故事的生產(chǎn)性：敘事與文化記憶

◎ 安·瑞格蕾（龍曉瀅/譯）
荷蘭烏得勒支大學(xué)

超越方法論文本主義

敘事學(xué)的歷史以20世紀(jì)80年代晚期的急劇轉(zhuǎn)向?yàn)樘卣鳌獜膶ふ移毡榈臄⑹滦阅Ｊ剑D(zhuǎn)向從世界制造（world-making）的視角批判性地關(guān)注特定文本。這一情況為人熟知，并且說起這一轉(zhuǎn)向的時(shí)候，一般都將其描述為從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義的轉(zhuǎn)向，從形式主義到以語境和文化為導(dǎo)向、并關(guān)注具體敘述事例的研究途徑的轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向具有充分的理由。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)已經(jīng)走進(jìn)了死胡同。眾多基本的敘事性和敘述結(jié)構(gòu)原則模式的存在，已經(jīng)不僅令人困惑，而且也完全適得其反，并證明了敘事學(xué)過于科學(xué)性的這種抱負(fù)的不當(dāng)——對圖表和專業(yè)術(shù)語的信賴看來是武斷的，無助于范式的建構(gòu)。更為問題重重的是，就文學(xué)研究的英美傳統(tǒng)而言，建立一個(gè)普遍模式的嘗試愈發(fā)顯得從根本上就是受到誤導(dǎo)的。一方面，根據(jù)后殖民主義對全球差異的反思，它聲稱的“普遍性”（羅蘭·巴特在1968年著名的文章中將其夸大化，而這樣做的理論家絕不止巴特一人），以及它對文化特異性的興趣不足，這些觀念看來有些落伍了（參見Friedman 2011）。另一方面，敘事的概括方法被視為沒有區(qū)別地對待復(fù)雜文本和不復(fù)雜的文本，與此相關(guān)，它也未能給智力參與特定故事的批評潛能留下空間，而這一參與性長期以來被視為作為人文承擔(dān)的文學(xué)研究的核心。

毫無疑問，從普遍意義上的敘事學(xué)到對特定敘事的批判性研究，這一視野轉(zhuǎn)變的結(jié)果收益甚多。這不僅讓我們看到，某些作家講故事的方式具有更豐富的意義，同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)，在其講故事的過程中，他們也左右了我們對世界的看法。然而，在這一朝向批判敘事研究的轉(zhuǎn)向中也所失頗多。嬰兒和洗澡水一起被潑了出來，也就是說，意愿——把研究客體視為超出單一文本或單一作品整體的意愿，對于各種形式的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)而言是至關(guān)重要的。若非如此，更偏重內(nèi)容的、形式主義意味更少的敘事學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)⒋笫軞g迎，而這一轉(zhuǎn)向的代價(jià)，是向我所稱的方法論文本主義傳統(tǒng)的回歸。我想要借此表達(dá)的是無可爭議的信念——研究的單元是單個(gè)文本，因?yàn)槿藗兇_信，就文本意義的批判性挖掘而言，單個(gè)文本即便不是唯一的場所，也是最重要的場所。即便注意力已經(jīng)轉(zhuǎn)移至語言之外的其他媒介——視頻、漫畫小說、電腦游戲——的敘述，適當(dāng)?shù)姆治鰡卧遣贿B續(xù)的文化制品的信念已經(jīng)被證明并且極為牢固。

雖然諸多情況已經(jīng)改變，對這一“方法論文本主義”的堅(jiān)持證明了麗塔·?？宋鳎≧ita Folksy）在《文學(xué)的用途》（Uses of Literature）（2008）中所持的下述觀點(diǎn)——文學(xué)研究者對接受新的闡釋框架尤為開明，卻對反思他們的方法和研究“設(shè)計(jì)”不太熱心。就像近幾期《敘事》（Narrative）雜志的調(diào)查結(jié)果表明的那樣，該領(lǐng)域的大多數(shù)研究（不同于對普遍問題的理論歸納）以X在Y當(dāng)中的形式出現(xiàn)，X代表著一個(gè)主題或敘事特征，而Y代表著特定的藝術(shù)家或者是特定的小說或電影。一個(gè)世紀(jì)的批評轉(zhuǎn)向之后，看起來在基本的“作者與作品”這個(gè)范式中唯一改變的是，作品或許也在語言之外的另一種媒介中；同時(shí)，作者也已經(jīng)變成了一名女性，而且并不被認(rèn)為是歐美人。

