第一節(jié) 盛贊“詩孩”
1924年12月29日，年輕的孫席珍拜訪魯迅，請他為《文學(xué)周刊》撰稿。魯迅關(guān)切地問起：最近還寫詩嗎？詩寫得怎么樣了？孫席珍當(dāng)時有些慚愧，答道：“寫得不多了。主要因為越寫越覺得寫不好，其次也怕受人指摘，說我寫詩是另有目的，所以不敢寫了?！濒斞嘎牶?，鼓勵說：“你覺得越寫越寫不好，可見你比以前已經(jīng)有了進(jìn)步。今后只要多讀些古人的和外國的詩篇，可以得到不少啟發(fā)，再多想想，多練習(xí)練習(xí)，自然會寫得好起來的。至于怕受人指摘，我看大可不必；你寫你的，他們指摘他們的，用不著理會他們。”四天之后，魯迅便把那篇著名的《詩歌之?dāng)场吠性S欽文帶給孫席珍，此文的開卷首語曰“大前天第一次會見‘詩孩’”。“詩孩”一稱，由此從私下的戲稱，正式形諸文字。這對于十九歲的孫席珍來說，實在是一種極大的鞭策和鼓勵。
不單書面的問世，連“詩孩”戲稱的由來，也曾經(jīng)過魯迅的親自肯定。孫席珍先生有過一段回憶：
1924年春天的一個下午，我像往常一樣到《晨報副刊》報館來做校對工作，其間有事去相詢孫伏園。到辦公室門口一望，朝里一望，覺得不便貿(mào)然進(jìn)去，就站在外面等候適當(dāng)?shù)臅r機(jī)。我看到魯迅先生正對著九斗桌，坐在伏老平時坐的那把轉(zhuǎn)椅上，靜靜地吸著紙煙，陳大悲和伏老坐在靠墻的茶幾兩旁的椅子上，唯有錢玄同站在那里發(fā)議論，“既然徐公稱為‘詩哲’，冰心女士當(dāng)然應(yīng)稱為‘詩華’，或者叫‘詩娃’吧”，說到這里，回頭一眼瞥見我站在門口，就把手朝我站的這邊一揚(yáng)，接著說：“此君也可以叫‘詩孩’了?！濒斞浮斑怼绷艘幌抡f：“當(dāng)然可以，而且也頗恰當(dāng)?！边@時，我就趁機(jī)進(jìn)去，向伏老匯報了幾句，然后分別對他們打了招呼，就退出來，下面他們談些什么，我也不便再聽了。
若干天后，在北大的教師休息室里，見到好幾位老前輩在一起，其中一位是劉半農(nóng)，他看見我就開開玩笑說：“喔，‘詩孩’來了，可帶了什么好詩來給我們欣賞嗎？”
那時我還年輕，很靦腆，只能笑笑，不能做什么回答，但我知道，這個稱呼，在北京的文藝圈子里，已經(jīng)相當(dāng)傳揚(yáng)開了。
魯迅在《詩歌之?dāng)场愤@篇文章里，很慨嘆于今日文壇上詩歌創(chuàng)作之冷落，說是“戲曲尚未萌芽，詩歌卻已奄奄一息，即有幾個人偶然呻吟，也如冬花在嚴(yán)風(fēng)中顫抖”?！霸姼枋潜疽园l(fā)抒自己的熱情的，發(fā)訖即罷；但也愿意有共鳴的心弦，則不論多少，有了也即罷；對于老先生的一顰蹙，即更無所用其慚惶，因為意在愛人，便和前輩老先生猶如風(fēng)馬牛之不相及，倘因他們一搖頭而慌忙輟筆，使他高興，那倒像撩撥老先生，反而失敬了?！边@段文章，孫席珍曾連讀幾遍，覺得魯迅先生之所以這樣說，不僅有所非難于某些頑固保守分子慣用倫理道德的舊觀念來扼殺文藝的幼苗外，也正是針對著自己那天所談，正在親切地對自己進(jìn)行教誨。先生還在這篇文章的開頭，特地把“詩孩”字樣寫了進(jìn)去，亦含有鼓勵鞭策、冀其有成之意。
“詩孩”寫詩的時候，的確還只是個年僅十六歲的孩子。那是在1921年，孫席珍考入北大，得孫伏園的幫助，學(xué)習(xí)之余到后者主編的《晨報副刊》作校對。每天下午下課后，他用十六歲少年稚嫩的腳，無數(shù)次丈量了從北大紅樓到十幾里外的宣武門報館。一路上啃兩個大餅、一包花生米當(dāng)晚飯。也就是這樣，他和著風(fēng)霜雨雪，伴著新出報紙上的油墨香，漸漸走進(jìn)文學(xué)的大門。
《晨報副刊》是五四時期著名的“四大副刊”之一。其前身為北京《晨鐘報》和《晨報》第7版。1921年10月12日改版獨立發(fā)行，至1928年6月5日第2314號終刊。編者先后為孫伏園、劉勉己、丘景尼、江紹原、瞿菊農(nóng)、徐志摩。
最初的《晨鐘報》是以梁啟超﹑湯化龍為首的進(jìn)步黨（后改為憲法研究會﹐即研究系）的機(jī)關(guān)報。1916年創(chuàng)刊時即在第7版刊載文藝作品﹐但還未能脫出舊式副刊消閑與低級趣味的窠臼。1918年12月《晨鐘報》改組為《晨報》。翌年2月7日﹐宣布改革第7版﹐增添介紹“新修養(yǎng)﹑新知識﹑新思想”的“自由論壇”和“譯叢”兩欄﹐使副刊明顯地傾向新文化運(yùn)動。1920年7月﹐第7版由孫伏園主編﹐后又經(jīng)他改出4開4版的單張﹐報眉印有魯迅擬就的“晨報附刊”字樣﹐報頭定名為《晨報副鐫》。孫伏園主掌期間，《晨報副刊》是《新青年》之外傳播馬克思主義思想、介紹俄國革命的主要陣地，也是新文化運(yùn)動的重要基地之一。期間所出的“勞動節(jié)紀(jì)念”專號、“俄國革命紀(jì)念”專號，所辟的“馬克思研究”專欄，均為中國報刊之首舉。同時，《晨報副刊》也兼容并包地介紹過各種社會改良主義、修正主義的學(xué)說。這些理論思想雜談的文章，大多經(jīng)由孫席珍親手校訂，不僅表現(xiàn)出當(dāng)時思想文化界宣傳馬克思主義的復(fù)雜狀況，也與孫席珍本人對于哲學(xué)社會真理的探求同步。隨著馬克思主義宣傳中心逐漸轉(zhuǎn)向上海，《晨報副刊》逐漸把主要篇幅用來推進(jìn)新文學(xué)，副刊登載文藝內(nèi)容的比例進(jìn)一步提升。
由于在報館工作，孫席珍認(rèn)識了不少老一輩的作家和學(xué)者。在他們的影響之下，孫席珍開始練習(xí)寫作。他讀了冰心女士的《繁星》、《春水》，接著讀了泰戈爾的《飛鳥》、《園丁》，爾后又接觸到日本的俳句、短歌以及英、美意象派的一些小詩，便不知不覺地效法他們，開始寫作小詩。
孫席珍覺得這些嘗試之作，內(nèi)容十分幼稚、膚淺，并不敢拿來示人。1922年春天的某日，周作人無意中看到了孫席珍偷寫的詩，就提筆替他修改了一下。過了幾日，想不到這首題為《故鄉(xiāng)六首》的小詩竟赫然發(fā)表在《晨報副刊》上！原來是周作人將詩作轉(zhuǎn)交給了孫伏園，推薦發(fā)表了。這是孫席珍最早發(fā)表的詩作。得到前輩的期許和鼓勵之后，孫席珍又把另一份詩作寄給邵力子。不久，4月24日，邵力子在他主編的《民國日報·覺悟》上發(fā)表孫席珍的《春風(fēng)———小孩子的詩》，共計二十四首，分四次連載完。從此以后，孫席珍一發(fā)不可收拾，寫詩的勁頭更大了。1923年，十八歲的孫席珍接連創(chuàng)作了長詩《稚兒的春天》和《黃花》。5月15日，長詩《稚兒的春天》在《晨報副刊》連載。7月9日，長詩《黃花》在《晨報副刊》連載。不久，又由報館出版單行本。另外還發(fā)表了短詩近百首。這些詩學(xué)習(xí)冰心的小詩體，帶著稚兒的天真與憂傷，一下子打動了許多青年易感的心，也引起了許多文壇前輩的注意。
