《達(dá)洛維夫人》與小說(shuō)的重塑

◎ H·波特·阿伯特（駱洪/譯）
加利福尼亞大學(xué)圣巴巴拉分校

引言：小說(shuō)和生活本身

弗吉尼亞·伍爾夫在1919年的一篇激昂的評(píng)論文章中寫(xiě)到，小說(shuō)已經(jīng)成為沒(méi)有生活的東西（“Modern Fiction”：184－195）。對(duì)此評(píng)論可以從兩個(gè)方面來(lái)看。一方面，伍爾夫所研究的作家們——H·G·威爾斯、約翰·高爾斯華綏和阿諾德·本涅特——都是“物質(zhì)主義者”，因?yàn)樗麄児P下的人物只有外在表現(xiàn)而沒(méi)有本質(zhì)內(nèi)涵，可想而知都是些物質(zhì)的化身。這些人物在物質(zhì)需求的驅(qū)使下生活在這個(gè)堆滿物質(zhì)的世界上。另一方面，小說(shuō)本身已經(jīng)成為了一個(gè)物體，一個(gè)預(yù)先正式包裝好的物體。伍爾夫評(píng)論說(shuō)，如果這些作家們只憑感受寫(xiě)作而無(wú)視創(chuàng)作傳統(tǒng)，“人們普遍接受的創(chuàng)作風(fēng)格中就再也沒(méi)有諸如情節(jié)、喜劇、悲劇、愛(ài)情趣味、災(zāi)難等內(nèi)容了”（The Common Reader：189）。伍爾夫所批評(píng)的這兩個(gè)層面相互交織，但我將重點(diǎn)放在其第二個(gè)觀點(diǎn)之上，因?yàn)榈诙€(gè)觀點(diǎn)帶有更加深層的含義，即伍爾夫?qū)π≌f(shuō)本身的看法：編織情結(jié)的必要性——特別是當(dāng)其涉及對(duì)人的理解和再現(xiàn)等問(wèn)題之時(shí)。[1]

然而，放棄情節(jié)編織就意味著扔掉了一個(gè)形式上十分重要的優(yōu)勢(shì)。伍爾夫所探討的作家們可能機(jī)械地編織了其小說(shuō)的情節(jié)，但這些情節(jié)仍然很有市場(chǎng)。換言之，威爾斯，高爾斯華綏和本涅特講述的仍然是“好的故事”，即這些故事具有較強(qiáng)的敘事性，其敘事性將讀者緊緊地扣在好奇、懸疑、驚奇的鏈條之上，使讀者愿意繼續(xù)讀下去。[2]作為一個(gè)優(yōu)秀的讀者和多產(chǎn)的評(píng)論家，伍爾夫當(dāng)然知道什么是“好的故事”，而且，其第一部小說(shuō)《遠(yuǎn)航》（1915）也能證明伍爾夫是撰寫(xiě)好故事的能手。不過(guò)，就其第三部小說(shuō)《雅各布的房間》（1922）而言，伍爾夫在評(píng)論中提倡的創(chuàng)作要旨明顯改變了她的小說(shuō)風(fēng)格，而且還影響著圖書(shū)業(yè)中行之有效、強(qiáng)勢(shì)有力的敘事性。伍爾夫的創(chuàng)作方法變化之大乃至一位評(píng)論者特別提醒說(shuō)，縱觀伍爾夫的第四部小說(shuō)《達(dá)洛維夫人》（1925），“只有智力超凡的讀者才能發(fā)現(xiàn)其故事具有連貫性”（“Dairy III”：21，24）。