今天我想表達(dá)的是，我們需要在敘事學(xué)研究中超越方法論文本主義。這樣，我們可以重新介入結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)——通過考慮將一系列故事，而非單純某一特殊的、個(gè)別的文本作為我們的研究對象。我們可以這樣行事，卻不必倒退至被誤導(dǎo)的普適主義。[1]

故事的社會生命

我隨即要提出的是，研究“故事的社會生命”，而非它們作為躺在書架上的自主手工制品的偽飾的問題。這一術(shù)語應(yīng)和了阿帕杜萊（Arjun Ap-padurai）的“事物的社會生命”以及索緒爾（Ferdinand de Saussure）對被他稱為“社會符號生命”（'la vie des signes dans la société）的研究的最初呼吁。只有抓住“故事的社會生命”，我們才能讓敘事的研究超越目前的局限，并在它活動于不同的媒介、體裁和時(shí)間的時(shí)候牢牢地抓住它更為廣闊的社會角色。

新興的對“跨媒介敘事”的興趣已經(jīng)是邁向正確方向的一步。它在敘事內(nèi)容從一種媒介轉(zhuǎn)移到另一種媒介的道路上打開了視野，并且，在此過程中，特定故事正在進(jìn)行的詳述和挪用當(dāng)中包括了諸多行動者（包括愛好者們）。然而，考慮到交匯處，跨媒介敘事的概念已經(jīng)基本上被限制性地應(yīng)用到了當(dāng)代“融合文化”（convergence culture）（Jenkins 2006）的成果中，也即，新產(chǎn)品被設(shè)計(jì)成圍繞著預(yù)測的與印刷、視頻和社會媒介之間的互動的方式。[2]相比之下，“故事的社會生活”這一術(shù)語有著更為廣泛的應(yīng)用，并涉及長期的動力，而故事在不斷改變的物質(zhì)環(huán)境中的生產(chǎn)、傳播、改變、再生產(chǎn)、轉(zhuǎn)換和目標(biāo)重設(shè)都依賴于這種動力。

我所提出的對故事的社會生活的研究，與文化研究領(lǐng)域更廣泛的轉(zhuǎn)向相契合——從基于產(chǎn)品的模式轉(zhuǎn)向基于過程的模式（Rigney 2009），這一轉(zhuǎn)向可以視為與“流動的”現(xiàn)代性的不穩(wěn)定因素理智地妥協(xié)的一種嘗試（Bauman 2000）。它暗示了一種通向文化的具有活力的方式，不再以孤立的藝術(shù)制品的方式來表達(dá)，而是以正在進(jìn)行的意義生產(chǎn)和妥協(xié)的方式并通過人們的介入來產(chǎn)生影響——人們既是故事的生產(chǎn)者，也是使用者。它因此提供了一個(gè)與斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）相角力的起點(diǎn)，他在一個(gè)“流動性研究”的宣示中，雄辯地表明“通過這個(gè)躁動不安的過程，文本、圖像、藝術(shù)品和觀念在永不停歇的、資源豐富的文化工作里被轉(zhuǎn)移、偽裝、翻譯、改造、適應(yīng)并重新想象”（Greenblatt 2010，4）。更為根本的是，它讓我們緊緊抓住文化記憶和文化進(jìn)化的動態(tài)；以及了解當(dāng)故事在媒介、代際和文化之間“跨越”并受到改變但同時(shí)也被保存這一事實(shí)（Erll and Rigney 2009）。