與小說、散文的成就相比，中國現(xiàn)代新詩的嘗試一開始就顯得步履蹣跚。從胡適《嘗試集》里《兩個蝴蝶》的半文半白，到沈尹默《三弦》的古典意境植入，劉大白的“以議論為詩”，都只是個體性的粗淺探索，并不能形成蔚然大觀的詩潮。直到周作人譯介日本的短歌、俳句，鄭振鐸譯介泰戈爾的《飛鳥集》，由朱自清、劉半農(nóng)等首倡，伴隨冰心《繁星》、《春水》的出現(xiàn)，才形成了中國新詩史上第一個流派———“小詩體”。從形式上看，小詩最短兩行，最長的十八行，一般是三五行。小詩大多表現(xiàn)剎那間的感興，或托物喻理，或借景抒情，寄寓人生哲理或美的情思，追求詩意的真純和意境的清新雋永。小詩的出現(xiàn)，一方面是詩人積極吸收外來詩歌形式，以豐富新詩體式的多元探索，另一方面也源自詩人捕捉自己內(nèi)心世界的微妙情感與感受的努力。與初期白話新詩的直白淺露相比，小詩已經(jīng)注意醞釀內(nèi)在的個體情緒，吟詠含蓄的詩味，漸漸形成了獨特的感悟式意境。但短小的篇幅和刻意的寄寓式寫法，也逐漸形成了一種固定的模式與套路，既不能承接古典詩歌的豐厚美學(xué)傳統(tǒng)，又不能徹底打破鐐銬，傳達(dá)五四的狂飆突進(jìn)精神。因而，“小詩體”在新詩的發(fā)展史上更多地具有過渡的意義。
如果我們橫向來比較，“小詩體”幾與初期的“問題小說”相類，大多以“愛”與“美”的藥方來包治社會百病，甚至連“小詩體”的詩人也與“問題小說”作家多有重合。如冰心既是“小詩體”的代表詩人，更是“問題小說”的主要創(chuàng)作者之一。這兩個出現(xiàn)于不同文學(xué)體裁中的文學(xué)流派，有著同樣的致命缺陷：將豐富而痛苦的現(xiàn)實人生，通過簡單化的方式美化，以達(dá)成一種抽象的拯救。而這，顯然是頗有些掩耳盜鈴的意味。故意借助一種純摯的童心來解救苦難，實際的效果卻往往流于淺白，過于理想化。因此，1923年宗白華的“《流云》出后，小詩漸漸完事，新詩也跟著中衰”。此后在新詩的格律體式與審美意境上，進(jìn)行更為大膽的探索的，則是新格律詩與象征詩派。
孫席珍的小詩就出現(xiàn)在“新詩中衰”、“小詩漸漸完事之際”，新詩的第一高潮與第二高潮（新格律詩的繁榮）之交。孫席珍的“小詩體”創(chuàng)作，以冰心、宗白華的“小詩體”為摹仿對象，卻又別出心裁地運(yùn)用多首小詩連綴，來系統(tǒng)表達(dá)某種情思的方法，既自由靈活，又大大拓展了小詩的表現(xiàn)容量。長詩《春風(fēng)———小孩子的詩》、《稚兒的春天》無不如此，到《黃花》一詩，已經(jīng)發(fā)展為九十三首之巨。這一創(chuàng)制也極大地影響了綠波社其他成員的新詩寫作。一時間，“詩孩”的連載體“小詩”傾倒詩壇。無論如何，詩以情為主，“詩孩”如此著意寫“情”，將“情”鋪展為輾轉(zhuǎn)反側(cè)，悠哉悠哉的長篇，這首先是對“小詩體”在形式上的突破。
在內(nèi)容上，冰心的小詩以謳歌母愛、童心和自然美為基本主題，孫席珍“稚兒”的歌唱卻看見了愛的現(xiàn)實苦難。讓我們來對比這樣兩篇詩作。
冰心《春水·一零五》：
造物者———
倘若在永久的生命中，
只容有一次極樂的應(yīng)許，
我要至誠地求著：
“我在母親的懷里，
母親在小舟里，
小舟在月明的大海里。”
這首詩非常凝練、形象地傳達(dá)了冰心的人生訴求，即：童真、母愛、自然之美渾融一體，其間“我”、“母親”、“大?！?、“小舟”的意象互為依存，不可分割，構(gòu)成人間最和諧的一幅圖景。同“問題小說”一樣，冰心熱切地謳歌母親的愛和孩兒的愛，用母愛與童心作為人生追求的最高境界。雖是簡單，卻具有強(qiáng)烈的向善趨真的審美力量。
孫席珍《稚兒的春天·人間（一）》：
如此寂寞的人間，
我愿意悠然的辭去。
破碎的心，
隨著破碎的身，
長在這破碎的人間：
我高唱了，
只有山谷來酬應(yīng)；
我嘆息了，
更沒有些兒聲息。
人間只覺著孤零，
還不如悠然的辭去。
天是這樣的高，
地是如此的遠(yuǎn)，
踽踽的來，
涼涼的往，
無主的過了十八年。
這樣寂寞的人間呵，
我愿意悠然的辭去！
（1923）
稚兒在人間的寂寞究竟因何而起，詩中并沒有明言。但破碎的人間給予詩人的，只有孤零，只有嘆息，只能悠然地辭去。這樣一種感傷的情緒無意中與20年代文學(xué)的主流情緒暗合。在孫席珍的自述中也提到，那時，他只覺得自己還是個“天真爛漫的小孩子”，“雖然是稚氣彌漫，總常常地感覺著瀟灑和疏閑”。這些發(fā)表于“詩孩”創(chuàng)作初期的詩作記錄了一個入世未深的稚子的“零碎的斷片的感想”，“因為只是枝頭的嫩芽似的幼稚，遂自題曰‘小孩子的詩’”。與“詩哲”、“詩華”對時代主題的有意為之不同，“詩孩”以一個“小孩子的心”，自然而然地觸及了五四歷史轉(zhuǎn)型時期的普遍社會心理。
有論者認(rèn)為孫氏“在詩中所呼喚的愛情原是對‘無愛的人間’的一種反撥，亦帶有那個苦悶焦灼的時代的烙印”。但將“詩孩”時期的“小詩”簡單化為情詩，或者將情詩僅僅理解為愛的獨立價值的覺醒，并僅以愛來表達(dá)對時代的苦悶與反叛，顯然是不夠深入的。我們在孫席珍這一時期的詩作中，看到的《客歲》（1923）“愁思———悲傷／時間只飛般的不息地趕他的路程，／要我再向哪里去找我的客歲呢”，留下的是山川依舊，物是人非之感；《寺中》是“只剩下熒熒的孤燈，／哥哥的寒雞，／慰我漫漫長夜的寂寞”，因為人間盡是“孤苦的生活”，令人“厭倦”；而在“長著荒草的園中，／我坐著吹起我的笛兒”，就算是淚水愈蓄愈多，竟不能停止悲哀，因為《我的歌聲》“一樣的歌喉，／怎能要我唱出兩樣的歌聲來呢”；而《櫻花》中的我看畫片上的櫻花，將“院中簌簌的落葉之聲”認(rèn)作櫻花，“想撿起一片來，袖在／手中，送還我的愛人；／但門外的蕭蕭聲依舊，／紙上的櫻花仍是無語”！
在這些詩作中，并沒有熱烈而明確的情思。那些孤獨飄零之感，顯然更是一種人生的總體感悟。即使寫愛情也只是冰山一隅，詩中戀人幻化成的美好形象可以是“菊花姑娘，／沒有一個朋友的，／除了嚴(yán)霜”（《春風(fēng)·十》），也可以是“我的朋友，／隨處都是樂園，／都是天國呵，／你快把刺人的荊棘砍掉了”（《春風(fēng)·十三》）。這些形象更多地寄寓著對人類所有美好感情所懷著的熱切希望。如果我們承認(rèn)“中國缺少情詩……坦率告白戀愛者絕少，為愛情而歌詠愛情的更是沒有”的現(xiàn)代情詩的叛逆意義，也可以指認(rèn)出孫席珍詩作中那些明顯借愛情反抗封建禮教的因素：“我倆中間，／只有一重舊禮教織成的屏障呵，／怎的好似隔著無邊的海?！蹦敲纯峙略桨l(fā)不能忽視孫氏詩歌中那些超越狹義愛情，抵達(dá)更為廣闊的人類美好感情等主旨的積極意義。
