導(dǎo)讀

馬里揚(yáng)

一

作為我國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)與音樂(lè)相結(jié)合的承載體之一，“唐宋詞”文本形成過(guò)程中的“撰制”與最終呈現(xiàn)出的“體式”，都十分獨(dú)特。在宋代，人們就已經(jīng)明確地說(shuō)“詞”是“倚聲”而制（陸游《跋花間集》）。《尚書·堯典》說(shuō)：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲?！薄奥曇烙馈保?span >趙令畤《侯鯖錄》卷七），是指用樂(lè)器的“聲”來(lái)配合人的“歌”，而宋人已經(jīng)認(rèn)為歌詞是“永依聲”，即先有曲子，后填詞?！霸~”，最初就是依據(jù)唐宋時(shí)代的音樂(lè)所填制出的一種特殊形式的文辭。那么，所謂“倚聲填詞”（陳振孫《直齋書錄解題》卷二十一），也就包括有兩方面的內(nèi)容：一是“聲”，即音樂(lè)；二是“詞”，即文辭。這兩者都有各自的傳統(tǒng)，匯流到一起，才成就了這種既是文學(xué)也同時(shí)是音樂(lè)的創(chuàng)作方式。

唐宋詞的產(chǎn)生與音樂(lè)相關(guān)，一般我們都籠統(tǒng)地將后者指稱為“燕樂(lè)”?！把鄻?lè)”，就是“宴樂(lè)”，在宴會(huì)上供娛樂(lè)的音樂(lè)，自古就有，隨著歷史的發(fā)展，內(nèi)涵又不斷發(fā)生變遷。北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》卷五載：“自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏，自此樂(lè)奏全失古法，以先王之樂(lè)為雅樂(lè)，前世新聲為清樂(lè)，合胡部者為宴樂(lè)?！彼^“法曲”，據(jù)現(xiàn)代的日本學(xué)者林謙三說(shuō)，“蓋乃利用清樂(lè)器以演奏新聲，實(shí)清樂(lè)之胡俗樂(lè)化”（《隋唐燕樂(lè)調(diào)研究》第四章“唐代之燕樂(lè)”）。隋唐時(shí)代，外來(lái)音樂(lè)的傳入——主要是來(lái)自西域的“西涼樂(lè)”與“龜茲樂(lè)”，統(tǒng)稱為“胡樂(lè)”，與“法曲”一道成為宴會(huì)娛樂(lè)音樂(lè)即“燕樂(lè)”，也就是“胡夷里巷之曲”（《舊唐書·音樂(lè)志》）。不過(guò)，“燕樂(lè)”的出現(xiàn)只是唐宋詞產(chǎn)生的文化背景。因?yàn)楣┤藠蕵?lè)的“燕樂(lè)”，從唐至宋，都是一種樂(lè)舞綜合性藝術(shù)形式。

在燕樂(lè)盛行的文化背景下，“詞”的出現(xiàn)跟文辭與音樂(lè)的配合方式有關(guān)，而這又與一個(gè)重要的樂(lè)器有關(guān)，這便是“拍板”，它主導(dǎo)了“依曲拍為句”（劉禹錫《憶江南》）。拍板的廣泛使用應(yīng)該不早于中唐。中唐流行的“燕樂(lè)”，雖然仍有“胡樂(lè)”的成分，但已經(jīng)不占有主導(dǎo)作用。從張志和、劉禹錫、白居易等中唐詩(shī)人所作歌詞來(lái)看，他們所用的曲調(diào)，雖然有的已載錄于盛唐時(shí)代崔令欽所撰寫的《教坊記》中，如《浪淘沙》、《楊柳枝》、《望江南》等，但這些曲調(diào)能否配上歌詞都還有疑問(wèn)，有以稱之為“舊曲”；而文人來(lái)填入歌詞的曲調(diào)則已演變成一種“新聲”。如《望江南》為李德裕為歌妓謝秋娘所撰，《楊柳枝》為白居易退居洛陽(yáng)所撰（段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》），而《竹枝》乃劉禹錫就西南地區(qū)的“俚曲”加以改造而成?？偟膩?lái)看，這些作品的音樂(lè)體制大體以“南方音樂(lè)”為主干。宋代人對(duì)這樣的能配上歌詞的音樂(lè)，稱之為“燕樂(lè)飲曲”（陳旸《樂(lè)書》卷一百五十七）。