但是，如何捕捉故事的這種動態(tài)和“跨越”呢？這說起來比做起來容易——因?yàn)槲覀兊姆治鲂g(shù)語，正如格林布拉特指出的那樣（2010，3），是以我們研究對象的穩(wěn)定性而并非它們的轉(zhuǎn)變?yōu)榍疤岬?。然而，近來，從中世紀(jì)研究與哲學(xué)（Cerguiglini 1989）到翻譯研究（例如，Raw 2012）以及改編研究（例如，Sanders 2006）的一系列學(xué)科當(dāng)中，我們會發(fā)現(xiàn)“變化”本身已經(jīng)被注意到，它不再像一個(gè)使得原作出現(xiàn)功能障礙的瑕疵，而是作為被格林布拉特稱為“文化的豐富作品”的一個(gè)結(jié)構(gòu)特征。[3]在這一背景下，用現(xiàn)今流傳的術(shù)語來說，人們呼吁開展對“旅行的比喻”（Friedman 2012）、“便攜”故事（Hofmeyr 2004；Rigney 2005）、“旅行的文化”（Clifford 1997）、“旅行的記憶”（Erll 2011b）的研究。難以預(yù)料的是，故事怎樣“移動”，以及故事的某些部分為什么比其他部分更易于移動？事實(shí)上，這些問題意味著去探索我在此所稱的故事的生產(chǎn)性：他們自身的復(fù)制和再生產(chǎn)的能力——通過在新媒介和新文本中變得具有生產(chǎn)力（參見Rigney 2012）。

在這一點(diǎn)上，仍然存在著用以接近敘事生產(chǎn)性的分析工具不足的問題?；蛘吒鼫?zhǔn)確地說，具有諷刺意味的是，目前已經(jīng)涌現(xiàn)出大量相似和相反的術(shù)語，以至于有時(shí)很難在術(shù)語的草堆中找到一根尖銳的分析之針，尤其是當(dāng)故事的“移動”被交替地用旅行、翻譯、改編和挪用等術(shù)語（參見Raw 2012；Niklas and Lindner 2012；Sanders 2006）或者是用上述術(shù)語令人困惑的組合來描述時(shí)。

接下來，我將以單個(gè)例子為參照來展示在“故事的社會生活”研究中什么才是難以預(yù)料的，以試圖使這個(gè)領(lǐng)域顯得更為清晰。在此過程中，我將結(jié)合文化記憶研究（被寬泛地定義為故事的保存和變形的歷時(shí)研究，因?yàn)樗绊懼w身份）中的思想論爭與改編研究（對于故事怎樣被從一種媒介轉(zhuǎn)換到另一種媒介的研究）、翻譯研究（包含了語言之間的碰撞的文本過程研究，Bassnet 2014，173）以及跨國界詩學(xué)（尤其是跨越不平等的全球地帶的跨文化動力的研究，Ramazani 2009，12）等相關(guān)的分析工具。

改編與文化記憶

下面，我提議采用改編這一術(shù)語作為涵蓋性術(shù)語來指代文化生產(chǎn)的內(nèi)在活力，人們藉此“改編”他們所傳承的對世界的表述，來適應(yīng)新的環(huán)境。與此緊密相關(guān)的就是琳達(dá)·哈琴提出的普遍定義，她將改編定義為“故事是如何演變和轉(zhuǎn)換以適應(yīng)新的時(shí)代和不同的地方”（Hutcheon 2013，176）。這種生態(tài)性的理解將改編視為在變更了的環(huán)境當(dāng)中文化的持續(xù)性修飾，這種理解在它所涉及的領(lǐng)域內(nèi)比起我們現(xiàn)在熟知的“改編研究”這個(gè)術(shù)語更為廣泛，因?yàn)樵诟木幯芯恐校木幹饕焕斫鉃楣适聫囊环N媒介到另一種媒介的轉(zhuǎn)碼。在改編的這一更寬泛的概念中，仍不明晰的是，組成文化記憶的復(fù)制、選擇和變換的原則。由于這些過程是人類主體部分轉(zhuǎn)換的反射行為的結(jié)果，古老故事的復(fù)制加變換既可以從生產(chǎn)、也可從接受這兩個(gè)方面得到解釋。我在其他地方提到了“生產(chǎn)性的接受”（Rigney2012），意味著古老敘事的新版本既是回憶的方式也是重新加工早先故事的方式。[4]在此意義上，生產(chǎn)性接受是文化記憶的連接組織。

接下來，我將提出區(qū)分四種不同的“改編”模式；也即：再生產(chǎn)（當(dāng)故事以新的外形再次呈現(xiàn)時(shí)），翻譯（當(dāng)故事改換到其他語言里），媒介轉(zhuǎn)換（當(dāng)故事從一種媒介轉(zhuǎn)換到另一種的時(shí)候），以及文化跨界（當(dāng)故事轉(zhuǎn)換至與原作相比或多或少在時(shí)間和空間上有些距離的不同的文化框架當(dāng)中）。更進(jìn)一步的區(qū)分或許也會產(chǎn)生。但是，上述這些對于指出變動的范圍已經(jīng)足夠了，這些變動確保了故事的復(fù)制加變換，并且因此確保了以下事實(shí)的重要性——復(fù)制總是包含了對于不適合新環(huán)境的元素的選擇性遺忘。