然而，孫席珍小詩作品的時代價值更在于，寫出了這些感情的彷徨無助，是“淚做的”“寂寞”：《春風(fēng)·二十四》“人們只知道：／叫得凄切的秋是蟲，／唱得快樂的春是鳥，／可是他們有他們神秘的言語”；《春風(fēng)·三》“希望是無窮的呵，／但到什么都沒有了的時候，／希望便會匿跡”；《春風(fēng)·九》“詩人的心，／如嬰孩般的天真———／對著人類微笑，／對著自然微笑，／對著一切微笑”。“黃花呵，／隨著東風(fēng)飛去罷?。彩俏⑿〉钠凑吆恰保ā饵S花》1923）、“冰天雪地的人間／要熱烈的心做什么呢？／世界是這樣的大／怎么沒有我一寸立足的地方喲”之后，“詩孩”還是半是絕望半是希望，用“多恨”來鼓舞起前行的勇氣：“白云悠悠的去了，／江水滔滔的去了，／各走各的路呵，／絲毫也不能相強(qiáng)，／我們也帶起生命走罷！”（《夏夜之歌》1923）
由此，20年代青年對愛的悵惘，對情的執(zhí)著，便以一顆“稚兒的心”顯得愈發(fā)動人了。在槐花、落葉、犬吠、殘燈、飛蛾這些日常事物背后，“詩孩”敏感的心不停地顫栗。詩情與哲理便化作驚人的激情，以每日一首或兩三日一首的速度勃發(fā)。這些《夜間》的行路人：“只如柳絮萍輕，／隨春風(fēng)江水漂泊浮沉；／數(shù)十年的傷心事，／不堪回首，不堪問聞；／歸去吧，在星月陰翳的夜間，／彳亍著的少年病人！”因何而起的病因，顯然不僅是個人的漂泊，更是時代的苦悶，并指向終極性的生存之痛，以及在此生存之痛中的堅守。而揮手作別星月的凄涼，由感傷凄婉轉(zhuǎn)為沉郁頓挫，“別了———再見了！將一腔熱血和悲憤，／盡付與東風(fēng)明月罷”（《夏夜之歌》1923），則為詩孩下一階段的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，乃至人生道路的轉(zhuǎn)型都鋪寫下先聲。
顯然，魯迅之盛贊“詩孩”，以及“詩孩”美稱的廣為傳布，并非偶然。從魯迅盛贊“詩孩”起，倆人將進(jìn)一步結(jié)下師生情誼，魯迅與孫席珍的交往將更為長遠(yuǎn)地啟迪著孫席珍今后的文學(xué)創(chuàng)作。孫席珍一直感到愧對魯迅的，也正是“詩孩”的美稱。自從魯迅的那次交談、那篇文章之后，他努力遵師囑學(xué)習(xí)中外詩歌，終覺難以突破“小詩體”的束縛。上海泰東書局曾有意出版他的詩集，詩也編選好了，題作《素心蘭》。臨要出版，他卻越來越不滿意，竟悔其少作，將詩稿付之一炬?！霸姾ⅰ狈僭?，與孩子的天真與幼稚告別，也就此告別了第一個新詩潮流“小詩體”。而對少作的不滿，是因為孩子的夢終究要醒，少年強(qiáng)說愁已經(jīng)換作睜了眼看的沉痛現(xiàn)實。
第二節(jié) 師生情誼
1923年初夏的某一天，孫席珍應(yīng)周作人函邀去他家談話。其時周氏兄弟兩人都住在八道灣。走到西四北大街將近百花深處時，孫席珍迷了路。一連問了兩三個行人，都說不知道。孫席珍見路旁空著一輛洋車，就問八道灣去不去。想不到這位拉車的還挺幽默，笑答：“去！八大枚，一大枚一道灣?！庇谑菍O席珍笑著上了車，順著大街朝北走了一段路，往西轉(zhuǎn)北進(jìn)了胡同口，再拐了幾道彎，停在十一號大門口。剛巧大門開了，走出一個人來，正是魯迅先生。孫席珍上前恭敬地問：“您是大先生吧？”魯迅望了孫席珍一眼，和氣地說：“是的，可有什么事？”孫席珍說：“是二先生約我來的，他在嗎？”魯迅答道：“總該在的，你進(jìn)去看看?！闭f著，便向?qū)O點點頭，上街去了。
這是孫席珍第一次見到魯迅先生。這之后，在孫伏園先生的《晨報副刊》辦公室里，也曾見到過魯迅先生數(shù)次，但每次都只招呼一下，沒有談幾句話。不過，孫席珍私下覺得十分榮幸，因為作為《晨報副刊》的校對，凡是魯迅先生寄給該刊的稿件，總要比一般讀者先看到一兩天甚或好幾天。再后來他每周去聽魯迅先生授課，見到的次數(shù)就很多了。
孫席珍開始聽魯迅先生講課，是在1924年上半年的學(xué)期中間，他是自由進(jìn)去聽的。像這樣的聽講，當(dāng)時叫做偷聽，連旁聽也算不上。因為旁聽也要經(jīng)過注冊手續(xù)，且須得到任課教師的同意。偷聽生在北大，也算得上是一大景觀。1912年出版的《北大生活》，錄有校方關(guān)于學(xué)籍的規(guī)定：旁聽生必須交費(fèi)，不得改為正科生，對內(nèi)對外均應(yīng)稱“北京大學(xué)旁聽生”。但此規(guī)定幾乎不起任何作用，因北大教授普遍不愿意、也不屑于在課堂上點名。對于有心人來說，與其“旁聽”，不如“偷聽”。偷聽生的大量存在，而且昂首闊步，乃北大校園一大奇觀。教室里正科生偷懶或自學(xué)空出來的位子，恰好由求知欲極強(qiáng)的偷聽生來填補(bǔ)。甚至“偷聽生”聲名顯赫，遠(yuǎn)勝于正科生的都不在少數(shù)，如金克木1933年到沙灘北大法文組“無票乘車”，結(jié)果“一輩子吃洋文飯”（《末班車》）。小說家許欽文20年代初就在北大偷聽，幾十年后，猶然感激在心：
我在困憊中顛顛倒倒地離開家鄉(xiāng)，東漂西泊地到了北京，在沙灘，可受到了無限的溫暖。北京冬季，吹來的風(fēng)是寒冷的，衣服不夠的我在沙灘大樓，卻只覺得是暖烘烘的。（《憶沙灘》）
哲學(xué)系的正式生孫席珍跑來偷聽魯迅先生的課，比正科生還要勤奮。從1924年秋季開學(xué)起，到1925年暑假為止，整整一年，孫席珍從未缺課。魯迅先生講課的教室里，歷來擠得滿滿的，不但無一空位，還有人坐在窗臺上，甚至有站著在那里聽的。每次注冊科的職員來點名，總是進(jìn)教室一瞥后，在點名冊上做個全到的標(biāo)記，馬上回頭就走，用不著逐一對號。這說明了自由進(jìn)來偷聽的人數(shù)之多，因為旁聽生照章也都是有座位的。而一般認(rèn)為，教師越叫座，偷聽生必然越多，足見當(dāng)時北大同學(xué)對魯迅先生的愛戴。此種盛況，別的教師也并非不曾有過，但往往未能持續(xù)多久。能夠保持課堂盛況始終不衰的，除了魯迅先生，怕沒有其他人了。
在孫席珍的回憶中，魯迅先生講課，從容不迫，生動而富有風(fēng)趣，所以教室里的氣氛總顯得活躍。魯迅先生向來主張?zhí)幨乱性Ｈ绺?，避免局促、緊張，即如上課，也并非要從頭到尾都一本正經(jīng)，中間不妨夾雜一點閑話笑話，以增加課堂里的活氣。這不僅僅是為了活躍課堂氣氛，更是一種精神境界的追求。魯迅先生在他的雜感《忽然想到·二》中就曾提及：
在這樣“不留余地”空氣的圍繞里，人們的精神大抵要被擠小的。
外國的平易地講述學(xué)術(shù)文藝的書，往往夾雜些閑話或笑談，使文章增添活氣，讀者感到格外的興趣，不易于疲倦。但中國的有些譯本，卻將這些刪去，單留下艱難的講學(xué)語，使他復(fù)近于教科書。
魯迅不單能認(rèn)識到這一點，更能在課堂上身體力行。犀利的思想披上幽默風(fēng)趣的外衣，真可說是一種雜文筆法。魯迅先生說話略帶鄉(xiāng)音，但相當(dāng)普通，北方各省市以及邊遠(yuǎn)地區(qū)的同學(xué)們，一般都能聽懂，這就給他排除了語言上的隔閡和障礙。
孫席珍受教于魯迅先生雖然只有一年多，但受益之深、之多，卻讓他畢生難忘。他在晚年的回憶錄中，曾經(jīng)多次充滿深情地回憶魯迅先生在課堂上談如何寫作，談短篇小說的藝術(shù)特色，以及對各種錯誤理論思潮的批駁，并總結(jié)自己從先生教誨中獲得的感悟。孫席珍曾這樣寫道：
