馬克·吐溫在他的小說《哈克貝利·芬歷險記》中對待莎劇的方式有助于我們認(rèn)識這位伊麗莎白一世時代的劇作家在19世紀(jì)美國社會中的地位。那兩個假裝公爵和國王的調(diào)皮鬼在占據(jù)了哈克和吉姆的木筏子后不久，便決定在密西西比河沿岸各鎮(zhèn)，利用演出莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和《理查三世》片段的方法來籌款這一想法本身，就告訴我們莎劇在19世紀(jì)美國的地位非同小可。吐溫舉出的具體幽默范例，更讓我們?nèi)绨V如醉，浮想聯(lián)翩。當(dāng)扮演“公爵”的那個調(diào)皮鬼意識到他們可能會需要預(yù)備一些加演節(jié)目時，他便開始憑自己的記憶，教給“國王”哈姆雷特的那段著名獨(dú)白：

活著，還是死亡，這是明亮的出鞘之劍

可以使災(zāi)難延綿不斷，

對在伯南姆森林真正來到鄧斯納恩山之前，

愿意吃苦受累的人來說。

倘若不是死后那事的恐懼，

弒殺了清白無辜的睡眠，

盛宴中最主要的佳肴，

我們寧愿去投擲殘酷噩運(yùn)的弩箭

也不愿意去迎接還不知道的那一切……¹

很顯然，破解吐溫幽默的妙方是，觀眾對于《哈姆雷特》戲劇臺詞的熟稔和能夠辨別公爵混淆了莎士比亞不同戲劇里人物臺詞的能力。吐溫的這種做法是19世紀(jì)美國最常見的幽默形式之一。在當(dāng)時的美國各地，夸張地模仿和戲謔莎劇里人物的臺詞是重要的娛樂形式。

在眾多從英國進(jìn)口或美國自己編造的滑稽劇中，《哈姆雷特》是人們最喜歡模仿的對象。每當(dāng)哈姆雷特頭上戴著毛皮帽子和圍巾，手上戴著連指手套，腳上穿著雪地靴出現(xiàn)在舞臺上時，觀眾都會歡呼；當(dāng)他父親的鬼魂命令他“發(fā)誓”時，頤指氣使的奧菲莉亞命令他“到啤酒廠去時”，觀眾都會帶著一臉開心的驚訝，享受哈姆雷特不敬的調(diào)侃帶給他們的樂趣。他們喜歡哈姆雷特用黑人的腔調(diào)或愛爾蘭人的方言背誦臺詞，喜歡聽他用《三只瞎老鼠》的曲調(diào)演唱最著名的獨(dú)白：“活著，還是死亡。”1820年代，英國喜劇家查爾斯·馬修斯去過紐約他稱之為“黑鬼劇院”的地方，當(dāng)時，他聽見“飾演哈姆雷特的黑人悲劇演員”在背誦：“活著，還是死亡？這是問題的所在；在人心里是忍受更高尚，還是拿起武器反抗這無盡的煩惱，然后，讓負(fù)鼠結(jié)果了它們更高尚?！瘪R修斯說：“演員剛把負(fù)鼠這個詞說出口，觀眾便一起高喊了起來，‘負(fù)鼠！負(fù)鼠！負(fù)鼠！’”——逼著演員主動唱通俗方言歌曲《爬上桉樹的負(fù)鼠》。在19世紀(jì)美國的戲劇舞臺上，觀眾經(jīng)?？梢月牭焦防滋氐呐_詞莫名其妙地和某支流行歌曲的歌詞雜糅在一起：

?。‘?dāng)我們被人說長道短之時，

用睡眠結(jié)束我們?nèi)怏w承受的悲痛，

是我們求之不得的結(jié)果。

跳吧，吉姆·克勞，

跳起來吧，轉(zhuǎn)起來吧，

草草地了結(jié)這混亂的凡塵人生，

就這樣吧。²

事實(shí)上，沒有一部莎士比亞戲劇曾經(jīng)逃脫過這樣殘酷的肢解和嫁接?！跺e誤的喜劇》在演出時，成了《笑翻天的堂皇喜劇》，或《錯老了的喜劇》（連英文“錯誤”一詞errors也錯成了errours），或《不愚魯，不挑剔》、《合唱連連》、《嘻笑顏開》、《笑口今開》。莎士比亞的《理查三世》雖然是19世紀(jì)最受人們喜愛的戲劇，但是，在《壞迪基》這樣的戲劇里卻是經(jīng)常遭到人們譏諷的對象。在紐約一部由飾演莎劇的一流演員主演的戲劇中，飾演奧賽羅的演員不僅說話結(jié)巴，而且把所有的s音都錯發(fā)成了th音，更可笑的是，這個奧賽羅在妻子苔絲德蒙娜的班卓琴伴奏下翩翩起舞時，卻被居心叵測、滿口愛爾蘭腔的伊阿古用消防水龍頭結(jié)束了他們盡情的歡樂。這樣的喜劇形式還涉及了一些極其敏感的話題。例如，在南部一個山寨《奧賽羅》的戲劇中，摩爾人奧賽羅和苔絲德蒙娜竟合唱起了“人們說，在黑暗之中所有的顏色都一樣”（奧賽羅是黑人）。在肯尼思·班斯版的《馴悍記》結(jié)尾時，一邊是受到懲罰的彼特魯喬致結(jié)束語：“親愛的凱瑟琳，我認(rèn)識到了你話語的力量：∕不要像馴馬一樣試圖馴服一個女人”；而另一邊，悍婦凱瑟琳卻占盡了結(jié)尾的風(fēng)頭，說：“雖然莎士比亞或培根，或不管寫劇本的是誰，都對他那個時代的悍婦作了詳細(xì)的研究……可是，現(xiàn)代悍婦早已不是那個樣子了?！痹谶@部戲中，像這樣異曲同工或一語雙關(guān)的例子，無論是嚴(yán)肅的還是滑稽的，都多得數(shù)不勝數(shù)。在一場山寨版《麥克白》討論匕首的戲中，麥克白一遍又一遍地問：“難道那把匕首是銀版照相術(shù)拍的家伙不成？”讓他那一心想弒殺國王、篡奪皇位的老婆大失所望?！秺W賽羅》里的一個演員說，好在苔絲德蒙娜沒有兄弟，否則，奧賽羅“可能就得‘鼻黑臉腫’了”。而《威尼斯商人》里的一個演員對夏洛克的評論則是：“這個狡猾的猶太人十分機(jī)智精明！”整個19世紀(jì)中，冠有《朱麗葉·噴嚏人》、《游手好閑的羅迷情與朱莉吃》、《哈姆雷特與埃格利特》、《苔絲德蒙納姆》和《威尼斯商人盡生非》這樣可笑名字的模仿滑稽戲多得難以計(jì)數(shù)。³

這些雖然十分拙劣，但已經(jīng)得到人們認(rèn)可的模仿滑稽戲僅僅是我要說的全部問題的一部分。19世紀(jì)模仿莎劇的滑稽戲，大多數(shù)是以穿插在其他娛樂方式里的小品、引語和諷刺歌曲的形式出現(xiàn)。譬如，布萊恩特黑臉喜劇團(tuán)的例行節(jié)目中，有一個節(jié)目總會以玩笑的方式涉及《羅密歐與朱麗葉》第二幕里那個著名的評論：

我的名字叫阿道弗斯·龐培，

但是這名字和馬薩功率表

一樣無所謂。莎士比亞說，

名字無關(guān)緊要。

黑人喜劇總是喜歡援引莎士比亞作為演出節(jié)目的有力依據(jù)：“你知道埃文河之鳥（莎士比亞）就‘這一陰暗的丑行和卑劣無恥之事’是怎么說的！”而且，這些黑臉喜劇還常常以絕妙的魚龍混雜之筆仿寫莎士比亞的戲詞：“齋戒時，自己一定要弄到飯吃，這才是箴言至理。你一定要時刻牢記，須臾不可忘記，這樣你才能不對別人動真格?！碑?dāng)時，舉國戲仿莎士比亞戲劇的潛在含義十分清楚：莎士比亞和他的戲劇到19世紀(jì)時，已經(jīng)成了整個美國文化的一部分。依常理而言，人們很難狎昵自己不熟悉的東西；換句話說，沒人能夠戲仿自己不熟悉的東西。因而，黑臉喜劇團(tuán)的演出，碰上不了解莎士比亞作品的觀眾時，就顯得一點(diǎn)都不滑稽了，這也是他們特有的隱憂，如：

什么時候苔絲德蒙娜就像一條船？

當(dāng)她靠港停泊的時候。⁴

18、19世紀(jì)受過良好教育的美國人對莎劇的內(nèi)容可謂了如指掌，以至于1767年出生的約翰·昆西·亞當(dāng)斯寫道：“在我十歲的時候，我對莎士比亞筆下的情人和丑角人物就已經(jīng)熟得和《魯濱遜漂流記》、《天路歷程》和《圣經(jīng)》一樣了。后來，我把《魯濱遜漂流記》和《天路歷程》送給了孩子們，讓他們閱讀；我自己則繼續(xù)閱讀《圣經(jīng)》和莎士比亞?！备幸馑嫉氖?，莎士比亞在普通大眾中的名氣非常大。18世紀(jì)后半葉，當(dāng)閱讀莎士比亞作品的讀者還僅限于相對很少的知識精英群體時，就已經(jīng)有大批美國人有機(jī)會觀看他的戲劇演出了。從1750年莎劇第一次有記載地在美國演出至獨(dú)立革命期間所有劇院歇業(yè)，莎士比亞成了最受殖民地人民喜愛的劇作家。他的上演劇目約有十四五部，至少演出過一百八十次——有一位學(xué)者估計(jì)莎劇的演出次數(shù)可能多達(dá)五百次。獨(dú)立革命之后，莎劇在更多城鎮(zhèn)的經(jīng)常性演出又增加了五部，所以，莎士比亞仍舊是演出劇目最多的戲劇家。⁵

但是，直到19世紀(jì)，莎劇才開始大顯風(fēng)采——在幾乎所有美國城鎮(zhèn)演出并得到贊賞。在東北部和東南部城市，莎劇是劇院主要的演出節(jié)目。譬如，在費(fèi)城1810—1811年的演出季，莎劇占據(jù)了八十八場演出中的二十二場。接下去的演出季共持續(xù)了一百零八個夜晚，其中有二十七個夜晚演出了莎劇，仍舊占總數(shù)的四分之一。從1800至1835年，費(fèi)城人看過莎士比亞三十七部戲劇中的二十一部。事實(shí)上，費(fèi)城劇院演出的這種情況并不是個例。一個專門研究美國戲劇演出的學(xué)生說，在東部沿海城市，一個演出季中至少有五分之一的戲劇可能是莎劇。內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束之后，美國駐英國領(lǐng)事喬治·梅克皮斯·托爾旋即回國。他吃驚地評論道：“莎劇在美國演出的頻率比在英國還高，也比在英國更受歡迎?！鄙瘎≡诿绹闹鲗?dǎo)地位還可以從查爾斯·沙特克的話中得到證實(shí)：“英國莎劇的演員紛紛向西流到了美國?！闭麄€19世紀(jì)，英國莎劇的主要演員——喬治·弗雷德里克·庫克、埃德蒙·基恩、朱尼厄斯·布魯特斯·布思、查爾斯·肯布爾、范妮·肯布爾、埃倫·特里、威廉·查爾斯·麥克里迪——一個接一個地跑到了美國，尋求在那里等待著他們的名譽(yù)和酬金。⁶

這些英國著名演員的旅程并未停留在大城市或東部沿海地區(qū)，明白這一點(diǎn)很重要。1797至1819年曾經(jīng)在美國工作過的英國演員和喜劇家約翰·伯納德說：“如果哪個演員失業(yè)了，他也不會面對貧窮和羞恥：他只要到內(nèi)陸某個沒有劇院，但允許‘詩歌朗誦’的城市走一圈，背誦一些莎士比亞和勞倫斯·斯特恩的詩文，只消一兩個晚上，他的口袋就會再次鼓起來，生計(jì)無憂?！蓖锌司S爾1830年代在美國旅行期間，“在新世界的森林深處”發(fā)現(xiàn)過莎士比亞作品集，他說：“幾乎所有拓荒者的茅屋里都有那么幾本莎士比亞作品。我還記得我在一個小木屋里第一次閱讀封建劇《亨利五世》時的情景?！蔽迨嗄旰螅煸L美國的德國人卡爾·諾茨也發(fā)表過類似的言論：

毫無疑問，美國由于對金錢的貪欲而備受批評，但是，世界上再也沒有任何像美國一樣的國家，能讓莎士比亞和《圣經(jīng)》享受到如此普遍的高度尊敬。如果你有幸進(jìn)入西部偏遠(yuǎn)地區(qū)的一個小木屋，同時，木屋的主人能向你展示許多偏遠(yuǎn)地區(qū)林區(qū)生活特點(diǎn)的話，你便會注意到，他很可能還有一個內(nèi)飾講究、自己休閑用的小房間。幾乎可以肯定的是，你可以在里面找到一本《圣經(jīng)》，在多數(shù)情況下，還可以找到一本便宜版本的詩人莎士比亞的作品集。

盡管我們可以忽略這段敘述中明顯的夸張成分，但是，這些內(nèi)容絕不會是杜撰的。落基山童子軍成員吉姆·布里杰不識字，但是，他通過雇人把莎劇讀給他來聽，學(xué)會了背誦莎劇里許多長段長段的文字。莎劇對于在伊利諾伊州塞勒姆長大的亞伯拉罕·林肯的性格也產(chǎn)生過重要影響。布里杰和林肯的故事已經(jīng)成了美國民間故事的一部分。⁷

然而，即使圖書在19世紀(jì)傳播莎士比亞作品時起到的作用越來越重要，演出仍然是傳播莎劇的主要手段，因?yàn)榫拖窠烫靡粯?，劇院是建立在西部城市最早最重要的文化設(shè)施。幾乎在所有演出興盛的劇院，都可以看到莎劇在起著主要作用。拉爾夫·萊斯利·臘斯克在對路易斯維爾、辛辛那提、圣路易斯、底特律以及肯塔基州列克星敦這些地方1800—1840年間的劇院演出進(jìn)行調(diào)查后總結(jié)說，莎劇比任何別的劇作家的劇作演出都更頻繁。1837年，當(dāng)《理查三世》在廢棄的索加納什賓館餐廳臨時搭建的劇院演出時，芝加哥的幾處居住區(qū)剛剛合并在一起，全市人口僅僅四千出頭。1814年至美國內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)期間，密西西比州的納齊茲和維克斯堡兩市居民分別僅有幾千人，卻上演過至少一百五十場莎劇，參演的英美明星演員包括埃倫·特里、埃德溫·福雷斯特、朱尼厄斯·布魯特斯·布思、J.W.沃利克、查爾斯·基恩、J.H.哈克特、約瑟芬·克里夫頓以及T.A.庫珀。這些明星演員乘船沿俄亥俄河和密西西比河進(jìn)入內(nèi)陸地區(qū)期間，會在前往新奧爾良路上的城鎮(zhèn)停留演出。從1830年起，這些河流沿岸都成了莎劇演出的場所，起先演出是在平底船上，后來是在汽船上，這些水上交通工具成了把戲劇送到沿河小鎮(zhèn)的流動劇院。⁸