最后，指出以下觀點(diǎn)是很重要的——當(dāng)復(fù)制、翻譯、媒介轉(zhuǎn)換和文化跨界都包括了一些變化的時(shí)候，在特定例子中必然有相當(dāng)程度的修飾。在天平的一端，是對原作的忠實(shí)，在另一端，挪用的行為（Sanders 2006）包含了“使它成為自己所有”的創(chuàng)造性方式，這甚至需要一種對原作的敵對或是批評的方式（韋努蒂稱之為“積極的抵抗”，Venuti 2007）。[5]雖然再生產(chǎn)將會偏向天平的忠實(shí)性一端和跨文化的另一端，在“跨越”的種類與忠實(shí)度兩者之間，卻并不存在對應(yīng)的關(guān)系。

關(guān)于這些生產(chǎn)性的過程可談的還很多。但是，我在此關(guān)注的主要問題是：哪個(gè)故事，或者故事的哪個(gè)部分轉(zhuǎn)換到不同媒介、語言或文化框架之后仍然保留了下來？或者換句話說：文化中生產(chǎn)的東西是什么，持續(xù)多長時(shí)間？通過長時(shí)間追蹤故事的復(fù)制和變形，我們有希望了解更多關(guān)于“附著力”的問題——使故事附著于文化記憶，也能了解關(guān)于使它漸漸變得過時(shí)的一些因素，也即，不能產(chǎn)生自己的新版本。[6]諸如此類的問題不僅需要我們超越方法論文本主義，也需要超越持續(xù)統(tǒng)治了從一種媒介到另一種媒介的故事轉(zhuǎn)換研究的一對一的比較。

正如我接下來將要論證的一樣，故事會生產(chǎn)，并因此附著在文化記憶之上，這是多種審美特質(zhì)組合在一起產(chǎn)生的結(jié)果，得益于那些故事改編者的創(chuàng)造性。在文化記憶中就如在其他場所一樣，探戈舞要兩個(gè)人才能跳，但這舞蹈一旦跳起來，就可以傳承數(shù)代人。

《艾凡赫》

所有這一切將我?guī)У轿医裉煜胍唵纬尸F(xiàn)的這個(gè)例子來：《艾凡赫》的故事，由瓦爾特·司各特創(chuàng)作，1819年首次出版，傳說中歷史小說的鼻祖。這是他宏大的全部歷史小說作品中的一部。在我名為《瓦爾特·司各特》（The Afterlives of Walter Scott，2012）的書里，我詳細(xì)地談?wù)撨^這個(gè)例子，大家能在里面看到更多的詳情，所以在此我僅陳述基本的框架。

《艾凡赫》在文化記憶里有過許多風(fēng)光的時(shí)刻。請?jiān)试S我簡單地回顧這篇小說的基本概要。《艾凡赫》，副標(biāo)題為“傳奇故事”，無可爭辯地是歐洲最早描寫中世紀(jì)的小說，其中包括了關(guān)于服飾、風(fēng)俗和建筑這些當(dāng)時(shí)大多數(shù)人們都不知道的細(xì)節(jié)。它在1820年對事物的精細(xì)描述相當(dāng)于今天3D技術(shù)所能達(dá)到的效果（的確，它對中世紀(jì)錦標(biāo)賽的華美描寫成了典型的場景）。故事發(fā)生在12世紀(jì)，大約在諾曼人征服不列顛諾曼之后一個(gè)世紀(jì)，而這段歷史仍然為被殖民的英格蘭早先居民撒克遜人尖銳地抵制。雖然有時(shí)候它會被高傲地不屑一提為“不過是”遙遠(yuǎn)年代的傳奇故事，但《艾凡赫》事實(shí)上非常貼近自己的時(shí)代。寫作于急速殖民擴(kuò)張的年代，它也是一個(gè)關(guān)于殖民的故事，盡管它轉(zhuǎn)換回到了中世紀(jì)。一般地說（正如柯勒律治指出的那樣），《艾凡赫》是一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代化（為帶來變化的諾曼人所代表）與傳統(tǒng)（為希望保持過去世界的撒克遜人所代表）之間力量斗爭的故事。