但“詞”起初并沒(méi)有固定的格式，即“篇無(wú)定句，句無(wú)定字”，讓它最終走向了相對(duì)穩(wěn)定的格式，經(jīng)歷了三種方式：一是“和聲”填實(shí)，即由樂(lè)工取形式整齊的“詩(shī)”入曲，演唱時(shí)添以“和聲”，后來(lái)這“和聲”固定化了，便成了長(zhǎng)短句。二是由精通音樂(lè)作者來(lái)填寫，寫出來(lái)后為大多數(shù)人所遵循，也便有了一定的格式。比如在晚唐到北宋的時(shí)代，并沒(méi)有什么樂(lè)譜，作家照著填寫的范本、歌女樂(lè)工演唱的歌本，其實(shí)就是《花間集》、《尊前集》以及柳永的《樂(lè)章集》這些詞集本身。不過(guò)，以上兩個(gè)方面，當(dāng)時(shí)都還是停留在段落（即“片”）、句式與押韻的方面，尚不觸及更為深入的字聲即四聲陰陽(yáng)問(wèn)題，因而也就不免會(huì)導(dǎo)致“著腔子唱好詩(shī)”（晁補(bǔ)之《評(píng)本朝樂(lè)章》）的批評(píng)意見(jiàn)。第三種方式，即“自度曲”的形式，是先有文辭，然后根據(jù)文辭來(lái)創(chuàng)制樂(lè)曲，如姜夔的《長(zhǎng)亭怨慢》等?！白远惹蹦苡行У乇苊飧璩獣r(shí)候出現(xiàn)“棘喉”與不能“美聽(tīng)”的問(wèn)題。

也正是到了第三種方式流行的時(shí)候，“詞”便成為了一種精致的文學(xué)創(chuàng)作，是有音樂(lè)與文學(xué)雙重修養(yǎng)的士大夫的“玩意兒”，不是什么人都可以隨隨便便就能填寫的，也不是什么人就可以輕易地開(kāi)口就能唱的。如此，就愈發(fā)地沒(méi)有了生氣，條條框框的東西多了起來(lái)，便構(gòu)成了“詞律”的先聲，尤其是到了南宋中后期“詞”成為了“古曲”且不再在社會(huì)大眾間流行之后。如南宋末年的沈義父《樂(lè)府指迷》中便說(shuō)：

腔律豈必人人皆能按簫填譜，但看句中用去聲字最為緊要，然后更將古知音人曲一腔三兩只參訂，如都用去聲，亦必用去聲；其次如平聲，卻用得入聲字替；上聲字最不可用去聲字替，不可以上去入盡道是側(cè)聲便用得，更須調(diào)停參訂用之。古曲亦有拗者，蓋被句法中字面所拘牽。今歌者亦以為礙，如《尾犯》之用“金玉珠珍博”，“金”字當(dāng)用去聲字；如《絳園春》之用“游人月下歸來(lái)”，“游人”合用去聲字之類是也。

后來(lái)對(duì)“詞律”的總結(jié)與研究，就是從這里正式發(fā)端的。元明時(shí)代戲曲發(fā)達(dá)，人們開(kāi)始編撰有曲韻、曲律以及曲譜考訂的專門著作，推波助瀾，編撰“詞譜”類的書也就應(yīng)運(yùn)而生，早期的叫作“圖譜”，后來(lái)較為完善且精良的一部書，是清朝康熙年間萬(wàn)樹(shù)的《詞律》。繼之而起的，除了官修的那部?jī)?nèi)容蕪雜的康熙《欽定詞譜》外，私人撰著中的戈載《詞林正韻》、方成培《香研居詞麈》等，從“詞樂(lè)”與“詞韻”兩方面給予“詞律”以羽翼式的輔助，成就了一項(xiàng)“專門之學(xué)”。繼踵者如秦巘的《詞系》、葉申薌的《天籟軒詞譜》以及杜文瀾的《詞律?？庇洝返?，都有諸多可取的地方。在近代開(kāi)端的時(shí)候，它又以歌詞創(chuàng)作上的“嚴(yán)守四聲”與詞學(xué)研究中的“校律之學(xué)”的形態(tài)體現(xiàn)了出來(lái)。

