié)合的手法塑造人物，“我”與清醒的戰(zhàn)士之間、“我”的瘋話與真理之間便有了一道橋梁——從現(xiàn)實(shí)主義角度看，小說是沿著“我”的狂癥愈來愈嚴(yán)重這一線索來逐步展示人物內(nèi)心的，人物形象也隨之越來越鮮明突出；從象征主義角度看，“我”的思想不斷深化，“我”對(duì)封建主義的認(rèn)識(shí)愈來愈深刻，“我”反叛的性格越來越鮮明突出?？梢哉f，“我”的瘋言瘋語象征著反抗舊文化的聲音，或者說，這些象征著魯迅的思想、感情。

4．情、景、理相交融

小說有時(shí)以傳神之筆勾勒了生活的具體場(chǎng)景，但更多的時(shí)候是緣事而發(fā)，由景入情，由情入理；以“我”的心理活動(dòng)為線索，以思接千載、情通萬里的大寫意筆觸行文，達(dá)到了事到意到、景到情生、情生而理出，從而情、景、理相交融。

孔乙己

一、作者簡(jiǎn)介（略）

二、解析

（一）《孔乙己》寫于1918年冬（參見魯迅：《〈孔乙己〉補(bǔ)記》，1919年3月26日），篇末的日期為作者在編集時(shí)所補(bǔ)記；原刊于1919年4月出版的《新青年》第6卷第4號(hào)，最初收入由北京新潮社于1923年8月出版的小說集《吶喊》中。

“孔乙己”是從描紅紙上“上大人孔乙己”這樣一句令人“半懂不懂的話”中截下來的。用“孔乙己”作為小說中滿口之乎者也、說話叫人半懂不懂的人物的雅號(hào)，并以之作小說的題目，切合人物身份；同時(shí)，又是對(duì)培養(yǎng)孔乙己式人物的封建教育制度的蔑視和諷刺，暗寓了小說批判的對(duì)象。

（二）內(nèi)容梗概

孔乙己是魯鎮(zhèn)咸亨酒店里唯一的站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的顧客。他原先曾讀過書，可最終卻連個(gè)秀才也沒考上。為生計(jì)所迫，他只好憑著一筆好字給人抄寫東西，以此來混口飯吃?？蓻]多久，他便將別人的書籍紙張筆硯等賣掉，于是，人們就不再找他抄寫了。在失去生活來源后，他就開始偷偷摸摸。在偷何家的書時(shí)被捉住，并被吊著打了一頓。他好酒，因而，常到咸亨酒店來。他每次出現(xiàn)時(shí)，顧客們都取笑他、挖苦他，他就用“之乎者也”之類的話進(jìn)行詭辯，而臉上卻常顯出頹唐的神色來，沉悶的酒店也因此而出現(xiàn)了快活的氣氛。在大人們那兒沒法找樂時(shí)，他就找小孩玩，給鄰居小孩分茴香豆吃，還曾興致勃勃地教“我”——咸亨酒店的小伙計(jì)——茴香豆的“茴”字的四種寫法。中秋節(jié)前夕，他到很有權(quán)勢(shì)的丁舉人家偷東西時(shí)，被抓住并被打折了腿；中秋節(jié)過后，他曾到咸亨酒店喝酒，但自此以后，就再也沒有到過酒店了。不過，掌柜始終記著他——因?yàn)樗€欠咸亨酒店十九個(gè)錢呢！

（三）人物分析

孔乙己：是一個(gè)沒有“進(jìn)學(xué)”的老童生，其特點(diǎn)一是窮酸、迂腐——“孔乙己是站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人”清楚地表明了這一點(diǎn)；他的滿口“之乎者也”、迂腐顢頇也清楚地表明了這一點(diǎn)。二是自尊?！叭f般皆下品，唯有讀書高”的思想使他養(yǎng)成了一種自尊的性格，但他的這種性格卻不斷受到現(xiàn)實(shí)生活的蹂躪；他的長(zhǎng)衫雖又臟又破但又不肯脫下，這為的是保持“讀書人”的身份。三是貪杯懶做，不會(huì)營(yíng)生，并偶爾以偷竊來維持生活。他不僅用酒來麻醉自己，而且用孔子的“君子固窮”之類的話來自欺自慰；最后因偷竊丁舉人家的東西而被打斷了腿，在別人的嘲笑中默默死去。不過，他也有其善良、天真甚至幽默的一面，如他興致勃勃地教“我”茴香豆的“茴”字的四種寫法，還給小孩分茴香豆吃，他在周圍人們的譏笑聲中，百無聊賴，只好到孩子們中去找朋友，求安慰等。

（四）主題

1．小說通過孔乙己這一人物形象，控訴了封建教育制度和科舉制度，揭示了封建社會(huì)的吃人本質(zhì)——小說多側(cè)面地寫到了孔乙己成為封建教育制度和科舉制度的犧牲品的沉重與悲哀，如小說對(duì)孔乙己身世的交代以及此前此后的一系列對(duì)孔乙己言行的描寫，十分深刻地揭露了封建教育制度和科舉制度對(duì)孔乙己的毒害——封建教育制度和科學(xué)制度不僅使像孔乙己這樣的窮書生雖對(duì)四書五經(jīng)爛熟于心但又不具備起碼的謀生本領(lǐng)，而且還使他們陷入了為圣賢傳道、為天下立太平的自我優(yōu)越感的幻覺中不能自拔。因而，他們往往不僅窮，而且“酸”；不僅迂腐，而且虛榮。

2．小說還通過孔乙己這一人物形象，揭示了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)中人們對(duì)于弱者的涼薄態(tài)度，以及從這種態(tài)度中顯現(xiàn)出來的極端冷漠殘酷的普遍人性狀況。在小說中，酒客、酒店掌柜、“我”對(duì)孔乙己的態(tài)度幾乎完全一致的——戲弄和嘲諷。

首先，酒客們對(duì)孔乙己所持的態(tài)度是戲弄、嘲諷的：

孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道，“孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他不答應(yīng)，對(duì)柜里說，“溫兩碗酒，要一碟茴香豆?！北闩懦鼍盼拇箦X。他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”孔乙己睜大眼睛說，“你怎么這樣憑空污人清白……”“什么清白？我前天親眼見你偷了何家的書，吊著打?！笨滓壹罕銤q紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭(zhēng)辯道，“竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷么？”接連便是難懂的話，什么“君子固窮”，什么“者乎”之類，引得眾人都哄笑起來：店內(nèi)外充滿了快活的空氣。

孔乙己喝過半碗酒，漲紅的臉色漸漸復(fù)原，旁人便又問道，“孔乙己，你當(dāng)真認(rèn)識(shí)字么？”孔乙己看著問他的人，顯出不屑置辯的神氣。他們便接著說道，“你怎的連半個(gè)秀才也撈不到呢？”孔乙己立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色，嘴里說些話；這回可是全是之乎者也之類，一些不懂了。在這時(shí)候，眾人也都哄笑起來：店內(nèi)外充滿了快活的空氣。

酒客們捉弄孔乙己的手段是非常巧妙而又辛辣的。他們開始時(shí)不觸及孔乙己的最痛處，而是先揭露孔乙己的種種“不清白”，然后，再揭露他那最隱諱的痛苦——未能考取秀才，從而陶醉在極大的刺激與興奮之中。這其實(shí)是一種不流血的、沒有犯罪感的殺戮！

其次，酒店掌柜對(duì)孔乙己所持的態(tài)度是戲弄、嘲諷的。由于欠咸亨酒店十九文大錢，所以即使孔乙己長(zhǎng)時(shí)間不來喝酒，酒店掌柜也仍然能記住他。但當(dāng)被丁舉人打折了腿已不成人形的孔乙己再次來到咸亨酒店時(shí)，掌柜又故伎重演地對(duì)孔乙己進(jìn)行著捉弄，店內(nèi)外又充滿了快活的空氣。而此時(shí)的孔乙己，在精神與肉體的雙重凌厲殺伐之下，幾乎是徒具形骸的僵尸了，清白、榮譽(yù)、尊嚴(yán)對(duì)他而言已是身外之物，他所乞求于人的，只是讓他多喘一口氣而已。因此，他后來無影無蹤、湮沒不聞，人們便很自然地猜測(cè)他死了。

第三，“我”對(duì)孔乙己所持的態(tài)度是戲弄、嘲諷的。在小說中，“我”是這樣感覺到的：“掌柜是一副兇臉孔，主顧也沒有好聲氣，教人活潑不得；只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今記得?！痹谶@里，“我”是采取一種戲謔的語調(diào)談及孔乙己的。當(dāng)孔乙己要教“我”茴香豆“茴”字的四種寫法時(shí)，“我”對(duì)他的態(tài)度則是不耐煩甚至是輕蔑的，這就較戲弄、嘲諷更進(jìn)一步了。酒客、酒店掌柜和“我”對(duì)孔乙己的幾乎完全一致的戲弄和嘲諷態(tài)度實(shí)際上也是封建社會(huì)中人們對(duì)于弱者的涼薄態(tài)度——這種態(tài)度顯現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)極端冷漠殘酷的普遍人性狀況。

（五）藝術(shù)特色

1．采用了第一人稱的敘述手法

小說以“我”一個(gè)旁觀者的身份來講述故事?！拔摇笔囚旀?zhèn)咸亨酒店里一名專司溫酒的小伙計(jì)——一個(gè)少年，因而，“我”的敘述便披上了一層樸素客觀的外衣，“我”所敘述的內(nèi)容也因而具有一種還原生活真實(shí)的特色。同時(shí)，由于伙計(jì)是專門侍候人的，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)里本是低人一等的；而“我”卻連侍候人的資格也沒有混上，可見“我”的地位何其低下了。但“我”卻能用勢(shì)利的眼光來看待孔乙己，用譏笑的口氣來敘述孔乙己的經(jīng)歷，可見孔乙己已經(jīng)淪落到了何等地步。如“我”這樣敘述道：

掌柜是一副兇臉孔，主顧也沒有好聲氣，教人活潑不得；只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。

孔乙己還沒有出場(chǎng)，就已經(jīng)在“我”心目中有了一個(gè)十分低下的位置，最被人看不起的小伙計(jì)也看不起他，可以隨便譏笑他，由此可見，他已經(jīng)淪落到連小伙計(jì)也不如的地步。這種寫法更有力地表現(xiàn)出了孔乙己的沒落，說明這個(gè)社會(huì)對(duì)不幸者的冷漠；同時(shí)，在這外表冷靜的敘述中，也包含了作者的同情、憤嫉與批判。