到19世紀(jì)中期，莎劇的演出已經(jīng)遍及整個北美大平原，翻越了落基山脈，很快就成了西部劇院里的一道靚麗的風(fēng)景線。淘金者抵達(dá)后的十年期間，至少有二十二部莎劇在加利福尼亞的劇院里演出過，《理查三世》依舊保持著曾在東部和南部取得的演出數(shù)量優(yōu)勢。1850年，可以容納兩千名觀眾的詹尼·林德戲劇院在舊金山一家酒館的上面開張了，但是，場面仍舊十分擁擠，劇院里座無虛席：“礦工們……從參與賭博的酒館和廉價的西班牙方丹戈舞廳蜂擁而至，前來觀看《哈姆雷特》和《李爾王》?！?852年，英國明星演員朱尼厄斯·布魯特斯·布思帶著他的兩個兒子在詹妮·林德戲劇院演出了《哈姆雷特》、《麥克白》、《奧賽羅》和《理查三世》，整整兩個星期場場爆滿。1856年，勞拉·基恩不僅為舊金山人帶來了人們特別愛看的傳統(tǒng)戲，還把相對而言很少見的《科利奧蘭納斯》和《仲夏夜之夢》這樣的作品帶了過來。美國戲劇演員麥基恩·布坎南和詹姆斯·斯塔克等也和這些著名的海外演員一道，滿足了人們對莎劇的渴求。⁹

但是，在西部，莎劇再也不能像在東部一樣，僅限于在人口集中的主要城市演出了。如果淘金者不能來到舊金山看戲，戲劇團(tuán)就去礦山為他們演出。斯塔克、布坎南和埃德溫·布思以及他們的同伴們都曾在圣克萊門托周邊礦區(qū)臨時搭建起來的舞臺上演出過，他們還跨過州界來到內(nèi)華達(dá)，把他們塑造的哈姆雷特、伊阿古、麥克白、凱瑟琳、李爾以及奧賽羅的形象送到了弗吉尼亞城、銀城、代頓和卡森城。沃爾特·L.萊曼回顧了1850年代在加利福尼亞州巡回演出時的情景，很多地方根本沒有劇院，如托德谷、片灘、切諾基灘、響尾蛇、泥泉、紅狗、杭城、德里城以及菲德爾城等城鎮(zhèn)。在唐尼維爾的塞拉鎮(zhèn)，萊曼在一個大廳沒有舞臺的布房子二層演出了《理查三世》：“我們只好將里面的兩張桌球臺拼起來，上面放上木板當(dāng)舞臺。”像這樣的演戲條件不僅存在于西海岸。早年前，萊曼還曾經(jīng)到過緬因州的班戈、貝爾法斯特、奧羅諾、老城等城鎮(zhèn)巡演，其中好幾個地方連一家像樣的劇院都沒有，必須使用教堂的法衣室和別的臨時設(shè)施。1816年在肯塔基州列克星敦，諾亞·勒德洛演過《馴悍記》、《奧賽羅》和《威尼斯商人》，地點(diǎn)是在一個以前是啤酒廠的建筑的二樓，旁邊是一個酒館，觀眾的座椅既沒有靠背，也沒有坐墊。1833年夏，索爾·史密斯劇團(tuán)在亞拉巴馬州塔茲韋爾一家賓館的餐廳里演出過，“那地方好像是個碼頭或樓道過道，大約僅有六英尺長，兩英尺半寬”。劇團(tuán)里“胖胖的悲劇演員”萊茵先生，在試圖背誦《皆大歡喜》里“人生的七個階段”時，還得因?yàn)椤安粩嘤腥藦囊粋€房間到另一個房間進(jìn)進(jìn)出出而躲躲閃閃”。¹⁰

換一個角度說，莎劇顯然不是自動地受到人們的尊敬的，也不是誰贈予了他世界聲譽(yù)。在英語和德語劇院生意都十分興隆的愛荷華州達(dá)文波特及其東部鄰近地區(qū)，莎劇很少演出。就是有演的，也不是整場戲，而是那種短劇片段和獨(dú)白形式。正如不止一個劇院經(jīng)理所言，演出莎劇不一定會帶來利潤。戲劇界還流傳著一個羅伯特·L.普萊斯發(fā)過的誓言，他說他再也不演出莎劇了，“無論他寫過多少個劇本”。但是，所有這些類似的情景對于普遍的做法而言，不過都是例外而已：從主要城市里寬敞豪華的劇院到小城鎮(zhèn)乃至礦區(qū)大堂、酒館和教堂里臨時搭建的舞臺，哪里有看戲的觀眾，哪里就有堂而皇之不斷演出的莎劇。¹¹莎劇在美國西部邊疆社會中的聲望，可能和弗雷德里克·杰克遜·特納把西部邊疆比喻成一個兼收并蓄、化所有文明為一種新民族的熔爐這一說法并不吻合，但是，它符合我們了解人的需要，也符合人們在新環(huán)境壓力下，通過一些熟悉的事物獲得安慰的需要。詹姆斯·費(fèi)尼莫爾·庫珀稱莎士比亞為“偉大的美國作家”，并堅(jiān)持認(rèn)為，美國人和英國人一樣有“充分的理由”把莎士比亞稱為自己的同胞。庫珀這樣說時想到的肯定是這些司空見慣的演出。1872年，當(dāng)莎士比亞雕塑在紐約中央公園落成時，人們就已經(jīng)理所當(dāng)然地把他認(rèn)作美國人了。當(dāng)時，臨時塑像基座上的銘文寫著：“舊世界啊，他不僅是你的。”而詩人貝阿德·泰勒則在紀(jì)念雕塑揭幕的詩歌中進(jìn)一步說：

他來了，一個我們家喻戶曉、禁之不能的幽靈：

他就坐在，冬夜茅屋里的爐火旁；

……

他為我們布道，在教堂尖頂?shù)挠白永铮?/p>

……成了我們的思想領(lǐng)袖，祖國的第一公民！¹²

決定莎士比亞聲望的因素不僅僅有他戲劇演出的頻繁程度和觀眾規(guī)模，還有他戲劇的特質(zhì)以及這些戲劇的演出方式。莎劇不只是通俗娛樂節(jié)目的精彩補(bǔ)充，也是整個通俗娛樂的一部分。事實(shí)上，莎劇就是19世紀(jì)美國的通俗娛樂形式。19世紀(jì)上半葉美國戲劇起到的作用，就是20世紀(jì)上半葉電影所起的作用：美國戲劇就是一個萬花筒似的民主設(shè)施，對所有社會階層和社會經(jīng)濟(jì)團(tuán)體，展示出了一張內(nèi)容非常不同的節(jié)目單。

在19世紀(jì)前三分之二的年代里，戲劇可能不是人們鐘情的唯一對象，但是很可能是人們常鐘情的對象。戲劇是娛樂業(yè)的精華部分，是主要吸引人們注意力的手段。一晚上的時間通常會由一部長戲、一個小品（通常為一個滑稽?。┮约案鞣N各樣穿插在一幕與另一幕之間的特技演出來打發(fā)。1839年春，一張宣揚(yáng)英國演員威廉·埃文斯·伯頓將現(xiàn)身費(fèi)城美國戲劇院上演《皆大歡喜》的戲劇海報(bào)宣稱，“意大利魔鬼安東尼奧將率領(lǐng)他的兒子安東尼奧、洛倫佐、奧古斯塔斯和阿方佐，按照體操科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)上演一場最精彩的演出，塑造古代大師筆下一些形象鮮明、令人尊敬的人物群體……最后，以壯觀的水平金字塔造型結(jié)束”。這是一個典型的、充實(shí)多彩的夜生活描述。除了莎士比亞戲劇和體操表演，“奎爾先生（滿懷激情地）”唱了《瑞士牧童》，小塞萊斯特跳了“新穎歡快的單人舞”，李小姐跳了“帕丘卡”，奎爾先生返回舞臺唱了《鬧鬼的春天》，鮑曼先生講了一個“北方佬的故事”，最后，“整個晚上”以“希爾德太太主演的《埃拉·羅森堡》”結(jié)束。¹³

由此可見，莎劇是和與它同時代的所有其他娛樂節(jié)目一起演出的。墨西哥戰(zhàn)爭期間，《理查三世》一次在新奧爾良便是在“一個新上演的原創(chuàng)三幕愛國戲（根據(jù)一些發(fā)生在墨西哥戰(zhàn)爭中的事件而創(chuàng)作）的陪演之下演出的……名字叫帕羅奧托！或我軍進(jìn)逼里奧格朗德！……美國武器勝利！維加將軍向梅上校投降！壯觀的戰(zhàn)爭場面！”。但是，倘若由此便得出莎劇在這些令人振奮的選項(xiàng)中是枯燥乏味的演出的結(jié)論，就大錯而特錯了。事實(shí)上，恰恰相反，莎劇常常都是以演出戲劇的劇情要點(diǎn)公之于眾的。例如，1799年，弗吉尼亞州亞歷山德里亞的居民是這樣被告知下列即將上演的《麥克白》的信息的：“第三幕——國王盛宴：班戈鬼魂現(xiàn)身。第四幕——鄭重的咒語與巫婆獻(xiàn)舞。第五幕——以麥克白之死而告敗的大戰(zhàn)。”而19世紀(jì)中，一次在費(fèi)城上演《亨利四世》的要點(diǎn)則是：“行進(jìn)中的法爾斯塔夫軍隊(duì)！……施魯斯伯里附近的戰(zhàn)場，占用整個舞臺，警報(bào)！大戰(zhàn)！一次戰(zhàn)役！豪茨伯之死！終場——壯觀的場面?！?sup>14

莎劇是通俗文化藝術(shù)不可或缺的一部分這一地位，也由于飾演莎劇的演員們自愿加入終場滑稽劇的演出而得到了鞏固。就這樣，帕森斯先生在演過科利奧蘭納斯、奧賽羅、麥克白和李爾的角色之后，又扮演了《叢林中的尼克》里的拉爾夫·斯塔克波爾，“一只給人印象深刻的鹽河環(huán)尾貓”。連朱尼厄斯·布魯特斯·布思在飾演了理查三世這個膾炙人口的角色之后，都接演了《加勒特市長》里的杰里·斯尼克的角色。美國內(nèi)戰(zhàn)之后，愛德華·L.達(dá)文波特一次抱怨他的行業(yè)日漸衰微時，提到過這種多棲演藝的能力與心愿：“怎么，我演出了一個《哈姆雷特》片段、一個《黑眼蘇珊》片段，唱了‘一船北方佬水手和一條北方佬的船’，跳了一個角笛舞，最后，還演出了一個‘黑人’角色。這一晚上的活兒還不夠嗎？還有誰現(xiàn)在能比我演得更多嗎？”很顯然，雖然演員們十分看重莎劇里的角色，但是，他們并沒有受到高度贊揚(yáng)；這些角色也沒有讓演員變得不適宜其他角色；這些演員的社會地位也沒有被提到高出他們演出的文化藝術(shù)界的程度。18世紀(jì)英國戲劇家大衛(wèi)·加里克曾把莎士比亞的《馴悍記》濃縮成了《凱瑟琳與彼特魯喬》，還把許多莎劇片段融為一體，合成了一部《莎士比亞周年紀(jì)念匯演》，并以壯觀的場面收尾。盡管這兩部戲都是頗受觀眾青睞的喜劇小品，但是，更常見的情況卻是：一晚夜生活評價的高低并不取決于莎劇演出的成功與否?！豆防滋亍费萃旰螅赡芫o跟著就是喜劇小品，如《金錢游戲》和《王者蘇丹》，或《蘇丹宮一窺》，《威尼斯商人》之后是《彩票》，《理查三世》之后是《青山小伙》，《李爾王》之后是《亂世再現(xiàn)》，有時還加演《終成眷屬》，有時是《智勝衛(wèi)士》；而在加利福尼亞，演出《羅密歐與朱麗葉》之后，緊跟著的則是《你讓尊夫人去過圣何塞嗎？》。¹⁵

有些人常常覺得，這些喜劇小品和插演的娛樂節(jié)目沖淡或降低了莎劇的重要性。然而，我倒覺得，如果把莎劇看作美國文化藝術(shù)的一部分，莎劇可能會更有意義。這樣，它們的意義便不可能被人小覷了。莎劇的演出是和魔術(shù)師、舞蹈家、歌唱家、雜技演員、黑臉戲演員以及喜劇家的演出同時存在的，是整個娛樂業(yè)的一部分。戲劇海報(bào)對于莎劇的宣傳，是和對其他藝術(shù)家的宣傳同時登載的，宣傳力度都是同樣的。這樣說并不意味著看戲的觀眾是盲目的，分辨不出來莎劇與其他娛樂節(jié)目在重要性上的區(qū)別。畢竟，觀眾中的大多數(shù)人還是沖著莎劇來的，所以，在觀眾眼里，孰輕孰重是非常清楚的。只不過他們喜歡的莎劇是以他們喜愛的文化藝術(shù)模式演出的，是一種對莎劇熟稔到能夠狎昵程度的演出形式。

1843年，在新奧爾良重建的圣查爾斯戲劇院的帷幕上，一種醒目的象征主義特點(diǎn)十分突出：莎士比亞頭頂光環(huán)，坐在一只美國國鳥美洲雕的翅膀上凌空翱翔。這樣，人們不僅把莎士比亞美國化，而且人格化了。當(dāng)時教授莎劇最負(fù)盛名的講師亨利·諾曼·赫德森，不僅稱頌莎士比亞為“人類的奇才”，而且盛贊他的正派謙恭，一種“真正的心懷卑微，正人君子的風(fēng)度”。赫德森最后得出結(jié)論：“志向越高遠(yuǎn)者，待人越謙恭?！崩聿榈隆づ硕鳌な访芩乖谒那楣?jié)劇《熱戀中的莎士比亞》中，沒有把詩人莎士比亞描述成令人敬畏的文化象征，相反，卻把他描述成了一個貧窮憂郁、說話結(jié)巴、癡癡地愛著一個連自己也說不準(zhǔn)到底愛不愛他的女人的年輕人。當(dāng)然，最終，他成功了，并用一種能夠表明自己歷盡艱辛的語言，向人們宣告自己的喜悅：“我太高興了。我現(xiàn)在成了詩人，成了我愛慕的女人的丈夫和她愛慕的人。人生于我，夫復(fù)何求？”19世紀(jì)的美國就是這樣囫圇地接受并消受了莎士比亞和他的戲劇，讓莎士比亞和他的戲劇成了整個19世紀(jì)美國文化的一部分。那個時代觀眾的反應(yīng)便是這一結(jié)論的最好證明。¹⁶