伍爾夫?yàn)槭裁匆@樣做？最為常見(jiàn)的描述來(lái)自伍爾夫本人：在于抓住她所言的“生活本身”（192）。伍爾夫認(rèn)為，“生活不是對(duì)稱(chēng)的馬車(chē)車(chē)燈”（189）[3]，換句話說(shuō)，生活不是局限在因果鏈上呈線性的一連串事件，而是生活在當(dāng)下是種什么樣的感覺(jué)，體驗(yàn)“五花八門(mén)的事情——這些瑣碎的、奇異的、漸漸消失的各種印象”在某個(gè)平凡的日子里發(fā)生在“某個(gè)平凡的人身上、進(jìn)入其腦海中”（189）。此外，對(duì)“生活本身”的體驗(yàn)不僅是她創(chuàng)作的目標(biāo)，也是，如伍爾夫所言，創(chuàng)作的源泉。威爾斯、高爾斯華綏、本涅特抓不住生活，他們只是在小說(shuō)創(chuàng)作的套路中勞役，而不能心于言表（188）。相反，一如伍爾夫在創(chuàng)作《達(dá)洛維夫人》時(shí)評(píng)論說(shuō)，由于擺脫了市場(chǎng)對(duì)突出的敘事線索或情節(jié)的需求，思緒才能從“我那豐富的大腦深層冒出來(lái)”（“Dairy II”：323）。這兩點(diǎn)似乎可以合二為一。伍爾夫小說(shuō)情節(jié)蜿蜒散漫的形式與其蜿蜒散漫的思維不謀而合，而這種思維最符合伍爾夫的要求。她最為贊賞的思維飄忽不定的思想家、作家就是她筆下的主人公克拉麗莎·達(dá)洛維所推崇的思維飄忽不定的觀察者——他們都具有同樣的、有意而為的模糊性，亦即被稱(chēng)之為“生活”。[4]

講述生活

如果人們可以談?wù)摗吧睢被蛘摺吧畋旧怼保藗円簿涂梢哉務(wù)摗澳撤N生活”，而這種生活通常被表現(xiàn)為故事。自圣奧古斯丁在其《懺悔錄》（公元400年）中提出生命敘事理論并加以實(shí)踐以來(lái)，將敘事形式應(yīng)用到個(gè)人和他人的生活的嘗試已經(jīng)得到普遍的認(rèn)同。近年來(lái)，生命敘事普遍成為了跨學(xué)科理論研究的主題。[5]敘事確實(shí)而且應(yīng)該參與自我建構(gòu)的觀點(diǎn)影響之大，以至于蓋倫·史卓森（Galen Strawson）甚至在其經(jīng)常被引用的批判性文章“反對(duì)敘事性”的末尾高度贊賞生活，贊賞在被投射的敘事結(jié)構(gòu)中所經(jīng)歷的生活：“真正的逍遙自在，看吧，與生活隨之而來(lái)的是那些最好的事物，栩栩如生、蒙受天恩、深?yuàn)W無(wú)比”（Strawson：449）。

然而，史卓森在其反對(duì)敘事性的言論中所指的是，生活確實(shí)，或者應(yīng)該面向未來(lái)，不受與情節(jié)編織相關(guān)而且十分必要的敘事弧的限制。同樣，隨著小說(shuō)情節(jié)的展開(kāi)，小說(shuō)中必要的敘事弧的延伸產(chǎn)生敘事期待。相比之下，史卓森提出的敘事形式是那種最為簡(jiǎn)單的敘事形式，即“接下來(lái)”的結(jié)構(gòu)：這樣，接下來(lái)這樣，然后這樣……在小說(shuō)中，這是一種松散的“流浪漢小說(shuō)敘事形式”，在此敘事模式下，由之前發(fā)生的事而產(chǎn)生的唯一期待就是將要發(fā)生新的事件。本質(zhì)上而言，這是一種沒(méi)有情節(jié)的敘事。沒(méi)有情節(jié)的敘事是我一直在使用的術(shù)語(yǔ)。這根本就是伍爾夫在《達(dá)洛維夫人》中發(fā)明其獨(dú)樹(shù)一幟的敘事模式時(shí)所采用的一種范式（有時(shí)她也不采用這種范式）。