2．將人物放在典型環(huán)境里進(jìn)行刻畫

小說所描寫的咸亨酒店是一個(gè)典型環(huán)境，將孔乙己放在這一環(huán)境進(jìn)行描寫，對(duì)表現(xiàn)孔乙己好喝懶做的性格是十分合適的——它有利于表現(xiàn)孔乙己周圍的人與他的關(guān)系以及那些人對(duì)他的看法、態(tài)度。小說一開始就勾勒出酒店的環(huán)境、氣氛：曲尺形的大柜臺(tái)，隔開了短衣幫和長(zhǎng)衫客。短衣幫只能站著喝酒，趁熱喝下，喝下便走；長(zhǎng)衫客則可以要酒要菜，呼喚人家來侍候，慢慢地喝——這一下子便把壁壘森嚴(yán)的等級(jí)差別描繪出來了。在這里，不僅顧客之間壁壘森嚴(yán)，而且伙計(jì)之間也等級(jí)森嚴(yán)：有專門侍候長(zhǎng)衫客的，有專門侍候短衣幫的，還有“像”“我”這樣連侍候人的資格也沒有、只能做溫酒一類雜事的小伙計(jì)。“我”既要面對(duì)兇臉孔的掌柜，又要面對(duì)負(fù)責(zé)監(jiān)督溫酒的且沒有好聲氣的短衣幫……小說通過對(duì)咸亨酒店這一環(huán)境及其氣氛以及其中各種人物的描寫，把封建社會(huì)的一些本質(zhì)特征如壁壘森嚴(yán)的階級(jí)對(duì)立和等級(jí)差別、腐朽的勢(shì)利眼、剝削思想、人與人之間互不信任的關(guān)系等，異常真實(shí)地反映出來，作為一個(gè)窮苦沒落的老童生，孔乙己就生活在這個(gè)環(huán)境里，其悲劇命運(yùn)也就無法避免了。

3．語言簡(jiǎn)練、傳神

小說僅用三千字左右的篇幅，既描繪了孔乙己的生活環(huán)境，又幾乎描寫了他的一生，而且還刻畫了其性格的深層內(nèi)涵，可見，語言是多么簡(jiǎn)練。此外，小說語言也很傳神。如只用“孔乙己是站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人”這樣一句話就將孔乙己的身份、社會(huì)地位以及性格特點(diǎn)活靈活現(xiàn)地描繪了出來，同時(shí)，又預(yù)示了悲劇的必然性。又如寫孔乙己付錢，先是用“排出九文大錢”，而后則用“從破衣袋里摸出四文大錢”。前面的“排”是以表面的鎮(zhèn)定、從容來掩飾自己因無端受到別人的訕笑、嘲弄而產(chǎn)生的內(nèi)心的不安；同時(shí)，也是給伙計(jì)看的，似乎告訴他：九文，一文不少，請(qǐng)看清啊——意在表現(xiàn)他的“清白”，即他沒做假；這充分地顯示了孔乙己的既窮且酸。后面的“摸”則看出孔乙己潦倒至極，酸氣全無，舉步維艱。二字之差，充分地揭示了孔乙己前后命運(yùn)遭際之別。

4．細(xì)節(jié)描寫生動(dòng)、傳神

“穿的雖是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補(bǔ)，也沒有洗?！边@一細(xì)節(jié)描寫揭示了孔乙己既死愛面子又懶惰的特征：不肯脫下一件長(zhǎng)衫，是唯恐失去他讀書人的身份；又臟又破，長(zhǎng)期不洗不補(bǔ)，既說明他很窮——只此一件長(zhǎng)衫，又說明他很懶，連衣服都不洗。這一細(xì)節(jié)描寫頗為生動(dòng)、傳神，它把孔乙己的社會(huì)地位、思想性格和所受的教育揭示得十分深刻。其他如孔乙己關(guān)于茴香豆的“茴”字有四種寫法的故事和孔乙己滿口的“之乎者也”，孔乙己付錢的神態(tài)——“排出九文大錢”、“從破衣袋里摸出四文大錢”等均很生動(dòng)、傳神。

5．運(yùn)用了反諷、對(duì)比等手法

如“店內(nèi)外充滿了快活的空氣”——這是反諷，它在小說中兩次出現(xiàn)，使小說不致因?yàn)槔潇o的敘述而使意蘊(yùn)顯得板結(jié)凝滯。小說先寫了酒客們對(duì)孔乙己的嘲弄后又寫孔乙己對(duì)小孩子的態(tài)度——這是對(duì)比，它除了具有對(duì)孔乙己悲劇命運(yùn)的反襯作用外，在結(jié)構(gòu)上也產(chǎn)生了適度增加文本張力的作用。

6．以喜劇性的藝術(shù)手法傳達(dá)出悲劇性的意蘊(yùn)

孔乙己的性格看起來充滿了喜劇色彩，但他在本質(zhì)上則是一個(gè)悲劇形象；悲哀與酸楚深深地浸透在他的內(nèi)心深處——以喜劇來襯托悲劇，使得悲劇的色彩更重，效果也更強(qiáng)烈。

7．結(jié)尾余味無窮

小說真正的結(jié)尾是“我到現(xiàn)在終于沒有見，——大約孔乙己的確死了”。在這里，“大約”表或然判斷，“的確”表實(shí)然判斷。一般說，這兩類互相矛盾的詞語不應(yīng)用在同一個(gè)句子中。但這一句子卻用了，而且不僅不給人以語法和邏輯上有問題的感覺，反而令人覺得別有一種味道，言盡而意未盡。

風(fēng)波

一、作者簡(jiǎn)介（略）

二、解析

（一）《風(fēng)波》寫于1920年8月5日（據(jù)《魯迅日記》），原刊于1920年9月出版的《新青年》第8卷第1號(hào)上，最初收入由北京新潮社于1923年8月出版的小說集《吶喊》中。

（二）內(nèi)容梗概

七斤是魯鎮(zhèn)的一個(gè)居民，他家已三代未捏鋤柄了，他自己則每天幫人撐船進(jìn)城，因而，成了一個(gè)“出場(chǎng)人物”，很知道些“時(shí)事”。辛亥革命剛發(fā)生時(shí)，他在城里被革命黨人剪掉了辮子，成了“光頭”。后來，當(dāng)“皇帝坐了龍庭”時(shí)，他帶著這一消息在晚飯時(shí)分神情沮喪地回到家里。妻子七斤嫂先是以為“又要皇恩大赦”而頗為高興，但當(dāng)聽說皇帝要辮子時(shí)，便又怒氣沖沖地埋怨七斤。鄰村茂源酒店的老板趙七爺，因七斤兩年前曾在酒后罵過他是“賤胎”，便將在辛亥革命發(fā)生時(shí)盤在頭頂上的辮子放下，同時(shí)，穿上“于他有慶，于他的仇家有殃”的寶藍(lán)色竹布長(zhǎng)衫乘機(jī)尋上門來，進(jìn)行報(bào)復(fù)——對(duì)七斤宣稱“留發(fā)不留頭，留頭不留發(fā)”，質(zhì)問他“沒有辮子，該當(dāng)何罪”，從而使七斤夫婦驚恐萬分，感到仿佛被宣判了死刑似的。七斤嫂在絕望中用筷子指著七斤的鼻子破口大罵，為自己開脫。正在看熱鬧的八一嫂好心調(diào)解，但招來了七斤嫂的“恨捧打人”、惡語中傷。趙七爺則對(duì)七斤嫂瞪著眼，進(jìn)一步地恫嚇；之后揚(yáng)長(zhǎng)而去。村里人都認(rèn)為七斤將沒命了，七斤更是惶恐不安。此后眾人如避瘟神一樣避七斤及其一家，七斤嫂也沒好聲氣。十多日之后，七斤剛進(jìn)家門，七斤嫂就高興地告訴他，趙七爺又將辮子盤在頭頂上，也沒有穿長(zhǎng)衫了。由此，他便斷定“皇帝一定是不坐龍庭了”。于是風(fēng)波平息，村里的一切仍復(fù)如舊。

（三）人物分析

1．七斤

七斤是一個(gè)住在農(nóng)村的船工，愚昧、麻木、落后，缺乏覺悟，膽小怕事。由于是一個(gè)船工，經(jīng)常往來于城鄉(xiāng)之間，所以，與一般農(nóng)民相比，他“很知道些時(shí)事”，“是一名出場(chǎng)人物”。但他所知道的時(shí)事也非常有限，只是“雷公劈死了蜈蚣精”“閨女生了一個(gè)夜叉之類”；而對(duì)辛亥革命則沒有什么認(rèn)識(shí)，更談不上有革命覺悟。正因?yàn)樗沁@樣一個(gè)人，所以，“風(fēng)波”發(fā)生在他身上也就不足為怪了。由于“進(jìn)城便被人剪去了辮子”，引發(fā)了這場(chǎng)風(fēng)波。風(fēng)波發(fā)生之前，他已經(jīng)因?yàn)椤盎实圩她埻チ恕保盎实垡p子”而發(fā)愁。風(fēng)波發(fā)生后，趙七爺?shù)亩矅樖顾X得“事情自然非常重大，無可挽回”，“仿佛受了死刑宣告似的，耳朵里嗡的一聲，再也說不出一句話?！钡胶髞怼胺浅n愁”，“覺得事情似乎十分危急，也想想些方法，想些計(jì)畫，但總是非常模糊，貫穿不得”，腦子里最后有的只是一句國(guó)罵。

2．趙七爺

趙七爺是茂源酒店的老板，也是一個(gè)封建遺老。他不學(xué)無術(shù)，懂得韜晦，時(shí)刻夢(mèng)想復(fù)辟。因?yàn)槭莻€(gè)酒店主，又“有學(xué)問”，使他成為“這三十里方圓以內(nèi)的唯一的出色人物兼學(xué)問家”。但其“學(xué)問”又恰恰顯示了其淺薄——他只是能“一個(gè)字一個(gè)字的讀”《三國(guó)志》和“能說出五虎將姓名，甚而至于還知道黃忠表字漢升和馬超表字孟起”?！案锩院?，他便將辮子盤在頂上”，“皇帝坐了龍庭”的消息傳來，他不但立即放下辮子，而且立即穿上那件“于他有慶，于他的仇家有殃”的寶藍(lán)色竹布長(zhǎng)衫，得意洋洋地跳出來，聲色俱厲地恫嚇農(nóng)民，并荒唐地為復(fù)辟制造“張大帥就是燕人張翼德的后代”之類的輿論。