1835年的一天，愛爾蘭演員蒂龍·鮑爾在密西西比州納齊茲演出時，忽然注意到路上的人們正騎著馬匆匆地向劇院趕去。這些人裝束奇特，他們健壯的馬匹打扮得十分華麗，很多還配著古代的鞍子，這讓鮑爾一下子想起了伊麗莎白一世時代的英國和“倫敦環(huán)球劇院與斗熊場生意興隆的日子”。鮑爾的看法是準(zhǔn)確可靠的，莎士比亞時代的觀眾和他在美國看到的觀眾之間明顯存在著許多顯著的相似之處。正如一個和莎士比亞同時代的人說道，“經(jīng)常光顧劇院的人群十分駁雜，既有上年紀(jì)的，也有年輕的，既有有錢的，也有沒錢的，什么雇主、仆人、天主教徒、清教徒、智者、神職人員以及政治家等等，應(yīng)有盡有”。19世紀(jì)美國劇院的觀眾也一樣魚龍混雜、五花八門。也就是說，在兩個不同時代，在劇場觀看同一個戲劇家創(chuàng)作的戲劇的觀眾，同樣來自社會各個階層——盡管觀點(diǎn)可能不一定相同。美國劇院里的觀眾座席一般分為三個檔次，這種情況至少在19世紀(jì)中期是如此：正廳后座、包廂和頂層樓座。雖然戲票價格從1800到1850年大幅下跌，但是，座席位置仍舊和票價檔次相吻合。一個觀眾說，包廂里坐的是“那些衣著光鮮亮麗的男子和那些最時髦、最受尊敬的人”。頂層樓座上坐的基本都是付不起好座位票價的人（如學(xué)徒工、仆人、收入低的打工者等），或不被允許坐在別的地方的人（如黑人和妓女）。而坐在正廳后座上的則主要是被人們籠統(tǒng)地稱之為“中間階層”的人——一些同時代的人稱他們?yōu)椤罢扇恕被颉坝^眾中的中堅(jiān)力量”的“混合群體”。¹⁷

觀察家們一致認(rèn)為，19世紀(jì)美國劇院里的觀眾是美國社會的一個縮影。美國喜劇演員約瑟夫·杰弗遜認(rèn)為，觀眾成分的復(fù)雜性使得戲劇成了一種比繪畫、音樂或?qū)懽鞯碾y度要大得多的藝術(shù)：繪畫、音樂或?qū)懽鳌岸加凶约旱囊慌苯拥某绨菡?，通常這些崇拜者來自趣味與理解能力都相當(dāng)均衡的某一個階層，而劇院里的觀眾卻得分成三個階層，有時甚至四個階層”。戲劇內(nèi)容必須考慮到所有這些階層，杰弗遜說：“演出風(fēng)格絕對不能含混不清。劇情含義一定要明白無誤；表述必須激情澎湃，面對所有觀眾，讓在正廳后座的政治家和頂層樓座的伙計(jì)們聽得同樣清晰準(zhǔn)確?！蔽譅柼亍せ萏芈?jīng)熱情洋溢地回顧了他1840年左右在鮑厄里劇院看戲的情景：他坐在正廳后座，“耳邊聽到的全是俚語和俏皮話，周圍人的長相和舉止可謂形形色色、五花八門，有些人的衣著十分隨意”。一些趕大車的人、屠夫、消防火警和修理工的“做派則是有的粗魯，有的溫和，還有的坐立不安”。他可以從他坐的地方，清楚地看到包廂第一排里“當(dāng)時那些主要作家、詩人和編輯的面孔”。還有一些人在說到這些混雜的觀眾時，則沒有那么熱情。19世紀(jì)的美國作家華盛頓·歐文曾于1801至1802年間給《紐約晨報(bào)》寫過一些系列通訊，描述過他的看戲經(jīng)歷。他發(fā)現(xiàn)，頂層樓座上面又吵又亂，嘈雜得“就像諾亞方舟上面的聲音，因?yàn)檫@里的人們在模仿各種各樣動物的嘶鳴吼叫”。當(dāng)“頂層樓座的鬧將們”不知因何原因被激怒時，“他們便開始將手里的蘋果和姜汁堅(jiān)果面包向正廳后座里的那些規(guī)矩人的頭上投去”。整個晚上，劇院里好像都在上演一場“咳嗽聲和噴嚏聲……口哨聲和鈍物擊打聲……交織在一起的大合唱。四下里，剝裂堅(jiān)果和啃咬蘋果的聲音不絕于耳”。¹⁸

1832年，當(dāng)英國訪客弗朗西絲·特羅洛普在美國的幾個城市看戲時，歐文講過的情況仍然比比皆是，沒有任何變化。在辛辛那提，她看到一些男人袖子高高地卷起，有的甚至上身不穿外衣，渾身散發(fā)著“洋蔥和威士忌的味道”，還不停地往地上吐痰。她喜歡剛剛看過的莎劇，但是，對于“無休無止的”噪聲深惡痛絕：“人們用高聲叫喊和以腳跺地，而不是鼓掌，為演出叫好。每當(dāng)觀眾受到愛國主義情緒的鼓舞，要求歌唱《揚(yáng)基歌》時，人們似乎就覺得，他們作為公民聲望的高低取決于他們弄出的噪聲的大小?！辟M(fèi)城戲院的情況同樣十分混亂，如果紐約戲院的情況有什么變化的話，那就是更加糟糕：她在劇院里竟目睹了“一個女士應(yīng)該在私密的地方履行母親職責(zé)的情景……而周圍的人則視若無睹，全然沒有一點(diǎn)體面之心”。1836年，蒂龍·鮑爾發(fā)表他的回憶錄時，曾經(jīng)試圖通過贊揚(yáng)美國觀眾的專注和聰慧來反駁特羅洛普的說法，不料，造成他們兩人之間不同看法的似乎并不是觀眾，而是鮑爾對觀眾的容忍態(tài)度。譬如，鮑爾注意到1835年他在新奧爾良演出時觀眾舉止的閑適和文雅，他贊揚(yáng)道，一聲“請安靜”，便可以讓觀眾中嘈雜的、偶爾夸獎演出的議論平靜下來：

當(dāng)我們考慮到，坐在這里的是西方人口中最野蠻、最粗暴的那批人的代表，他們是那種除了法律不知克制為何物的人，那種從不順從地考慮法律的人，那種根本不把任何人當(dāng)成藝術(shù)鑒賞權(quán)威或根本沒考慮過任何良好教育標(biāo)準(zhǔn)的人時，這樣的反應(yīng)便為他們天生的善意與禮貌贏得了無限的稱贊，因?yàn)樗麄兩杏械纳埔馀c禮貌，此時成了唯一能夠讓他們自然表現(xiàn)出來的有些放縱的行為得到制約的手段。¹⁹

上述證據(jù)表明，了解我們自己這個時代的美國戲院觀眾，不足以作為理解19世紀(jì)美國戲院觀眾的充分基礎(chǔ)。若要正確地想象出19世紀(jì)戲院觀眾的情景，我們不妨去觀看一次現(xiàn)在的體育賽事，賽場上的觀眾不僅同樣成分駁雜，而且，就舉止而言，仍與19世紀(jì)和伊麗莎白女王一世時代戲院的觀眾相似。在這方面，體育賽場上的觀眾比現(xiàn)代戲院里的觀眾更像19世紀(jì)戲院的觀眾；他們是直言不諱、絕不會錯誤地表達(dá)自己意愿的參與者，是有著直接感受，有時甚至是控制欲的參與者，是可能會親自下場參賽的參與者。華盛頓·歐文曾經(jīng)哭笑不得地說：“坐在頂層樓座的那些講規(guī)矩的觀眾連點(diǎn)歌都很難?！碑?dāng)樂隊(duì)演奏的曲子不合他們的意時，他們便此起彼伏地跺腳、吹口哨、喝倒彩、大聲發(fā)騷并大吼大叫，直到樂隊(duì)演奏了《蜷成一團(tuán)兒的莫爾》、《格萊因德酒館》和幾支別的更適合他們口味的曲子才算完事。1833年，《紐約晨報(bào)》報(bào)道說，在最近一個晚上，美國戲院的觀眾對演出前的序曲非常失望，于是，便大聲要求演奏《揚(yáng)基歌》，“結(jié)果，轉(zhuǎn)瞬間，柔美的曲子便演奏了起來，十分悅耳和諧。連正廳里的觀眾都滿意了，而且還發(fā)出了溫和的吼叫，以示他們的高興”。觀眾就這樣大呼小叫地喊了一個晚上，演出也被觀眾不滿意時的噓聲與抱怨和高興時的鼓掌、口哨與跺腳聲弄得時斷時續(xù)，以至于1829年弗吉尼亞的一個編輯覺得有必要提醒人們，他們“沒有義務(wù)在每一句話結(jié)束時都鼓掌”。1851年，一個看過莎士比亞一部戲的法國記者，被觀眾的熱情深深地迷住了，“他們對一部戲越是喜歡，吹的口哨聲就越大。舉個例子，當(dāng)舊金山戲院的觀眾突然發(fā)出刺耳的口哨聲和野蠻的喊叫時，你可以肯定，他們那是高興得狂呼亂叫了”。觀眾們常常會要求他們特別喜歡的演員跟著再來一個，事實(shí)上，他們常常能得到滿意的回應(yīng)。1846年，紐約的一個編輯挖苦地寫道，“也許我們強(qiáng)迫基恩先生服兩次毒就算表揚(yáng)他了”。1870年代，一個記者披露說，著名意大利演員托馬索·薩利維尼率領(lǐng)一個戲劇團(tuán)在東北一個很小的制造業(yè)城市演出一場“平淡拖沓”的《哈姆雷特》時，有“一些衣著入時的觀眾”一直在默默地觀看，每當(dāng)演員的表演缺乏幽默與活力時，頂層樓座上的觀眾便會適時而動，

用他們自己的幽默與活力為演出彌補(bǔ)上這一不足。當(dāng)哈姆雷特父親的鬼魂從冥界巍然升起，通過通氣門被他的蚊帳掛住時，這些觀眾看到他瘋狂地用力掙脫，就一直為他喝彩鼓掌；他們還在哈姆雷特念出那段不朽的獨(dú)白時痛苦地竊竊私語，表現(xiàn)出了對他內(nèi)心難處的同情……在最后一幕戲中，當(dāng)侍者把宴會用的高腳杯拿上舞臺時，他們又調(diào)侃地吵嚷著要求國王“請他們喝一杯”。²⁰

同伊麗莎白女王一世時代的人們一樣，19世紀(jì)美國熟知莎劇的觀眾人數(shù)極多。索爾·史密斯報(bào)道說，1839年，他想在圣路易斯用一個晚上搞一個莎劇匯演，他發(fā)現(xiàn)，他可以“毫不費(fèi)力地找到大把大把的哈姆雷特、夏洛克和理查，他們都非常樂意獲得展示他們潛在表演能力的機(jī)會”。20世紀(jì)美國作家康斯坦斯·魯爾克表明，從東部到西部遠(yuǎn)至加利福尼亞，從礦工居住區(qū)到城市戲院的頂層樓座，能夠大段大段地背誦莎劇內(nèi)容的觀眾大有人在。不少演員吃過苦頭后發(fā)現(xiàn)，觀眾對莎劇這樣的熟稔程度到了戲院里，毫不費(fèi)力地就變成了一種監(jiān)控工具。1856年冬天，休·F.麥克德莫特對理查三世的刻畫沒有滿足圣克萊門托觀眾的期待。在第一幕的前幾場里，“幾根胡蘿卜便怯怯地出現(xiàn)在了舞臺上”；但是，當(dāng)理查殺亨利的場面里出現(xiàn)了“在亨利倒地后還遭到理查用劍完全多余的一刺后”，觀眾的情緒立刻被全部調(diào)動了起來。隨后，《圣克萊門托聯(lián)合日報(bào)》報(bào)道說，“白菜、胡蘿卜、倭瓜、土豆、一袋面粉、一袋煤灰、一個蔬菜做的花環(huán)，還有一只死鵝，以及其他物品便一股腦兒地落在了舞臺上”。這些接踵而至的炮火驚醒了死了的亨利，讓他惶恐地逃向臺下，理查也“冒著獎勵給他的密集蔬菜襲擊，緊隨其后落荒而去”。后來，劇院經(jīng)理哀求觀眾平靜下來，戲才繼續(xù)演了下去。但是，好景不長。麥克德莫特在第二幕里向安夫人拙劣的求愛再一次讓觀眾失去了耐心。一個記者說：“當(dāng)理查把劍交到她手里時，劇院里至少一半的觀眾都叫了起來，說應(yīng)該把劍刺進(jìn)他的身體里?！庇^眾高聲喊叫之后，又是一陣密集的蔬菜襲擊，而且，這一次還伴隨著中國鞭炮。當(dāng)理查再一次向臺下逃去時，“一個南瓜準(zhǔn)確地打中了他，讓他打了一個趔趄。接著，一個土豆打得更準(zhǔn)，一下子把他的帽子打得飛落在應(yīng)該收獲榮譽(yù)的舞臺上，和白菜掉在了一起”。²¹

這樣的場面可以說明，戲劇海報(bào)上為什么常常需要保證“將指定保安，嚴(yán)格維持公共行為禮儀”的原因。保安維持得怎么樣暫且不管，然而，這樣的事例屢屢發(fā)生卻使得19世紀(jì)一位紳士在日記里留下這樣的記錄：“雞蛋作為戲劇批評的工具在美洲大陸開了先河?！辟M(fèi)城板栗街劇院發(fā)生的觀眾用雞蛋當(dāng)作批評工具襲擊演員一事，讓演員理查德·富勒頓十分沮喪，直接導(dǎo)致了他于1802年冬天在特拉華河自溺身亡。一個和富勒頓同時代的人說：“他在臺上演戲時，有人公開表示對他個人的反對，發(fā)出蔑視的噓聲和尖酸刻薄的匿名批評，他對這種現(xiàn)象十分惱火?！毕旅媸撬_繆爾·約翰遜為一部戲劇寫的序，它揭示的戲劇法則至今仍然有效，援引為證：