就稱(chēng)之為“敘事漫步”[6]吧。這是流浪漢小說(shuō)敘事的縮影，通過(guò)一連串的時(shí)時(shí)刻刻展開(kāi)，持續(xù)十七小時(shí)：“現(xiàn)在看見(jiàn)的是郁金香花床，搖籃里的孩子，看，她瞬間編出的那小個(gè)荒誕劇”（70）。伍爾夫并沒(méi)有在《達(dá)洛維夫人》中放棄敘事，也沒(méi)有像有些人所說(shuō)的那樣用詩(shī)來(lái)取代小說(shuō)敘事，而是將產(chǎn)生好奇、懸念和驚奇的各種因素重置于連續(xù)不斷的感知與想象中，分散在敘述者和為數(shù)不多的角色中，而克拉麗莎·達(dá)洛維是核心。小說(shuō)的敘事環(huán)形推進(jìn)，帶著記憶的痕跡。隨著敘事的展開(kāi)，“她一生中最為驚心動(dòng)魄的時(shí)刻”（32）就是薩莉·西頓出乎意料的一吻。如果說(shuō)，這樣的敘事沒(méi)有那種能夠吸引廣大小說(shuō)讀者的強(qiáng)烈的敘事性，那至少也有一種微妙的敘事魅力。這一魅力反映在思維聚焦的活動(dòng)中，但不易察覺(jué)：“一天之后應(yīng)該是另一天；星期三，星期四，星期五，星期六；人應(yīng)該在早晨醒來(lái)；看看天空；在公園散步；遇見(jiàn)休·惠特布雷德；然后彼特突然來(lái)了；然后是這些玫瑰；這就夠了”（110）。[7]

實(shí)際上，《達(dá)洛維夫人》中有一種雙重漫步：克拉麗莎自己經(jīng)歷的一連串微型事件和伍爾夫本人的敘事視覺(jué)和敘事聽(tīng)覺(jué)的突然闖入，從一種思維漫步到另一種思維，又從一個(gè)地方漫步到另一個(gè)地方。二者共同產(chǎn)生的效果使得“一種生活”和“生活本身”進(jìn)入明顯的和諧狀態(tài)。但這同時(shí)也就得出一個(gè)推論：如果說(shuō)在這種最低限度的敘事形式中，某個(gè)角色最易于捕捉生活本身，那么但凡出現(xiàn)規(guī)模稍大的情節(jié)入侵，就會(huì)使之遠(yuǎn)離生活。為了支持這一觀點(diǎn)，《達(dá)洛維夫人》中的這些角色，如休·惠特布雷德，福爾摩斯博士，威廉·布拉德肖總經(jīng)理等，都是“靈魂死亡”的樣本。在他們所經(jīng)歷的生活中，情節(jié)線索明顯處于主導(dǎo)地位。例如，另一個(gè)角色多麗絲·吉爾曼生活在自我建構(gòu)之中，其自我建構(gòu)映射到經(jīng)典的皈依信主故事的程式。有一天，“［她］在激動(dòng)和痛苦中走進(jìn)教堂”（111），接著，聽(tīng)著唱詩(shī)班的合唱和惠特克牧師的布道，［她］哭了。正如牧師后來(lái)向她解釋的那樣，她因皈依我主而獲得了新生。從此以后，這位不幸的女士念念不忘牧師的話。薩莉·西頓的情形又大不相同，她精力充沛，行事魯莽；但年輕的她感到前途未卜。多年后她回來(lái)了，再次進(jìn)入可以預(yù)測(cè)的敘事軌跡，嫁給了一位禿頂?shù)膶?shí)業(yè)家，生了五個(gè)男孩（163）。

