序言

幾年前的一天，我正在華盛頓哥倫比亞特區(qū)的伍德羅·威爾遜國際學者中心大廳里站著，和一位剛剛看過幾部巴斯特·基頓拍的電影的學者聊天。他對基頓拍片的技巧贊不絕口，興致很高，不由得我也放下了通常和我的同僚們談起這些事情時的矜持?！皼]錯，”我應(yīng)和著，“基頓是一個了不起的藝術(shù)家?！睙o意中，我觸了他的霉頭，于是，我的這位同行便要再次證明巴甫洛夫是正確的了。他困惑了一下，接著，便說出了那個人們都熟悉的形容詞以示更正：“一個了不起的通俗藝術(shù)家?！币欢螘r間之后，我參加了一個研討會，會議大廳里同時在舉辦十分堂皇的格蘭特·伍德美術(shù)展。當美術(shù)展負責人當眾感謝博物館館長熱情合作，推出了一位自第一次展出后一直備受褒貶的畫家的作品時，這位館長當即在大廳最后一排座位上大叫起來：“下次不要再讓我展出諾曼·羅克韋爾的作品了！”聽眾立時大笑起來。但是，所有玩笑都是有用意的。這次也不例外。這位博物館館長是在竭力表明，有些事情極為嚴重，即使是敢于或愚蠢到能夠展出格蘭特·伍德作品的他，也不可能被誘惑到鋌而走險、屈身以試的地步。

不久前，《舊金山紀事報》專欄作家杰拉爾德·納赫曼觀賞了羅西尼創(chuàng)作的歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》的演出。他不明白為什么歌劇觀眾會容忍歌劇里出現(xiàn)那么“荒唐傷感的”歌詞，而百老匯節(jié)目的制作者們則總是以“雖然總譜很棒，但是歌詞很滑稽”為借口，堅持拒絕重新排演杰羅姆·克恩、歐文·伯林、喬治·格什溫或理查德·羅杰斯譜寫的音樂劇。納赫曼認為，如果歌劇最初是美國人創(chuàng)作的話，恐怕“現(xiàn)在也會被當作愚蠢的東西拋棄了”。他的結(jié)論是：“我認識到，這肯定是因為美國人一方面對凡是歐洲的東西都尊崇有加，而另一方面，又看不起所有的美國貨。我原以為這種情感早已是過去的事了，但實際上，它太根深蒂固了；我們在所有方面都是愛國的，除了在藝術(shù)方面?！泵绹诵颊为毩⒑蠛芫?，在文化與思維方式方面仍然保持著一種殖民地人民的心態(tài)，這是一種十分微妙而又根深蒂固的認識。納赫曼本人所說的《演藝船》、《紅男綠女》或《懷中情人》可以和《塞維利亞的理發(fā)師》、《諾瑪》或《茶花女》相媲美這樣“令人怒不可遏的”觀點，也同樣是微妙而又根深蒂固的。事實上，把美國音樂劇和歌劇同意大利歌劇進行認真比較的想法，真是那么令人怒不可遏嗎？我們肯定不能從制作歌劇、音樂劇以及我們自己的文化藝術(shù)中學到什么東西嗎？納赫曼知道，不敬需要有限度，即使在謀劃這些大膽的想法和論斷時，他也覺得有必要禮敬風云人物和傳統(tǒng)定義，并把他反傳統(tǒng)的信念放在一個合適的視角：“沒人在這里談?wù)撐幕囆g(shù)；我現(xiàn)在談?wù)摰氖菢啡ぁ！?sup>1