由于他（魯迅）學(xué)問淵博，識見宏遠(yuǎn)，課程上的某些疑難問題，他都能運(yùn)用深湛的哲學(xué)理論，廣博的科學(xué)知識，豐富的歷史經(jīng)驗，融會貫通地逐一加以解決，常常有獨到的見解，道前人之所未道。又能從這些問題生發(fā)開去，旁涉到其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域，指出其相關(guān)的要點，闡明其實質(zhì)的奧義，使人如飲甘醴，頭腦為之一新，茅塞為之頓開。他還喜歡就當(dāng)前光怪陸離的社會現(xiàn)象，進(jìn)行揭露和批判，有時表情沉痛，有時意態(tài)憤激，有時說得比較含蓄，有時故意出之以幽默的口氣，真是言簡意遠(yuǎn)，語重心長，有如暮鼓晨鐘，足以使人猛省，引人深思。在業(yè)務(wù)上，他從不滿足于單純的傳授知識，總是重在啟發(fā)、引導(dǎo)，要大家進(jìn)一步去挖掘、探索、鉆研，以求有更多、更大的發(fā)明和發(fā)現(xiàn)；在思想上，他從不以大聲疾呼為能事，總是著重在指明方向、道路，鼓勵大家不斷地向前邁進(jìn)，促使和推動大家努力去破舊創(chuàng)新。同學(xué)們向他提問，無論在課堂內(nèi)外，他總是有問必答；有時有的同學(xué)未能理解或有不同意見，他總是不厭其煩地反復(fù)解釋，耐心說服，真正做到了循循善誘、誨人不倦的地步。
孫席珍聽魯迅的課，本來就出于自己的興趣，聽起來也格外認(rèn)真。加之他自己也有了寫作的經(jīng)驗，常常就文學(xué)創(chuàng)作問題向魯迅先生主動請教。有一次，下課鐘剛響過，魯迅把書本合攏，向同學(xué)們點頭示意，準(zhǔn)備離開教室。孫席珍和許多熱愛文學(xué)的同學(xué)一擁向前，在講桌邊圍著魯迅先生，七嘴八舌地提問。結(jié)果亂哄哄地，簡直都分不清誰在問什么。
這時，一位同學(xué)提高了嗓音說：“周先生，您的文章寫得這么好，有什么秘訣，可以教給我們嗎？”
這是大家都感興趣的話題，于是大家都靜下心凝神細(xì)聽。
魯迅只給了大家一個字“刪”。他邊說邊在黑板上寫了一個大大的“刪”字。因為教室里接下來還有別的課，別班的同學(xué)已經(jīng)擁進(jìn)來，大家只好退了出來。
大家都覺得意猶未盡，但也只好無可奈何地各自走散。
不久之后，孫席珍遇到一位女師大的同學(xué)，談起寫作的事。對方很得意地說，魯迅也曾就此話題給她們做過指導(dǎo)，而且談得還要更多些。
孫席珍忙問：“真的嗎？他還講了些什么？”
那女同學(xué)先是賣關(guān)子，后來才慢慢道來。原來魯迅在女師大，不僅給了一個“刪”字，還提出，要做到會刪，還須懂得“割愛”。寫文章主要是為了把自己的思想感情傳給別人，只要這個目的能夠達(dá)到，其余都是末節(jié)?！皠h”和“割愛”，正是魯迅先生教給女師同學(xué)的“作文三字訣”。
孫席珍聽著那女同學(xué)的轉(zhuǎn)述，也相當(dāng)興奮，便笑著對她說：“你講得這樣好，可見會心不遠(yuǎn)，作文章的三昧你已得了?！本痛俗鲃e之后，孫席珍在路上還在仔細(xì)回味那女同學(xué)的話，第二天又興沖沖地轉(zhuǎn)告了別的幾位同學(xué)。
講起“刪”、“割愛”，這個“作文三字訣”，對于喜愛賣弄詞藻的少年人來說，的確是一劑相當(dāng)?shù)轿坏拿退帯Ｈ绻覀兗?xì)讀孫席珍“詩孩”時期的詩作以及稍晚的“京華才子”時期的散文及劇本創(chuàng)作，還是能夠發(fā)現(xiàn)不少“少年不識愁滋味，為賦新詩強(qiáng)說愁”的痕跡。那些飄零感、那些幽怨感傷的情緒，固然凝結(jié)著時代的苦悶，但也頗有點“愁苦之詞易工”的匠氣。把孫席珍20年代早期的創(chuàng)作和他之后的“戰(zhàn)爭小說”、“新鄉(xiāng)土小說”做比，很容易就能夠發(fā)現(xiàn)，他的文學(xué)創(chuàng)作從虛幻的情感喟嘆向質(zhì)實厚重的轉(zhuǎn)變。尤其在孫氏小說至臻圓熟的“新鄉(xiāng)土小說”那里，我們還常常能看見簡約的留白藝術(shù)，神秘而宿命的氣息，點到又不點破的恰到好處，早期綺麗的文風(fēng)蕩然無存。這當(dāng)然有作家個人現(xiàn)實生活逐漸積累的原因，但在作文技巧上，恐怕也與魯迅先生當(dāng)年在課堂上的點撥不無關(guān)系。
又有一次，仍是一個課外，魯迅先生又被孫席珍等熱愛文學(xué)的同學(xué)纏住不放。這次的題目是“寫什么”。魯迅知道，這問題不是三言兩語就能講清楚的，便干脆另找地方。有機(jī)靈的同學(xué)見教師休息室旁有一小教室，大家便一起擁進(jìn)小教室，團(tuán)團(tuán)坐定后，魯迅先生也坐下，點起一支煙，又繼續(xù)開講了。
這次魯迅講得比較充分。他先說：“你能夠?qū)懯裁?，愿意寫什么，就寫什么?！边@有點接近于“題材無差別論”。但大家一聽，就知道下面還有更精彩的，都靜靜地等著。
果然魯迅接下去又詳細(xì)地講了“能夠”、“愿意”背后的三個最基本的要求：第一要寫你所熟悉的事情；第二要寫有意義的事情；第三要寫實有的或雖非實有卻像實有一樣的事情。他又舉了左拉寫娜娜等例子一一詳加說明。這一講就收不住，差不多比整整一節(jié)課的時間都長。大家怕耽誤魯迅先生別的工作，便深深道謝，請他早些休息，陪他下樓，送他上車，這才心滿意足地各自回寓。孫席珍晚年回憶起來，這堂課外之課，依然記得格外清晰，連所舉的例子都絲毫不差。雖然魯迅在文學(xué)方面的這些教導(dǎo)，后來也散見在許多雜文以及與友人的通信中，但能夠當(dāng)面聆聽如此集中而有系統(tǒng)的講解，孫席珍深以為幸。
在課堂上，魯迅常?？v橫捭闔，古今中外的文學(xué)思潮、文學(xué)現(xiàn)象無不納入其視野。這無疑對孫席珍自身文學(xué)觀的形成產(chǎn)生了極大的影響。如魯迅認(rèn)為，契訶夫短篇小說常能笑中有淚，直指病源，期以療救，因而總體創(chuàng)作成就高于莫泊桑。而莫泊桑在短篇結(jié)構(gòu)藝術(shù)上也頗有成就，如《兩個朋友》、《菲菲小姐》等均為佳作。孫席珍后來的文學(xué)創(chuàng)作更趨向?qū)憣?，看重思想?nèi)容的啟迪性，顯然與上述文學(xué)觀念有著密切的聯(lián)系。
孫席珍開始聽課的1924年，其時魯迅正在翻譯廚川白村的《苦悶的象征》，逐章逐節(jié)地在刊物上發(fā)表，同年即輯印成單行本。當(dāng)時的魯迅在每天八小時機(jī)關(guān)工作之外，還要同時在北大、北師大、女師大三校兼課，每周必須奔波于東、南、西城各一次。工作這么繁忙，他還要抽出業(yè)余時間，在靜夜孤燈之下，從事這種并不是非做不可的工作?！犊鄲灥南笳鳌芬粫?，是魯迅重要的文藝?yán)碚撟g著之一，封面也是由魯迅親自選定?？梢韵胍姡斞笇N川論著的喜愛之情。