簡(jiǎn)要概括一下這種由生活敘事而產(chǎn)生的令人窒息狀況，可以想到那位形象高大的威廉·布拉德肖總經(jīng)理。他是“一個(gè)零售商的兒子”，“工作非常賣(mài)力”，而且他“完全靠著自己的能力獲得其職位”（85）。他獲得一位貴婦人的青睞，之后與之生了個(gè)兒子。他現(xiàn)在是一名醫(yī)生，釣大馬哈魚(yú)，拍些漂亮的照片，然后不斷地艱苦努力，同時(shí)“在［布拉德肖一家］”和生活中的“種種變遷、煩惱之間”筑起“一堵黃金墻壁”（85），這個(gè)自我克制同時(shí)也包容他人的男人對(duì)于克拉麗莎來(lái)說(shuō)，自然是“一個(gè)了不起的醫(yī)生，而她卻隱隱感到他的邪惡，［但他對(duì)她］沒(méi)有性方面的聯(lián)想或邪念，［他］對(duì)女士極為禮貌，但［他］卻可能做出傷天害理的事情……”（165）。簡(jiǎn)言之，他就是個(gè)活死人，他包裹在自我建構(gòu)的生命敘事中，安全無(wú)虞，這樣更使得他變得很危險(xiǎn)，能夠“對(duì)你的心靈產(chǎn)生壓力，就那么回事”（165）。

創(chuàng)傷后精神壓力癥（PTSD）和創(chuàng)傷情節(jié)

伍爾夫在給格溫·雷福拉特（Gwen Raverat）的信中使用了同樣的動(dòng)詞“強(qiáng)迫”。她在信中描述道，鑒于自己的親身經(jīng)歷，很難描寫(xiě)塞普迪莫斯·華倫·史密斯（Septimus Warren Smith）精神失常的情節(jié)。史密斯是個(gè)退伍軍人，因在戰(zhàn)場(chǎng)上親眼目睹其密友被炮彈炸飛而受到強(qiáng)烈的刺激。“你無(wú)法想象仍然在我心中燃燒的怒火——精神失常，醫(yī)生們，還有被強(qiáng)制的感覺(jué)”（Letters II：180）。[8]可以肯定的是，塞普迪莫斯覺(jué)得有一位醫(yī)生在向他逼近，他感到危險(xiǎn)，所以他翻窗跳樓自殺了。使他受到驚嚇的那位醫(yī)生的名字很有諷刺意味，叫做什么福爾摩斯醫(yī)生。這位醫(yī)生也不明白塞普迪莫斯為何翻窗跳樓自殺，他只知道塞普迪莫斯是個(gè)“膽小鬼”（134）。[9]但是，威廉爵士，那個(gè)對(duì)相關(guān)病癥頗有研究的精明的醫(yī)生，十分清楚塞普迪莫斯的問(wèn)題。他說(shuō)，“這是個(gè)‘被炮彈震傷后的延遲反應(yīng)’的病例”（164）。而且，威廉爵士也很清楚該怎樣治療這些病例：把他弄到無(wú)人之處鎖起來(lái)，直到他復(fù)原。換句話說(shuō)，本來(lái)可以對(duì)塞普迪莫斯予以強(qiáng)制關(guān)押并將其隱藏起來(lái)的強(qiáng)制力量，沿襲的是一種診斷敘事，患者被強(qiáng)行帶入其中。