二

由于唐宋詞體式的復(fù)雜性——籠罩在“長(zhǎng)短句”面目之下的各詞調(diào)間的體式差異與同一詞調(diào)內(nèi)部的體式差異現(xiàn)象，都十分突出，不能像五七言律詩(shī)那樣僅僅總括為幾種體式，而只能是就各個(gè)具體詞調(diào)來(lái)舉證與分析。因此，“詞樂(lè)”（造成體式各異的主要因素）、體式自身的規(guī)律，以及作為標(biāo)準(zhǔn)的詞作，就成了一本“詞律”著作的核心內(nèi)容。

龍榆生先生的《唐宋詞格律》，正是承繼了“詞律之學(xué)”的傳統(tǒng)并融會(huì)有作者獨(dú)特見(jiàn)解的著作。舉其要者，有以下數(shù)事，可資注目：

（一）明淵源

唐宋詞調(diào)，大體可以分為“舊曲”與“新聲”兩類，論其來(lái)源則是極為復(fù)雜的。調(diào)名下例有的說(shuō)明文字，是旁征故籍以為考證。如《破陣子》，先注明“唐教坊曲”，又注明“一名《十拍子》”，然后引宋人陳旸《樂(lè)書》載“唐《破陣樂(lè)》屬龜茲部”，后下按語(yǔ)說(shuō)：“《秦王破陣樂(lè)》為唐開(kāi)國(guó)時(shí)所創(chuàng)大型樂(lè)舞，震驚一世。玄奘往印度取經(jīng)時(shí)，有一國(guó)王曾詢及之。見(jiàn)其所著《大唐西域記》。此雙調(diào)小令，當(dāng)是截去舞曲中之一段為之，猶可想見(jiàn)激壯聲容?！眲t詞調(diào)《破陣子》的來(lái)源，可作三面觀：一是歸屬西域“龜茲部”，是“胡樂(lè)新聲”；二是來(lái)自大曲《秦王破陣樂(lè)》，即就“大曲中摘遍”；三是來(lái)自唐教坊樂(lè)，即《十拍子》，能夠“依曲拍為句”，撰寫新歌詞。前兩者屬于這個(gè)詞調(diào)的遠(yuǎn)源，后者則是它的近源。

（二）注宮調(diào)

宮調(diào)的考證于詞律來(lái)說(shuō)是擷取以備注的，康熙《欽定詞譜》有此例，但有的地方混入了曲譜的宮調(diào)，且于轉(zhuǎn)調(diào)一事亦不詳。龍先生這本書所引明人朱權(quán)的《太和正音譜》以標(biāo)注宮調(diào)，也是僅供參證而已。又，《念奴嬌》引《碧雞漫志》載，宋曲入“大石調(diào)”，復(fù)轉(zhuǎn)入“道調(diào)宮”，又轉(zhuǎn)入“高宮大石調(diào)”。然后說(shuō)“其用以抒寫豪壯感情者，宜用入聲韻部。另有平韻一格，附著于后”。則注明轉(zhuǎn)調(diào)。姜白石《湘月》詞序說(shuō)“此曲即《念奴嬌》之鬲指聲”，即“移宮轉(zhuǎn)調(diào)”：從“正宮大石調(diào)”轉(zhuǎn)“道宮小石調(diào)”再轉(zhuǎn)“高宮大石調(diào)”；而姜詞為去上聲韻，可補(bǔ)入例詞。

（三）備體式

舊式詞譜受小令、中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)分類影響，以字?jǐn)?shù)多寡為序；此則以韻腳平仄分類，兼顧各調(diào)體式演變，較具體系。又，舊式詞譜中凡字?jǐn)?shù)、句讀一有參差，便列為“又一體”；此則以習(xí)用者（即名家名篇）為“正格”，以平仄韻轉(zhuǎn)換為“變格”，其間句讀出入者列“第一格”、“第二格”，亦見(jiàn)整飭。如《浪淘沙》，以唐人七言絕句體為第一格，雙調(diào)小令體為第二格，又以柳永詞上下片起句皆少一字為“別格”（即“變格”），而以柳永、周邦彥所作長(zhǎng)調(diào)慢曲為第三格。

（四）嚴(yán)字聲

宋人已講求字聲，此點(diǎn)關(guān)系唱法；“詞格”中所嚴(yán)格講求字聲主要集中在兩個(gè)地方，一為所謂“領(lǐng)格字”，一為句或韻前一字，且例用“去聲”。前者例證甚多，后者如《滿江紅》引證姜白石“平韻格”詞，附注并引詞序說(shuō)：“《滿江紅》舊調(diào)用仄韻，多不協(xié)調(diào)。如末句用‘無(wú)心撲’三字，歌者將‘心’字融入去聲，方諧音律。”原為平聲的“心”字要唱作去聲，正是位于韻腳前一字之故，也就在“詞格”中形成慣例，必須嚴(yán)守。四聲中專提“去聲”，是宋人唱詞中的舊例，隨后出現(xiàn)的曲譜即于“去上”配合加以強(qiáng)調(diào)，反過(guò)來(lái)也影響了詞譜的考訂。