這樣的事件在很多書里比比皆是，甚至在雷蒙德·卡尼謹慎地評論電影導(dǎo)演弗蘭克·卡普拉的文章里也不例外?？嵴J為，只有把卡普拉放在美國后浪漫主義表現(xiàn)文化藝術(shù)傳統(tǒng)的大環(huán)境里，才能完整地理解他。這對研究卡普拉來說，倒是一個新穎而且重要的辦法，但是，我們在這里同樣也看到了典型的閃爍其詞?？嵋环矫嬖谛蜓缘牡诙撝鲝垼翱ㄆ绽淖髌繁仨氃谕羯?、愛默生、霍默、惠特曼、埃金斯、詹姆斯、薩金特、霍珀這些盡人皆知的作家作品的比較之下才能得到考慮”，接著，就在下一個句子里，人們熟知的障礙便出現(xiàn)了：“我想強調(diào)一下，在比較卡普拉和上述這些作家的作品時，我沒有試圖將他們各自的成果等同起來，或用堂皇的知識背景來抬高卡普拉的意思?！?sup>2可問題是，倘若把一個電影導(dǎo)演同知名作家和藝術(shù)家放在一起比較而不是在他們之下的話，社會等級制度的價值有被貶低的風險，雖然在這一比較過程中，我們可能也會學到許多東西。

堪薩斯大學的斯圖爾特·萊文也曾遇到過類似的窘境。1970年代初，他開始在演講中討論學者應(yīng)該怎樣探討研究高雅文化藝術(shù)的構(gòu)成與價值的問題。他認為，藝術(shù)形式不一定是“宇宙真諦的產(chǎn)物，倒更可能是我們的文化以某種奇特方式運作的結(jié)果”。萊文對他上課引起的反響表示吃驚：“在我講述這些思想的兩種場合里，都有人對我的這些說法產(chǎn)生誤解，以為這是對精英藝術(shù)的攻擊，是站在偶爾涉獵藝術(shù)領(lǐng)域的社會科學家的角度，對人文學家進行憤世嫉俗的肆意貶損?！碑斎R文準備將這些思想訴諸文字時，他發(fā)現(xiàn)，為了使他對國家的忠誠不被誤解，妥當?shù)淖龇ㄊ窃黾右恍氨戆仔再|(zhì)的內(nèi)容”——一種類似對忠誠于信仰的誓言的解釋：

讓我澄清一下，我從來沒有過一點社會科學知識方面的訓練；如果我對社會科學知識有所了解的話，也是我的學生教給我的。多年來，我一直以教授美國文學和美國美術(shù)史為生；我接受過美國建筑藝術(shù)和美國音樂方面的訓練；在我進入大學教育界以前的許多年里，我一直靠當職業(yè)音樂人維持生活。我現(xiàn)在仍然喜愛前面提到的那些藝術(shù)，仍然不時地參加表演，仍然經(jīng)常在博物館和音樂廳里度過快樂的時光……我還保持著這篇文章描述的許多價值觀念。但是，我不能相信，為了澄清這些價值觀念的作用，即我處理這些問題的態(tài)度和賴以作出判斷的價值觀念的作用，保持足夠的冷靜是錯誤的，雖然這些價值觀念不一定是宇宙真諦。³

這個充滿各式各樣形容詞的領(lǐng)域，這個由“高雅”、“通俗”和“低俗”等這樣粗鄙的標簽構(gòu)成的領(lǐng)域，這個由頻頻辯護和沒完沒了的修正構(gòu)成的領(lǐng)域，這個由于各個種類從來就是一個挨一個地、罕見得難以置信地水平放置，因而它們根本不可能得以真正比較的領(lǐng)域，除非它們都是一個摞一個地放在一個垂直并無限長的天平上，才可能進行比較的領(lǐng)域，和本書的問世有著不可謂不大的關(guān)系，很可能還將和這本書引起的反響有很大的關(guān)系。這后一個問題我們可以暫且放下不提，讓我們先就前一個問題作一簡短的探討。我們先來看一看法國歷史學家馬克·布洛克在他去世后發(fā)表的《歷史學家的造詣》一書中提出的含蓄忠告。他對那些“謙虛得令人難以理解的”歷史學同僚們說：“這樣謙虛的態(tài)度似乎有在我們完成這項研究之后，禁止我們將實事求是的分類方法透露給世俗大眾之嫌。”⁴