不過(guò)，醫(yī)生的處方針對(duì)的若是非人的話，其診斷也未必有錯(cuò)，而且我們比威廉爵士更有行事的權(quán)威。診斷情節(jié)線由敘述者展開(kāi)，正是她告訴我們?nèi)盏夏沟拿苡咽呛螘r(shí)陣亡的，“就在停戰(zhàn)協(xié)定前，在意大利，塞普迪莫斯沒(méi)有表露任何情感，也沒(méi)有意識(shí)到這是他與朋友的訣別，還慶幸自己沒(méi)想那么多，十分理性”（77）。伍爾夫［筆下］的敘述者所記錄的癥狀——塞普迪莫斯無(wú)法感受到自己的悲傷，他覺(jué)察到潛在的危險(xiǎn)，他對(duì)埃文斯產(chǎn)生的幻覺(jué)，他成為上帝選民的狂熱的虛幻——這些都是我們稱(chēng)之為創(chuàng)傷后精神壓力癥的明顯表征。換言之，確實(shí)存在著一種占主導(dǎo)的且?guī)в兄湫缘臄⑹?，這種敘事帶有明顯的情節(jié)，它支配著塞普迪莫斯的言行，而且這種敘事的確合理。它以線性的方式講述一個(gè)故事，此故事有一個(gè)較有影響的創(chuàng)傷事件作為因，后面跟著一連串的事件。有了前面的因，這些事件就容易理解，而且隨著創(chuàng)傷受害者的自殺走向高潮。

塞普迪莫斯不僅僅是小說(shuō)中經(jīng)歷了創(chuàng)傷及其影響的唯一角色。如小說(shuō)中所述，克拉麗莎小時(shí)候親眼目睹一棵大樹(shù)倒下時(shí)將她的姐姐西爾維婭砸死（70），所以伍爾夫也邀請(qǐng)我們使用創(chuàng)傷后精神壓力癥敘事去分析克拉麗莎本人。與塞普迪莫斯一樣，克拉麗莎的腦海中從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)這樣的恐怖事件，但這確實(shí)是創(chuàng)傷后遺癥產(chǎn)生的效果，而且是有說(shuō)服力的。[10]這與伍爾夫聲稱(chēng)欲將塞普迪莫斯與克拉麗莎聯(lián)系在一起的目的相符（Letters II，189），這一目的在小說(shuō)的后半部分得以凸顯。小說(shuō)中寫(xiě)到，此刻，克拉麗莎聽(tīng)到塞普迪莫斯自殺的消息，她發(fā)現(xiàn)自己“有點(diǎn)像他——那個(gè)自殺了的青年”（166）。在伍爾夫的心中，兩個(gè)個(gè)案之間的聯(lián)系如此的緊密，以至于她曾經(jīng)想這樣來(lái)安排情節(jié)，讓克拉麗莎在聽(tīng)到塞普迪莫斯自殺后也自殺了（“An Introduction to Mrs. Dalloway”：11）。

在我的這個(gè)發(fā)言中，核心問(wèn)題是：既然小說(shuō)的主人公受到敘事漫步的塑造，而這種漫步又將有情節(jié)的敘事作為對(duì)任何人的生活的主宰而予以含蓄的批判，那么，主導(dǎo)性敘事程式，即創(chuàng)傷情節(jié)的意蘊(yùn)又如何完全支配著小說(shuō)的主人公呢？畢竟，塞普迪莫斯的情形如此，克拉麗莎的情形也一樣，創(chuàng)傷后精神壓力癥的絕妙情節(jié)也可以循環(huán)反復(fù)地使用，可以提供有關(guān)克拉麗莎思想和行為的因果描述。讀者一旦了解她孩提時(shí)代遭受的創(chuàng)傷，這種了解就可以為之提供一種新的解讀方法，去重新審視曾經(jīng)讀過(guò)的內(nèi)容。小說(shuō)第一頁(yè)，這種因果創(chuàng)傷的效果就像不合邏輯的推論一樣，突然出現(xiàn)在漫步前行的敘事流之中。此時(shí)，克拉麗莎十八歲，地點(diǎn)是包爾頓，時(shí)值清晨。她回憶說(shuō)，她俯身“向著戶外”，“她站在敞開(kāi)的窗戶前，就像她感覺(jué)到的那樣，可能會(huì)發(fā)生什么糟糕的事情……”（3）接下來(lái)，五頁(yè)后，“她總是感覺(jué)到，哪怕只生活一天都是非常非常危險(xiǎn)的事情”（8）。這種危險(xiǎn)迫近的感覺(jué)可能有其原因，但直到小說(shuō)七十頁(yè)后才提到過(guò)一次。此刻，“那件恐怖的事”突然閃現(xiàn)在彼特·沃爾什的思緒中：“你親眼目睹……你的姐姐被倒下來(lái)的大樹(shù)砸死”（70）。一旦這一情節(jié)暴露出來(lái)，它便將其意義賦予了小說(shuō)的各種事件，包括倫敦每小時(shí)的鐘聲，現(xiàn)在聽(tīng)起來(lái)像是“喪鐘，給生活一擊，令人震驚”（45）。