基本情節(jié)圍繞著闡釋未來英格蘭的這些群體之間的斗爭?！栋埠铡愤@部小說是以一名文化混血兒的名字命名的：作為撒克遜人出生的艾凡赫深深地依戀著他的撒克遜家庭，然而，他也成為了由理查德國王領(lǐng)導(dǎo)的諾曼人的一員，并且承襲了他們的服飾與風(fēng)俗。他生來是撒克遜人，后來卻成為了“諾曼化的撒克遜人”，融入了諾曼人提倡的俠義精神和騎士傳統(tǒng)。作為一名混血兒，艾凡赫提供了一個(gè)模式——為未來英格蘭作為融合了兩個(gè)民族之所長的籍貫混合的民族提供了模式。這在小說結(jié)尾他與撒克遜公主羅威娜的婚姻中得以體現(xiàn)。

政治沖突的解決和社會和諧的恢復(fù)是小說的主要情節(jié)，然而次要情節(jié)也值得一提。這個(gè)次要情節(jié)中有一位名為麗貝卡的年輕猶太婦女，她是關(guān)注的焦點(diǎn)：她憑著對草藥的精通，曾一度拯救了艾凡赫的性命；后來，艾凡赫從兇惡殘暴的諾曼領(lǐng)主對麗貝卡的迫害中把她解救了出來。通過這些波折，正如每位讀者都知道的那樣，漂亮的麗貝卡和俠義的艾凡赫之間產(chǎn)生了很多情愫。但艾凡赫最終娶了令人生厭的羅威娜，麗貝卡則離開了英格蘭遠(yuǎn)赴西班牙，去尋找一個(gè)她和她的父親不會遭受迫害的社會。雖然總的情節(jié)指向一個(gè)由撒克遜人和諾曼人全民融合的聯(lián)合王國——這以艾凡赫和羅威娜的婚姻為象征，但這個(gè)結(jié)果實(shí)際上與傾向于艾凡赫與麗貝卡相結(jié)合的故事的情感邏輯相違背。在此，歷史和詩學(xué)產(chǎn)生了碰撞：從歷史的視角看，中世紀(jì)猶太人和基督教徒之間的婚姻是不可想象的，即使這從浪漫的角度而言是令人向往的。稍后，我將會在下文繼續(xù)探討浪漫和歷史之間的張力。

這本書暫且談到這里。在此談?wù)摗栋埠铡芬约拔医裉彀阉尸F(xiàn)給你們的原因，是因?yàn)樗恢焙币姷鼐哂猩a(chǎn)性。它被復(fù)制和改編的次數(shù)令人不可思議。[7]事實(shí)上，它被更為頻繁地復(fù)制，并因此比瓦爾特·司各特的其他26部小說中的任何一部在文化記憶中存留得更長——它們中的許多在剛出版的時(shí)候也都曾是暢銷書。在19世紀(jì)以來對中世紀(jì)精神的傳播中，《艾凡赫》無可爭議地扮演了重要的角色——不僅在歐洲，也在其他的地方。對于今天的很多人而言，它是司各特作品中唯一能讓人記憶猶新的篇目。

整整三代人的一段時(shí)期，《艾凡赫》使專業(yè)和非專業(yè)的讀者變成了故事的“復(fù)制者”和修改者。它最非凡的創(chuàng)造性在于1820年到1900年之間，這在20世紀(jì)的電影和電視當(dāng)中也得到了體現(xiàn)。

要列舉出《艾凡赫》所有的版本是不可能的，所以我在此只做一個(gè)概述。

變化中的《艾凡赫》

再生產(chǎn)

《艾凡赫》有數(shù)不清的新的插圖版本——有些是單行本，另一些是司各特小說集當(dāng)中的一部分。在此可舉之例數(shù)不勝數(shù)，正如威廉·圣克萊爾（William St. Clair 2004）斷言的那樣——司各特的作品徹底影響了19世紀(jì)的出版業(yè)。特別值得一提的是，之后為兒童出品的刪減版，尤其是所謂的《繪本經(jīng)典》系列（Illustrated Classics series）以及連環(huán)畫版本，雖然是修改和簡化了的形式，但它們有助于將故事傳達(dá)給新一代的兒童。