促成本書問世的這些“實事求是的分類方法”始于一次重復(fù)的發(fā)現(xiàn)。十多年前，我在撰寫一篇非洲裔美國人的文化藝術(shù)的文章時，通讀了一系列19世紀中到20世紀初由白人扮演黑人的文化藝術(shù)劇團演出各種節(jié)目的材料，以便更確切地感受一下美國國內(nèi)戰(zhàn)爭期間的白人描寫黑人文化的情況。不料，我的注意力卻被材料中無處不在的莎士比亞戲劇吸引住了，如劇團中的演員會幽默地用謎語互相問答：“英國什么時候遭到了非常廉價的拍賣？”答：“國王理查用英國換一匹馬的時候?！被蚋木帯督源髿g喜》里“人生的七個階段”那段獨白，諷刺美國社會當時的狀況：

整個社會是一個大酒吧，

所有男男女女不過都是酒鬼而已；

個個都打著酒嗝，步履蹣跚，搖搖晃晃……

這些以及下一章將會提到的滑稽的模仿片段，對當時觀看演出的成分極其混雜的觀眾來說，是極受歡迎的。這讓我意識到，整個社會對莎士比亞戲劇肯定非常熟悉，因為人們不可能調(diào)侃自己不熟悉的東西。雖然那時莎劇廣受歡迎的情況只有戲劇史學家和相比之下人數(shù)寥寥的研究過19世紀戲劇的文化史學家知曉，但是，我的“這個發(fā)現(xiàn)”卻對我產(chǎn)生了持續(xù)的影響。在我生長的這個社會，人們堅信莎士比亞是高檔文化藝術(shù)圣殿里的先賢，當我產(chǎn)生莎劇在19世紀時可能屬于通俗文化藝術(shù)的想法時，既震驚又著迷，一時接受不了。在我接受的教育中，這樣一個幾乎被奉若圣賢的天才劇作家，一個即使20世紀受過良好教育的讀者都會感到艱深的劇作家的戲劇，怎么會被19世紀遠未受過良好教育的普通大眾那么容易地理解呢？直到我找到大量證據(jù)之后，才克服了自己文化上的成見，接受了莎劇事實上是19世紀美國大眾通俗的娛樂形式這一現(xiàn)實。

各種證據(jù)擺在這里，多到令人不可否認，但是，這只是剛剛開始。我心里一方面仍在被前面提到的那些期待折磨著，躍躍欲試；另一方面，又想莎士比亞的聲望可能與那些事情無關(guān)，或那些事情可能屬于非常態(tài)化事件，應(yīng)該放棄，不予考慮，許多學者不是都采取了置之不理的態(tài)度了嗎？美國的平民百姓不可能出于“恰當?shù)摹笨紤]，具備欣賞莎劇作品的能力；他們也不可能是為了欣賞莎士比亞的詩歌，或哲學思想，或他的智慧才去看莎劇的，他們肯定是被莎劇中那些愚蠢透頂、荒淫無恥、多愁善感的人物吸引去的。這種十分矛盾沖動的想法以很多形式出現(xiàn)過。下面這個句子摘自一本1974年出版的研究19世紀中葉美國社會文化史的專著，也是我曾經(jīng)的想法之一，作者是一位開創(chuàng)了美國通俗文化藝術(shù)研究并讓我們深感其教誨益處的學者：

莎士比亞戲劇極為盛行（僅1835年一年，費城就上演了六十五場），但是，他的戲劇不是被當作通俗演藝明星——如埃德溫·布思飾演的李爾或福雷斯特飾演的麥克白——的表演媒介制作，就是被處理成激情澎湃、令人震撼的難忘場面——這便是《理查三世》、《奧賽羅》、《尤利烏斯·愷撒》、《威尼斯商人》頻頻上演的原因。⁵