3．七斤嫂、八一嫂、九斤老太

七斤嫂、八一嫂、九斤老太等都是不覺悟的落后農(nóng)民。不同的是：七斤嫂粗俗、潑辣，有時(shí)也冷漠薄情，如在丈夫最需要她的時(shí)候，她不是安慰、幫助，而是指著丈夫的鼻子破口大罵，為自己開脫。八一嫂雖熱心善良但又未能擺脫落后的思想；而九斤老太則極為守舊又喜歡嘮叨，總重復(fù)著說著“一代不如一代”這句話。

（四）主題

小說通過在江南某水鄉(xiāng)發(fā)生的一場(chǎng)由辮子引起的風(fēng)波；反映了辛亥革命的不徹底性；揭示了當(dāng)時(shí)封建帝制還在統(tǒng)治著農(nóng)村、農(nóng)民愚昧落后、缺乏民主和自由思想的狀況；并由此說明今后的社會(huì)革命若不徹底改變民眾的觀念就難以成功。

（五）藝術(shù)特色

1．線索分明

小說以辮子事件為主線。小說中有兩條辮子，一條是七斤已剪掉的辮子，另一條是趙七爺?shù)霓p子。前一條實(shí)際不存在的辮子貫穿全文，后一條則輔助性地說明了故事背景的變化。風(fēng)波是由辮子引起的——在第1部分的后面，辮子預(yù)示了風(fēng)波即將來臨；第2部分所寫的這場(chǎng)風(fēng)波的發(fā)生發(fā)展、高潮，也集中在辮子上；在第3部分里，趙七爺“辮子又盤在頂上了”——這條辮子的盤起，宣告張勛復(fù)辟的失敗，于是風(fēng)波平息了。

總之，小說的3個(gè)主要部分，故事的開端、發(fā)生、發(fā)展、結(jié)束都是以辮子為事件的中心貫穿起來的。

2．善于通過富有個(gè)性色彩和鄉(xiāng)土氣息的人物對(duì)話來刻畫人物性格，展開矛盾沖突，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展

七斤和七斤嫂等人的愚昧、落后，趙七爺?shù)膲?mèng)想復(fù)辟、不學(xué)無術(shù)都在對(duì)話中鮮明地表現(xiàn)了出來。這些對(duì)話都富有個(gè)性色彩和鄉(xiāng)土氣息，小說矛盾沖突和情節(jié)的展開也常通過對(duì)話來實(shí)現(xiàn)。如第1部分最后，七斤和七斤嫂關(guān)于“皇帝要辮子”的對(duì)話，預(yù)示了風(fēng)波的來臨，第3部分二人關(guān)于皇帝“不坐龍庭”的對(duì)話則表示了風(fēng)波的平息。又如趙七爺“留發(fā)不留頭，留頭不留發(fā)”、“大兵是就要到的”的恫嚇，七斤嫂的指桑罵槐，這些都把風(fēng)波的發(fā)展推向了高潮。

3．通過環(huán)境描寫來渲染氣氛、烘托主題

小說開頭描繪了江南農(nóng)村的一個(gè)生活場(chǎng)景：臨河的土場(chǎng)，太陽收了光線，烏桕樹葉、花腳蚊子、小桌矮凳、大芭蕉扇、烏黑的蒸干菜和松花黃的米飯……這是一個(gè)封閉、傳統(tǒng)而又寧?kù)o的環(huán)境，以至于引得文豪說：“無思無慮，這真是田家樂呵！”

這一環(huán)境描寫告訴人們，雖然辛亥革命已經(jīng)完成了，可是農(nóng)村卻沒有任何變化，一如其舊。另外這個(gè)傳統(tǒng)寧?kù)o的環(huán)境也為下文一場(chǎng)風(fēng)波的出現(xiàn)提供了一個(gè)反襯的背景，從而突出了那場(chǎng)風(fēng)波的不平靜。

小說的結(jié)尾，再次出現(xiàn)了“仍舊在自家門口的土場(chǎng)上吃飯”的場(chǎng)景，這個(gè)結(jié)尾與開頭呼應(yīng)，說明一切恢復(fù)原樣。不管是那次革命，還是這場(chǎng)風(fēng)波，對(duì)農(nóng)村都沒有產(chǎn)生多大的影響。小說中的環(huán)境描寫有力地渲染了氣氛、烘托了主題。

4．通過細(xì)節(jié)描寫來刻畫人物

（1）通過細(xì)節(jié)描寫來寫七斤。七斤的“象牙嘴白銅頭六尺多長(zhǎng)的湘妃竹煙管”是一個(gè)重要細(xì)節(jié)：在“往常對(duì)人談?wù)摮侵械男侣劦臅r(shí)候”，他含著它以顯出驕傲模樣；在風(fēng)波將要發(fā)生時(shí)，他是“捏著”煙管，“低著頭，慢慢地走來”；在風(fēng)波的高潮中，他“坐在門檻上吸煙；但非常憂愁，忘卻了吸煙，象牙嘴六尺多長(zhǎng)湘妃竹煙管的白銅斗里的火光，漸漸發(fā)黑了”；風(fēng)波過后的第二日清晨，他“傍晚回到魯鎮(zhèn)，又拿著六尺多長(zhǎng)的湘妃竹煙管和一個(gè)飯碗回村”。與這個(gè)煙管有關(guān)的細(xì)節(jié)描寫十分準(zhǔn)確地反映了七斤在不同時(shí)間內(nèi)的不同心情，從而深刻地顯示了他這位船工在這場(chǎng)復(fù)辟事件中的思想活動(dòng)。

（2）通過細(xì)節(jié)描寫來寫趙七爺。他盤起、放下、又盤起的辮子，他難得一穿的竹布長(zhǎng)衫，他“滿臉油汗”，他走來又走去的“獨(dú)木橋”……辮子、長(zhǎng)衫顯示了他這位封建遺老的韜晦和復(fù)仇心理；“滿臉油汗”生動(dòng)地表現(xiàn)了他對(duì)于復(fù)辟的興奮，同時(shí)也突出了其丑陋的令人生厭的面貌；而“獨(dú)木橋”則暗示了他所走的生活之路。

（3）通過細(xì)節(jié)描寫來寫六斤。六斤的“雙丫角”變?yōu)椤耙恢Т筠p子”，則預(yù)示新一代可能還要走前輩的老路。

5．運(yùn)用了白描手法

小說在對(duì)人物的言行、形象及環(huán)境進(jìn)行描寫時(shí)，都采用了白描手法，如寫七斤在不同的境遇里以不同神情掌控其煙管和趙七爺“仿佛握著無形的蛇矛模樣，向八一嫂搶進(jìn)幾步”是行動(dòng)的白描，寫趙七爺?shù)霓p子、長(zhǎng)衫和六斤的“雙丫角”是形象的白描，寫七斤和七斤嫂的對(duì)話、九斤老太的“一代不如一代”是言語的白描……

這些白描都成功地表現(xiàn)了人物的心理、性格及外貌特征，以及作者對(duì)這些人物的態(tài)度。

故鄉(xiāng)

一、作者簡(jiǎn)介（略）

二、解析

（一）《故鄉(xiāng)》寫于1921年1月，原刊于1921年5月1日出版的《新青年》第9卷第1號(hào)，最初收入由北京新潮社于1923年8月出版的小說集《吶喊》中。

（二）內(nèi)容梗概

“我”冒著嚴(yán)寒，回到相隔二千余里、闊別了二十余年的故鄉(xiāng)去賣掉老家的舊屋。在回故鄉(xiāng)途中，“我”看到故鄉(xiāng)的衰敗情景，心中一片凄涼。在故鄉(xiāng)，“我”遇到了少年時(shí)的朋友閏土，但當(dāng)年那活潑可愛的小閏土卻在生活的重壓之下變成了一個(gè)麻木衰老之人，而且“我”們兩個(gè)的心靈上還產(chǎn)生了一層厚厚的障壁；“我”看到了賣豆腐的楊二嫂——她在生活的重壓下由昔日“西施”式的人變成了一個(gè)不顧廉恥、貪圖小便宜、挑撥是非的令人厭惡的人。雖然故鄉(xiāng)這些人的愚昧、麻木或勢(shì)利、卑瑣使“我”感到異常的悲哀，但當(dāng)“我”看到閏土的兒子水生和自己的侄兒宏兒成為了心靈相通、友情樸素的朋友時(shí)，“我”不禁涌起了一種美好的希望——希望他們有更美好的前途，而不再像“我”和閏土一樣在心靈上產(chǎn)生嚴(yán)重的隔膜。

（三）人物分析

1．閏土

閏土是中國(guó)20世紀(jì)初期的一個(gè)農(nóng)民。他在少年時(shí)代是一位機(jī)敏活潑、英姿颯爽的小英雄式人物，然而，在“多子、饑荒、苛稅、兵、匪、官、紳”等多重因素的作用下，苦得“像一個(gè)木偶人了”，只覺得苦，但又說不出。他敦厚、善良、勤勞、質(zhì)樸，像海邊圓月一樣透明，又像海邊的沙地一樣堅(jiān)忍沉默。他超負(fù)荷地承受了艱辛和痛苦，但連起碼的生存也難以保證。而且，悲苦的生活還麻木了他的精神，攫干了他的靈魂，使他在找不到生活的出路時(shí)只好皈依于舊道德、舊觀念，在虛幻的靈魂自慰中求得暫時(shí)的解脫。環(huán)境的壓抑，舊制度的摧殘，使他默認(rèn)了橫亙?cè)谧约号c童年摯友之間的天然鴻溝，并虔誠(chéng)而怯弱地向虛幻的“命運(yùn)之神”低頭膜拜。閏土的悲慘遭遇和命運(yùn)，實(shí)際上并不只是他一個(gè)人的問題，而是廣大人民，尤其是被壓迫農(nóng)民共同面臨的問題；同時(shí)，還集中地體現(xiàn)了“故鄉(xiāng)”蒼涼凄慘的悲劇性。