翻譯

蘇格蘭國家圖書館（BOSLIT總目）列舉了大約618種《艾凡赫》的不同譯本，從最早的1820年（法文譯本）到持續(xù)至2012年的烏克蘭語譯本。該小說在19世紀(jì)上半葉被譯為歐洲多種最重要的語言，但在該世紀(jì)末期以來被譯為了孟加拉語（1885）、阿拉伯語（1907）、日語（1964）和中文（1939）。應(yīng)該注意的是，在司各特所有的小說中，《艾凡赫》是被譯介到歐洲以外最多的小說。這意味著和司各特其他的并未聚焦于中世紀(jì)的小說比起來，《艾凡赫》與其他地方的興趣以及期待產(chǎn)生了更多的共鳴。

媒介轉(zhuǎn)換

媒介轉(zhuǎn)換的名單尤其冗長，包括

——戲劇性的改編，以情景劇或戲劇的形式（至少呈現(xiàn)為25種不同的版本）；

——為電影和電視所作的改編（脫胎于1913、1952、1959、1982等年份的版本）；

——改編為繪畫和版畫（如法國著名畫家德拉克羅瓦［Eugène Delacroix］最為著名的作品）；

——改編為物質(zhì)文化（如英國陶瓷品牌威基伍德［Wedgewood］的餐盤）；

——轉(zhuǎn)換為地名和人名。

文化跨界

這是一個(gè)寬泛的類別（也許在將來需要進(jìn)一步細(xì)分），包括被《艾凡赫》激發(fā)的敘事作品，也包括故事轉(zhuǎn)換至另一種文化環(huán)境當(dāng)中——以與原作有類似而非直接關(guān)系的這種方式。在這樣的例子里，司各特的小說至少部分地被當(dāng)作了新作品創(chuàng)作的一種“敘事程式”（narrative schemata）。在此可提及的例子如下：

——亨德里克·康西安斯（Hendrik de Conscience），《弗蘭德斯之獅》（1838）［被轉(zhuǎn)換為14世紀(jì)的比利時(shí)講法語的人和講弗蘭德語的人之間的斗爭］

——班磬·齊德拉·查特吉（Bankimchandra Chatterjee），《德蓋什·南迪尼》（1880）（被轉(zhuǎn)換為18世紀(jì)孟加拉的普什圖人和蒙兀兒人的爭斗）

——查爾斯·沃德爾·切斯納特（Charles W. Chesnutt），《雪松后的房子》（1900）（被轉(zhuǎn)換為內(nèi)戰(zhàn)后的美國白人與黑人之間的關(guān)系）

關(guān)于敘事和文化記憶，這告訴了我們什么？

毫無疑問，“成功孕育成功”（success-breeds-success）的原則（或者是我在其他地方稱為文化記憶里的“稀缺”原則，Rigney 2005）適用于這部龐大的暢銷書，因?yàn)橐延械母木帞?shù)量增加了它在其他地方被重新運(yùn)用的幾率。但是，關(guān)于《艾凡赫》也明顯地具有比司各特的其他小說更具有啟發(fā)性和生產(chǎn)性的因素。

對所有這些改編形式的仔細(xì)查看，揭示了它們都是怎樣包括了某種程度上對原作的創(chuàng)造性修飾；這一點(diǎn)甚至也適用于再創(chuàng)造的形式——新的插圖增加了文本的可讀性，吸引了新的讀者?！栋埠铡匪械倪@些改編因此證實(shí)了媒介轉(zhuǎn)換理論（Bolter and Grusin 2000），由此，文化進(jìn)化被視為由新媒介技術(shù)的可利用性與不斷更新的觀眾從不同感官路徑介入故事的需求所驅(qū)使。雖然這些高新技術(shù)就它們自身而言自然是有意義的，但更有意義的是：原作的哪些元素在這些變形之后存留了下來？回答這個(gè)問題或許會允許我們進(jìn)一步闡釋這個(gè)故事的吸引力，以及它在急劇的文化與社會變革中在“附著于”文化記憶的能力。

由于今天沒有時(shí)間深入細(xì)節(jié)，我將把我的論述集中在三個(gè)主要的觀點(diǎn)上，進(jìn)一步的細(xì)節(jié)可以參閱我的著作。