句中這個莫名其妙的“但是”的目的是什么？是真的要抹殺、修飾，還是在什么重要意義上解釋莎劇盛行這一事實？對于這些不可避免的修飾詞，我越琢磨越覺得它們的功能——雖然不一定是有意的，但是卻起到了保護作者或作者想法的作用。作者通過某種策略在文章中加入東一個西一個的“但是”，避免了必須直面當時莎劇盛行這一令人困惑現(xiàn)象的意義，因為莎劇盛行這一現(xiàn)象，等于是質(zhì)疑了教育我們相信這樣的事情是不可能的，甚至是荒謬的那個信仰期待。為了避免這一信仰期待的羈絆，我必須像許多歷史學家那樣總是全力以赴地做事，無論他們?nèi)〉玫某删驮鯓硬煌昝溃磸氐椎匕褌€人的文化信仰放在一邊，以便能夠借助19世紀文化藝術(shù)這個七彩棱鏡，像19世紀的美國人那樣認識當時的莎士比亞現(xiàn)象。

在這一工作能夠完成之前，還有一個問題：雖然我認為我能夠勝任研究自己文化遺產(chǎn)中的莎士比亞現(xiàn)象，但是，我不知道研究這個問題的難度會有多大。作為一個非本領(lǐng)域的學者，我必須捫心自問，我是否具備研究這樣一位我的文化教育要我尊敬的難以企及的古典作家，這樣一位我必須懷著極大的謙恭和極高的學養(yǎng)來研究的人物的必要資質(zhì)。直到華盛頓哥倫比亞特區(qū)的一位朋友由于厭倦了我拖沓的辦事習慣，替我和福爾杰莎士比亞圖書館的一位圖書館員定下了約談時間，我那天早晨真的坐在了那個漂亮的研究中心，通讀19世紀美國排演的莎劇海報時，才開始有了那種步履熟路的感覺，才意識到這一史實問題的范圍并不比我已經(jīng)取得一些研究成果的領(lǐng)域的問題范圍更寬，才意識到一沒有受過戲劇專業(yè)訓練，二沒有莎劇作品專門知識的美國歷史學家，也一樣能把新穎的觀點帶給一個被專業(yè)領(lǐng)域忽視了的方面。

然而，個人的文化積習非常不容易改變。我常常連最微不足道的理由都不放過，努力讓那篇關(guān)于莎劇與19世紀美國人之間關(guān)系的文章緩慢地增長著，不斷地把這篇越來越長的文章塞到我辦公桌的抽屜里。當我接到出席1982年在布達佩斯召開的高檔與低檔文化藝術(shù)之間關(guān)系專題研討會的邀請時，抽屜里的這篇文章已經(jīng)基本完成了?？赡苁且驗榈谝淮卧谕鈬_我對莎士比亞學術(shù)研究的想法，對我而言，感覺沒有在我自己的國家那么難以應(yīng)付。無論由于什么原因，我決定要擲骰子了：我告訴他們，我的論文將論證莎劇是19世紀美國社會必要的組成部分，并將推測莎劇在19世紀和20世紀之交時轉(zhuǎn)變成高雅文化藝術(shù)的過程。如果他們愿意接受我的建議，將我的論文作為研討會材料之一，我將修改并完成這篇文章。他們接受了我的建議，我最終也完成了這篇文章的寫作。由于這篇文章在會議上引起了熱烈的反響，也由于我的美國同行們鼓勵我將這篇文章發(fā)表出來，我心中殘存的阻力也就蕩然無存了。事實上，這篇文章剛一發(fā)表，就立刻招來了反對的聲音。于是，我開始琢磨展開這篇文章，研究莎劇盛行這一實例是否是孤例的可能性：同樣于世紀之交時轉(zhuǎn)變?yōu)楦哐盼幕囆g(shù)的其他藝術(shù)形式——交響樂、歌劇、美術(shù)——是不是也經(jīng)歷了同樣的轉(zhuǎn)變過程？我從小就被教育要相信會永恒長久的那些文化藝術(shù)種類是怎樣和什么時候出現(xiàn)的？很顯然，從莎劇這個例子看，這些文化藝術(shù)種類應(yīng)該也是到世紀之交時才出現(xiàn)的。這種情況對于表現(xiàn)文化藝術(shù)的其他形式是不是也是如此？