2．楊二嫂

楊二嫂是一個(gè)小市民。她原先開豆腐店，那時(shí)也長(zhǎng)得美麗，因而，人們都叫她“豆腐西施”。為了能賺到更多的錢，她常常擦著白粉，終日坐在店里，利用自己的美來招引顧客。20年過去之后，當(dāng)自己的青春已逝、變成了像“圓規(guī)”一樣的干瘦女人而不能繼續(xù)以美貌招引顧客來掙錢時(shí)，她便直接以言行來牟利——能騙就騙，能撈就撈，能偷就偷，能搶就搶，如信口開河地說“我”放了道臺(tái)，現(xiàn)在有三房姨太太；明拿暗偷“我”家的東西；從而變得沒有信仰、沒有操守、沒有真摯的感情、不講道德、自私狹隘。她完全是在不合理的社會(huì)制度下產(chǎn)生的畸形兒，體現(xiàn)了“我”所說的“辛苦恣睢而生活”的人的特征。她的命運(yùn)是農(nóng)村日益衰敗的寫照；她的出現(xiàn)有力地烘托了閏土的性格，使他的變化脫離了個(gè)別意義，擴(kuò)展到一種具有普遍性的時(shí)代氛圍之中。

3．“我”

“我”是小說故事的敘述者，也是一個(gè)漂泊在外的現(xiàn)代知識(shí)分子。“我”同情勞動(dòng)人民的不幸，追求人與人之間的平等關(guān)系。“我”與閏土之間的關(guān)系經(jīng)歷了一個(gè)從親密到疏離的過程，但那又并不是一種簡(jiǎn)單的從親密到疏離的過程，而是在以往許多世代關(guān)系中的一個(gè)環(huán)節(jié)。人們?cè)谏倌陼r(shí)因受生活的壓迫和等級(jí)觀念的影響不大，因而，具有一種天真自然的人性，容易形成一種純樸的親密友情。然而，當(dāng)他們步入社會(huì)，日益受到生活的重壓和傳統(tǒng)的熏染，逐漸對(duì)現(xiàn)存社會(huì)制度和思想觀念產(chǎn)生認(rèn)同時(shí)，他們的心靈就會(huì)被漸漸地“封建化”，彼此隔絕冷淡，形成等級(jí)差異?！拔摇迸c閏土的隔膜實(shí)際上反映了具有民主主義思想的知識(shí)分子與因循守舊的農(nóng)民之間的思想矛盾，同時(shí)也反映了“五四”時(shí)期的民主思潮與幾千年的封建傳統(tǒng)勢(shì)力之間的矛盾?！拔摇痹谛≌f結(jié)尾時(shí)對(duì)水生、宏兒們的希冀表現(xiàn)了打破這種惡性循環(huán)，使新一代走出羈絆的渴望。

（四）主題

小說通過對(duì)“我”與閏土之間前后20余年關(guān)系的巨變以及自私刻薄的小市民楊二嫂這一人物形象的描寫，深刻而沉痛地揭示了中國(guó)農(nóng)村日趨衰敗的悲慘景象和人們精神面貌的可悲變化，揭示出“兵、匪、官、紳”的反動(dòng)統(tǒng)治是這種狀況產(chǎn)生的根本原因，抒發(fā)了對(duì)舊時(shí)代的憤恨和對(duì)新生活的期盼。

（五）藝術(shù)特色

1．筆調(diào)含蓄蘊(yùn)藉而又抒情色彩濃郁

小說雖包蘊(yùn)著對(duì)社會(huì)、時(shí)代的抨擊與批判，但沒有一句直白的抗議和呼號(hào)，只用脈脈流水般深情的語言訴說著一切。如小說描寫閏土在月夜海邊瓜地上手持鋼叉的神情的那段文字，簡(jiǎn)潔明快、清新美麗，像一支童趣盎然的夢(mèng)幻曲，寫出了童年閏土的天真無邪、機(jī)敏活潑。但愈如此就愈增添了“我”與成年閏土在20多年之后重逢的悲劇效果：閏土原先活潑機(jī)智、無憂無慮，20多年之后則因艱難冷酷的生活而變得像一個(gè)木雕石像一樣，干癟、麻木；“我”則在飽經(jīng)離患和漂泊之后深深負(fù)載了生活的重負(fù)，已不再是閏土當(dāng)年那純真快樂的“迅哥兒”了。當(dāng)閏土的“態(tài)度終于恭敬起來了，分明的叫道：‘老爺！……’”時(shí)，“我似乎打了一個(gè)寒噤；我就知道，我們之間已經(jīng)隔了一層可悲的厚障壁了?！薄拔摇焙烷c土之間的童年幻夢(mèng)也就徹底破碎了。失去的已無可追回，而眼前的又令人十分痛心：閏土不僅在物質(zhì)上極端貧困，而且在精神上也極端麻木和愚昧，尤其是等級(jí)觀念和奴才哲學(xué)竟會(huì)如此深入他的骨髓。在這里，既有對(duì)歲月滄桑的喟嘆，又有對(duì)失去的友情的懷念；既有對(duì)底層人民的深切同情，又有無力“拯救天下”的內(nèi)心隱痛；既有對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的深切失望和強(qiáng)烈不滿，又有對(duì)未來的渺茫期望……種種感情的交織，使得這篇小說既像一首意蘊(yùn)豐富、格調(diào)優(yōu)美的詩(shī)，又像是一篇內(nèi)涵豐富、情感深沉的優(yōu)美散文。

2．注重運(yùn)用對(duì)比手法來刻畫人物

“我”記憶中的故鄉(xiāng)與眼前凄涼蕭索的故鄉(xiāng)，手持鋼叉的小英雄式的少年閏土與干癟、麻木的木雕石像般的成年閏土，昔日“西施”一樣美麗的楊二嫂與今日“圓規(guī)”一樣的楊二嫂，“我”和閏土二十余年之前關(guān)系的融洽與二十余年之后彼此的隔膜，“我”和成年閏土彼此之間的隔膜與閏土的兒子水生和“我”的侄兒宏兒彼此之間心靈相通、友情樸素等均構(gòu)成鮮明的對(duì)比；這對(duì)中國(guó)農(nóng)村日趨衰敗的悲慘景象的揭示和對(duì)舊時(shí)代的憤恨、新生活的希冀等情感的抒發(fā)均起到了很好的作用。

3．運(yùn)用了多種描寫手法來刻畫人物

（1）白描

① 運(yùn)用白描來描寫閏土

小說在描寫閏土?xí)r沒有細(xì)致描述他20多年來的辛酸經(jīng)歷，而只是簡(jiǎn)單地勾勒了他前后不同的兩幅肖像和兩種性格，將其漫長(zhǎng)的生活道路和辛酸經(jīng)歷，高度集中地壓縮在這外部特征和精神面貌的巨大變化之中。這些描寫異常逼真?zhèn)魃?，?duì)比強(qiáng)烈，內(nèi)涵豐富。因此，閏土的形象才能喚起讀者的同情和關(guān)切。也正因?yàn)槿绱?，閏土成了千千萬萬中國(guó)舊式農(nóng)民的代表，成為魯迅所塑造的農(nóng)民形象中最具代表性的一個(gè)。

② 運(yùn)用白描來描寫楊二嫂

正當(dāng)“我”同侄子宏兒說話時(shí)，突然傳來一種尖利的怪聲：

“哈！這模樣了！胡子這么長(zhǎng)了！”

緊接著，我吃了一嚇，趕忙抬起頭，卻見一個(gè)凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個(gè)畫圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)。

未見其人，先聞其聲，在尖利的怪聲之后，突然擺出“凸顴骨，薄嘴唇”，“兩手搭在髀間”的一副罵街式的架勢(shì)。這就把楊二嫂那種尖嘴利舌、能說會(huì)道、語言和行為均有些放肆的潑辣形象活龍活現(xiàn)地展示在讀者的眼前了。

（2）細(xì)節(jié)描寫

小說有兩處細(xì)節(jié)描寫值得特別注意：

一處是“我”跟閏土見面，很興奮地稱呼他“閏土哥”時(shí)閏土的表現(xiàn)——閏土“臉上現(xiàn)出歡喜和凄涼的神情；動(dòng)著嘴唇，卻沒有作聲。他的態(tài)度終于恭敬起來了，分明的叫道：‘老爺！……’”閏土這時(shí)的神態(tài)所包含著的內(nèi)心活動(dòng)的潛臺(tái)詞是極其豐富的：他也許會(huì)想起他們幼年時(shí)代的親密友誼，也許會(huì)想起他自己眼前的可悲處境，也許會(huì)想起他同“我”之間在地位上的巨大差距……如此多種感情活動(dòng)，通過這一描寫異常傳神地表現(xiàn)了出來。

另一處是閏土挑選“我”搬家剩下的東西時(shí)，除選了桌椅抬秤和草灰肥料以外，還選了一副香爐和燭臺(tái)。這本是生活中的常見現(xiàn)象，但小說所描寫的這一細(xì)節(jié)卻蘊(yùn)含著深刻的含義——它表明了閏土迷信鬼神，希望“神”來改變自己的命運(yùn)；這就更深化了人物的悲劇性——閏土不僅承認(rèn)了統(tǒng)治階級(jí)所規(guī)定的最根本的制度，相信階級(jí)地位的不可動(dòng)搖，上下界限的不可逾越，尊卑觀念的不可破壞，而且還相信統(tǒng)治階級(jí)愚民政策的工具之一——鬼神；他不僅把自己的命運(yùn)交給統(tǒng)治階級(jí)去安排，而且還交給鬼神去擺布，這樣，他就必然陷入萬劫不復(fù)、永難翻身的深淵了。

阿Q正傳

一、作者簡(jiǎn)介（略）

二、解析

（一）《阿Q正傳》寫于1921年12月，原刊于1921年12月4日至1922年2月12日出版的《晨報(bào)副刊》，最初收入由北京新潮社于1923年8月出版的小說集《吶喊》中。

（二）內(nèi)容梗概

阿Q沒有家，孤身一人地借宿于土谷祠；沒有固定的職業(yè)，割麥、舂米、撐船……能找到什么就做什么；沒有財(cái)產(chǎn)，沒有親人，沒有起碼的做人權(quán)利，甚至連姓氏也沒有——曾因自稱姓趙而被趙太爺打了一個(gè)嘴巴。他一方面在思想上深受儒家倫理道德的影響；另一方面又常常受到所居住的村里人的欺侮，但因生性孱弱或不反抗，或把更弱者作為自己泄恨的對(duì)象，或依靠精神勝利法撫慰自己受傷的心靈，而從不正視自己的真實(shí)處境。辛亥革命發(fā)生后，他因看到平時(shí)很威風(fēng)的趙太爺?shù)鹊刂骼县?cái)非常恐慌而感到高興，并以一個(gè)革命黨人自居。但他既不知何謂革命，又不知為何革命，更不知道如何革命。其“革命理想”也只不過是取代原來的統(tǒng)治者，獲得權(quán)力、金錢、女人等罷了。辛亥革命后，他因“革命政權(quán)”殺一儆百、安定民心的需要而被判處死刑，從而成了革命的犧牲品；而其曾生活過的未莊及其周邊地區(qū)并無變化——知縣大老爺還是原官，舉人老爺占了民政幫辦，帶兵的還是先前的老把總。