首先，考慮到結(jié)構(gòu)主義堅(jiān)持情節(jié)是小說的骨架，看到故事被后來的改編者點(diǎn)菜似地被“同類食用”，并且許多部分朝著不同的方向發(fā)展是令人驚訝的。這里的“同類食用”指的是，特定的場景和角色可以被從故事中“提取”出來，并轉(zhuǎn)換到其他場景中。因?yàn)閼騽『碗娪暗母木幉豢杀苊獾乇仨毷窃诒姸喑錆M動作的情節(jié)片段中精挑細(xì)選出來，在我研究的25次改編中，理查德國王邂逅愉快的塔克修士這一片段的過度呈現(xiàn)是更令人震驚的。該場景在情節(jié)上沒有任何結(jié)構(gòu)上的作用，但是看來它的喜劇特質(zhì)確保了它的留存。

其次，總的敘述安排或許顯得比它實(shí)際的結(jié)果要重要。司各特對歷史敘述的組織圍繞著兩個(gè)在種族方面明顯不同的群體之間的對立，這被證明對于其他地方的群體而言也是極富生產(chǎn)性的。在兩個(gè)因種族而區(qū)分開來的群體的斗爭方面，它允許國家歷史被戲劇化（故事因此得以轉(zhuǎn)換至比利時(shí)、孟加拉，以及之前提起的美國。事實(shí)上，在講述蘇格蘭的高地人和低地人之間的對立方面，司各特自己早就已經(jīng)將這個(gè)模式運(yùn)用到了他對蘇格蘭歷史的描述當(dāng)中）。這一將歷史視為兩個(gè)主要種群之間斗爭的基本方式，看起來一直是司各特作品當(dāng)中最有力量和最具生產(chǎn)性的部分。正如兩個(gè)人才能跳探戈舞的原則所體現(xiàn)的那樣，在正在涌現(xiàn)的國家主義和小國家從大帝國中為自由而斗爭的時(shí)期，它被證明了是一個(gè)尤其多產(chǎn)的例子。

然而，司各特的情節(jié)始終朝著將對立進(jìn)行升華并想象一個(gè)新的混合民族而發(fā)展，那些效仿他的人看起來不太容易妥協(xié)并且也不太保守；他們將種群之間的戲劇化對立作為起點(diǎn)，但是將這一模式以下述方式改編——用以證明那些群體之間的對立以及不妥協(xié)原則是合理的（例如，在比利時(shí)的例子中，佛蘭芒人勝過了說法語的人）。再次，那些挪用司各特作品的人通過尊重基本的敘述設(shè)置，而不是尊重情節(jié)的完整性，來完成其挪用。

基本的原則也適用于第三點(diǎn)。《艾凡赫》長期極具生產(chǎn)性的接受表明了對早先提及的涉及猶太人的次要情節(jié)令人驚訝的關(guān)注。正如各種戲劇版本的標(biāo)題所顯示的那樣，許多舞臺改編強(qiáng)調(diào)了麗貝卡的角色并且將她作為主角。很多當(dāng)代讀者實(shí)際上不滿于這一事實(shí)——麗貝卡被讀者認(rèn)為是故事中最有意思的角色，然而她在小說末尾卻遭到驅(qū)逐，盡管她自己與艾凡赫之間產(chǎn)生了感情，但作為少數(shù)民族角色的她不適合新的秩序。換句話說，讀者體會到了故事當(dāng)中一定程度的“文理不通”（Riffaterre 1978），由此，它作為“傳奇故事”的情感訴求與故事的結(jié)局相沖突。這或許能夠解釋為什么麗貝卡這一角色不斷地成為人們關(guān)注的中心，不論是在戲劇還是電影作品中，而且在1820—1840這一時(shí)期的繪畫中，麗貝卡不斷地被描繪。麗貝卡成為了邊緣化的象征。在一些例子中，改編與“文理不通”交織在一起并尋找著調(diào)和的途徑。因此，各種劇本的結(jié)局稍有不同，其中的大多數(shù)都在麗貝卡決定離開英格蘭之前就結(jié)尾了；并且，在幾個(gè)例子中，改編者實(shí)際上重寫了劇本，于是麗貝卡最終與艾凡赫成婚（在此我們看到一個(gè)非常早的電影版本的結(jié)尾，結(jié)局是麗貝卡和她父親流亡到國外）。直至1947年，好萊塢的編劇嘗試讓麗貝卡嫁給艾凡赫，但即便在那時(shí)，它被證明是一個(gè)大膽的對原作的背離，并且/或者從歷史角度而言太過于不合情理，于是該計(jì)劃落空了?；蛟S，對于故事的迷戀受到了對結(jié)局不滿的驅(qū)使。在1981年的一篇名為《敘事性在對現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)中的價(jià)值》（The Value of Narrativity in the Representation of Reality）的重要文章中，美國思想史家海登·懷特（Hayden White）將敘事性的核心定義為“欲望”與“法則”之間的斗爭，而它們的解決方法則指向現(xiàn)實(shí)可以是一致的這一幻覺，這一言論確有道理。對麗貝卡的接受證明了“欲望”和“法則”或者是欲望與現(xiàn)實(shí)之間的斗爭作為敘事性主要因素的重要性；然而，它表明了文化記憶中故事的韌性（tenacity）或許是不滿意的結(jié)果，而并非原作提供的一致性上的幻覺。