重現(xiàn)的時(shí)刻

上面我說(shuō)到克拉麗莎片刻間的強(qiáng)烈情感，它依次構(gòu)成了小說(shuō)漫步前行的進(jìn)程。這是一種為“生活本身”所懷有的強(qiáng)烈情感。但由于有了創(chuàng)傷情節(jié)，隨之而來(lái)的是另一種對(duì)克拉麗莎片刻間的強(qiáng)烈情感的描述。在此描述中，這些時(shí)刻的魅力在于其間的斷裂，隨著這些斷裂，跳出時(shí)間、跳出以時(shí)間為主的普遍故事模式的幻想顯出其應(yīng)有的魅力：“她所愛(ài)的就是這個(gè)，這里，此刻，她眼前的一切”（8）。在本文的解讀中，時(shí)刻指的是代表安全的地方。在這個(gè)地方可以感受到不附著于任何事物的強(qiáng)烈情感。即便是我前面援引的那段有關(guān)克拉麗莎強(qiáng)烈情感的例子后面，也有一個(gè)句子，正好強(qiáng)化了另一種解讀：人應(yīng)該在早晨醒來(lái)；看看天空；在公園散步；遇見(jiàn)休·惠特布雷德；然后彼特突然來(lái)了；然后是這些玫瑰；這就夠了。這樣的話，死亡簡(jiǎn)直讓人難以置信！（110；斜體部分系原文作者標(biāo)注）。當(dāng)序列時(shí)間闖入克拉麗莎的意識(shí)之后，帶來(lái)的不僅是死亡的機(jī)會(huì)，而且還有通向那個(gè)方向的敘事弧。

可以說(shuō)，敘事是人的思維的反射，而人的大腦很難解除這種反射。神經(jīng)病學(xué)家安東尼奧·達(dá)馬西奧（Antonio Damasio）思考得更深遠(yuǎn)，他認(rèn)為這種反射最早出現(xiàn)于人在語(yǔ)言能力尚未形成之前初次與世界進(jìn)行最低限度的接觸之時(shí)。[11]不管這樣的說(shuō)法是否站得住腳，達(dá)馬西奧和其他人提出的一個(gè)觀點(diǎn)或許是正確的，即編織可敘事的關(guān)聯(lián)是人類(lèi)不可避免的活動(dòng)?？死惿み_(dá)洛維正是想要去除敘事中的關(guān)聯(lián)物，從而消除這種不可避免性，只留下時(shí)間片段：

廚子在廚房吹著口哨。她聽(tīng)到打字機(jī)的滴答聲。那就是她的生活，她低頭看著大廳里的那張桌子，受到影響，她弓著身子，她感到蒙受了恩賜，心靈得以?xún)艋?，她自言自語(yǔ)，她拿著上面記有電話內(nèi)容的便簽簿，這樣的時(shí)刻多么像生命之樹(shù)之上的蓓蕾，她思索著（就好像可愛(ài)的玫瑰只在她眼前開(kāi)放一樣）。（26）