我對經(jīng)濟大蕭條時期美國文化藝術(shù)問題的研究不斷進展，發(fā)現(xiàn)文化藝術(shù)被切分的等級類別不準確問題已經(jīng)干擾了我的研究，上面那些問題變得越來越重要。那時的人們是怎樣區(qū)分“低檔”、“高檔”、“通俗”以及“大眾”文化藝術(shù)的？這些概念的定義和分界點在哪里？1930年代美國最著名、最有思想的電影導(dǎo)演弗蘭克·卡普拉由于拍的電影總是受人關(guān)注，被人們貼上了和同時代最受歡迎、最通俗易懂的美國畫家諾曼·羅克韋爾畫作一樣的“通俗文化藝術(shù)”的標簽。但是，有一部既沒有深刻思想，也沒有什么卓越天賦的B級電影，還有一個百老匯首演之后即告結(jié)束的音樂喜劇，竟也被貼上了“通俗文化藝術(shù)”的標簽。為什么要把所有這些截然不同的表現(xiàn)藝術(shù)都攢在一起？它們有什么共同之處？（這里的共同之處當然不是都“盛行”?。┑降资鞘裁窗阉鼈兺渌麕в胁煌燃墭撕灥奈幕囆g(shù)表現(xiàn)形式區(qū)別開來了呢？

閱讀關(guān)于這些文化藝術(shù)形式等級分類的文獻幾乎沒有一點幫助。像德懷特·麥克唐納這樣的作家都很聰明，也富有工作的激情，但是，他們討論的種類問題在我看來，就是他們在自己那個時代主觀地從審美的角度優(yōu)先考慮與判斷的結(jié)果，因為他們幾乎就沒有真正追求過史實的準確性和共鳴。⁶關(guān)于文化藝術(shù)種類的論戰(zhàn)遠遠多于對嚴肅史實的研究；缺乏周密思考的論證遠遠多于嚴謹和相對連貫的定義。即使像理查德·蔡斯那么精明的學者都沒有察覺到“高雅”、“大眾趣味”、“低俗”這些在他的陳述中“起到很好效果”的、“這些事實上在長篇闡述文化藝術(shù)問題時必不可少的”術(shù)語之間的矛盾。“但是，當這些字眼用在作家個人身上時，必須慎而又慎?！?sup>7更令人頭疼的是，為了能夠縝密地研究文化藝術(shù)等級制度的建立方式，或質(zhì)疑等級界限后面的推理關(guān)系，把文化藝術(shù)觀念和等級觀念等同起來的趨勢，幾乎不可避免地被理解成了對文化藝術(shù)觀念本身的抨擊。而文化藝術(shù)種類的術(shù)語，雖然從來沒人能夠給出真正準確的定義，卻成了確定不爭的事實，如果誰對此有懷疑的話，肯定會被指責為缺乏嚴謹?shù)拿裰飨鄬χ髁x者。