廚川白村是日本近代著名的文學(xué)評論家。他的文藝?yán)碚撘c，用他自己的話來說，就是“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱，乃是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義”。其哲學(xué)根源有二：一是柏格森的“精神綿延說”和“創(chuàng)化活力論”，一是弗洛伊德的“精神分析說”。
柏格森的“精神綿延說”認(rèn)為精神的綿延性是萬物的基礎(chǔ)和本原。“精神綿延說”建立在柏格森倡導(dǎo)的生命哲學(xué)基礎(chǔ)上。他提倡直覺，貶抑理性，認(rèn)為科學(xué)和理性只能把握相對的運(yùn)動和實在的表皮，不能把握絕對的運(yùn)動和實在本身。只有通過直覺才能體驗和把握到生命存在的“綿延”———唯一真正本體性的存在?！八谷酥蒙碛趯嵲谥畠?nèi)，也不是從外部的觀點來觀察實在，它借助于直覺，而非進(jìn)行分析?！?sup>“創(chuàng)化活力說”，主要在于以“創(chuàng)造性進(jìn)化”的神秘觀念，來代替自然界發(fā)展的客觀科學(xué)規(guī)律。在《創(chuàng)造的進(jìn)化》中，柏格森視“生命沖動”為創(chuàng)造萬物的宇宙意志，“生命沖動”的本能的向上噴發(fā)，產(chǎn)生精神性的事物，如人的自由意志、靈魂等；而“生命沖動”的向下墜落則產(chǎn)生無機(jī)界、惰性的物理的事物。柏格森的生命哲學(xué)具有強(qiáng)烈的唯心主義和神秘主義的色彩，但它對種種理性主義認(rèn)識形式的批判和沖擊，對于人類精神解放確有重要意義，成為現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)的重要哲學(xué)基礎(chǔ)。瑞典文學(xué)院高度評價柏格森的《創(chuàng)造的進(jìn)化》是“一篇震撼人心的雄偉詩篇，一個含蘊(yùn)不竭之力與馳騁天際之靈感的宇宙論”，“他親身穿過理性主義的華蓋，開辟了一條通路。由此通路，柏格森打開了大門，解放了具有無比效力的創(chuàng)造推進(jìn)力……向理想主義敞開了廣闊無邊的空間領(lǐng)域”。
魯迅的《狂人日記》里有著明顯的象征主義印痕，即如《吶喊》、《彷徨》中的現(xiàn)實主義篇章，也隱約直指人的精神危機(jī)。后來的《野草》、《朝花夕拾》，乃至《故事新編》中，現(xiàn)代主義文學(xué)的影響日深?！白屑?xì)誦讀起來，有些地方也依稀透出生的召喚之類的印痕”，孫席珍在80年代初期這樣評價魯迅作品中的現(xiàn)代主義因素。當(dāng)時的文學(xué)批評理論遠(yuǎn)沒有今天開放活躍，現(xiàn)代主義文學(xué)還遠(yuǎn)未能正名。孫席珍卻能對魯迅作品中的現(xiàn)代主義因素加以肯定，他說：“一個藝術(shù)家從原野里采擷來一枝片葉，以增加自己盆栽中新的生氣，卻也是無可指摘的?！?sup>
弗洛伊德的“精神分析學(xué)”，則過分偏執(zhí)于性本能，把性愛看成唯一的人及其全部活動的基本心理規(guī)律，與物質(zhì)生活的客觀自然規(guī)律對立起來?！熬穹治鰧W(xué)”一出，頗有些喜歡標(biāo)新立異的人隨聲附和，文藝界也頗有人想以此來解釋各種文藝現(xiàn)象。廚川白村的論著也汲取了弗氏理論的精華，他把它解釋為夢的再創(chuàng)造和革命的飛躍，這顯然更符合文藝的實際。魯迅雖然翻譯廚川氏的《苦悶的象征》，但對弗洛伊德“精神分析學(xué)”的弊端，卻了然于心。何況魯迅先生對于醫(yī)學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)、病理學(xué)等等均非外行，他自始就對它持懷疑和保留的態(tài)度。當(dāng)學(xué)界、文藝界深以弗氏理論為時髦，并意圖拿來一試的時候，魯迅深恐謬種流傳，貽誤后世，就終于打破沉默，起來辭而辟之了。
那天在課堂上，講了唐宋傳奇，講了些霍小玉、崔鶯鶯等才子佳人的故事后，魯迅故意把話題引到“精神分析”上來，說道：“近來常聽人說，解決性的饑渴，比解決食的饑渴要困難得多。我雖心知其非，但并不欲與之爭辯。此輩顯系受弗洛伊德派學(xué)說的影響，或為真信，或僅趨時，爭之何益，徒費(fèi)唇舌而已?！?/p>
魯迅先生略一停頓，接著就舉例想象一個叫花子求乞金錢和求乞kiss可能的不同遭遇，似乎恰證明了弗氏理論：要解決性的饑渴，比解決吃飯問題要難得多。但話鋒一轉(zhuǎn)，又很嚴(yán)肅地說：“上面所舉的例，無非是一種假設(shè)。在現(xiàn)實社會里，經(jīng)常有人因凍餓而死于道途，轉(zhuǎn)乎溝壑，卻從沒有聽說有人由于性的饑渴而倒斃在路上———因為一個人如果三天不吃飯，七天不喝水，肯定就會死亡；但此人即使三年不性交，七年不kiss，也決不至于死掉的。所以無論如何，食的問題，比性的問題總不知要迫切、重要多少倍?！?/p>
駁斥了弗洛伊德的唯“力必多”論后，魯迅又說：“戀戀于霍小玉、崔鶯鶯者，總還是黃衫少年、紈绔公子；我因此還不免要搬出幾句老話來說：人生在世，第一要生存，第二要溫飽，第三要發(fā)展，這是做人最基本的要求。什么以性愛為基礎(chǔ)的‘精神分析學(xué)’之類，不過在心理學(xué)以及文藝?yán)碚摰念I(lǐng)域里聊備一格而已，拿它來說明極個別的一種偶發(fā)現(xiàn)象也許可以，若以之作為普遍原則來廣泛應(yīng)用，那就沒有多大道理了。”
魯迅這天對弗洛伊德理論偏頗之處的批駁，時時舉出實例，中間幾度引得全體同學(xué)大笑。但他自己的面部表情，卻始終冷靜、嚴(yán)肅。課后出來，孫席珍暗自贊嘆：先生只用了三言兩語，便把一種謬說駁斥得體無完膚；如若與人論爭，只需一擊而中其要害。在戰(zhàn)術(shù)運(yùn)用上，如此犀利明快，也定能操必勝之算的。
像這樣對一些理論思潮既承認(rèn)它的積極意義，又客觀理性地作一針見血的批評，在魯迅的課堂上并不罕見。孫席珍后來在30年代講授《近代文藝思潮》，始終結(jié)合宏觀社會的、歷史的大背景來理解文藝思潮，既顯示出一個馬克思主義者積極嚴(yán)肅的思考，同時顯然也承襲了魯迅先生的思想脈絡(luò)。
出版于1928年的孫席珍小說集《到大連去》里，有篇題為《六老堂》的后記，記載了魯迅在課堂上對尼采超人哲學(xué)的批駁：
仿佛記得魯迅先生在首善學(xué)校（指北大）里說過：“有一個時期，我也曾經(jīng)想做超人，費(fèi)了好久的功夫去尋求做超人的方法。我想尼采是主超人說的，便買了一些尼采的書來看，心想這總該可以得到的吧，但也沒有蹤影。后來終于找到了，據(jù)說是：在兩邊兩座絕壁萬丈的高山上，望下來是測不到深的深淵，我便須聳身一跳，從這個山頭跳到那個山頭。跳不過，跌死了，萬事全休；跳過去了，便成為超人?；蛘撸盐疑砣缂粯拥厣溥^去。我思量，我身既不是箭，萬萬沒有法子射得過去；而且我也找不到兩邊萬丈絕壁的那種境地，足以供我聳身一跳，于是我便灰心了。”