戲劇的法則，

由看戲的觀眾給出，

因?yàn)闉閻側(cè)硕奈覀儯?/p>

必須為生而悅?cè)恕?/p>

1805年，一個美國批評家對于這一法則也表示了認(rèn)同：“最終，還是公眾支配著舞臺。”這當(dāng)然是一把雙刃劍：能夠把國王理查從舞臺上趕下去的加州觀眾，同樣能夠?qū)λ麄冋J(rèn)為絕佳的演出表示敬意。《舊金山紀(jì)事報(bào)》說，1854年新年之夜，出生于愛爾蘭的演員瑪?shù)贍栠_(dá)·赫倫扮演的朱麗葉讓“核桃節(jié)的觀眾如此著迷欣喜”，以至于他們“在那一幕結(jié)束之后許久，仍然癡癡地坐在那里一言不發(fā)，一動不動。又過了一陣，他們才突然從陶醉的狀態(tài)中清醒過來，并發(fā)出雷鳴般的掌聲”。²²

這些近似瘋狂的贊賞和反對形式，是舞臺上的演出是否具有吸引力的標(biāo)志。這種吸引力偶爾還可以模糊淡化觀眾與演員之間的界限。據(jù)《紐約鏡報(bào)》報(bào)道，1832年12月，紐約鮑厄里劇院在演出朱尼厄斯·布魯特斯·布思主演的《理查三世》時，正在度假的觀眾人數(shù)奇多，以至于有近三百人都擠到了舞臺上，并熱情地和演員們打成了一片。他們有的興致勃勃地把理查的宮廷服裝翻過來掉過去地看，有的把他的寶劍掂了又掂，還有的則拿著他的皇冠試了起來。當(dāng)扮演國王亨利、安夫人以及那些孩子鬼魂的人物來到場上時，他們紛紛走上前去仔細(xì)端詳。博斯沃思戰(zhàn)役期間，他們和士兵們混在一起，隨著隆隆的戰(zhàn)鼓和嘹亮的軍號在舞臺上跑來跑去。當(dāng)理查和里奇蒙開始交手對打時，這些觀眾“自動圍成一個圈，觀看他們公平比賽，讓他們按照‘什魯斯伯里時間’打了將近十五分鐘。所有這一切都是在充滿善意的心態(tài)下完成的，沒有一點(diǎn)起哄的意思”。當(dāng)風(fēng)靡全美的娛樂明星丹·賴斯跳起他著名的吉姆·克勞舞時，臺上的觀眾竟讓他跳了不下二十遍，“而接下來當(dāng)晚餐擺上桌時，這些觀眾中一些特別饑餓的人竟也從容不迫地跟著吃了起來”。還有一些觀眾特別醉心于舞臺演出，以至于他們有時會停下來給那些窮困和疾病纏身的人分發(fā)一些救濟(jì)品，給那些猶豫不決的人一些忠告。還有時，他們會像巴爾的摩演出《科里奧蘭納斯》和紐約演出《奧賽羅》時有人做的那樣，維持秩序以防有人趁機(jī)打架。還有一個十分有趣的例子，可以說明19世紀(jì)的美國觀眾也會在看戲時把現(xiàn)實(shí)和演出混為一談。一次在紐約州奧爾巴尼演出《奧賽羅》時，一個運(yùn)河船工沖著伊阿古吼道：“你這個滿嘴謊言的無賴，等戲演完，我非抓住你，把你的脖子擰斷不行。”²³

莎劇在19世紀(jì)美國演藝界的地位清楚地表明，很難武斷地將通俗文化藝術(shù)與民間文化藝術(shù)區(qū)別開來，因?yàn)榧词孤殬I(yè)娛樂領(lǐng)域里也包括大量的民間藝術(shù)元素，其中還包含一個受過良好教育、具有參與意識，同時又能施加很大影響力的觀眾群體。倘若將莎劇看作整個美國文化藝術(shù)的一部分，則很可能會給我們用“高檔”、“低檔”、“通俗”、“大眾”、“民間”等所有類似形容詞構(gòu)成的整齊劃一的縱向等級秩序看待文化藝術(shù)作品的做法帶來嚴(yán)重問題。如果19世紀(jì)美國的莎劇現(xiàn)象不屬于非正?，F(xiàn)象的話——像意大利歌劇這樣的藝術(shù)形式，歌手詹妮·林德這樣的表演藝術(shù)家，以及朗費(fèi)羅、狄更斯和馬克·吐溫這樣的作家擁有的形形色色的觀眾與讀者群體，肯定會證明這一點(diǎn)——對莎劇與美國人民之間關(guān)系的研究，便會有助于揭示我們一直未給予足夠注意的共有公共文化藝術(shù)存在的真相。共有公共文化藝術(shù)的真相一直撲朔迷離，原因就在于人們不是從實(shí)際意義上，而是從審美意義上使用類似“通俗”這樣的概念，即人們不僅使用“通俗”這樣的形容詞概念，描述那些擁有大量受眾的表現(xiàn)文化藝術(shù)作品（這是我一直使用的方式），而且，還用它指代那些藝術(shù)價值值得懷疑的作品，并且，后者還是他們使用這個概念的主要方式。于是，平庸的戲劇或?qū)懙闷鏍€的浪漫主義小說都被人們劃進(jìn)了通俗文化藝術(shù)類，盡管它們的受眾人數(shù)極少，而具有被人們認(rèn)可的藝術(shù)屬性的莎劇，則從來都是力排這樣的東西進(jìn)入通俗文化藝術(shù)類的，無論它們的支持者有多少。人們隨意濫用文化藝術(shù)類概念的做法加劇了19世紀(jì)美國文化藝術(shù)撲朔迷離的復(fù)雜性。

此外，從現(xiàn)在到過去這種逆向讀史的歷史學(xué)研究謬誤，也帶來一種困難。到20世紀(jì)中葉，莎劇已經(jīng)徹底失去了它們在19世紀(jì)美國的那種顯赫地位。雖然在20世紀(jì)中葉的美國社會中，莎士比亞仍舊比任何一個戲劇家都更廣為人知，更受人尊敬，更經(jīng)常被引用，但是，他與美國人民之間關(guān)系的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了變化：莎士比亞已經(jīng)不再是美國人民熟知的人物，不再是美國社會的一部分，不再頻頻地出現(xiàn)在美國的戲院里，或20世紀(jì)取代了19世紀(jì)戲劇舞臺地位的電影電視屏幕上。如果說莎劇曾經(jīng)是美國19世紀(jì)整個主流社會中的一部分，那么，在20世紀(jì)，他的戲劇已經(jīng)成了“有教養(yǎng)的”社會階層的一部分，成了我們意味深長地稱之為那種演出“正宗”戲劇的大戲院里的一個主要部分。莎劇成了這個社會知識精英的所有物。他們傳播他的戲劇，不是為了娛樂，而是為了教育目的，讓普通百姓生吞活剝地咽下他的戲劇，不是作為正常社會營養(yǎng)的一部分，而是作為尋常社會營養(yǎng)中的調(diào)劑物。專欄作家杰拉爾德·納赫曼1979年在回顧他年輕時與莎士比亞作品接觸的經(jīng)歷時寫道，在美國的學(xué)校里，“莎劇成了戲劇類里的菠菜：它們對你的健康有益。如果你能懂得足夠多的莎劇，便可以在才智方面像老師一樣強(qiáng)大”。20世紀(jì)美國頗有影響的莎劇學(xué)者艾爾弗雷德·哈貝奇1955年在概括莎劇演出的主要氛圍時說，人們的情緒是“尊敬多于樂于接受”，表現(xiàn)得“缺少快樂感，缺少憂傷感……那種唯一能夠確認(rèn)達(dá)到戲劇預(yù)想效果標(biāo)志的時刻，那種全場鴉雀無聲、完全沉浸在劇情之中的時刻極為罕見”。人們?nèi)タ瓷瘎∪缤ソ烫米龆Y拜：“非常高興，他們來了；同樣非常高興，他們現(xiàn)在可以走了。”哈貝奇說，莎劇“已經(jīng)根本不再是戲劇了：它們都成了經(jīng)典了”。20世紀(jì)50年代末和60年代，一些年輕的戲劇制作人和導(dǎo)演，如約瑟夫·帕普等，曾經(jīng)試圖將從囿于文雅的桎梏之中的莎劇解救出來，恢復(fù)它們原有的生機(jī)，并讓它們在帕普稱之為“被剝奪了莎劇的偉大觀眾”中流傳的做法，也證明莎劇自19世紀(jì)中期至今，在美國已經(jīng)今非昔比了。²⁴

莎劇在美國的這種起落變化跡象，在整個20世紀(jì)比比皆是。約翰·雷·揚(yáng)1957年在講述怎樣組織社區(qū)戲劇演出的著作中就曾經(jīng)提出過警告：“大多數(shù)機(jī)構(gòu)都覺得，很難用經(jīng)典戲劇取悅觀眾……莎士比亞、易卜生、契訶夫、希臘人以及其他大師戲劇的票，在一般社區(qū)環(huán)境里很難有銷路?！睂τ谄胀ㄉ鐓^(qū)的觀眾，莎劇不僅成了難有銷路的經(jīng)典戲劇，而且還具有疏離作用。1929年，在頗受好評的連環(huán)漫畫《開導(dǎo)爸爸》的一集里，居民區(qū)里的酒吧侍者丁蒂·穆爾在認(rèn)識了一個富家女子并和她談戀愛后，突然“變得自視高人一等了”。他試圖進(jìn)入那個將他和他的朋友們隔離開來的“上層社會”的象征是他那花哨的裝束、他的貴婦犬、他騎馬和打高爾夫球的愛好、他那矯飾做作的語言，特別是他能夠朗讀莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》劇本的本事。他的朋友吉格斯對此大為惱火，抓起劇本就向他扔了過去，因?yàn)槟聽柲懜依首x莎劇的舉動被看成了最愚蠢的模仿，成了最終背叛他的階層的標(biāo)志。曾經(jīng)擔(dān)任紐約市第十五選區(qū)負(fù)責(zé)人，同時也是坦慕尼協(xié)會里的強(qiáng)勢人物之一的喬治·華盛頓·普倫基特，在1905年出版的一部政論著作中，告誡有抱負(fù)的政治家時說：

將來你們發(fā)表競選演說時，記住要用選民的語言演說。不要試圖通過援引莎士比亞名言來說明情況如何如何。莎士比亞名言本身沒有任何問題，但是，莎士比亞不了解第十五選區(qū)政治的任何事情……你們在外面要用第十五選區(qū)的語言對選民說話。我知道，莎士比亞名言（對你們）是一個極大的誘惑，（是你們）渴望炫耀學(xué)問的機(jī)會。我也曾經(jīng)受到過這種誘惑，但是，我總能抵制住這種誘惑，因?yàn)槲疑钪鼤碓愀獾暮蠊?/p>

多蘿西·理查森在講述她當(dāng)工人的生活時，也嚴(yán)詞批評了主導(dǎo)著世紀(jì)之交時期女工閱讀習(xí)慣的煽情黃皮小說，懇求好小說的傳播范圍更寬廣些：

慈善家先生們，慈善家女士們，請千萬不要讓我們讀莎士比亞、拉斯金或沃爾特·佩特的作品。以前，一些慈善家曾經(jīng)大膽地試圖改變低俗的閱讀品位，但是，他們每一次都是以失敗收場。有時，這也是在大學(xué)里教書的那些人的問題所在。他們忘了，莎士比亞，還有拉斯金，以及所有真正了不起的文學(xué)大家，對于為了每日生計(jì)操勞的平民百姓來說，簡直是無聊至極。²⁵

文化藝術(shù)的形成是一個自然發(fā)展的演進(jìn)過程，而不是那種一成不變的狀態(tài)；文化藝術(shù)是過去與現(xiàn)在之間一刻也不停地相互影響、相互作用的產(chǎn)物。莎劇與美國人民之間的關(guān)系也一直是處于不斷變化之中的。甚至，在歷史上找出一個莎劇同“每日為了生計(jì)操勞的平民百姓”之間的距離變得越加顯著的時期，都是可能的。例如，舊金山的美國劇院就曾告誡過前來觀看1855年5月29日演出的《仲夏夜之夢》的觀眾：“由于這場戲的時間較長，所以，中場沒有搞笑戲?！焙团f金山美國劇院的情況類似的是，1869年，新奧爾良綜藝劇院宣傳斯科特·西登斯夫人將出演《皆大歡喜》的戲劇海報(bào)通知說：“由于這場喜劇的時間不長，所以，它將包含晚間娛樂節(jié)目。”在接下來的幾十年里，很多劇院都覺得，越來越?jīng)]有必要發(fā)布這樣的通知了。例如，1873年，舊金山加利福尼亞劇院在做《科里奧蘭納斯》的戲劇廣告時，就既沒有承諾搞笑劇，也沒有承諾中場娛樂節(jié)目，而且，連向觀眾致歉的話都沒有。這種情況慢慢地在一個又一個城市里出現(xiàn)，連一個確切的這種變化發(fā)生的日子都沒有。到19世紀(jì)末的那幾十年里，顯而易見的是，這樣的變化在美國各地都在發(fā)生；莎劇正在同美國廣大民眾的日常文藝生活分離。由演唱、演雜耍、跳舞、演雜技和演講構(gòu)成中場娛樂節(jié)目的日子，已經(jīng)一去不復(fù)返了。莎劇中用充滿華麗辭藻的念白大事渲染轟動性事件和典禮盛況的場面，也已經(jīng)一去不復(fù)返了。那些想看莎劇的觀眾，只能在既沒有任何矯飾，也沒有任何力度和特色的戲劇海報(bào)的召喚下，觀看不帶任何其他娛樂節(jié)目的莎劇了。1890年12月，匹茲堡市杜肯劇院在為《威尼斯商人》、《奧賽羅》、《羅密歐與朱麗葉》、《尤利烏斯·愷撒》的演出做廣告時，僅僅公告了“勞倫斯·巴雷特先生主演，蓋爾小姐和一實(shí)力劇團(tuán)襄助”。值得注意的是，以往常見的提醒觀眾注意行為禮儀的告示，現(xiàn)在也不見了。到20世紀(jì)初期，這樣的戲劇海報(bào)在美國各地已經(jīng)司空見慣。至此，威廉·莎士比亞的戲劇已經(jīng)成了真正的文化藝術(shù)。²⁶