（三）人物分析

1．阿Q

阿Q是辛亥革命時(shí)期一個(gè)落后的貧苦農(nóng)民。他無房無地，寄住在土谷祠內(nèi)，靠幫人家打短工為生，既受剝削又受壓迫，生活境遇十分悲慘。他因向吳媽求愛而幾乎被趙太爺榨取了一切，甚至還因此而被斷絕了在未莊的生計(jì)。但是，他沒有一點(diǎn)覺悟，也沒有真正的不平和反抗。

阿Q集中國(guó)舊式農(nóng)民的苦難、不幸、落后、愚昧、麻木等特性于一身，思想性格復(fù)雜，但主要的是“精神勝利法”?！熬駝倮ā笔窃诓黄降壬鐣?huì)中處于社會(huì)下層或失敗者地位的人們，不正視現(xiàn)實(shí)，為求得心理平衡而采取的一種自欺欺人、自我解脫的精神麻醉方式。

阿Q的“精神勝利法”主要包括以下幾個(gè)方面的內(nèi)涵：

第一，自欺欺人、自我安慰。他盡管處于未莊社會(huì)最底層，在與趙太爺、假洋鬼子以至王胡、小D的沖突中，永遠(yuǎn)都是失敗者；但他不但從不正視現(xiàn)實(shí)，不去反抗斗爭(zhēng)，反而無憂無慮，悠然自得，妄自尊大，自欺欺人，以求得“精神上的勝利”。當(dāng)在受到別人的欺負(fù)時(shí)，他便自欺欺人地夸耀：“我們先前——比你闊的多啦！你算是什么東西！”而當(dāng)這種自我麻醉不能完全滿足他的精神需要時(shí)，他便又將眼光指向未來：“我的兒子會(huì)闊得多啦！”——而他一直到死也未結(jié)婚，更不必說有兒子了。他因長(zhǎng)癩瘡疤而遭到人們的嘲笑而又無法制止時(shí)，便在無可奈何中自我解嘲，認(rèn)為自己的癩瘡長(zhǎng)得好，別人“還不配”。他經(jīng)常被村里人打罵，可每次挨打時(shí)心里都想“我總算被兒子打了，現(xiàn)在的世界真不像樣……”，而這樣一想，便又飄飄然起來了。當(dāng)閑人們抓住他的辮子逼他說“人打畜生”時(shí)，他承認(rèn)自己是蟲豸，隨后又認(rèn)為自己是世界上第一個(gè)能夠自輕自賤的人，“除了‘自輕自賤’不算外，余下的就是‘第一個(gè)’。狀元不也是‘第一個(gè)’么？”在刑場(chǎng)畫押時(shí)先是為自己沒有畫圓而懊惱，但隨后又轉(zhuǎn)念道：“孫子才畫得很圓的圓圈呢?！?/p>

第二，死愛面子、諱疾忌醫(yī)，不敢正視自己的弱點(diǎn)和缺點(diǎn)，極度自尊自大，又極度自輕自賤。如他形貌丑陋，頭上又生了癩瘡疤，卻忌諱別人提及，甚至忌諱別人提及“光”、“亮”等字眼，而且聽見了便怒目而視。

第三，欺善怕惡、欺弱怕強(qiáng)。如他在被王胡、假洋鬼子打后便以調(diào)笑、欺凌小尼姑這樣更弱小的人來泄恨，在轉(zhuǎn)嫁屈辱中得到滿足。

第四，麻木、健忘。如剛剛挨了假洋鬼子的哭喪棒，啪啪響過以后，就忘記一切而且“有些高興了”。

除“精神勝利法”外，阿Q還有很濃厚的封建傳統(tǒng)觀念和正統(tǒng)思想，如“男女之大防”，“不孝有三，無后為大”，排斥異端，深惡造反等；不過，他也有自發(fā)的革命要求。

阿Q的遭遇十分悲慘。在辛亥革命中，他因活不下去而要投奔革命，但假洋鬼子不準(zhǔn)他革命。他要求革命，但他的“革命”觀中又夾雜著落后農(nóng)民的私欲和許多糊涂觀念，而不是真正的覺醒。最后，他被由封建勢(shì)力搖身變成的革命政府誣指為搶匪而走上了“大團(tuán)圓”之路，結(jié)束了悲慘的一生。

阿Q形象的意義：

第一，阿Q是中國(guó)人的一面鏡子

阿Q的“精神勝利法”，實(shí)際上是中華民族近百年來因受帝國(guó)主義的侵略、欺凌而在全體國(guó)民中形成的一種思潮，是一種在社會(huì)各階層中普遍存在的國(guó)民劣根性；而阿Q則是其集中的載體，因而，成為中國(guó)人的一面鏡子；每一個(gè)中國(guó)人幾乎都可以從這一人物形象中看出自己精神的某一方面，從而警醒自己，因此，它對(duì)每一個(gè)中國(guó)人來說都具有針砭作用。

第二，阿Q的形象非常形象地提出了農(nóng)民問題

小說不僅揭示了阿Q的物質(zhì)“病苦”——他甚至到了生計(jì)斷絕活不下去的境地；而且還揭示了阿Q的精神“病苦”——極端麻木糊涂。阿Q的物質(zhì)“病苦”和精神“病苦”實(shí)際上并不是一個(gè)僅僅關(guān)涉到他自己的個(gè)人問題，而是一個(gè)嚴(yán)重的農(nóng)民問題。小說還把阿Q放在辛亥革命中考察。阿Q神往于革命，但他的“革命”觀中卻又夾雜著極端的糊涂觀念和私欲；而且直到被作為搶匪槍斃時(shí)，他也沒弄懂什么叫做革命。作為民主革命基本力量——農(nóng)民的一分子，阿Q竟如此的精神麻木！在這里，小說實(shí)際上提出了民主革命中啟發(fā)農(nóng)民覺悟的重要問題。

第三，總結(jié)了辛亥革命失敗的歷史教訓(xùn)

阿Q這一人物形象實(shí)際上是對(duì)辛亥革命失敗的歷史教訓(xùn)的形象總結(jié)：

其一，從時(shí)代和環(huán)境來看，阿Q所生活的時(shí)代是辛亥革命前后，環(huán)境是江南農(nóng)村，未莊是辛亥革命的浪潮所波及的地方。

其二，從對(duì)辛亥革命的認(rèn)識(shí)來看，阿Q原來對(duì)革命毫無認(rèn)識(shí)，甚至認(rèn)為“造反便是與他為難”，只是極端貧困的經(jīng)濟(jì)地位才使他最終傾向革命的，特別當(dāng)他看到“百里聞名的舉人老爺”也發(fā)生恐慌時(shí)，他便對(duì)革命“神往”了——從阿Q的向往革命這一點(diǎn)可以看到在他身上始終潛藏著革命的可能性。但阿Q對(duì)革命的認(rèn)識(shí)又十分幼稚和糊涂，充滿著農(nóng)民式的私有思想和復(fù)仇情緒。他鼓起勇氣投奔革命，但又不知道革命究竟是怎么回事，甚至還去找假洋鬼子。向往革命的阿Q對(duì)革命的認(rèn)識(shí)尚且如此，與阿Q共同生活在未莊的其他人對(duì)革命的認(rèn)識(shí)也就可想而知了。

其三，從結(jié)局來看，阿Q最后被當(dāng)作搶犯抓了去，成了新政府“懲一儆百”的犧牲品。而知縣大老爺還是原官，舉人老爺占了民政幫辦，帶兵的還是先前的老把總。

這些都說明了辛亥革命不但沒有發(fā)動(dòng)農(nóng)民、引導(dǎo)農(nóng)民、依靠農(nóng)民，反而以犧牲農(nóng)民的利益向封建勢(shì)力妥協(xié)而告終。

作者對(duì)阿Q的態(tài)度是“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”——既哀憐他不幸的遭遇和命運(yùn)，又惱恨他麻木糊涂、不起來抗?fàn)?；他塑造阿Q這一人物形象，實(shí)為畫出國(guó)民的靈魂，以拯救民族的命運(yùn)；對(duì)其性格的揭露，意在徹底批判整個(gè)舊社會(huì)和舊的封建思想意識(shí)形態(tài)。

2．趙太爺

趙太爺是一個(gè)封建地主，未莊的土皇帝，專橫、貪婪、狡猾、狠毒、投機(jī)。他不準(zhǔn)阿Q姓趙，狠狠打了阿Q一耳光，說“你那里配姓趙”。他敲骨吸髓地掠奪阿Q——利用阿Q與吳媽“戀愛”一事，榨取了阿Q的所有財(cái)產(chǎn)；后聽說阿Q有便宜東西賣，他又急于想買。辛亥革命發(fā)生時(shí)，他膽怯地破天荒叫阿Q為“老Q”；但他后來又指使秀才到縣里告密誣陷阿Q是搶匪，使阿Q被捕槍斃。

（四）主題

小說描寫了阿Q及其悲慘的一生；鞭撻了阿Q的精神勝利法等落后、麻木的精神狀態(tài)；揭示了中國(guó)國(guó)民的劣根性和“病苦”；探討了中國(guó)社會(huì)進(jìn)步遲緩、封閉保守的社會(huì)文化根源，表明只有通過強(qiáng)有力的思想啟蒙，徹底打碎農(nóng)民精神上的枷鎖，才能使他們真正覺悟，走向反抗和斗爭(zhēng)的道路，中國(guó)的民主革命才會(huì)有光明的前景，從而形象地提出了中國(guó)民主革命的本質(zhì)問題——農(nóng)民問題；反映了辛亥革命前后中國(guó)農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)面貌；揭示和批判了資產(chǎn)階級(jí)民主革命的不徹底性，形象地總結(jié)了辛亥革命的歷史教訓(xùn)。

（五）藝術(shù)特色

1．藝術(shù)描寫高度典型化

“精神勝利法”在當(dāng)時(shí)雖有極大的普遍性，但它表現(xiàn)在作為流浪雇農(nóng)的阿Q身上時(shí)卻又有其特殊性；而阿Q的“精神勝利法”又只能產(chǎn)生在像未莊這樣極端閉塞愚昧的地方——未莊實(shí)際上是舊中國(guó)的象征。小說將阿Q放在未莊這樣一個(gè)典型環(huán)境中，為阿Q的“精神勝利法”的產(chǎn)生和滋長(zhǎng)找到了合適的土壤。