《到大連去》，曾寄請魯迅先生審閱。魯迅看了后既未予以稱許，亦未斥為虛妄，猜想起來，應(yīng)當(dāng)尚無大謬。當(dāng)孫席珍重讀這段文章時，深感先生當(dāng)日的這些話并非戲言，覺得先生是在教導(dǎo)我們，要革命，要改革，必須腳踏實地，從現(xiàn)實出發(fā)，一步步向前邁進(jìn)，才是正確的途徑；那些妄想聳身一跳便能跨越的人，都是注定要幻滅的。而這樣一番對革命羅曼蒂克情緒的否定，可以見出孫席珍對魯迅與倡導(dǎo)革命文學(xué)的創(chuàng)造社之間論爭的一種客觀態(tài)度。加之孫席珍后來曾親身經(jīng)歷“血與火”的革命，對此更有直接而深切的體驗。
孫席珍雖然并沒有正式注冊聽課，但這個編外的“私淑弟子”不僅得到魯迅以“詩孩”美譽(yù)的不斷鼓勵，還在整整一年課堂內(nèi)外的“偷聽”中獲益匪淺。孫席珍與魯迅的師生情誼遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了普通意義上的授業(yè)解惑，更在文藝精神的應(yīng)和與現(xiàn)代作家的代際承傳上占有重要的地位。
第三節(jié) 京華才子
20年代早期，孫席珍因為擔(dān)任《晨報副刊》的校對，與魯迅、周作人、錢玄同等文學(xué)前輩來往密切，并以少年稚子的詩歌創(chuàng)作，嶄露頭角，贏得不小的聲名。其創(chuàng)作的第一個高峰期，幾乎是與20年代現(xiàn)代文學(xué)的第一個高峰同時到來的。但與魯迅、郁達(dá)夫、冰心等相比，孫席珍盡管創(chuàng)作時期略同，在年齡上卻著實只是一個稚嫩的“詩孩”。這個年輕的“詩孩”同時還只是一個學(xué)生，但與同齡人相比，又已經(jīng)儼然也是一位“文學(xué)前輩”。就這樣，孫席珍與文學(xué)前輩們亦師亦友，與他年紀(jì)仿佛的文學(xué)青年之間也亦友亦師，成為跨越代際的特殊存在。
1923年的5、6月間，趙景深向?qū)O席珍所在的《晨報副刊》投稿，孫席珍得以與之相識，并開始了長達(dá)數(shù)十年相扶相助的情誼。投桃報李，孫席珍也向趙景深主編的《綠波旬報》投稿，由此加入“綠波社”。不久，6月14日的《朝霞》刊登的《綠波社第二次開會紀(jì)事》，介紹新加入的社員九人，其中就有孫席珍。
成立于1923年2月12日的“綠波社”主要發(fā)起人是趙景深、焦菊隱、于賡虞等。其主要創(chuàng)作涉及小說、散文、童話等領(lǐng)域，但成就和影響最大的還是新詩。綠波社詩人創(chuàng)作的小詩與短詩，形式活潑、自由率真，每行字?jǐn)?shù)不定、每段的行數(shù)也不定，大多也不押韻，擺脫了舊體詩固有的束縛；內(nèi)容上，既寫親情之真摯厚重、愛情之甜蜜苦澀，也用人道主義的同情寫下層勞動人民的生活，還有大量詩篇寫花草樹木、鳥獸蟲魚、日月星辰，無不充滿著生機(jī)與活力，顯現(xiàn)出與老成乃至陳腐的古典詩歌迥然不同的青春氣息與生命活力。和孫席珍一樣，綠波社詩人也在嘗試小詩組詩化的創(chuàng)作體式，用多首小詩系統(tǒng)表達(dá)某種情思，克服了小詩簡短零碎，不適合系統(tǒng)表達(dá)更多情思的缺點，加強(qiáng)了小詩的有機(jī)性和整體性。應(yīng)該說，孫席珍與綠波社同仁的唱和往來，以及在小詩創(chuàng)作上的大膽創(chuàng)新，在新詩發(fā)展史上留下了有益的探索。
石評梅也是孫席珍當(dāng)時交往的詩友之一。他們在北京相識，“情同姐弟”。石評梅最早發(fā)表作品是在北京詩學(xué)研究會出版之《詩學(xué)半月刊》上，大約是在1923年。孫席珍結(jié)識石評梅后，便替她介紹一部分作品發(fā)表于《晨報副刊》和中國文學(xué)研究會北京分會編印的《文學(xué)旬刊》上，同時也推薦到趙景深主辦的天津綠波社之《綠波旬報》上發(fā)表。1924年底，蹇先艾、李健吾等的爝火社與綠波社、星星文學(xué)社進(jìn)行協(xié)作，在孫伏園主編的《京報副刊》附出了一種《文學(xué)周刊》，由孫席珍擔(dān)任執(zhí)行編輯。在《文學(xué)周刊》上，孫席珍也推薦發(fā)表了石評梅的一些詩作。
1924年秋，石評梅曾經(jīng)將近作的一百多首詩，匯為一卷，交由孫席珍來選定。孫席珍不負(fù)好友的重托，認(rèn)真挑選了其中較好的幾十首，結(jié)成集子。又因為石評梅詩文中有很多是歌詠植物或者以植物為背景的，孫席珍費(fèi)盡思量后，為她加了一個《百花詩選》的題目。女詩人尤愛慕梅花之俏麗堅貞，所以自號評梅，自稱其寓廬曰“梅巢”，信紙也用“幾生修得到梅花”或“梅作主人月作客”之類的梅花箋。
對文學(xué)創(chuàng)作者來說，以文稿見寄相托，其實是最大的信任與托付。而孫席珍以詩人同樣敏感的內(nèi)心，感受到石評梅詩稿中“落花”、“殘葉”背后的善感與抑郁，極濃烈的又是極哀怨的悲劇色彩。“百花詩選”的題名，不單指出石評梅在女高師與馮沅君、蘇雪林、廬隱等詩文唱和時的主要題材取向，也揭示了其作品中“狂笑，高歌，長嘯低泣，酒杯伴著詩集”的浪漫精神狀態(tài)。孫席珍親自將《百花詩選》交給王統(tǒng)照，要他登在《文學(xué)旬刊》上。結(jié)果《文學(xué)旬刊》只登了一半，還有一半被埋在故紙堆中了。石評梅還打算和好友陸晶清合出一部集子，叫做《梅花小鹿》。原稿曾給孫席珍過目，但后來一直沒有付印。大約女詩人其后曲折的感情經(jīng)歷也使詩稿蒙上了另外的色彩，不愿再出版了。
1928年，當(dāng)石評梅因高君宇哀傷致死的音訊傳到當(dāng)時正在南方過著地下流亡生活的孫席珍那里時，孫席珍立即撰長文懷念，深感惋惜：“她雖不是一位了不起的文學(xué)家，但她對于文學(xué)的勇敢和努力，在落寞的文園里，也算是個難得的女作家。她的死，不但是北方文壇的損失；夸張一點說，也是中國文壇上的損失，中國文壇上的女作家又弱一個了！”
在這篇紀(jì)念文章里，孫席珍既不諱言石評梅作品的缺陷，又如實指出其真正的價值所在：
她的作品非常注意于修辭，所以她的每篇詩和文都很華藻美麗，有些尖刻的批評家便說她過于堆砌。但是，華藻美麗或穿鑿堆砌不過是她作品的外表，對于她的作品的好或壞是沒有什么多大影響的。她的作品自有她的生命，這便是她在作品中表現(xiàn)的情致之真切。
“情致之真切”正因文如其人。孫席珍評價評梅的為人道：“她性情很活潑，但是不涉浮躁；富于感情，而尤重義。”孫席珍還特別回憶起與之交往時的幾件小事，可以見出石評梅重義有信的品性，并與涼薄的世情作比。讓孫席珍印象尤深的是，1925年女師大風(fēng)潮發(fā)生后，石評梅“只要一提到這事，就會無限傷心，每次見了她的同學(xué)的面，總是禁不住捶胸痛哭。她一星期中總要到女師大去看幾次的。她說女師大是她的娘家，女兒雖然嫁出去了，娘家的事情是永遠(yuǎn)也不會忘記的；如今娘家給強(qiáng)盜狗賊們糟蹋到這步田地，怎么不叫她傷心徹骨呢”？