這種變化造成的結(jié)果是，莎劇演出的頻率不可避免地下降?！澳菚r候（1840年），人們在紐約聽到議論莎劇的頻率是現(xiàn)在的十倍?！痹u論家理查德·格蘭特·懷特1882年時這樣說。然而，在懷特看來是最低點(diǎn)的年代，到了馬克·吐溫那里卻好像成了黃金時代。1908年，吐溫說：“三十年前，埃德溫·布思在紐約有一百個晚上要演出《哈姆雷特》?，F(xiàn)在的人口是那時的三倍，可是，《哈姆雷特》現(xiàn)在一年能演出幾回？……我們這些說英語的人都怎么啦？”讓吐溫苦惱的問題到了1963年，仍在困擾著一位研究莎士比亞的學(xué)者。他哀嘆道：“像1875年那樣，達(dá)文波特和巴利在同一個夜晚公演《哈姆雷特》競相媲美的年代已經(jīng)一去不復(fù)返了；像1849年在紐約那樣，人們可以在三個不同的劇院里觀看《麥克白》的年代也已經(jīng)一去不復(fù)返了；像1857至1858年那樣，一個演出季可以有十個版本的《哈姆雷特》演出的年代，更是已經(jīng)一去不復(fù)返了……這樣的年代非常不幸地都已經(jīng)一去不復(fù)返了?！?sup>27

這樣徹底的變化，描述起它的細(xì)節(jié)來容易，解釋起其中的原因來難，因?yàn)檫@種徹底改變本身就已經(jīng)模糊了我們對過去的想象。雖然現(xiàn)在絕大多數(shù)平民百姓可能說不出，或根本不知道莎士比亞寫過哪些劇本，但是，20世紀(jì)的美國人已經(jīng)相信，莎士比亞作為一個最優(yōu)秀的戲劇家的地位是不朽的、天經(jīng)地義的。他們的這種態(tài)度是如此毫無保留，以至于我們都感到難以理解，19世紀(jì)的人究竟怎樣看待莎士比亞。現(xiàn)代戲劇史學(xué)家在理解19世紀(jì)莎士比亞聲望方面，往往比在搪塞敷衍這方面問題上花的時間和精力要少得多。之所以這樣，是因?yàn)檫@樣做方法簡單，而且，這方法就來自人們嘗試解釋西部邊遠(yuǎn)地區(qū)“大多數(shù)人沒有受過什么教育的”社會群體極其崇拜這位優(yōu)秀的戲劇大師本身。莎劇如此深孚眾望的原因，似乎可以用南轅北轍來概括：有的說是演出莎劇時插演的那些喜劇小品和娛樂節(jié)目造成的；有的說是由于人們想見見那些一心想借莎劇展露自己本事的大牌演員造成的；有的說是由于莎劇的簡約改編版演出造成的；有的說是莎劇人物里妄自尊大的夸張、言行舉止的粗俗和性暗示的語言，而不是莎士比亞的詩歌或人物處事的老道造成的；還有的甚至說是由于莎劇里的一切，但幾乎都和他是戲劇天才不沾邊的原因造成的。一個倘若不是由于十分典型絕不會如此重要的結(jié)論告訴我們，“莎士比亞一方面可以利用戲劇和詩歌技巧感染一小部分有修養(yǎng)的博學(xué)之士，另一方面，也能用行動和演講與缺乏教養(yǎng)的人交流”。埃絲特·鄧恩研究了伴隨莎劇一同演出的那些“庸俗猥瑣的東西”，并得出結(jié)論說：“如果公眾能夠日復(fù)一日地容忍這種粗俗的娛樂節(jié)目，他們根本不可能從莎劇中汲取最充分的樂趣?！?926年，當(dāng)桂冠詩人羅伯特·布里奇斯把莎劇中“蹩腳的笑話和下流淫穢的語言”、“愚蠢得不足掛齒的言語蔑視”以及麥克達(dá)夫孩子遇害和格洛斯特慘遭挖眼致盲這樣具有轟動效應(yīng)的事例，歸因于莎士比亞“向那些該死的、永遠(yuǎn)都不值得原諒的最粗俗觀眾階層的需要讓步……因?yàn)樗麄冏屵@位世界上最偉大的詩人和戲劇家沒能成為最偉大的藝術(shù)家”。他的這番話代表了大西洋兩岸很多人的心聲。²⁸

文學(xué)批評家和史學(xué)家一再生硬武斷地將莎劇中的“動作與演說”，同事實(shí)上與其有著盤根錯節(jié)的緊密聯(lián)系的“戲劇與詩歌技巧”剝離開來。他們要我們相信，普通觀眾看的只是《理查三世》、《哈姆雷特》、《李爾王》、《奧賽羅》和《麥克白》里的暴力、猥褻和轟動性事件，不會理解那些道德倫理上進(jìn)退維谷的困境、家長與孩子之間的代際壓力、理查三世或麥克白夫人粗鄙的野心、麥克白心里揮之不去的內(nèi)疚、哈姆雷特那沒有任何行動的深刻自省和懷疑、伊阿古的嫉妒或者奧賽羅所處的險境。他們要我們相信，這樣的人際環(huán)境與情景超越了大多數(shù)觀眾的理解力，只有理解“莎劇藝術(shù)微妙情感的一小部分有修養(yǎng)的博學(xué)之士”才能感受到。

應(yīng)當(dāng)肯定的是，觀眾與他們關(guān)注的對象——無論是布道、政治演說、報(bào)紙、音樂作品還是戲劇—之間的關(guān)系，是一個十分復(fù)雜的問題。對于打算重新構(gòu)建這種關(guān)系的歷史學(xué)家來說，搞清他們之間的關(guān)系不是一件容易的事。運(yùn)用把觀眾與他們關(guān)注的對象大致分為幾類，然后得出與作家文化背景有關(guān)、和他們關(guān)注的對象文化背景無關(guān)的結(jié)論的非史學(xué)研究方法進(jìn)行研究，問題不會得到令人滿意的解決。事實(shí)上，理解莎劇在19世紀(jì)美國深孚眾望的最佳途徑是：在情感上接受19世紀(jì)的歷史事實(shí)。首先，莎劇深受歡迎是由于它們是19世紀(jì)社會觀念的一部分，它們的演出也是在這一環(huán)境中進(jìn)行的。19世紀(jì)的美國人之所以能讓莎劇輕而易舉地融入美國文化，是因?yàn)樯瘎±锓从车脑S多社會觀念與趣味和他們的實(shí)際情況非常相近，能夠融入他們的社會。莎劇里的人物不僅非常真實(shí)，而且，對觀眾來說，十分重要。亨利·諾曼·赫德森講師認(rèn)為，莎劇里的人物栩栩如生，十分逼真，顯示出了“真實(shí)人物的”特征，“以至于我們也能夠熟知他們，讓他們在我們腦海里留下清晰的印象，就像我們熟知最親密的朋友一樣”。1836年，《美國月刊》的一個記者也說，莎士比亞筆下的人物“非常真實(shí)生動，簡直就像我們在生活中遇到的那些真人一樣。在生活中，我們也可以把自己放大得完美一些，風(fēng)度翩翩，就像把他們納入到我們真實(shí)的經(jīng)歷中一樣”。1850年代，十幾歲的威廉·迪安·豪厄斯在他爸爸工作的報(bào)館做印刷學(xué)徒工時，就已經(jīng)把莎劇里許多大段大段的內(nèi)容讀得爛熟于心了。他對莎劇的劇情也十分熟悉，就像他對自己的家鄉(xiāng)“了若指掌”一樣。²⁹

美國和歐洲一樣，都把演講術(shù)奉若神明。于是，能把冗長的政治辯論當(dāng)成消遣和樂趣的美國人，能在野營布道會和教堂布道中尋求到樂趣和神明的美國人，或簡言之，能對英語口語有著似乎道不盡的興趣的美國人，對莎士比亞滔滔不絕的雄文會感到驚喜，對他的許多獨(dú)白會用心熟記，對他大量的對話會欣喜若狂。雖然19世紀(jì)的美國人十分重視讀寫能力的培養(yǎng)，并建立了令人印象深刻的公共教育體系，但是，美國社會仍舊是一個口語至關(guān)重要的口頭陳述社會。在這樣一個社會里，莎劇不難找到一席之地。莎士比亞的演講術(shù)也不會僅僅被禁錮在職業(yè)舞臺上；它常常就是生活中的一部分。沃爾特·惠特曼回憶說，他年輕時曾乘著百老匯的公共汽車，對乘客“慷慨激昂地背誦尤利烏斯·愷撒或理查的關(guān)于狂風(fēng)暴雨的一個片段”。1850年代，馬克·吐溫曾在“賓夕法尼亞號”汽船上跟領(lǐng)航長喬治·伊勒做學(xué)徒。吐溫說：“當(dāng)他瞭望、我掌舵時，他常常給我朗讀莎??；不是那種漫不經(jīng)心的朗讀，而是成小時的……他也不用書，他根本沒有必要用書，他對莎劇熟悉得就像歐幾里得熟悉自己的乘法表一樣?！?845年，在得克薩斯州科帕斯克里斯蒂，第四步兵團(tuán)的士兵們在墨西哥戰(zhàn)爭前夕先演起了戲劇，以此來調(diào)劑戰(zhàn)爭降臨前單調(diào)沉悶的生活，其中包括年輕的尤利西斯·辛普森·格蘭特中尉演出的《奧賽羅》，他在劇中演女主角苔絲德蒙娜。得州科帕斯克里斯蒂的這一情景并不屬于非同尋常的場面，這一點(diǎn)，律師喬治·坦普爾頓·斯特朗1850年在西點(diǎn)軍校逗留后不久寫下的一篇日記可以證明：“去年冬天，一些軍官準(zhǔn)備了一些莎士比亞作品朗讀片段，以改變一下那種例行公事似的亂糟糟的生活?！绷挚系脑S多助手和同事也都記得，林肯在令人焦慮煩躁的美國內(nèi)戰(zhàn)時期，常常背誦一些莎士比亞戲劇里很長的相關(guān)節(jié)選。這種習(xí)慣并非林肯獨(dú)有，因?yàn)樯勘葋喿髌饭?jié)選就是美國19世紀(jì)政治演講中不可或缺的一部分。譬如，前密蘇里州參議員約翰·B.亨德森在1884年寫信給卡爾·舒爾茨，表示支持詹姆斯·G.布萊恩參選總統(tǒng)的愿望時說：“如果他在過去的日子里一直是哈爾王子的話，那么，大任降臨之時，他就是亨利五世。那些一直追隨他的法斯塔夫們……不會由于曾經(jīng)幫助他制定過政策而受到表揚(yáng)，也不會因?yàn)榻o他的政府招致憎惡而經(jīng)歷折磨?！庇蒙勘葋啈騽∏楣?jié)和引言暗指現(xiàn)實(shí)的方法，是19世紀(jì)報(bào)紙上常見的一種特點(diǎn)。在美國內(nèi)戰(zhàn)前新奧爾良的報(bào)刊上，關(guān)于偷竊的報(bào)道常常以醒目的格言出現(xiàn)，如：“偷我錢包者偷的是垃圾?！眱礆⑿詧?bào)道則常常把當(dāng)代違法者比作莎劇里像奧賽羅和麥克白那樣的殺人犯。在19世紀(jì)的大學(xué)和中學(xué)，莎士比亞作品不算文學(xué)類內(nèi)容，而是屬于背誦或修辭學(xué)。對許多青少年來說，他們第一次接觸的莎士比亞作品是課本上作為要求牢記和大聲背誦的課文。通過上述這些林林總總、印象深刻的方式，莎士比亞作品中的許多詞語、警語、觀念以及語言不僅起到了促進(jìn)、豐富美國語言的作用，而且，成了19世紀(jì)美國人想象力中不可或缺的一部分，因此，若想將美國人對莎士比亞演說術(shù)的熱愛同他們對莎士比亞語言精思妙悟的欣賞分割開來，那肯定是徒勞之舉。³⁰

對19世紀(jì)的美國觀眾來說，具有吸引力的除了莎士比亞的語言，還有莎士比亞的風(fēng)格。在情節(jié)劇成為美國戲劇舞臺的主要支柱之一時，莎劇毫不費(fèi)力地就適應(yīng)了情節(jié)劇的風(fēng)格。莎劇里的英雄人物和惡棍都能夠直接和觀眾溝通，并使他們扮演的人物性格和意圖十分鮮明，這也成了莎劇的一個特點(diǎn)。麥克白在第一場里幾幕開頭部分的一系列旁白中，告訴了觀眾他“不可改變的野心”和“夢魘中可怕的臆想”（I.iii—vii）。與此相類似的是，伊阿古則通過向觀眾吐露“我恨這個摩爾人”的心聲，預(yù)演了他打算背叛凱西奧和奧賽羅的“一箭雙雕的詭計(jì)”。他還承認(rèn)他對奧賽羅的妒忌“正像毒泉一樣，吞噬著他的內(nèi)臟；/而且沒有任何東西能夠或?qū)M足我的心靈/直到我報(bào)此仇”（I.iii）。在這些情景劇中，莎士比亞筆下的惡棍們不僅知道自己的邪惡，而且十分清楚他們對手的善良。因而，即使當(dāng)伊阿古設(shè)計(jì)陷害奧賽羅時，他也承認(rèn)，“雖然這個摩爾人讓我難以忍受，但是，他誠實(shí)勇敢、忠心耿耿，是一個真正的男人”。（II.i）

像這樣容易融入情景劇風(fēng)格的臺詞，演員在臺上說的時候也會和戲的風(fēng)格十分合拍。19世紀(jì)上半葉活躍在戲劇舞臺的主要演員大多比較情緒化，大喜大悲，激情澎湃。和這些演員同時代的人在形容他們時，常常會使用像“颶風(fēng)”、“旋渦”、“雪崩”、“地震”、“季風(fēng)”和“旋風(fēng)”這類字眼。埃德蒙·基恩的演技，用一位和他同時代人的話說，“演得恰到好處，有時候簡直可以亂真到你弄不清他是不是真的精神錯亂到瘋了的地步”。他“把觀眾驚得目瞪口呆，不敢相信他們看到的還是不是戲。他讓他們驚慌失措、渾身冰涼，完全喪失了想象力”。1830年代末，觀看過朱尼厄斯·布魯特斯·布思演出的沃爾特·惠特曼在評論他時說：“他的例子說明了柏拉圖法則的正確性：對于頂尖級別的藝術(shù)家來說，少許如癡如狂或民間稱之為癲狂的特質(zhì)是必不可少的。”這一不切實(shí)際的傳說，被美國出生的第一個飾演莎劇的偉大演員埃德溫·福雷斯特在情理方面發(fā)揮到了極致?？催^福雷斯特演出的威廉·朗斯維爾·阿爾杰，這樣描述福雷斯特塑造的被高納里爾拒絕后的李爾：