2．運(yùn)用了多種描寫手法

（1）細(xì)節(jié)描寫

如在不同的段落里對(duì)趙府點(diǎn)燈的描寫，把趙太爺慳吝、貪婪的性格充分地反映了出來。這種精細(xì)入微的描寫，活畫了地主階級(jí)卑污的靈魂。又如阿Q被處決時(shí)在供狀上畫圓圈，本來畫押是決定其生死的事，但他先是為圈畫得不圓而懊惱，后又以“孫子才畫得很圓”的圓圈來自寬自慰，這充分表現(xiàn)他至死都未真正覺醒，也未拋棄精神勝利法——小說通過阿Q畫圓圈的細(xì)節(jié)，把阿Q的糊涂麻木表現(xiàn)得淋漓盡致。

（2）白描

小說運(yùn)用傳神的白描手法，突出人物的性格特征，如兩章“優(yōu)勝記略”，通過對(duì)阿Q的個(gè)性化語言和動(dòng)作細(xì)節(jié)的白描，把阿Q的“精神勝利法”性格特征的諸多方面，表現(xiàn)得能讓人如見其人，如聞其聲。

3．采用了悲喜交集、笑中有淚的行文方式

小說用帶著悲苦笑容的筆觸寫出阿Q這個(gè)既愚昧麻木又不失天真率直的貧苦農(nóng)民苦難而滑稽的一生，出色地將悲劇和喜劇兩種不同的風(fēng)格融為一體，達(dá)到悲劇內(nèi)容與喜劇形式的有機(jī)統(tǒng)一——唯其苦難，其滑稽行為才有了深沉的負(fù)重；而唯其滑稽可笑，才愈顯出阿Q從肉體到精神的麻木，愈加深了人生苦難的豐富內(nèi)涵。

4．批判與諷刺色彩強(qiáng)烈

小說不僅有頭尾兩部分的議論，而且其他許多地方也都穿插著議論的成分。這些議論詼諧而精辟，給小說涂上了一層濃厚的批判、諷刺色彩。

此外，語言準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)、精練，飽含幽默感，且多反語、夸張，具有高超的藝術(shù)性，這也是小說藝術(shù)特色之一。

祝福

一、作者簡(jiǎn)介（略）

二、解析

（一）《祝?！穼懹?924年2月7日，原刊于1924年3月25日《東方雜志》第21卷第6號(hào)上，最初收入由北京北新書局于1926年8月出版的小說集《彷徨》中。

（二）內(nèi)容梗概

祥林嫂是一位農(nóng)村女子，大概姓衛(wèi)，不知道何名；在嫁給祥林后，依祥林被人稱為祥林嫂；婆家有婆婆和一個(gè)小叔子。她在大約二十六七時(shí)祥林死了。之后，做中人的衛(wèi)老婆子把她帶到魯鎮(zhèn)魯四老爺家做工。婆婆為了籌錢給小叔子娶媳婦，便在新年過后，帶著人把她抓回去，賣給賀家坳的賀老六做媳婦。她拒絕嫁給賀老六，并且搞得“頭上碰了一個(gè)大窟窿”，“拜不成天地”，不過，還是被人“七手八腳得將她和男人反關(guān)在新房里”。后來，她與賀老六生了兒子阿毛。阿毛出生后不久，賀老六因染傷寒而死。阿毛在四歲左右時(shí)被狼吃了。那年秋天，祥林嫂再次被衛(wèi)老婆子介紹到魯四老爺家做工。但這次在魯家，她手腳沒有先前靈活了，記性也壞得多，臉上整日沒有笑影，并總愛向周圍的人訴說她喪子的經(jīng)過。多次訴說后，她引起了人們的反感，人們甚至拿她取樂。與她一同在魯家做工的柳媽更是厭煩她，并拿她額角上的傷痕說事，后又以她將來死后會(huì)被閻王鋸成兩半分給兩男人之事唬著她去土地廟捐門檻，以當(dāng)作自己的替身，給千人踏、萬人跨以贖罪。但在捐門檻后，她還是被魯四老爺視為不祥之人——在年終祭祀時(shí)，魯四老爺仍不讓她觸摸祭祀的物品。為此，她精神崩潰。之后，魯四老爺將她辭退。她最后淪為乞丐，流落街頭，在一個(gè)陰沉的雪天里，在魯鎮(zhèn)的祝福聲中，在“我”這個(gè)識(shí)字的、出過門的、見識(shí)多的人沒有明確地回答她關(guān)于靈魂、地獄之有無、“死掉的一家的人能否見面”等問題之后，帶著生的痛苦和對(duì)死的恐怖，凄然地死去。

（三）人物分析

祥林嫂：是一個(gè)農(nóng)村女子。她一生不幸——她一次被迫嫁人、一次喪子、兩次喪夫，最后流落街頭，淪為乞丐，在饑寒交迫中死去；她不僅有體力活之累，而且精神也受周圍人的摧殘。麻木、不覺悟——婆家視她為一件可以被出賣的商品，她卻認(rèn)同“夫?yàn)槠蘧V，好女不嫁二男”的夫權(quán)思想，惦記著為丈夫守節(jié)；在魯四老爺家干粗活重活，她不以為苦，反而還“滿足，口角邊漸漸的有了笑影，臉上也白胖了?！庇廾痢鴭屢话氤鲇诿孕拧⒁话氤鲇趯?duì)她的厭煩而唆使她去捐門檻，她信以為真，便花掉了歷來積存的工錢去捐門檻，結(jié)果，既折財(cái)，又沒有去掉自己不祥之物的印記。具有反抗性——為了擺脫任人宰割的命運(yùn)，她不惜出逃、抗婚（不過，她的反抗性里也包含著受封建禮教毒害的成分），她能追問靈魂、地獄之有無、“死掉的一家的人能否見面”等在當(dāng)時(shí)來說幾乎是被普遍認(rèn)可的問題。堅(jiān)強(qiáng)、勇敢——喪夫后獨(dú)自到外打工，拼死反抗再嫁，第二次喪夫后獨(dú)自撫養(yǎng)兒子。

（四）主題

小說通過祥林嫂的悲慘遭遇，展現(xiàn)了封建社會(huì)中被壓迫婦女的悲慘命運(yùn)，揭露了封建禮教吃人的血淋淋的事實(shí)，譴責(zé)了以魯四老爺為代表的封建制度和社會(huì)，批判了周圍群眾所施于祥林嫂的冷漠、歧視和嘲弄，同時(shí)，也表現(xiàn)和批判了知識(shí)分子“我”靈魂深處的淺薄和軟弱、無奈與逃避等。

（五）藝術(shù)特色

1．采取了倒敘的手法

小說先寫祥林嫂的死——這既創(chuàng)造了悲劇氣氛，又提供了故事線索，為情節(jié)的開展設(shè)置懸念；然后刻畫祥林嫂在三個(gè)不同時(shí)期的精神面貌——清晰地揭示出祥林嫂死于“吃人”的封建禮教的真相。

2．注重通過對(duì)“祝?！钡拿鑼憗砜坍嬋宋?、深化主題

小說標(biāo)題為“祝?！?，主要情節(jié)之一也是“祝?！薄榱稚┰凇白８！钡姆泵趧?dòng)中得到滿足，在“祝?！敝惺艿酱驌簦詈笤凇白８！钡臒崃曳諊斜瘺龅厮廊?。強(qiáng)烈的氣氛對(duì)比，集中的表現(xiàn)效果，不僅增加了小說的藝術(shù)力量，也深化了小說的主題。

3．運(yùn)用白描和“畫眼睛”的手法來刻畫人物

小說運(yùn)用白描和“畫眼睛”的手法勾畫了祥林嫂的語言、動(dòng)作和三個(gè)不同時(shí)期的肖像：

祥林嫂逢人就說：“我真傻，真的?！?/span>

祥林嫂見“我”時(shí)問“我”靈魂、地獄之有無、“死掉的一家的人能否見面”等問題。

祥林嫂第一次進(jìn)魯家時(shí)：“頭上扎著白頭繩，烏裙，藍(lán)夾襖，月白背心，年紀(jì)大約二十六七，臉色青黃，但兩頰卻還是紅的……模樣還周正，手腳都?jí)汛?，又只是順著眼，不開一句口，很像一個(gè)安分耐勞的人。”第二次進(jìn)魯家時(shí)：“仍然頭上扎著白頭繩，烏裙，藍(lán)夾襖，月白背心，臉色青黃，只是兩頰上已經(jīng)消失了血色，順著眼，眼角上帶些淚痕，眼光也沒有先前那樣精神了。”流落街頭、淪為乞丐時(shí)：“只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個(gè)活物。”

通過這些描寫，將祥林嫂一生所受的折磨極為傳神而有層次展現(xiàn)出來，有力地控訴了封建禮教對(duì)祥林嫂的迫害。

4．從人與人之間關(guān)系的角度來刻畫人物

對(duì)祥林嫂，小說從她與兩個(gè)丈夫、婆婆、四叔、四嬸、魯鎮(zhèn)人、柳媽以及“我”等人之間關(guān)系的角度予以刻畫，既刻畫了其忍辱負(fù)重、做奴隸而不覺其苦的性格，又揭示了其悲劇產(chǎn)生的必然性。

5．以人物生活片段描寫的連綴成來表現(xiàn)人物的一生

小說以祥林嫂在三個(gè)不同時(shí)期的生活片段為情節(jié)主干，著重描寫了她亡夫、出逃、被劫、逼婚、再度喪夫、失子、受恐嚇又求赦無效等經(jīng)歷，很好地表現(xiàn)了其悲劇色彩濃重的一生。

傷逝

一、作者簡(jiǎn)介（略）

二、解析

（一）《傷逝》寫于1925年10月21日，最初收入由北京北新書局于1926年8月出版的小說集《彷徨》中。

（二）內(nèi)容梗概

封建大家閨秀子君認(rèn)識(shí)深受新思潮影響的涓生后，便不斷地拜訪他，聽他講新文化、新道德、新觀念，深受其影響，并與之相戀。之后，子君又向涓生表示：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”接著，與涓生一起尋住所、籌款子，并不顧親朋的反對(duì)而同居，建立小家庭。但子君很快就陷入家務(wù)之中，他們的愛情也未能“時(shí)時(shí)更新，生長(zhǎng)，創(chuàng)造”。不久，涓生被所就職的書局辭退，他們便生活無著，涓生對(duì)子君的愛情也隨之消減以至最后消失；但涓生又不便說出，只好外出躲避。迫于生計(jì)，子君宰吃了所飼養(yǎng)的油雞，放掉了所喂養(yǎng)的狗。最后，涓生對(duì)子君坦露自己不再愛她的真實(shí)想法，她便被其父親領(lǐng)回了家，并在無愛的人間死了。當(dāng)涓生得知實(shí)際上是自己說出的真實(shí)導(dǎo)致了子君的死亡時(shí)，他追悔莫及，于是，長(zhǎng)歌當(dāng)哭，凄惋地唱出了自己的悔恨和悲哀，寫下這篇手記，為子君送葬。