孫席珍與人交往，首在論人。像石評梅這樣重情重義，又能融真性情入文，盡管孫席珍認(rèn)為其作品文氣終不免淺弱，格局也不免褊狹，但還是肯定其“情致之真切”，作出頗為中肯的評價。
除了詩友交接之外，孫席珍與當(dāng)時同在北京文藝圈的紹興同鄉(xiāng)，小說家許欽文、畫家陶元慶等人都來往密切。許欽文、陶元慶在京游歷，就住在魯迅曾經(jīng)住過的紹興會館，即魯迅作品中赫赫有名的S會館。許欽文年長些，曾在孫席珍就讀的小學(xué)任教體育。陶元慶的弟弟則是孫席珍小學(xué)時的同學(xué)。做弟弟的常喜談起藝術(shù)家兄長陶元慶，而且談時帶著顯而易見的自負(fù)神情，給孫席珍留下了很深的印象。孫席珍雖然早就耳聞陶元慶的大名，同在紹興，卻一直無緣得見。直至到了北京，孫席珍在紹興會館許欽文先生處，卻出乎意料地遇到了陶元慶。
許欽文、陶元慶在孫席珍的印象中，都是沉靜的人。這種沉靜正和紹興會館寂寞的柏樹，夜風(fēng)幻化的鬼怪，黯淡的煤油燈光，以及雜亂的書籍氣氛一致。
許欽文的沉靜是富于理智的，又稍活潑些。陶元慶則穿著青色的衣褲，黑色的法國藝術(shù)家式的短須垂在前胸的上部，態(tài)度沉靜而溫文。
三個既是同鄉(xiāng)又同是藝術(shù)青年的人聚在一起，談?wù)摯蟮忠部偛贿^是詩、小說和繪畫一類的話題。
談倦了，便告辭，有點興盡而返的味道。
許欽文的創(chuàng)作道路是由魯迅一手扶持的。魯迅為他介紹發(fā)表，指點創(chuàng)作，甚至還在《彷徨》中寫了一篇《幸福的家庭———擬欽文》，以至被人譏諷是為許欽文做廣告。1924年底，魯迅所譯廚川白村的《苦悶的象征》即將出版，經(jīng)許欽文介紹，請?zhí)赵獞c為該書繪制封面。
陶元慶用一個在壓抑中拼命掙扎的半裸的婦人人體形象為主體，這婦人披著波浪似的黑發(fā)，用腳趾夾著釵的柄，又用溫柔的嘴和舌舔著染血武器的尖頭，畫面略帶恐怖，暗藏著無限悲哀，用黑、白、灰、紅等彼此相襯的色彩和郁悒的線條來表達(dá)“苦悶的象征”這一主題。魯迅深喜之，以為這樣處理“使這書披上了凄艷的新裝”，許欽文更認(rèn)為它“首創(chuàng)了新文藝書籍的封面畫”，而五四新文學(xué)書籍以圖案為封面的則始于此書。這本書初版時因經(jīng)費(fèi)所限，封面用單色印成，魯迅覺得過意不去，于是待初版售完后，以版稅作為再版時的補(bǔ)充經(jīng)費(fèi)，并將封面由單色還原為復(fù)色，視覺效果也更加強(qiáng)烈了，于是這本書的兩個版本，因為有不同色彩的封面而成為收藏家的珍品，以至被稱為“人間妙品”。
魯迅激賞陶元慶的藝術(shù)才華，他評價道：“在那黯然埋藏著的作品中，卻滿顯出作者個人的主觀和情緒，尤可以看見他對于筆觸，色彩和趣味，是怎樣的盡力與經(jīng)心，而且，作者是夙擅中國畫的，于是固有的東方情調(diào)，又自然而然地從作品中滲出，融成特別的豐神了，然而又并不由于故意的。將來，會當(dāng)更進(jìn)于神化之域罷?！?sup>
此后，經(jīng)魯迅請托，陶元慶先后為《彷徨》、《出了象牙之塔》、《工人綏惠略夫》、《中國小說史略》、《唐宋傳奇集》、《墳》、《朝花夕拾》設(shè)計封面。魯迅甚至還代友轉(zhuǎn)請，因索畫太多，連魯迅自己都不好意思了。
一次，陶元慶從北京天橋看戲回來，為舞臺上的藝術(shù)形象深深感動，徹夜趕畫出了一副《大紅袍》。他取故鄉(xiāng)紹興戲《女吊》的意境，畫出一幅半仰著臉的女子，把其中“恐怖美”中病態(tài)的因素刪除，表現(xiàn)出一種滲著悲苦、憤怒、堅強(qiáng)的藝術(shù)精神。當(dāng)許欽文把《大紅袍》介紹給魯迅，并轉(zhuǎn)述創(chuàng)作情形時，魯迅深為感動，便對許欽文說：真是富有力量，對照也強(qiáng)烈，又極調(diào)和、鮮明，還有那握劍的姿態(tài)，也很醒目。接著又提議將之用作許欽文《故鄉(xiāng)》集的封面。這成了陶元慶最具代表性的裝幀封面。
1929年，陶元慶在杭州得傷寒病逝。孫席珍當(dāng)時因大革命失敗，流亡南方過地下生活。消息傳來，孫席珍憶起在北京時的交游，非常感傷，在《懷念陶元慶先生》中寫道：
去年在上海看到他的畫冊，尤其驚駭他的特出的天才的無限量的發(fā)展，他不同一般畫家，僅以能用固定的陳舊的形式和色彩寫出對象的實體為滿足，他是獨出心裁地，用一種他自己所特創(chuàng)的表現(xiàn)方法，要在每幅畫里把他的熱情，他的思想，他的個性，完全融合交流在畫面上。……
他只在藝術(shù)的道路上開辟了一條新的途徑，要未死和后來的人，繼續(xù)地把那條路開辟成更新的更完整的康莊大道罷了。
孫席珍文中提到的上海畫展，是陶元慶第二次也是最后一次畫展。魯迅除了撰寫文章介紹，挑選了一些自己珍藏的畫像拓本加入展覽，自己也親赴展覽會，并與陶元慶、許欽文和家人共宴為賀。在《當(dāng)陶元慶君的繪畫展覽時———我所要說的幾句話》一文中，魯迅再次熱情贊揚(yáng)陶元慶對中國現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動的獨特貢獻(xiàn)，他認(rèn)為陶元慶的畫作“以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈———要字面免得流于玄虛，則就是：民族性”。五四新文化運(yùn)動使得中西兩種異質(zhì)的文化發(fā)生沖撞和會通，往往出現(xiàn)或固守傳統(tǒng)、或被西方同化的錯誤傾向，而陶元慶的藝術(shù)追求能夠堅持自我，沒有泯滅民族性，又增添了“新的形和新的色”。這一論斷，也正和孫席珍的見解相同。只有在畫作里真正投入自我的“熱情”、“思想”、“個性”，才能在中西交融中獨辟蹊徑。
孫席珍自認(rèn)并不懂畫理，但以他對藝術(shù)的鑒賞力，當(dāng)然可以感受到陶元慶畫作中傳達(dá)的氛圍和感覺。尤其是《苦悶的象征》，“如不細(xì)細(xì)地去鑒賞，自然難免被人說是鬼畫符，連小孩子都寫得出的了”，其實“那幅畫是含了很深的象征意味”，正與魯迅譯著中介紹的現(xiàn)代主義文學(xué)觀相匹儔。
除了與以魯迅為中心的文研會作家、藝術(shù)家來往，孫席珍與創(chuàng)造社作家郁達(dá)夫也有較深的交誼，并在早期的小說創(chuàng)作中，明顯受到郁達(dá)夫“自敘傳小說”的較大影響。
1923年秋季的一天，漸近薄暮，孫席珍像往常一樣，趕往報館上班。他匆忙在北河沿的衰柳下朝南行走，無意中從一位行人身旁摩肩而過。那人似乎踉蹌了一下。孫席珍因趕路心切，一時竟未覺察。直到已經(jīng)越過那人一丈多路，孫席珍才忽然意識到自己失禮，于是回身駐足，等待那人緩步過來，向他道歉。那人望了孫席珍一眼，連說“沒關(guān)系”，并且和藹地說：“你好像有要緊事，還是趕路去吧。”孫席珍又向他鞠了個躬，“那么，請多原諒”，道聲“再會”，便繼續(xù)前行。