我個人并沒有抨擊文化藝術(shù)等級制度本身的興趣。很顯然，我們需要像在所有人類從事研究的領(lǐng)域內(nèi)進行等級劃分一樣，在文化藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)也加以這樣的劃分，雖然我的確在花大量的時間琢磨，是不是由于我們現(xiàn)在制定的那些等級區(qū)別十分刻板，我們對文化藝術(shù)的理解范圍才受到了限制。倘若對文化藝術(shù)劃分的限制再少一些，再靈活一些，我們就能豐富現(xiàn)在缺乏的真正復(fù)雜的比較研究，文化藝術(shù)探討會進一步得到促進。如果在現(xiàn)在幾乎完全審美的等級標準之上，增加上主題標準（各種文化藝術(shù)表現(xiàn)的主題思想）、功能標準（各種文化藝術(shù)表現(xiàn)形式的“功能”）以及量化標準（各種文化藝術(shù)表現(xiàn)形式在整個社會傳播的程度）的話，我們在比較的基礎(chǔ)之上對文化藝術(shù)研究的理解也會得到進一步的促進。但是此時，辯論等級制度問題遠沒有研究我們現(xiàn)在正在辯論的等級制度的性質(zhì)重要。如果我們現(xiàn)在使用的文化藝術(shù)種類術(shù)語都是特定歷史時刻的產(chǎn)物——就像政治領(lǐng)域教化與混淆功能參半的“右翼”和“左翼”這樣的術(shù)語的話，那么，我們面臨的緊迫問題便不是應(yīng)不應(yīng)該使用等級制度種類術(shù)語的問題，而是應(yīng)不應(yīng)該使用從發(fā)明這些術(shù)語的語言環(huán)境劫來的僵死的術(shù)語種類的問題，而唯一能夠解決這一問題的辦法是盡可能多地了解這些術(shù)語的種類和它們的發(fā)展過程。

當哈佛大學邀請我作為1986年美國文明史專業(yè)老威廉·E.梅西講座的主講人時，我正在對上面的那些問題感到苦惱。于是，我抓住這一機會，決定把我對莎劇的研究拓展到表現(xiàn)文化藝術(shù)的其他領(lǐng)域。這本書便是哈佛大學對我發(fā)出邀請的直接結(jié)果。第一章是我對1984年的一篇文章《威廉·莎士比亞和美國人民：文化藝術(shù)改造研究》在內(nèi)容和篇幅上的極大擴充版。⁸第二和第三章則是我在梅西講座三次演說稿的基礎(chǔ)上加以擴展修訂之后完成的，原來的三次演說稿曾經(jīng)共用的標題是“美國文化藝術(shù)的多元化”。

這本書的主要觀點之一是：由于文化的基本術(shù)語種類總是處于修正與變化的意識形態(tài)的產(chǎn)物，我們文化分支的邊緣就不可能是固定不變的，而是相互滲透、不斷變化的。倘若我的這一論點可以接受的話，便意味著我對美國社會文化的過去與現(xiàn)在的描述也是可以接受的，盡管這種描述在很大程度上背離了我們大多數(shù)人學會接受的那種對美國社會的描述。而能夠接受我提出的這樣的描述絕不是一件容易的事。這可能就是我在演講和論文中將這一論點部分地公之于眾時，人們指控我懷舊的原因。說實話，我并不十分理解人們對我的這一指控。我當然一點都不懷念19世紀美國品位龐雜的觀眾；我不想讓我的觀眾在他們不同意我的見解時，高聲喝止我的演說，或在聽到特別振奮的句子時讓我再重復(fù)幾遍，或在他們覺得劇院觀眾席的觀看條件不理想時恣意騷亂鬧事。這些都不是我想要的工作條件，而且一點都沒有讓這樣的場面再現(xiàn)的想法。但是，反過來看，這樣的環(huán)境也的確給觀眾提供了比后來更大的選擇空間和行動自由，的確使觀眾起到了觀賞者與參與者的雙重作用。因此，我的目的就是要把曾經(jīng)流行的那些條件展示出來，猜度一下這些條件消失或弱化的原因，并且思考一下這些條件的消亡讓我們的文化藝術(shù)失去了什么。