（三）人物分析

子君：是一個(gè)接受了“五四”時(shí)期個(gè)性解放思想的新女性。她追求戀愛自由、婚姻自主，反對(duì)封建勢(shì)力對(duì)她戀愛、婚姻的干涉、束縛；因而，莊嚴(yán)地對(duì)涓生宣稱：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”并不惜和封建舊家庭鬧翻，毫不理會(huì)“老東西”、“小東西”和路人的譏笑、猥褻和輕蔑的眼光，“坦然如入無人之境”，和涓生自由戀愛并建立起小家庭。可當(dāng)她得到涓生的愛情之后，就以為找到了幸福，達(dá)到了自己的人生目標(biāo)。于是，不再讀書，不再思想，甚至連過去戀愛時(shí)“偶有議論的沖突和意思的誤會(huì)”也沒有了，而安于小家庭主婦的角色，樂于做飯做菜喂雞喂狗，把小家庭生活作為其人生的全部意義，甚至為油雞而和房東太太明爭(zhēng)暗斗；性格也變得怯弱，昔日的勇敢無畏更是蕩然無存，從而變得平庸起來了——這使涓生不滿、憤怒，進(jìn)而絕望于愛情。迫于生計(jì)，她宰吃了所飼養(yǎng)的油雞，放掉了所喂養(yǎng)的狗；之后，又為失去油雞和狗而凄苦無聊頹唐。她雖接受了新思想，但接受的只是個(gè)性解放思想，且只是在婚姻自主這一層意義上的個(gè)性解放思想；同時(shí)，她“還未脫盡舊思想的束縛”——她把封建的“女子治內(nèi)，服侍丈夫”的禮俗視為理所當(dāng)然，在家庭中并無經(jīng)濟(jì)地位，靠丈夫養(yǎng)活，即仍然是男子的附屬品。因此，她從走出封建舊家庭到走進(jìn)新式小家庭，從本質(zhì)上來說，是沖出一個(gè)牢籠又陷進(jìn)了另一個(gè)牢籠，并未取得真正的解放；這就注定了她最后在社會(huì)的壓迫下無奈地回到封建舊家庭抑郁而死。她的悲劇，不僅僅在于她戀愛婚姻的失敗和她的死，而更在于她至死也不明白其悲劇產(chǎn)生的真正原因。她的悲劇，控訴了封建勢(shì)力對(duì)婦女的壓迫，并形象地說明個(gè)性解放不是婦女解放的道路。

（四）涓生和子君愛情悲劇產(chǎn)生的原因

涓生和子君愛情悲劇的產(chǎn)生有多方面的原因，但兩個(gè)原因最為主要：

其一是社會(huì)方面的原因

社會(huì)的壓迫是造成其悲劇的社會(huì)原因。子君與涓生自由戀愛和建立小家庭，而封建勢(shì)力則視他們自由戀愛、結(jié)婚為傷風(fēng)敗俗。由于“小東西”告密，局長(zhǎng)下達(dá)了免職令，涓生因此而失業(yè)。于是，子君和涓生的生活陷入了困境，以至在嚴(yán)寒的冬天，家里生不起火爐。最后，他們因困窘不堪的生活而離異，子君回到她曾勇敢地走出的那個(gè)封建舊家庭，在無愛的人間，在父親烈日般的威嚴(yán)和旁人賽過冰霜的冷眼中，不到一年便寂寞地死去。

其二是涓生和子君思想方面的原因

涓生和子君的個(gè)性解放思想是造成其悲劇的思想原因。涓生和子君談家庭專制，談打破舊習(xí)慣，談男女平等，談易卜生及其劇本《娜拉》《海的女人》……但這一切都是從個(gè)性解放的思想出發(fā)的，因而，只追求戀愛婚姻自由。因此，在奮斗目標(biāo)實(shí)現(xiàn)之后，他們便把狹窄的小天地當(dāng)作整個(gè)世界，把小家庭生活當(dāng)作整個(gè)人生的意義——子君在建立起小家庭后，就安于家庭主婦的角色，再無別的追求目標(biāo)和生活理想，思想流于庸俗空虛，性格則變得膽怯虛弱。涓生則雖知“愛情必須時(shí)時(shí)更新，生長(zhǎng)，創(chuàng)造”，且在失業(yè)后也認(rèn)識(shí)到人“第一，便是生活。人必生活著，愛才有所附麗?！币策€有奮斗的勇氣。但他的種種努力都只是個(gè)人奮斗；同時(shí)又把子君看作是自己的累贅，認(rèn)為在求生的道路上子君只知道拖著自己的衣角，而“那便是雖戰(zhàn)士也難于戰(zhàn)斗，只得一同滅亡”；因而，新的希望便是和子君分離，甚至是子君死去——他認(rèn)為這是“真實(shí)”，并把這“真實(shí)”告訴了子君。于是，子君便和他離異了。

（五）主題

小說通過涓生和子君的愛情、婚姻及其悲劇，探討了婦女解放的道路問題和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的人生追求問題；揭示了離開社會(huì)改革，婦女追求個(gè)人的自由幸福是很難實(shí)現(xiàn)的這一道理；形象地指出只有認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)、拋掉幻想，才能在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)中站穩(wěn)腳跟，只有不失去“現(xiàn)在”，才可能有“未來”。

（六）藝術(shù)特色

1．心理描寫細(xì)膩

小說采用手記的文體形式和第一人稱的寫法，把筆力著重放在對(duì)人物心靈世界和感情波瀾的抒寫上。

對(duì)涓生，主要采取心靈自剖的方式來表現(xiàn)其內(nèi)心世界和感情的細(xì)微變化過程。他熱戀時(shí)期企盼子君到來的迷惘、憂慮、焦急，聽到子君的自我覺醒宣言后的震驚、欣喜，婚后對(duì)子君忙于操勞家務(wù)的不滿，失業(yè)后對(duì)子君的感情從消減到消失，其心理變化過程描寫得絲絲入扣。如在熱戀中企盼子君到來時(shí)，他隨手抓過書心不在焉地翻看著，而耳朵則聚精會(huì)神地聽著并分辨著大門外一切往來的腳步聲，憎惡那不像或太像子君的腳步聲，同時(shí)，腦海里還不時(shí)閃現(xiàn)出種種禍?zhǔn)碌哪铑^。小說還通過對(duì)涓生的潛意識(shí)、幻覺等的描寫來揭示其內(nèi)心世界，如涓生在接到免職令的夜晚看到子君凄然的臉色時(shí)，心緒紊亂，“忽然有安寧的生活的影像——會(huì)館里的破屋的寂靜，在眼前一閃”；這表明涓生當(dāng)時(shí)在潛意識(shí)中已有將子君看作是生活累贅而意欲擺脫的念頭了。又如，涓生視子君為累贅，想要丟棄她時(shí)說出了一些“真實(shí)”的話，即關(guān)于《諾拉》（《娜拉》）、《海的女人》等外國(guó)文學(xué)作品的評(píng)說，而這些話又曾是過去他和子君熱戀時(shí)在會(huì)館的破屋里所曾說過的；子君當(dāng)時(shí)正是聽了他的話才走出舊家和他建起新家的，他現(xiàn)在又重提這些話實(shí)際上是要子君再像娜拉那樣走出他們現(xiàn)在的這個(gè)小家庭——這里是通過寫他的潛意識(shí)來寫他的心理，深刻揭示了他的這些冠冕堂皇的話所掩蓋的內(nèi)心真實(shí)。但他在說這些“真實(shí)”話時(shí)又往往覺得它們好像是從自己的嘴里傳入自己的耳中，并時(shí)時(shí)疑心有一個(gè)隱形的壞孩子在背后惡意地刻毒地學(xué)舌——這里是通過寫他的幻覺來寫他的心理，深刻揭示了他說這些話時(shí)的空虛心理。

對(duì)子君的心理，小說主要是通過對(duì)其神態(tài)、動(dòng)作、細(xì)節(jié)的描寫來揭示的。如子君初出場(chǎng)時(shí)“帶著笑渦的蒼白的圓臉，蒼白的瘦的臂膊”；與涓生同居后“逐日活潑起來”，“竟胖了起來，臉色也紅活了”，得知涓生失業(yè)的消息時(shí)臉“變了色”，顯得很“凄然”；最后，當(dāng)涓生對(duì)她坦露自己不再愛她的真實(shí)想法時(shí)，“臉色陡然變成灰黃，死了似的；瞬間便又蘇生，眼里也發(fā)了稚氣的閃閃的光澤。這眼光射向四處，正如孩子在饑渴中尋求著慈愛的母親。但只在空中尋求，恐怖地回避著我的眼”，小說通過對(duì)子君這些神態(tài)、動(dòng)作、細(xì)節(jié)的描寫把一個(gè)出身于舊家庭、涉世甚淺的少女，由自由戀愛到結(jié)婚到婚姻破裂被遺棄全過程中的稚氣、驚喜、疑懼、恐怖、絕望的復(fù)雜難言心理細(xì)膩地揭示了出來。

2．抒情色彩濃郁

小說在對(duì)整個(gè)悲劇的敘述過程中蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的抒情成分，如涓生與子君熱戀中的深情，新婚時(shí)的喜悅、失業(yè)后的惶恐以及與子君感情瀕于破裂時(shí)的痛苦、分手后的絕望、子君死后的悔恨和悲哀等都具有強(qiáng)烈的抒情性。

小說在抒情時(shí)采用了多種方法：其一，寓情于景，借景抒情。如小說開頭寫涓生所住會(huì)館，其陳設(shè)及其周圍的環(huán)境與一年前一樣，但子君卻再也不會(huì)來了。通過對(duì)物是人非的環(huán)境的描寫，抒寫了涓生沉重哀傷的情感。其二，運(yùn)用重疊反復(fù)手法來抒情。如“負(fù)著虛空的重?fù)?dān)，在嚴(yán)威和冷眼中走著所謂人生的路”這段話在小說中三次出現(xiàn)，既渲染了子君回封建舊家后在封建氛圍中的可怕的處境、悲慘的人生道路和命運(yùn)，又表現(xiàn)了涓生沉重的悔恨。其三，通過奇異的想象將感情形象化來抒情。如小說快結(jié)束時(shí)這樣寫道：