如果克拉麗莎試圖將這些無(wú)情節(jié)的時(shí)刻——廚子在廚房吹著口哨，她聽(tīng)到打字機(jī)的滴答聲——等同于是“她的生活”，那么我們肯定能夠感受到伍爾夫?qū)⒖死惿鳛榘笳呒右悦鑼?xiě)的諷刺意味——“她低頭看著大廳里的那張桌子”，“受到影響，她弓著身子，她感到蒙受了恩賜，心靈得以?xún)艋保椅覀兛隙ㄒ仓肋@里引用了《圣經(jīng)》“生命之樹(shù)”的典故。這里的諷刺意味非常明顯，因?yàn)榭死惿呀?jīng)“拿起上面記有電話內(nèi)容的便簽簿”，并且立刻就可以看到電話記錄。內(nèi)容是這樣的，布魯頓女士邀請(qǐng)她丈夫，而不是她，共進(jìn)午餐。就像傳統(tǒng)故事講述的那樣，她感到“震驚”。

聚會(huì)

在此還要指出的是，對(duì)克拉麗莎沉迷于各種時(shí)刻的這種解讀，繼而關(guān)聯(lián)到她對(duì)聚會(huì)的沉迷。這些聚會(huì)實(shí)際上是其他人經(jīng)歷的時(shí)刻的聚合，這些人被強(qiáng)行從他們各自正在經(jīng)歷的生命敘事中拽出來(lái)，去享受她心目中的“簡(jiǎn)單生活”（109）。但這種生活不應(yīng)被理解成一種可敘述的各種事件的歷史性組合，而是各種偶然時(shí)刻的反歷史性的雜陳。用克拉麗莎的話來(lái)說(shuō)，她的聚會(huì)“不需要什么理由”（109）。但如果我們考慮到創(chuàng)傷后精神壓力癥的奇妙情節(jié)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些聚會(huì)是有其“原因的”（109）。聚會(huì)放大了集體擺脫敘事時(shí)間并進(jìn)入一個(gè)空間的幻覺(jué)。在這個(gè)空間里，各種時(shí)刻并非是故事中的那些因果相連的事件，而是以不確定的進(jìn)程前后相連。這其中的反諷意味在于，克拉麗莎組織的聚會(huì)本身是她要逃離的創(chuàng)傷故事中被促發(fā)的事件。簡(jiǎn)言之，擺脫這個(gè)故事的強(qiáng)烈愿望產(chǎn)生了用該故事可以說(shuō)明的事件。

在《意識(shí)究竟從何而來(lái)》（Self Comes to Mind）一書(shū)中，達(dá)馬西奧借用雞尾酒會(huì)的例子，展示了一個(gè)人能夠生成意義的自我（meaning-makingself）是怎樣突然被激活的。你可能“聽(tīng)到了他人的談話，這里一個(gè)片段，那里一個(gè)片段，就在意識(shí)之流的邊緣”，但這實(shí)際上并非是在傾聽(tīng)；接下來(lái)，“突然間喀的一聲，某個(gè)談話的片段與其他片段連在一起了，于是出現(xiàn)一個(gè)合理的模式，然后……就在那一瞬間，你建構(gòu)出某種意義”（Damasio173）。維系模式與意義的是我們的敘事能力。一旦開(kāi)啟了，這種能力就想持續(xù)下去，因?yàn)槠鋯?dòng)機(jī)制就像某種原始本能一樣不可抑制。從《達(dá)洛維夫人》中形成聚會(huì)持續(xù)高潮的模式來(lái)看，當(dāng)克拉麗莎偶然聽(tīng)到威廉爵士與她丈夫的談話時(shí)，這種機(jī)制便開(kāi)始立刻運(yùn)行，而且布拉德肖女士也起了推進(jìn)作用，（因?yàn)椋┧卩絿佒煞蛉绾温?tīng)到“一個(gè)悲傷的事情。一個(gè)年輕人……自殺了”。接著，克拉麗莎想，“噢！……在我的聚會(huì)上，卻（聽(tīng)到）死亡……布拉德肖干嘛要在她的聚會(huì)上談?wù)撍劳瞿亍?？?64）她試圖不想這件事，想著回到其他客人那里繼續(xù)參加聚會(huì)活動(dòng)，但不知不覺(jué)中，她發(fā)現(xiàn)自己?jiǎn)为?dú)來(lái)到了一個(gè)小房間里?！澳抢餂](méi)有人。聚會(huì)歡樂(lè)的氣氛滑落到地下了”（164）。離開(kāi)了她稱(chēng)之為的“生活”，獨(dú)自思考著死亡，她開(kāi)始組織敘事。如同往常，“她的身體首先經(jīng)歷了這個(gè)過(guò)程”，以這種方式把死亡的必然感受表現(xiàn)出來(lái)：“他已從窗戶上跳了下去。地面已在眼前閃現(xiàn)，柵欄生銹的鐵尖銼穿了他的身體。他躺在那里，腦袋里砰、砰、砰地響著，然后淹沒(méi)在令人窒息的黑暗中。”