如果這本書里彌漫著一種失落感——我覺得這種失落感是存在的——那么，這種失落感同我認為曾經(jīng)代表著美國特點的豐富多元的公共文化藝術(shù)的消失是有關(guān)聯(lián)的。正如我確信本書將會闡釋清楚這些問題一樣，我無意暗示過去的美國人是只會創(chuàng)作演出穩(wěn)定不變、沒有任何區(qū)別的文化藝術(shù)的群體。恰恰相反，美國的文化藝術(shù)從一開始就是一種充滿了種族、階層和地區(qū)特征的多元文化。正是這種文化藝術(shù)的多元性，才讓到美國造訪的托克維爾等人對美國著迷，并使他們不厭其煩地揣測思考能夠把美國這一人口混雜的民族團結(jié)起來的各種因素。說到多元社會文化，我的意思是，19世紀，尤其是19世紀上半葉的美國人，一方面他們都是各自社會階層中的一部分，另一方面，他們分享的公共文化藝術(shù)并不像一個世紀后他們的后代經(jīng)歷的公共文化藝術(shù)那樣，等級分明和碎片化程度已經(jīng)到了唯有那些各式各樣的刻板形容詞才能說得清的地步。

直到現(xiàn)在，我也一點都沒有認為十多年前閱讀那些白人扮演黑人的節(jié)目演出材料時遇到的那個難題已經(jīng)得到解決。我一直主張要敞開而不是關(guān)上這扇研究的大門，除了回答已經(jīng)存在的問題，我們還要提出新問題，除了說服還要吸引、激勵盡可能多的學者提出相關(guān)問題，研究美國文化藝術(shù)的發(fā)展過程，研究我們在理解、描述這一文化藝術(shù)發(fā)展過程中遇到的所有問題。

1. 一個高級智囊團，在美國和國際事務(wù)方面影響很大。
2. 巴斯特·基頓（1895—1966），美國著名喜劇電影演員、制片人。
3. 伊萬·彼得羅維奇·巴甫洛夫（1849—1936），俄羅斯生理學家，因發(fā)現(xiàn)條件反射理論而飲譽世界。
4. 格蘭特·伍德（1891—1942），美國畫家，以油畫《美式哥特建筑藝術(shù)》聞名。
5. 諾曼·羅克韋爾（1894—1978），美國畫家。
6. 杰拉爾德·納赫曼（1946—2004），微軟全國廣播公司有線新聞網(wǎng)絡(luò)副總裁兼總編輯。
7. 喬阿基諾·安東尼奧·羅西尼（1792—1868），意大利著名作曲家。
8. 1816年由塞瑟爾·斯特比尼編劇的、經(jīng)久不衰的意大利喜劇歌劇。
9. 杰羅姆·克恩（1885—1945），美國音樂劇與通俗音樂作曲家。
10. 歐文·伯林（1888—1989），美國著名音樂作曲家、作詞家。
11. 喬治·格什溫（1898—1937），美國古典與流行音樂作曲家。
12. 理查德·羅杰斯（1902—1979），美國作曲家。
13. 1927年由杰羅姆·克恩作曲、奧斯卡·漢默斯坦二世編劇并作詞的美國兩幕音樂劇。
14. 1950年由弗蘭克·萊塞作曲并作詞、喬·史厄林和阿貝·伯羅斯編劇的美國音樂劇。
15. 1937年由理查德·羅杰斯作曲、洛倫茨·米爾頓·哈特作詞、羅杰斯和哈特共同編劇的美國音樂劇。
16. 1831年由文森佐·貝利尼作曲、費利斯·羅馬尼編劇的意大利歌劇。
17. 1853年由朱塞佩·維爾迪作曲、弗朗西絲科·瑪麗亞·皮亞韋編劇的意大利歌劇。
18. 雷蒙德·卡尼（1947—），以電影理論見長的美國文學批評家。
19. 弗蘭克·卡普拉（1897—1991），意大利裔美國電影導(dǎo)演，被認為是體現(xiàn)了“美國夢”的電影人。
20. 阿歷克西·德·托克維爾（1805—1859），法國歷史學家、政治思想家，因《美國的民主》和《舊制度與大革命》等著作而聞名。