突然，他眼里放射出憤怒的光芒，可是，漸漸地，他的憤怒又消失了，接著，他的眼睛里再度閃爍出憤怒的光芒。他用雙拳連續(xù)猛烈地?fù)舸蛑约旱男靥牛孟裢耆恢雷约涸诟墒裁此频?。過了一會兒，他的雙手又絕望地在空中抓著，好像在和什么隱身的東西搏斗。接著，他一下子跪倒在地上，仰面朝天，雙手直直地伸向喪盡天良的高納里爾，用瘋了似的尖叫和嗚咽混合在一起的聲音，傾瀉著他那再也遏制不住的咒罵。然而，細(xì)聽一下，那里只有一半是咒罵，還有一半是哀求。³¹

美國莎劇演出的語言與風(fēng)格同情景劇的情況一樣，也不是隨意使用的；莎劇語言與風(fēng)格的使用目的，或是灌輸某種價值觀念，或是表達(dá)某種觀點(diǎn)和態(tài)度。對于所有認(rèn)為莎士比亞反映封建王朝的戲劇不完全適合民主時代這種惠特曼式的牢騷，有必要指出，莎劇對于19世紀(jì)美國觀眾的吸引力，在很大程度上是由于這些戲劇和19世紀(jì)美國人的社會意識相吻合，或者是被當(dāng)成了當(dāng)時的社會意識。莎劇在美國的崇拜者和倡導(dǎo)者從一開始就認(rèn)為莎士比亞主要是一個推崇道德倫理的劇作家。18世紀(jì)時，為了克服民眾對戲劇普遍的偏見，莎劇常常作為“道德對話”或“道德演說”來演出。1761年，羅德島的紐波特上演《奧賽羅》時，廣告將這出戲說成是“描寫嫉妒與其他不良情緒導(dǎo)致的惡果”的戲劇，而伊阿古這個例子則被用來警告“蠱惑欺騙上司和朋友的人，/最終等待他的只有可恥的下場”。對托馬斯·杰弗遜而言，“閱讀《李爾王》會使做兒女的心里產(chǎn)生一種強(qiáng)烈持久的孝心，作用比出版過的所有枯燥乏味的神學(xué)與倫理學(xué)著作大得多”。而對亞伯拉罕·林肯來說，《麥克白》是“一個闡明暴政與謀殺所帶來問題的絕佳例子”。而1836年，雖然約翰·昆西·亞當(dāng)斯正在眾議院勇敢地進(jìn)行著反對南方擁有奴隸權(quán)利的斗爭，他卻認(rèn)定《奧賽羅》的寓意是：“黑人和白人之間的通婚，是對自然法則的一種叛逆。這一點(diǎn)正是人們需要從這部戲劇中汲取的?！?sup>32

無論這些具體的解讀影響如何，19世紀(jì)教科書和讀物的作者們似乎都是站在亨利·諾曼·赫德森一邊的，即莎劇提供的“道德品行教育的效果比現(xiàn)在發(fā)到青少年手里一半的宗教道德手冊的效果要大得多”，而重印的宗教道德手冊里，則增加了一些莎士比亞的引語，目的不僅是為了舉例闡釋背誦的藝術(shù)，而且是為了傳播道德觀念和愛國主義原則。遲至1870年，新奧爾良一家劇院的戲劇廣告還在解釋《第十二夜》的意義：“寓意：在這部戲中，莎士比亞以極其細(xì)膩的筆觸刻畫了艾格奇克和馬伏里奧代言愚蠢與虛榮的角色；同時，莎士比亞還以大師的手法，展示了愛情取代理性的地位時，人性會暴露的缺點(diǎn)?！泵绹嗣駥ι瘎∩詈竦那楦袥]有止步在道德說教方面；這種情感已經(jīng)變成了19世紀(jì)美國主要意識形態(tài)的基礎(chǔ)。當(dāng)卡西烏斯說“我們的錯誤不是命中注定的，親愛的布魯圖，/而是在我們自己身上，我們就是打雜的”（《尤利烏斯·愷撒》，I.ii）時，當(dāng)海倫娜毫不猶豫地說“常常補(bǔ)救辦法就在我們自己身上，/可是我們卻說是天賜的：說成是上天/賜予了我們無限的機(jī)會”（《終成眷屬》，I.i）時，他們道出的實(shí)際上是19世紀(jì)美國成功觀念中的一種主要信仰，是確認(rèn)發(fā)展中的美國世界觀的一種信仰。³³

無論莎士比亞怎樣認(rèn)識人性概念與人生哲學(xué)，也無論他怎樣設(shè)計(jì)人性，他的戲劇對于一個把人放在萬物中心，處理所有當(dāng)代重大問題都從個性角度考慮的國家，是有價值的。演員約瑟夫·杰弗遜認(rèn)為，莎劇應(yīng)該是造成19世紀(jì)大部分時間都十分流行的明星制度盛行的原因，因?yàn)椤八拿恳徊勘瘎±飵缀醵己翢o例外地帶有一個左右戲劇興趣，同時又集中了觀眾注意力的了不起的人物”。只不過莎劇里的這些人物，一方面和在美國民間傳說中占據(jù)著重要地位的戴維·克羅克特們與麥克·芬克斯們，在美國政治界占據(jù)著重要地位的杰克遜們、韋伯斯特們、克萊們以及卡爾霍恩們有著相同之處，另一方面，又具有更大的吸引力：因?yàn)樗麄兊膼酆耷槌?，他們的激情向往，以及他們進(jìn)退維谷的窘境，都有著史詩般的宏大歷史背景。這些人伶牙俐齒，說起話來滔滔不絕，但是，在很大程度上，他們面對的是那些寫滿了教科書里的同樣的問題，即父母與孩子之間、丈夫與妻子之間，以及管理者與被管理者之間的義務(wù)問題。在他們的一生中，由妒忌、抱負(fù)和道德引起的問題都十分顯而易見。無論莎劇里的主要人物有多少瑕疵，他們都是這些人物命運(yùn)的代表，包括猶豫不決的哈姆雷特，因而他們也承受了這些人物命運(yùn)的錘煉。如果他們沒能經(jīng)受住這樣的錘煉，不幸的是，因?yàn)樗麄冏罱K還是缺乏足夠的自制力，他們的確有沒能經(jīng)受住這樣錘煉的時候。因而，奧賽羅被自己的輕信和嫉妒之心毀滅，科里奧蘭納斯被自己的驕傲自大毀滅，麥克白和理查三世則各自被自己的野心毀滅。在人們眼里，他們都是自己命運(yùn)的設(shè)計(jì)者，都成了主宰自己命運(yùn)的主人，就像亨利·諾曼·赫德森告訴他的觀眾一樣，這些人“之所以落到那樣的處境，究其原因還都在他們自己身上”。瑪莎·貝克·鄧恩第一次接觸莎劇時還是一個正在出麻疹的小姑娘。1906年，她回顧長期閱讀莎士比亞作品的經(jīng)歷時，還想起了她自己總是纏綿于莎劇中“個人的道德責(zé)任”的情景，“莎士比亞主張傳遞的信息是，男子和女子都要有強(qiáng)健的素質(zhì)：要振作起來；付出為你的所得需要支付的代價；如果你想得到好處，必須貢獻(xiàn)好處；無論怎樣，要肩負(fù)起你應(yīng)承擔(dān)的道義責(zé)任；并要記住，怯懦的表現(xiàn)是所有犯罪行為中最致命、最無益的犯罪行為”。³⁴

個人意愿這種素質(zhì)的重要性，從19世紀(jì)索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?sup>在美國的命運(yùn)中可見一斑。這出戲19世紀(jì)時曾在紐約上演過兩次，但是，兩次均以失敗而告終，原因基本上都出在內(nèi)容方面。1882年1月首演之后，《紐約論壇報(bào)》說：“俄狄浦斯國王比任何一個上過舞臺的人帶給舞臺的痛苦都要多，他給舞臺的每一平方英寸都帶來了痛苦，而且，這是一種最糟糕的痛苦，是無以慰藉的痛苦，是毫無希望的痛苦。”更值得注意的是，《紐約論壇報(bào)》的這種反應(yīng)是典型的。索?？死账沟腻e誤在于，他宣揚(yáng)的決定論是19世紀(jì)的美國人會斷然拒絕的意識形態(tài)觀點(diǎn)?！都~約信使報(bào)》評論寫道：“信奉神力操控的命運(yùn)，曾經(jīng)使數(shù)不盡的男男女女慘遭毀滅，輪回的痛苦與折磨曾經(jīng)充斥著所有這些生靈的命運(yùn)?，F(xiàn)在，這樣的時代終于離我們遠(yuǎn)去了，那些曾經(jīng)活靈活現(xiàn)、給人間投下過濃重陰影的各路天神，已經(jīng)統(tǒng)統(tǒng)變成了石頭。”“一生勤勉力行、樂于助人的人會發(fā)現(xiàn)，很難想象落到天神陷阱里的人的掙扎是多么徒勞，多么無濟(jì)于事?！迸c此類似的是，還有一些批評家抨擊《俄狄浦斯王》里的不道德行為和血腥殺戮?！都~約鏡報(bào)》就嚴(yán)厲譴責(zé)了這樣的情節(jié)，說它“充斥著形形色色的謀殺、自殺、自殘、亂倫等類似淫邪丑行”。³⁵當(dāng)然，在一些莎劇里，貫穿著類似丑行的內(nèi)容一點(diǎn)都不少。然而，在索福克勒斯的戲劇里，這些行為在美國人看來，本身就是目的，而在莎劇里，這些行為的思維模式則充其量是極其近似，或似乎近似，因?yàn)檫@些暴力行為都是有原因的，而這原因好像是既確認(rèn)了美國人的期待，也支持了美國人的價值觀念。

莎劇能夠同美國人的基本信仰吻合起來這種意識形態(tài)上的對等，對于理解莎劇在19世紀(jì)美國的作用有著決定性的意義。許多莎劇在改編之后都成了美國觀眾可以更好地理解他的工具。事實(shí)上，這些改編了的戲劇所取得的藝術(shù)效果也達(dá)到了這樣的目的，而并非像許多人所說，通過簡單化或庸俗化的手法把原來的莎劇歪曲得幾乎面目全非；改編后的戲劇突出了莎士比亞原著中那些特別吸引美國觀眾的情節(jié)。19世紀(jì)的美國人改編莎劇的做法，就像他們常常改編民間故事一樣：莎劇常常被人們看作公共財(cái)產(chǎn)，可以任由改編者增刪，只要改編者認(rèn)為合適。因此，由于一些實(shí)際或道德方面的原因，許多小的改動既沒有引起人們特別的關(guān)注，也沒有引起人們大驚小怪。譬如，一些小角色得到充實(shí)后，成了戲份特別豐富的角色；對人們認(rèn)為太長或無關(guān)痛癢的臺詞和場面進(jìn)行刪減或干脆刪除；讓涉及性的一些提法聽起來不那么刺耳，如把“淫婦”改成“女仆”；讓奧賽羅說“缺少忠誠的幽會”而不是“激情的幽會”，并把“祝他們倆今晚床上好運(yùn)”改成“祝他們倆今晚好運(yùn)”；把朱麗葉的年齡從十三改成十八，弱化哈姆雷特對奧菲莉亞和他媽媽憤怒到了極點(diǎn)的斥責(zé)，以及不讓奧賽羅在掐死苔絲德蒙娜之前過分地推搡她，等等，所有這些改動都是為了迎合現(xiàn)代人的敏感。也有一些改動幾近盛大堂皇，如《麥克白》里那幾個既能飛又能唱的女巫，以及《羅密歐與朱麗葉》里護(hù)送朱麗葉的靈柩前往卡普利特家族墓地時那陣仗龐大復(fù)雜的送葬隊(duì)伍?？傮w來說，上述提到的改動之處還都屬于有限的改動，是在考慮了莎士比亞原劇的本意和目的的前提下才進(jìn)行的。³⁶

意識到這些改編內(nèi)容來源有別，即一些引自英國，其他的都源自美國，但是，人們從來沒有對它們不加區(qū)別地隨意接受這一點(diǎn)，是很重要的。在許多來自英國的、有著大幅改動的莎劇中，只有戴維·加里克、內(nèi)厄姆·泰特和科利·西伯的版本在19世紀(jì)的美國有著巨大的影響。戴維·加里克改編的三幕喜劇《凱瑟琳與彼特魯喬》（1756年）是莎士比亞《馴悍記》的濃縮版，并保留了原著中的基本要旨，從而贏得了人們對這部小品喜劇的極大歡迎。這部戲一直屢演不衰，直到1887年奧古斯丁·戴利推出了完整版的莎士比亞《馴悍記》。加里克對《羅密歐與朱麗葉》的修改也深得人心，因?yàn)檫@一改動使得朱麗葉能夠在羅密歐的毒藥發(fā)作之前幾分鐘從昏睡中醒來，從而使這兩個戀人有了一場臨終告別的戲。這一改動進(jìn)一步解釋了莎士比亞作為劇作家被人們視作人的原因，因?yàn)樗膽騽⌒Ч灿胁煌昝乐帲灿心軌蚋倪M(jìn)之處。但是，從我們的用途來看，內(nèi)厄姆·泰特改編的《李爾王》和科利·西伯改編的《理查三世》最有意思。如果簡潔精練和戲劇性效果的提高是加里克改編的兩部戲的主要長處的話，那么，西伯改編的《理查三世》和泰特改編的《李爾王》之所以具備吸引力的原因則復(fù)雜得多，它們表明那些曾經(jīng)在美國十分盛行的莎士比亞改編劇，正是那些曾經(jīng)最適應(yīng)那個時代和人民的價值觀和意識形態(tài)的戲劇。

科利·西伯改編的《理查三世》在19世紀(jì)大部分時間里，可謂風(fēng)靡美國各地。西伯大致上是從以下幾個方面改編的：削減了三分之一的臺詞；去除了一半的人物；增加了一些其他莎劇里的場面和西伯自己編寫的內(nèi)容。這樣，西伯就成功地掩飾了莎士比亞原著中所有原意含混不清的地方，并將所有的罪惡集中在了理查身上。改編后的劇本雖然保留了莎士比亞原劇中的主要情節(jié)和大部分詩歌，但是，卻給人一種盡管劇本寫于18世紀(jì)的英國，卻好像是在一百年之后的美國寫的一樣的印象。這樣的改編不可謂幅度不大，結(jié)果更是令人稱奇：改編后的戲劇和美國人對個體的人、善與惡的二元論、個人責(zé)任感重要性等方面的感受緊密地聯(lián)系在了一起。里奇蒙關(guān)于失蹤的理查尸體的講話，完美地折射出當(dāng)時美國的道德觀和情節(jié)劇趣味：