（五）定韻位

與詩(shī)體韻位具有規(guī)律性的出現(xiàn)在偶數(shù)句不同，唐宋詞押韻位置很復(fù)雜，有與樂(lè)曲均拍位置相合者，如《八聲甘州》，“因全詞共八韻，故稱‘八聲’”。所謂“八聲”即上下片各“四均拍”。也有歌詞撰寫出現(xiàn)的特定格式。如《沁園春》，“前片四平韻，后片五平韻，亦有于過(guò)片處增一暗韻者?！薄鞍淀崱庇址Q“句中韻”。又有所謂的“夾葉”者，如蘇軾的名篇《水調(diào)歌頭》（明月幾時(shí)有）。另有宋人韻寬的舊說(shuō)；如《法曲獻(xiàn)仙音》以姜白石詞為例，“附注”中按語(yǔ)云：“詞中‘計(jì)’字是韻。姜詞第三、四部韻往往往同用，殆是江西方音。如《長(zhǎng)亭怨慢》‘矣’、‘此’（三部）與‘梨’、‘戶’、‘許’、‘樹(shù)’、‘暮’、‘?dāng)?shù)’、‘付’、‘主’、‘縷’等字同葉，是其證。”三部、四部同用者，是據(jù)戈載《詞林正韻》所定“支微韻”與“魚(yú)模韻”的通押。

（六）辨句法

句法直接關(guān)聯(lián)起“長(zhǎng)短句”的呈現(xiàn)形式，但不必一律照“格”死“填”。如《戚氏》附注說(shuō)：“‘當(dāng)年少日’與‘對(duì)閑窗畔’二句，皆上一、下三句式。在長(zhǎng)調(diào)慢詞中，此等處最宜注意，須于曼聲長(zhǎng)吟之際，細(xì)加玩味，方能有所領(lǐng)悟，掌握節(jié)奏聲容?！贝说忍幨琼殗?yán)格的。而如《摸魚(yú)兒》，則云：“前第四、后第五韻，定十字一氣貫注，有作上三、下七，亦有以一字領(lǐng)四言一句、五言一句者，可以不論。”此等處又是不必拘泥的。

（七）求聲情

唐宋詞的聲情，也稱作“調(diào)情”，是指曲調(diào)旋律所傳達(dá)出來(lái)的情感特征。由于詞樂(lè)的失傳，可以勘查聲情的途徑，不外以下三種方式：（1）據(jù)故籍中關(guān)于歌唱人、歌唱效果以及樂(lè)器配合的記載；（2）大家名篇的內(nèi)容風(fēng)格；（3）曲家所記錄的宮調(diào)聲情（如燕南芝庵《唱論》）。而本書之中另外參用了一種，即“聲韻組織”的“拗怒”與“和諧”，是龍榆生先生的研究心得所在。他對(duì)此原理最為簡(jiǎn)要的說(shuō)明，是下面這段話：

一般地說(shuō)來(lái)，人類的情感，雖然因了物質(zhì)環(huán)境的刺激從而觸起千態(tài)萬(wàn)狀的心理變化，但總不出喜、怒、哀、樂(lè)、愛(ài)、惡、欲的范圍，也可以概括為喜、怒兩大類。人類借以表達(dá)種種不同情感的語(yǔ)言音節(jié)，雖然也有輕、重、緩、急的種種差別，也可以概括為和諧與拗怒兩大部分。唐、宋人所組織的“今曲子詞”，尤其是慢曲長(zhǎng)調(diào)，在這上面是十分講究的。它能在和諧與拗怒的音節(jié)方面，加以適當(dāng)?shù)陌才?，?gòu)成矛盾的統(tǒng)一體，借以表達(dá)作者所要表達(dá)的某種微妙感情而恰如其量。（《談?wù)勗~的藝術(shù)特征》，原刊《語(yǔ)文教學(xué)》1957年6月號(hào)，收入《龍榆生詞學(xué)論文集》）