最后，《艾凡赫》作為故事與國家歷史的模型已經(jīng)失去了它再生的能力，但其他故事已然代替了它的位置。希望上述論述足以讓各位對敘事以及它們改編為新文本的長期變化研究產(chǎn)生興趣。這以前是民俗研究的領(lǐng)域；但這無損于它在我們高速變換的多重媒介社會中的相關(guān)性，以及一直更新的對早期敘事的重新撰寫。

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（譯者單位：云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）

[1]比起更為普遍卻令人不適的結(jié)構(gòu)主義路徑，弗拉基米爾·普洛普關(guān)注特定的俄羅斯民間故事的民間故事形態(tài)學(xué)，也許是一個(gè)更好的“先驅(qū)”。

[2]對“融合文化”（convergence culture）的論述參見Henry Jenkins. Convergence Culture Where Old and New Media Collide. New York：New York University Press，2006.

[3]相關(guān)研究參見Bernard Cerquiglini. éloge de la variante Histoire critique de la philologie. Paris：Seuil，1989；Laurence Raw，ed. Translation Adaptation and Transformation. London：Continuum，2012；Julie Sanders，Adaptation and Appropriation. The New Critical Idiom. London：Routledge，2006.

[4]關(guān)于“生產(chǎn)性的接受”，參見Ann Rigney. The Afterlives of Walter Scott Memory on the Move. Oxford：Oxford University Press，2012.翻譯版本也可以從生產(chǎn)性接受的角度來理解，既忠實(shí)于原文，也是創(chuàng)造性的重新加工；參見Lawrence Venuti，“Adaptation，Translation，Culture.” Journal of Visual Culture 6.1（2007）.

[5]文化跨界并不一定包括跨越語言障礙，例如，《魯濱孫漂流記》這樣的英文經(jīng)典被庫切的《?！窂暮笾趁竦慕嵌戎貙?；琳達(dá)·哈琴在此指的是本土化。

[6]“附著力”一詞借用自Malcolm Gladwell，The Tipping Point How Little Things Can Make a Big Difference. Boston：Little，Brown，2000.

[7]《艾凡赫》因其催生了數(shù)量眾多的版本而更加令人矚目，它出現(xiàn)在消費(fèi)主義文化正在萌發(fā)的年代，彼時(shí)，作品的新穎性備受珍視；勃朗特姐妹的作品，正如簡·奧斯丁永無止境的分支一樣，提供了相似的例子。一系列杰出的研究從早些時(shí)候就開始追溯其他經(jīng)典文本后來的狀況，與此處提出的相比，用的是不同的分析視角：參見霍夫梅耶對約翰·班揚(yáng)的論述（Isabel Hofmeyr，The Portable Bunyan A Transnational History of the Pilgrim's Progress. Princeton，NJ：Princeton University Press，2004），霍爾對荷馬的論述（Edith Hall，The Return of Ulysses A Cultural History of Homer's Odyssey. London：I. B. Tauris，2008），華納對《天方夜譚》的論述（Marina Warner，Stranger Magic Charmed States and the Arabian Nights. London：Chatto and Windus，2011）。