再見，理查，希望從你可怕的結(jié)果中

未來的國王能夠得到警示，遠(yuǎn)離暴政；

倘若你那野心勃勃的靈魂啟動過善念

哪怕只有你那敢于作惡勇氣的一半，

你的名望便可能使英格蘭的歷史熠熠生輝：

然而，看看你，你抹去了多么光彩的一頁。

如果西伯能夠再加上幾句明白地交代反面人物命運(yùn)的臺詞，那么，他可能也會更加直言男主角的命運(yùn)了。里奇蒙在打敗理查之后得報(bào)，“女王和漂亮的伊麗莎白，她美麗的女兒，已經(jīng)到了離我們幾英里的地方前來迎接您的凱旋”。里奇蒙的回答肯定讓看情景劇的美國觀眾心頭振奮了一下，同時，還迎合了他們的基本信仰：“好啊，我們征戰(zhàn)辛苦，犒勞理所當(dāng)然。”³⁷

泰特改編的《李爾王》的影響和西伯的《理查三世》一樣，在將近兩個世紀(jì)的時間里，幾乎一直占據(jù)著莎士比亞原版的《李爾王》的位置。實(shí)際上，泰特對《李爾王》的改編大大超過了西伯的做法，因而與其說泰特改編了《李爾王》，不如說他歪曲了《李爾王》。他給莎士比亞戲劇中最悲劇性的一個結(jié)尾設(shè)計(jì)了一個皆大歡喜的結(jié)局：他讓埃德加和科迪莉亞生出一段情緣并讓科迪莉亞和李爾活了下來。雖然對這樣重大的改變提出批評的大有人在，但是，事實(shí)證明，觀眾卻喜歡看這樣的場面。1826年，演員詹姆斯·H.哈克特責(zé)備他的同行伙伴埃德蒙·基恩在演出《李爾王》時選擇了泰特的結(jié)尾，而不是莎士比亞的結(jié)尾時，基恩說，他也曾經(jīng)嘗試過使用莎士比亞原著的結(jié)尾，“但是，當(dāng)我弄清絕大多數(shù)觀眾——我們生為悅?cè)耍?，必須為受人喜歡而悅?cè)说挠^眾——都喜歡泰特的結(jié)尾，不喜歡莎士比亞的結(jié)尾時，我也只好用贗品了；雖然從心里說，我也對這樣的流行趣味感到內(nèi)疚，為要求我們迎合這種趣味的行業(yè)環(huán)境感到內(nèi)疚”。另外，還有很多美國人從意識形態(tài)的角度為泰特的版本辯解。一個那個時代的人說：“從道德情感來說，泰特的版本更充實(shí)一些，因?yàn)殡m然（在莎士比亞的原著里）高納里爾、里根和埃德蒙都罪有應(yīng)得地受到了懲罰，但是，李爾和科迪莉亞卻無緣無故地死了。而現(xiàn)在（在泰特的版本里），他們還能活著，而且，幸福還為美德加了冕。”“幸福為美德加冕”的做法，對于19世紀(jì)美國人的信仰來說，是至關(guān)重要的。所以，當(dāng)埃德加在戲的結(jié)尾處向“女神一樣的科迪莉亞”說話（有人解釋說，埃德加此時的演說，暗示著他將成為國王）時，觀眾看到他們的期待得到了兌現(xiàn)，會感到心滿意足：

你將以光輝的榜樣讓世界相信

（無論時運(yùn)降臨什么樣的風(fēng)暴）

美德與真理終將取得勝利。³⁸

如此看來，19世紀(jì)的美國人同莎劇之間強(qiáng)烈長久的情感經(jīng)歷，既不屬于偶然現(xiàn)象，也不屬于反?，F(xiàn)象，因?yàn)檫@種情感經(jīng)歷是以他們在莎劇中發(fā)現(xiàn)的語言與雄辯、技巧與幽默、表演與興奮，以及道德觀與世界觀的基礎(chǔ)之上建立起來的。但是，莎劇在19世紀(jì)美國社會中的基礎(chǔ)越牢固，我們便越會覺得難以理解，為什么莎劇如此快速地失去了很多觀眾；為什么早在1890年，安德魯·卡彭特·惠勒就宣布了“莎士比亞戲劇的終結(jié)”，并反詰道：“還有人以為戲劇界能夠重新喚醒早期公眾看演出時會產(chǎn)生的對莎士比亞作品的興趣嗎？”³⁹

毋庸置疑，一些構(gòu)成莎劇演出發(fā)生變革基礎(chǔ)的因素，同戲劇界內(nèi)部的發(fā)展史有著盤根錯節(jié)的聯(lián)系。只要戲劇界在道義基礎(chǔ)上還能像18世紀(jì)和19世紀(jì)初時的那種批評狀態(tài)，莎劇是可以以其巨大聲望的優(yōu)勢，使其演出變得更容易些，并被用于促其演出正當(dāng)化。莎劇也十分適合當(dāng)時盛行的明星制度。只要以莎劇為主要演出劇目的小型輪演劇團(tuán)存在，英國和美國杰出的戲劇明星在美國各地巡演，在他們所到之處和當(dāng)?shù)氐膽騽F(tuán)一起演出就有可行性。各地劇作家的相對缺乏與競爭性戲劇娛樂形式的相對稀少，在影響莎劇盛行方面的作用也是重要的。隨著這些條件的變化，莎劇的盛行與主要地位也受到了影響。由于這些獨(dú)特的因素對于戲劇演出十分重要，我在本章結(jié)尾處還將會再次探討這些因素，因此，在真空環(huán)境里進(jìn)行戲劇演出是沒有的事情；它是美國文化藝術(shù)里不可或缺的一部分，也是史學(xué)家研究興趣的一部分，因?yàn)?，戲劇演出總是能夠十分?zhǔn)確地揭示圍繞著戲劇演出而存在的社會環(huán)境，這一點(diǎn)是千真萬確的。因此，對這一問題更全面的闡釋，必須在更大范圍的文化環(huán)境中去尋找。

在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，語言和修辭風(fēng)格方面的變化也是美國社會環(huán)境發(fā)生了顯著變化的一部分。演說形式曾經(jīng)在19世紀(jì)地位顯赫，影響極其重要，對莎劇的盛行也起過促進(jìn)作用，但是，到了20世紀(jì)，演說形式就幾乎銷聲匿跡了。1838年，菲利普·霍恩聽完肯塔基州參議員約翰·克里坦登譴責(zé)發(fā)行次級短期國庫券的演說后，公開宣稱這是“我聽過的最了不起的演說……他說了整整三個小時。當(dāng)他的演說進(jìn)入到尾聲時，參議院宣布休會，而聽眾還遲遲不愿離去，好像特別痛恨離開他們陶醉過的地方一樣”。到19世紀(jì)結(jié)束時，絕對沒有任何美國人會容忍這么長的演說了；絕對沒有任何聽眾的注意力會集中在像韋伯斯特和海恩1830年曾經(jīng)耗時好幾天進(jìn)行的政治辯論上面了。在19世紀(jì)行將結(jié)束時，威廉·詹寧斯·布賴恩的確還能通過卓越的演說技巧，一躍成為國家政治領(lǐng)袖，但是，就在他1925年去世前，他也見證了自己成了一個不合時代的人，一個背負(fù)著過時文化藝術(shù)風(fēng)格的人。這一點(diǎn)也同樣是真實(shí)的。在政治領(lǐng)域里真實(shí)的情況，在戲劇演出領(lǐng)域里同樣是真實(shí)的。1909年，《紐約時報(bào)》在解釋“公眾都在專心于真正讓他們感興趣的事情，而不是去看戲，這就是根本沒有大批穩(wěn)定經(jīng)常的戲劇觀眾的原因”時，還說：“能帶來實(shí)際效果的哲學(xué)，而不是停留在字面上的哲學(xué)，才能代表在如今歲月不同尋常事件里最好和最值得追求的理想?！薄都~約時報(bào)》得出的結(jié)論是：戲劇觀眾不多的原因在于，莎劇讓觀眾的聽覺，而不是視覺得到了滿足；莎劇是為演說者提供的講臺，而不是為演出人間非同尋常事件提供的視覺場所。⁴⁰

演說作為美國生活中一種極有影響力的活動，以令人吃驚的速度迅速地衰退這一現(xiàn)象，一方面值得人們更加深入細(xì)致地研究，另一方面，也是受到數(shù)百萬計(jì)的非英語移民擁入美國影響的結(jié)果。截至1910年，在美國出版的一千多份外語報(bào)紙和雜志明白無誤地表明，原版的莎劇對于如此龐大的一個群體是陌生的，也是無從欣賞的。當(dāng)然，許多移民團(tuán)體建造了自己的劇院，路易絲·泰勒認(rèn)為，移民的這種做法有助于讓莎劇在19世紀(jì)末的那幾十年在芝加哥延續(xù)下去。人們當(dāng)然也可以以此類推，認(rèn)為紐約猶太人的意第緒語劇院也會這樣做，事實(shí)上，這些劇院的確曾經(jīng)演出過很多非常獨(dú)特版本的莎劇。例如，下面是哈欽·哈普古茲寫的意第緒語《哈姆雷特》（1890年）的概要：

哈姆雷特的叔叔是俄羅斯一個小村教堂的教士。他沒有用毒藥毒死哈姆雷特的國王爸爸，而是向王后求愛并贏得了王后的愛情，這使國王傷心不已。哈姆雷特遠(yuǎn)赴某地去接受教育，以便今后能做教士。然而，就在他不在家時，他爸爸去世了。六周之后，哈姆雷特從外地返回，恰逢家中舉行婚宴，于是，他把婚宴變成了一場喪事。后來，哈姆雷特與王后和奧菲莉亞分別發(fā)生了言辭激烈的爭吵，其間，還夾雜著一些玩笑和對聲稱能和天使溝通的教士的冷嘲熱諷。邪惡的教士（哈姆雷特的叔叔）密謀陷害哈姆雷特，試圖把他說成是虛無主義者。但是，他的陰謀被人發(fā)現(xiàn)，于是，被流放到西伯利亞。最后一幕的場景是在墓地……奧菲莉亞躺在停尸架上被抬了上來。哈姆雷特在她身邊哀悼，并和她舉行婚禮，因?yàn)榘凑摘q太人的習(xí)俗，生者可以和死去的女人結(jié)婚。最后，哈姆雷特由于傷心過度而死。

羅密歐與朱麗葉（拉斐爾與謝恩德爾，意第緒語版模仿戲里的人物名字）也被以同樣的方式，描寫成了深受兩種截然對立的宗教派系影響的孩子，弗賴爾·勞倫斯則被選中扮演一個猶太教改革派的教士。在雅各布·戈?duì)柖?sup>編寫的極受歡迎的《猶太人的李爾王》里，李爾被改編成了一個無視莎士比亞的《李爾王》教訓(xùn)的俄羅斯猶太商人。雖然一個朋友給他讀過《李爾王》，但是，他還是幼稚地把自己的財(cái)富分給了三個十分貪婪的女兒，不料，自己卻以貧窮、失明和絕望終了一生。這類戲劇演出的存在并沒有妨礙這些移民群體成為社區(qū)里籃球、拳擊、歌舞小品、幽默雜耍等綜藝節(jié)目的積極支持者，實(shí)際上，他們成了這些更具視覺欣賞價值的娛樂節(jié)目興起的極其重要的因素。對于新生的無聲電影更是如此，因?yàn)椋瑹o聲電影可以讓更多的觀眾，尤其是沒有深受語言和文化的影響而處于更邊緣位置的觀眾欣賞。⁴¹

如果說這種由于移民語言能力的差距造成了魯爾·丹尼稱之為“公共思想論壇的低俗化”，進(jìn)而削弱了莎劇在某些人口群體中的影響的話，那么，其他人口群體中閱讀能力的同步增長也削弱了一些人在維持莎劇盛行力度上的支持。19世紀(jì)曾經(jīng)無處不在的口頭文化藝術(shù)，創(chuàng)造了一代更習(xí)慣于用耳朵聽而不是用眼睛看的觀眾群體，然而，現(xiàn)在，人們閱讀能力的增長則蠶食了這種無處不在的口頭文化藝術(shù)。1876年，梅爾維爾·杜威教授就說：“感動并領(lǐng)導(dǎo)這個社會前進(jìn)的人們已經(jīng)不怎么使用舞臺，相反，卻在越來越多地使用新聞媒體?！睂τ谑朗来缫蚜?xí)慣了用耳朵聽和高聲背誦雄文大作的人們來說，背誦英王詹姆士一世欽定版《圣經(jīng)》的能力完全可以成為通往莎士比亞英語的橋梁。但是，現(xiàn)在，當(dāng)美國步入一個新的世紀(jì)時，具有這樣語言能力的人數(shù)正在變得越來越少。⁴²

伴隨著這些語言能力相關(guān)變化的是趣味和風(fēng)格的變化。約翰·海厄姆認(rèn)為，浪漫主義理想主義從1860年代至1880年代陷入了日漸衰微的處境。曾經(jīng)讓莎劇越演越盛，好似如魚得水的情節(jié)劇模式，也開始衰落。奧利夫·洛根早在1879年就說過，“那種煽情做作、盛大隆重的日子已經(jīng)永遠(yuǎn)地成了過去”。批評家們再也不能像他們在20世紀(jì)初向蒂龍·鮑爾提出忠告一樣，為演員諫言了，“你千萬不要沉默寡言：要顯得忙碌一些……你的妝一定要再淡一些，小子，你是天生三分像；你自己感覺不出來”。埃德溫·布思是美國在19世紀(jì)末的幾十年里飾演莎劇最有影響力的演員。他演的角色形象同他爸爸和19世紀(jì)上半葉大多數(shù)主要演員比，沒有那么咄咄逼人，而是更機(jī)敏、更理性。當(dāng)有人問他怎樣看他的演技和他爸爸比時，他的回答很簡單：“我覺得我肯定話說得少了一些。”就這樣，小布思的演法成了典范。⁴³