我愿意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風(fēng)怒吼之中，我也將尋覓子君，當(dāng)面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕；否則，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈地?zé)M我的悔恨和悲哀。

我將在孽風(fēng)和毒焰中擁抱子君，乞她寬容，或者使她快意……

這些聲淚俱下的懺悔，把涓生悔恨悲哀的心情寫得極為真誠(chéng)、深切、強(qiáng)烈而形象化，使人感到極其辛酸，讓人在深深地同情子君不幸的同時(shí)，也深深地同情涓生的不幸；并對(duì)那摧殘人性、不斷地制造著悲劇和血案的舊中國(guó)及其主宰者產(chǎn)生極大的憤慨和仇視。四是運(yùn)用了細(xì)節(jié)描寫來抒情。如小狗阿隨意外復(fù)歸這一細(xì)節(jié)雋永感人，它既寫出了涓生睹物思人、悔恨交加的心情，又烘托出了涓生回會(huì)館時(shí)的悲涼氣氛。五是運(yùn)用飽含情感的語言來抒情。小說語言凝練、和諧、生動(dòng)、形象、富有哲理，抒情色彩濃郁，尤其是開頭與結(jié)尾部分的語言，飽含感情，充滿詩(shī)意。

3．脈絡(luò)清晰、結(jié)構(gòu)緊湊

小說以子君和涓生愛情悲劇的產(chǎn)生、發(fā)展和結(jié)束為線索來展開情節(jié)，以暮春、晚秋和嚴(yán)冬的變換來表示他們愛情的勃?jiǎng)?、枯萎和凋零，脈絡(luò)清晰、構(gòu)思巧妙。小說開頭寫道：“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己?！薄淮藢懯钟浀哪康?；末尾寫道：“我活著，我總是向著新的生路跨出去，那第一步，——卻不過是寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。”——緊扣開頭；首尾呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)緊湊。

鑄劍

一、作者簡(jiǎn)介（略）

二、解析

（一）《鑄劍》原刊于1927年4月25日、5月10日的《莽原》半月刊第2卷8、9兩期上，原題《眉間尺》，發(fā)表時(shí)未署寫作日期；1933年3月出版《自選集》（《魯迅自選集》，上海天馬書店出版）時(shí)，易名為《鑄劍》；最初收入由上海文化生活出版社于1936年1月出版的《故事新編》中，收入該書時(shí)，篇末補(bǔ)記該篇的寫作時(shí)間是1926年10月，但據(jù)《魯迅日記》，該作完成的時(shí)間是1927年4月3日，因此，“1926年10月”可能是初稿完成的時(shí)間。

（二）內(nèi)容梗概

眉間尺的父親是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期世上無二的鑄劍名工。一天，王妃生下一件異寶——一塊純青透明的鐵。大王決計(jì)用它鑄一把劍，并選眉間尺的父親作鑄工。眉父花了三年時(shí)間鑄就兩把寶劍。同時(shí)，眉父也知道，他向大王獻(xiàn)劍后，大王為了使他不再給別人煉劍，一定會(huì)把他殺死；于是，在獻(xiàn)劍日那天出門前，把一個(gè)劍匣交給懷孕的妻子，并告訴她：里面盛的是雄劍，要好好收著；他將雌劍獻(xiàn)給大王；倘若他被大王殺了，待孩子出生后，好好地?fù)狃B(yǎng)孩子，孩子成人后，再交給孩子雄劍，為他報(bào)仇。事情正如眉父所料，大王在得到雌劍后，真的把他殺了，而且怕他鬼魂作怪，將他的身首分埋在前門和后苑。十六年后，眉間尺長(zhǎng)大成人。一天夜晚，他在家里逗弄咬鍋蓋的老鼠，母親見他心情溫和，擔(dān)心他無法為父報(bào)仇，便把一切實(shí)情告訴了他。之后，他身背母親交給他的劍，踏上了為父復(fù)仇之路。途中，他在王城的街市上與人相撞，并與之發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，這時(shí)，人群中擠進(jìn)一個(gè)黑色人來——那人在天黑之時(shí)把他帶到杉樹林里，一語道破其報(bào)仇之事，并告訴他其仇人已知他欲報(bào)仇，正下令追捕他，因此，他得交出劍和頭，由黑色人代他前去報(bào)仇。眉間尺問明情由并得到承諾后，舉劍自刎而死。黑色人帶上眉間尺的頭和劍，向王城走去。大王得報(bào)，有一黑色人善于玩把戲，可以給大王解悶，于是，大王召黑色人。黑色人進(jìn)殿后自報(bào)姓名為宴之敖，并要求大王在殿外放上一口大金鼎，注滿水，又用火燒，以供玩把戲；大王吩咐手下照辦。水被煮開后，宴之敖打開包袱，把眉間尺的頭投入金鼎，水花濺起；宴之敖在旁歌唱起舞，頭則在水上轉(zhuǎn)著圈子、翻筋斗。不久，水平歌停，大王探頭去看鼎內(nèi)，宴之敖趁機(jī)掣劍把大王的頭砍落于金鼎中，然后自刎，其頭也落入金鼎。眉間尺和宴之敖的頭在沸水中狠斗大王的頭；待大王的頭確已斷氣后，眉間尺的頭和宴之敖的頭微笑著合上眼睛，仰面朝天，沉入水中。滿朝文武大臣從驚駭中醒來后傾力打撈金鼎中的大王之頭，但三人之頭早已混作一團(tuán)，無法分辨。最后，三人只得同時(shí)被安放在金棺里下葬。

（三）人物分析

1．眉間尺

眉間尺是個(gè)熱血男兒——一個(gè)復(fù)仇者。他有勇氣、敢斗爭(zhēng)，但開始缺乏斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)——欲為父報(bào)仇但不知如何為父報(bào)仇；其性格有一個(gè)發(fā)展變化過程：早先優(yōu)柔寡斷——對(duì)落入水缸的老鼠，想殺又不忍殺，欲放又不甘放，在無意中一腳將老鼠踏死后，又“仿佛自己作了大惡似的，非常難受”；后來果敢剛毅——在聽完母親講述的父親的故事后，“忽然全身都如燒著猛火，自己覺得每一根毛發(fā)都仿佛閃出火星來。他的雙拳，在暗中捏得格格地作響”，后又毅然割下自己的頭顱以作為父報(bào)仇之用。

2．宴之敖（黑色人）

宴之敖是一個(gè)復(fù)仇者。他既是復(fù)仇精神的化身，又是正義和力量的化身。他冷峻似鐵、剛毅機(jī)智，同時(shí)，又富有斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)——他矢志“反抗”，但又不打無準(zhǔn)備之仗，而是精心謀劃、準(zhǔn)備，如讓眉間尺獻(xiàn)出頭和劍以備殺敵之用。具有行俠仗義的精神——他不是報(bào)私仇，而是報(bào)社會(huì)之仇：“我一向認(rèn)識(shí)你的父親，也如認(rèn)識(shí)你一樣，但我要報(bào)仇，卻并不為此”；為此，挺身而出，割下自己頭顱，與眉間尺一起向暴君討還血債。

（四）主題

小說通過眉間尺、宴之敖合力殺死大王之事，表現(xiàn)了作者對(duì)暴虐黑暗勢(shì)力“血債必須用同物償還”（魯迅：《無花的薔薇之二》）的反抗復(fù)仇思想。同時(shí)，通過眉間尺、宴之敖各自砍下自己的頭之事，表達(dá)了他們對(duì)“自我”的“復(fù)仇”——反抗、反思、反省、批判——的思想：眉間尺對(duì)自己不能成事、優(yōu)柔寡斷進(jìn)行反省、批判；宴之敖對(duì)“復(fù)仇意志”進(jìn)行反省——“復(fù)仇意志”要求人擺脫因選擇“結(jié)果的善”而行使“手段的非善”的心理負(fù)擔(dān)；這實(shí)際上也是對(duì)人性的“復(fù)仇”的具體化。

（五）藝術(shù)特色

1．浪漫主義色彩強(qiáng)

小說感情深沉熾烈，想象豐富奇特，情節(jié)離奇荒誕，手法夸張，浪漫主義色彩頗強(qiáng)——小說關(guān)于金鼎沸水中頭的歌舞和三頭搏斗的描寫所表現(xiàn)出的浪漫主義色彩尤為濃郁，它寫得悲壯激越，有聲有色，把誓死向暴君討還血債，至死也不停息戰(zhàn)斗的復(fù)仇精神，表現(xiàn)得筆酣墨暢，元?dú)饬芾臁?/p>

2．諷刺性強(qiáng)

小說的諷刺性強(qiáng)：首先諷刺了王公大臣的顢頇愚蠢——他們對(duì)金鼎沸水中的頭如何打撈都要商議半天；對(duì)王頭的分辨也毫無辦法，只好三頭合葬。其次諷刺那些正統(tǒng)的義民——“幾個(gè)義民很忠憤，咽著淚，怕那兩個(gè)大逆不道的逆賊的魂靈，此時(shí)也和王一同享受祭禮，然而也無法可施?！钡谌侵S刺了順民——他們以得見國(guó)王為榮耀，以俯伏得低而自豪。這是魯迅暴露和改造國(guó)民性主張?jiān)跉v史小說中的體現(xiàn)。

3．現(xiàn)實(shí)意義強(qiáng)

小說雖然是一篇?dú)v史小說——取材于相傳為魏曹丕所著的《列異傳》、晉代干寶《搜神記》、相傳為后漢趙曄所著的《楚王鑄劍記》等中的相關(guān)內(nèi)容，但創(chuàng)作于1926年北洋軍閥制造的“三一八”血腥慘案之后，其時(shí)，階級(jí)矛盾、民族矛盾極其尖銳，因此，顯然是具有明顯的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的；同時(shí)，眉間尺和宴之敖都有現(xiàn)實(shí)人生的依據(jù)，特別有魯迅自己的影子——現(xiàn)實(shí)意義強(qiáng)。

4．語言悲喜莊諧雜出而水乳交融

小說語言細(xì)致平實(shí)，嚴(yán)肅莊重，但也時(shí)或詼諧幽默，絢麗奇詭，充滿激情，從而悲喜莊諧雜出而又水乳交融。