如《六州歌頭》先引宋人程大昌《演繁露》的記載說(shuō)：“本鼓吹曲也。近世好事者倚其聲為吊古詞，音調(diào)悲壯，又以古興亡事實(shí)文之。聞其歌，使人慷慨，良不與艷詞同科，誠(chéng)可喜也。”然后下按語(yǔ)說(shuō)：“一百四十三字，前后片各八平韻。又有于平韻外兼葉仄韻者，或同部平仄互葉，或平韻同部、仄韻隨時(shí)變換，并能增強(qiáng)激壯聲情，有繁弦急管、五音繁會(huì)之妙?！边@是以聲韻組織說(shuō)提供聲情佐證的準(zhǔn)確的一例。（更為詳細(xì)的舉例說(shuō)明，參看龍榆生《詞曲概論》下編《論法式》以及《詞學(xué)十講》。）

不過(guò)，既然是所推求而出的聲情，它是否符合當(dāng)時(shí)人的體會(huì)，恐怕就很難肯定了。如上引《破陣子》，說(shuō)它“猶可想見(jiàn)激壯聲容”，所舉例詞即辛稼軒“醉里挑燈看劍”。誠(chéng)然，還可以舉出李后主的“四十年來(lái)家國(guó)”，其聲情也許如此吧。然而，宋人創(chuàng)作《破陣子》較多且不乏名作的是晏殊，如下面這首：

燕子來(lái)時(shí)新社，梨花落后清明。池上碧苔三四點(diǎn)，葉底黃鸝一兩聲。日長(zhǎng)飛絮輕。巧笑東鄰女伴，采桑徑里逢迎。疑怪昨宵春夢(mèng)好，元是今朝斗草贏。笑從雙臉生。

綢繆宛轉(zhuǎn)之態(tài)，呼之欲出，似也不妨作為激壯聲情的補(bǔ)充。

在以上七事之外，還可以加上“賞文辭”一項(xiàng)；即此中所舉的例詞，先以｜（仄）、—（平）、＋（可平可仄）等構(gòu)成簡(jiǎn)明“圖譜”，后舉出文辭，注明·（句）、◎（平韻）、△（仄韻）。圖譜是從文辭中衍生的——這兩者關(guān)系不能倒置；而文辭大多從善本詞集中擇取，此外也很注意網(wǎng)羅遺珠，如《行香子》所舉秦觀一首，括注說(shuō)：“此據(jù)康熙《詞譜》卷十四所錄，汲古閣本《淮海詞》及宋本《淮海居士長(zhǎng)短句》皆無(wú)?！蓖辉~調(diào)下所舉例詞，自是不會(huì)缺席大家力作，同時(shí)相互比勘，則會(huì)有勢(shì)均力敵、煞是好看之感的。若此，讀者還要株守著是平是仄，則不免有買櫝之憾；倘能于文辭間“反復(fù)吟詠”，自然了悟，或與作者的初衷不甚相遠(yuǎn)。

三

本書的作者龍榆生先生（1902－1966），名沐勛，晚年以字行，號(hào)忍寒居士，江西萬(wàn)載人，是二十世紀(jì)的詞學(xué)名家。早年曾得親炙有“律博士”之雅號(hào)的晚清民初的名詞人朱祖謀；后創(chuàng)辦了第一個(gè)詞學(xué)專門刊物《詞學(xué)季刊》并擔(dān)任主要撰稿人，主要著作有《東坡樂(lè)府箋》《唐宋名家詞選》《近三百年名家詞選》等。其一生的多數(shù)時(shí)間內(nèi)，都是在大學(xué)里傳授詞學(xué)。這本書就是他晚年任上海音樂(lè)學(xué)院教授并到上海戲劇學(xué)院為“創(chuàng)作研修班”專門講詞律、詞體與創(chuàng)作問(wèn)題的講義之一。從龍先生的詞學(xué)研究的經(jīng)歷中，不難見(jiàn)出他一方面對(duì)傳統(tǒng)詞學(xué)的承繼很是深入，另一方面又對(duì)詞學(xué)在現(xiàn)代社會(huì)與文化中的生存與推廣，貢獻(xiàn)很大。就過(guò)去的一百年來(lái)論，能與他比肩的，也是指不多屈。那么，這本關(guān)于詞的聲律、體式與作法的《唐宋詞格律》，做到了敘述簡(jiǎn)明且內(nèi)容并不因此而單薄，同時(shí)又有一定的實(shí)用性與系統(tǒng)性，就不會(huì)是什么意外的事了。

二〇一七年二月，上海寓居寫訖