這個(gè)時(shí)間序列具有示范性，說(shuō)明了潛藏在小說(shuō)中無(wú)處不在的一種觀點(diǎn)：以現(xiàn)在隨機(jī)的時(shí)刻表現(xiàn)出來(lái)的生活讓位于以一個(gè)只能導(dǎo)致死亡的故事所表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間?？死惿み_(dá)洛維也許不會(huì)認(rèn)為自己封閉在創(chuàng)傷后精神壓力及其后遺癥敘事中，但她總是感受到了更大層面上的故事的壓力，而這個(gè)故事的結(jié)局已是預(yù)知到的了。我相信她明白，她那“秘密儲(chǔ)存的美妙時(shí)刻”（26）都是這個(gè)故事的一個(gè)部分，而且它們將自身的分量施加在故事之上。這個(gè)故事壓在她的心頭，她的感受比他人還要強(qiáng)烈。這種情形的出現(xiàn)，透著冰冷的光?？死惿X(jué)得她“從某種意義上來(lái)說(shuō)很像”塞普迪莫斯，她也“感到欣慰，因?yàn)樗闪四羌?，放棄了［他的生命］”?66—167）。[12]

結(jié)語(yǔ)

伍爾夫同時(shí)代的小說(shuō)家多蘿西·理查森（Dorothy Richardson）寫(xiě)到，“現(xiàn)在看來(lái)，情節(jié)……是沒(méi)法辯解的。孩子們的棒棒糖”（Richardson 139）而已。我想說(shuō)明的是，伍爾夫在《達(dá)洛維夫人》中對(duì)情節(jié)的看法更為復(fù)雜。她一定在努力不讓該小說(shuō)成為一種已經(jīng)編織了情節(jié)的敘事文類(lèi)，但她同時(shí)卻又在這么做。她在二者并用，創(chuàng)作出一種敘事漫步，把時(shí)時(shí)刻刻奉為“生活本身”，同時(shí)也創(chuàng)作出一個(gè)受創(chuàng)傷支配的生活故事。一方面，我們看到的是最簡(jiǎn)單的敘事結(jié)構(gòu)。在這樣的結(jié)構(gòu)中，生活被描寫(xiě)成接連不斷的驚奇。另一方面，我們還看到一個(gè)帶有情節(jié)的小說(shuō)，該小說(shuō)通過(guò)塞普迪莫斯·史密斯的故事從內(nèi)部反射出來(lái)。如果說(shuō)，薩利·西頓突然的一吻是上述第一點(diǎn)中最為緊張的時(shí)刻，那它還不是因果事件，還不能從中推出其他內(nèi)容。但是第二點(diǎn)中談到的令人恐怖的創(chuàng)傷卻不可避免地成為一種具有強(qiáng)大力量的因果事件。繼而可以認(rèn)為是這種創(chuàng)傷產(chǎn)生了需求，要求把生活視為在各種時(shí)刻間漫步游走的幻象。