1904年，當(dāng)羅伯特·布魯斯·曼特爾首演《理查三世》時，《紐約評論》的批評家稱贊他說：“你的演出里沒有一點(diǎn)舊派的那種言不由衷、夸夸其談的東西；沒有一點(diǎn)那種自以為是的巡游演說者的虛情假意和語無倫次?！辈ㄊ款D戲劇批評家H.T.帕克1904年時也說：“我們無法容忍舊派莎劇那種喋喋不休、夸夸其談的做法。”而學(xué)者兼批評家布蘭德·馬修斯同年也注意到：“我們的演員現(xiàn)在不那么滔滔不絕、口若懸河了，而是更追求視覺的可觀性，正像他們在現(xiàn)代劇院的舞臺上演出時做的一樣?！比欢?，舞臺上那些曾經(jīng)在人們眼里“真實(shí)自然”和有趣味的東西也是在神速變化的。像布思和曼特爾這些曾經(jīng)風(fēng)云一時的演員在他們的職業(yè)生涯末期，又被很多人視為舊派戲的余孽。曾經(jīng)讓人發(fā)自肺腑地喜愛、讓觀眾掌聲雷動的戲風(fēng)就這么突然間遭到了冷遇，以至于1920年時，批評家弗朗西斯·哈克特不僅嚴(yán)詞斥責(zé)約翰·巴里莫爾飾演的理查三世太過情緒化，而且批評莎士比亞“缺乏藝術(shù)修養(yǎng)”：“在我看來，這部戲的情節(jié)、人物與人物之間的心機(jī)定見以及歷史都太幼稚了……這樣能讓我們理解理查嗎？根本不可能，我們只會訓(xùn)斥他。因此，毫無意義、枯燥乏味的陳詞濫調(diào)只能把我們都變成膽小鬼?！比欢巧勘葋嗊@種哈克特所謂的“缺乏藝術(shù)修養(yǎng)”的精妙匠心，創(chuàng)作出了讓19世紀(jì)的觀眾比任何時候的觀眾都更醉心的戲劇。⁴⁴

埃德溫·福雷斯特飾麥克白

注：飾演莎士比亞戲劇的美國演員，也部分反映了莎劇在美國文化藝術(shù)領(lǐng)域中作用的徹底改變，如從埃德溫·福雷斯特到埃德溫·布思的轉(zhuǎn)變：福雷斯特沖動易怒的情緒化風(fēng)格主導(dǎo)了19世紀(jì)上半葉，而布思冷靜沉穩(wěn)的理性風(fēng)格則在19世紀(jì)下半葉贏得了越來越多的贊許。

埃德溫·布思飾哈姆雷特

上述這些在語言、風(fēng)格和趣味方面起著決定性作用的漸變都是重要的，但是，僅憑這些變化，還不足以對莎劇聲望日漸衰微的原因給出一個完整得令人滿意的解釋。這些語言方面的變化和演說術(shù)日趨式微造成的影響都是重要的，但是，它們并沒有阻礙收音機(jī)自1920年代開始作為主要娛樂媒介的發(fā)展，也沒有阻礙1920年代末有聲電影的出現(xiàn)。這兩種新的大眾媒介各自也沒有任何內(nèi)在的能把莎劇的觀眾局限在一個更小規(guī)模的精英群體的能力；恰恰相反，莎劇非常適合這種新的、后來占據(jù)主導(dǎo)地位的演播形式。莎劇里有著大量的打鬧劇場面和缺乏真實(shí)的大團(tuán)圓結(jié)尾，他的很多悲劇和歷史劇里面，也有很多超乎比例的動作。更重要的是，由于莎士比亞的劇本是為沒有任何布景的舞臺寫的，所以，他能夠并且的確有過在戲中酌情增減移動空間的情況。如在他最短的戲劇《麥克白》中，有二十五次布景變化；在《安東尼與克利奧帕特拉》中，有四十二次布景變化：在戲中，故事從埃及的亞歷山大開始，接著，移至羅馬、墨西拿、雅典、敘利亞等多個發(fā)生地。舞臺布景的不固定性曾經(jīng)給19世紀(jì)的戲劇編導(dǎo)技術(shù)帶來過數(shù)不盡的難題，然而，這種不固定性卻特別適應(yīng)能在視覺上再現(xiàn)莎士比亞天馬行空想法的電影的特性，也特別適應(yīng)能和伊麗莎白女王一世時代的演出一樣依賴觀眾想象力的收音機(jī)的特性。1927年時，電影導(dǎo)演艾貝爾·甘斯的心里充滿了期望。他說：“莎士比亞的戲劇、倫勃朗的畫作，還有貝多芬的音樂都將會成為電影。所有的傳奇故事、所有的神話集、所有的神話故事和所有宗教創(chuàng)立者的故事以及他們創(chuàng)立的宗教……都可以期待著他們徹底的復(fù)興的日子，而電影院前則會群星薈萃、熙熙攘攘、門庭若市。”幾年之后，一個美國批評家說，只有好萊塢能把莎劇從知識分子的樊籬中解救出來，從百老匯的樊籬中解救出來，讓美國小城小鎮(zhèn)的平民百姓重享莎士比亞就在他們身邊的溫暖。然而，這些期望無一得到實(shí)現(xiàn)，這些新媒介至今也沒有充分利用莎劇作為娛樂資源的優(yōu)勢，因而，這些仍舊需要進(jìn)一步解答。⁴⁵

莎劇當(dāng)然在過去一直存在于美國社會，現(xiàn)在也依然如此。譬如，在1895年版的蒙哥馬利·沃德公司的零售商品目錄里，人們可以用不同的相對低廉的價格買到各種類型的莎士比亞全集。一卷本，1.23美元；三卷本，1.85美元；四卷本，1.50美元（布面裝）或3.98美元（犢皮精裝）；八卷本，4.00美元（布面裝）或6.75美元（法國摩洛哥皮精裝加鍍金邊）；十三卷本，3.98美元；四十卷本帶五百張插圖版，11.00美元。在圖書和其他相關(guān)方面，弄到莎士比亞作品依然是毫不費(fèi)力的事情，但是，他已經(jīng)成了一個被人們演得越來越少的劇作家了，而他的戲劇也日益成了文學(xué)經(jīng)典。⁴⁶

即使在莎劇以電影、廣播和電視節(jié)目等形式進(jìn)入到大眾文化藝術(shù)的核心部分時，它也幾乎總是制片人、導(dǎo)演和演員沽名釣譽(yù)的手段，就像馬克斯·萊因哈特1935年導(dǎo)演的電影《仲夏夜之夢》一樣，凸顯了其中與眾不同卻耐人尋味的演員陣容，詹姆斯·卡格尼和喬·E.布朗分別飾演了劇中的博頓和弗魯特的角色，從而引起了藝術(shù)圈和知識分子群體的注意。當(dāng)時《紐約時報(bào)》所作的評論具有典型意義，它沒有把《仲夏夜之夢》當(dāng)作電影來贊揚(yáng)，而是把它譽(yù)為“一部志向高遠(yuǎn)的大作”，是“華納兄弟的驕傲，也是電影業(yè)的驕傲”?！稌r代》雜志則宣布，《仲夏夜之夢》“將會在美國所有通常從事正規(guī)演出的劇院里公演，而不是在電影樓里放映，將會引起學(xué)校、婦女俱樂部和莎士比亞研究會的關(guān)注，并讓他們十分難忘”。《紐約客》雜志說：“文化藝術(shù)團(tuán)體將會高興得像蜜蜂一樣。”而《新共和》雜志則預(yù)言：“《仲夏夜之夢》在放映時，觀眾會隨著情節(jié)帶來的驚喜與憤怒、惋惜與興奮，不時地發(fā)出驚嘆，文化藝術(shù)類的俱樂部將會對劇情加以討論，報(bào)紙?jiān)u論將會使用很多不常用的形容詞；但是……也會有少數(shù)有影響的美國丈夫一面瞧著那些小精靈，一面感到被出賣了。”1937年，當(dāng)哥倫比亞廣播公司預(yù)告了夏季廣播系列節(jié)目的莎劇，由伯吉斯·梅雷迪斯飾演哈姆雷特、沃爾特·赫斯頓飾演亨利四世以及愛德華·G.魯濱遜飾演彼特魯喬的時間表之后，其競爭對手全國廣播公司旋即重新啟用了正處于衰退狀態(tài)的著名演員約翰·巴里莫爾，并將他安排在每周一晚八點(diǎn)的“莎士比亞戲劇精華”系列節(jié)目中，和哥倫比亞廣播公司的節(jié)目直接對立地排在一起，這樣，聽眾就必須在兩個公司的節(jié)目之間作出選擇了。⁴⁷

早在此前，莎士比亞就已經(jīng)成了一尊文化藝術(shù)之神，連一些最利欲熏心的制片人和導(dǎo)演也要不時地膜拜他。但是，主管廣播、電影直至后來電視的大佬們的一般見解是：莎劇只適合做擺設(shè)，不適合創(chuàng)造收益。早在1890年，A.C.惠勒就說過，所有精明的劇院經(jīng)理“都會告訴你，莎劇從本質(zhì)上來說，‘就意味著失敗’。你必須創(chuàng)作出一個他那個時代的事件，還得有一個臭名昭著的演員，或極其富有的資助人”。一次，演員理查德·伯頓也不得不為他在電影版《馴悍記》里的演出機(jī)會付出代價。1984年，也就是他去世前不久，他在評論此事時，用一句話概括了一種長期以來人們持有的態(tài)度：“一般而言，如果是在好萊塢，只要你一提莎士比亞這個名字，人們便紛紛揚(yáng)長而去了，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為莎士比亞是扼殺票房的毒藥。”1970年代末，公共電視網(wǎng)準(zhǔn)備播放英國廣播公司電視中心和時代——生活電視制作股份有限公司根據(jù)莎劇集共同制作的電視節(jié)目時，把這次播放當(dāng)作了一次教育活動來對待，而不是娛樂節(jié)目：他們讓一些大學(xué)為這次播放的節(jié)目給學(xué)分，同時，還為全國所有的高中和初中學(xué)生制作了教學(xué)輔導(dǎo)工具。⁴⁸

某些莎劇、場面和獨(dú)白在人民中間一直處于爛熟于心、膾炙人口的狀態(tài)，其作用無疑鼓勵了模仿的延續(xù)。下面的一小段詩節(jié)選自一家報(bào)紙的打油詩（1911年），是很多人都喜愛的，但是，它直接把哈姆雷特變成了一個愁眉苦臉的打撲克的牌手：

抓牌還是不抓，這是一個問題。

牌手是為了同花順，冒險踏上

薄冰更保險呢，還是為了等更好的牌，

讓它們統(tǒng)統(tǒng)升值更保險，同時順?biāo)浦郏?/p>

形似落入困境，實(shí)可伺機(jī)而動……

薩凡納的一家公司則利用哈姆雷特的這一獨(dú)白的口吻，賣起了自己公司的水果、飼料、谷物和花生：

在這兒買

還是不在——為了省錢而鬧心

為了長久之計(jì)而操勞……

心里想，到底是買這些價高

質(zhì)劣的東西更精明呢，

還是去光顧唯一倉儲，

買那里廉價的精品……

莎劇同樣適用于幫助推銷肉罐頭和肥皂。在一個廣告中，愷撒說：“站在那邊的卡西烏斯長著一副兇煞的餓殍之相?！?sup>布魯圖面對愷撒的不滿，趕緊答道：“給他吃利比食品，吃利比兄弟和麥克尼爾公司制造的牛肉玉米罐頭?！薄渡倌曛选罚?827—1929）雜志曾經(jīng)刊登過一個推銷象牙牌肥皂的廣告，對話是在喬希大叔和他的鄰居之間進(jìn)行的，憨厚質(zhì)樸的喬希大叔在戲院問他的鄰居，為什么麥克白夫人把自己的手搓來搓去的：

“她搓的是鄧肯的血，”鄰居說，

“她想去掉手上那可怕的血污。”

喬希大叔驚叫道：“上帝呀！”

“她為什么不洗洗呀？用象牙牌肥皂！”⁴⁹

雖然這樣的用法十分常見，而且一直延續(xù)到了20世紀(jì)，但是，這些用法似乎越來越多地局限在了莎劇中一些世人皆知的場面和人物上面。這些用法一方面代表了一種延續(xù)性，另一方面，也說明了其中的一些變化。譬如，戲仿電影不僅大多數(shù)只模仿《羅密歐與朱麗葉》，而且，絕大多數(shù)還把注意力集中在了戲中陽臺和葬禮的場面上。在哈爾·羅奇1926年拍攝的電影《布羅莫與朱麗葉》中，影片的幽默不是取材于真正對莎士比亞劇本中情節(jié)或語言的戲仿，而是在扮演羅密歐的演員醉醺醺地來到劇院，把陽臺弄得一塌糊涂上面做文章。電影《哈姆雷特與埃格斯》（1937年）講述的是一個疲憊不堪的莎劇導(dǎo)演，原來準(zhǔn)備在亞利桑那州一個偏遠(yuǎn)的牧場放松休息一下，不料，卻被迫為莎劇迷們執(zhí)導(dǎo)了一場《羅密歐與朱麗葉》。電影中，當(dāng)朱麗葉在墓中醒來，唱“啊，不要把我葬在這荒涼的北美大草原”時，其風(fēng)格和莎劇在19世紀(jì)美國的戲仿方式簡直如出一轍。在多數(shù)情況下，這部戲仿電影的幽默源自粗野的西部觀眾與過分講究文雅的莎劇導(dǎo)演之間的反差；但是，電影在結(jié)束時，導(dǎo)演又回到了他原來那個過分追求高雅，但在服裝與說話方面已經(jīng)皈依了牛仔的紐約社會。在1940年制作的電影《莎士比亞戲劇素養(yǎng)》中，可能是基于一種高雅的文化藝術(shù)和另外一種難以區(qū)別的假想，飾演羅密歐的波普耶和飾演朱麗葉的奧利夫·奧伊爾在唱他們的臺詞時，都用了歌劇詠嘆調(diào)的曲調(diào)。對于上述所有這些戲仿電影而言，最根本的變化是莎劇被提到了高于日常生活中的文化藝術(shù)地位之上的理念。1939年春，廣播版的《羅密歐與朱麗葉》由最重量級拳擊手托尼·蓋倫托主演羅密歐，意在讓他用拳擊手說話的腔調(diào)和措辭，表現(xiàn)出表達(dá)莎士比亞優(yōu)美難忘的語言時產(chǎn)生的巨大差別，逗聽眾大笑。播音員米爾頓·克羅斯在介紹這個節(jié)目時，用提高了的聲調(diào)說：“我們這個時代，就是對比的時代，尤其是當(dāng)柴可夫斯基進(jìn)軍叮砰巷的時候?！碧岬缴w倫托的時候，他不無嘲諷地說：“劇院演藝史將會出現(xiàn)一段奇跡！”準(zhǔn)確地說，蓋倫托的戲仿完全不是莎士比亞的語言，而是他自己和他所代表的那個文化藝術(shù)領(lǐng)域的語言。⁵⁰