又過了幾天，是一個星期日的午前，仍然在上次那一帶衰柳岸邊，孫席珍從南河沿歐美同學(xué)會借了布萊克和彭斯的兩部詩集，邊低頭前行，邊背誦著《天真之歌》和《經(jīng)驗之歌》中的一些詩句，幾乎又與一位迎面而來的行人相碰。孫席珍趕忙站住，抬頭一望，想不到竟又是上次遇見的那位先生。
“您是郁先生嗎？我太冒失，差點又沖撞您了。”
他微微一笑，問：“你是哪一系的同學(xué)？怎么認(rèn)識我的？”
孫席珍說：“我沒聽過您的課，是在刊物上見過您的造影，和那次相遇的印象聯(lián)系起來，而這樣認(rèn)定的?！比缓笳f出了自己的姓名。
“唔，我也看見過你發(fā)表的一些詩歌。你手上拿的是什么詩集？”
兩個文人相見，雖然在年齡上一師一生，但在文學(xué)面前，卻成了摯友。兩人一談起詩來，就都收不住了。郁達(dá)夫?qū)O席珍手中的詩集很感興趣，連說：“不錯不錯，你喜歡的幾位早期浪漫詩人，確實清新可喜……不過晚期有些詩人也不乏佳作，讀來非常感人?！?/p>
孫席珍猜郁達(dá)夫所說的晚期浪漫詩人，未必是指羅賽蒂兄妹以及史溫彭等等，可能特指的是道生（郁的文章里常寫做珰生）。他十分謙虛地說道：“我還剛剛開始學(xué)習(xí)，幼稚得很。外國詩，一般只取其比較淺顯易解的試著讀讀。無論哪個時代、哪位詩人的名篇，都還讀得太少?！?/p>
“那也沒啥要緊，而且是每個喜歡弄弄文學(xué)的人難免要經(jīng)歷的過程。今后只要多讀些名著，多看點世相，也不妨?xí)r常寫寫，自然會成長、充實起來的?！?/p>
這樣隨隨便便地談著，不覺已走了一大段路。忽然郁達(dá)夫伸手從衣袋里摸出表來看了看，問孫席珍道：“你可會喝酒？”
“不大會，稍稍能喝兩口?！?/p>
“此刻你打算到哪里去？”
“打算回公寓吃午飯?！?/p>
“那么，乘此菊黃蟹肥時節(jié)，同我去做件雅人雅事吧?！?/p>
孫席珍沒有答話。因為在北京，食蟹是一項很奢侈的消費(fèi)，而且著名的館子只有正陽樓獨家經(jīng)營，那里螃蟹索價每只一元。半工半讀的孫席珍其時每月的伙食費(fèi)不過三五元錢，食蟹對孫席珍來說不啻是天價。
郁達(dá)夫見孫席珍正在猶豫，便慨然說：“興之所至，偶一為之，又何妨呢？”
孫席珍看他語氣誠懇，意態(tài)爽然，就頷首示意，跟著去了。
正陽樓這樣的高級飯店，對孫席珍這樣的窮學(xué)生來說，是去不起的。到北京一年多，孫席珍只來過一次，那是孫伏園先生的邀請。那天，因為兩人都穿著西服，孫伏園又比較矮胖，上唇蓄著一撇小胡子，儀表很像個日本中、上流紳士。一進(jìn)館子，就被樓下的堂倌誤認(rèn)為是東洋客人。孫伏園聽出鄉(xiāng)音，笑嘻嘻地用紹興話分辯，堂倌趕緊又致歉又更正。
孫席珍給郁達(dá)夫講了這段故事。郁達(dá)夫聽了哈哈大笑，說：“伏園反應(yīng)真快呀。但今天大可放心，我們穿的都是布袍，堂倌大概會說兩位寒酸客人上樓了?！?/p>
說笑著，不知不覺就上了正陽樓。坐定以后，郁達(dá)夫叫了兩斤紹酒，團(tuán)臍、尖臍各兩只。
孫席珍覺得太多，郁達(dá)夫卻堅持說：“要吃，總該吃得痛快些?！?/p>
兩人一邊吃，話題仍然回到詩歌方面。孫席珍冒昧地問他：“聽說您最喜愛的詩人是英國的道生和清代的黃仲則，是這樣嗎？”
“大概是的，由于他們的作品情思真切，意境清新……”
酒和蟹上來后，郁達(dá)夫拿起酒壺滿斟了兩杯，把一杯遞給孫席珍，一杯自己先呷了一口說：“酒味很醇，不錯?！本蛣邮謩冃?，然后緩緩地說：“剛才談起道生的詩，那是我近來無聊孤寂的好伴侶。他只活了三十三歲，一生僅留下薄薄的三卷詩集，并無長篇巨制，因此他的清詞麗句，很少為人所稱道。你問我哪些是他的名篇，我看他的詩差不多每首都發(fā)乎至情，出自肺腑，為千古薄命詩人所罕有。即如他的第一卷詩集里的那首：
無限的悲哀的，
燃燒著我的愁懷，
切莫傷心淚落，
快把那明朝忘卻。
就十分凄楚動人。又如題為Beata Solitudo（Blessed Solitude）的那首詩，大意是：
我們要去尋找
一個寂靜的所在，
在那里我們將忘掉一切，
同時也將被完全忘卻。
這種獨造的境界，恐怕連史溫彭也未必寫得出。還有一首《現(xiàn)在我不如西奈拉治下的時候了》的詩，熱情如火，句句如黃鐘大呂，寫幻象消滅的悲哀，猶如千尋飛瀑，直逼讀者心胸，大批評家西蒙士稱之為現(xiàn)代最了不起的抒情詩中的一首，我也很有同感?！?/p>
孫席珍立即領(lǐng)會了詩境，接話說：“前些時候，偶然聽人唱著一首歌曲，不知作者是誰，其中有這么幾句：
夜———留下一片寂寞，
河邊只有我們兩個。
……
不知是世界遺棄了我們，
還是我們把它遺忘？
我很表欣賞，認(rèn)為這正是從道生的那首Beata Solitudo中脫胎出來的。您看過嗎？”
“唔，OK，”郁達(dá)夫正雙手持蟹螯，便點點頭說，“你這年輕人很能夠領(lǐng)會詩的情致呢?！蓖瑫r叫堂倌添了一斤酒，話題也就轉(zhuǎn)到黃仲則身上。
孫席珍又問：“黃仲則的詩，您最喜歡哪幾首？”
這時郁達(dá)夫已略有幾分酒意，笑著回答：“這可難住我了，《兩當(dāng)軒詩集》所載何止千首，叫我從哪里說起呢？”
“不少人都稱許他的‘獨立橋頭人不識，一星如月看多時’兩句，不知您以為何如？”
“這兩句確也不壞，但黃仲則別有許多好詩……此刻也一言難盡?！?/p>
“我看到蘇曼殊《燕子龕隨筆》里提到黃仲則的兩句詩：‘似此星辰非昨夜，為誰風(fēng)露立中宵？’說這是‘相少情多人語’，您認(rèn)為對嗎？”
郁達(dá)夫似乎稍稍有所觸動：“這話說很妙……‘相少情多’，我也贊同，也很符合黃仲則的身份?！比缓髧@了口氣，說：“曼殊自是絕頂聰明人，他作詩功底并不很深，但能吸引眾長，善于融會貫通，也就是善于化。他除深受李太白的影響外，也頗取法于陸放翁、龔定庵等輩。即如他那首著名的小詩《春雨》，很可能是從黃仲則的‘獨立橋頭’轉(zhuǎn)化出來的，不過黃仲則表的是靜態(tài)，曼殊寫的是動態(tài)，所以讀起來后者的形象較為鮮明，境界也更為清新些?！?/p>
食蟹是很要花時間的，其之所以是文人雅事，恐怕就在于食蟹時那份心情、那種趣味。兩人邊飲酒、邊食蟹，說詩論文，談笑風(fēng)生，不知不覺過了中班打烊時間，已經(jīng)午后兩點多鐘了。郁達(dá)夫會了鈔，孫席珍又陪著走了一段路才分手。
這是郁達(dá)夫與孫席珍結(jié)交的開端。這一次興致所至的正陽樓食蟹，給孫席珍留下了很深的印象。郁達(dá)夫既有詩人性情，待人又平易可親。當(dāng)時，郁達(dá)夫是北大經(jīng)濟(jì)系的講師，孫席珍只是一個普通學(xué)生，從名分上說，一師一生；論年齡，郁達(dá)夫長孫席珍十歲；從文學(xué)事業(yè)上講，郁達(dá)夫已卓然成家，孫席珍才剛剛起步。在此后的交往中，孫席珍總是恭敬地稱他為先生，而郁達(dá)夫則稱他孫君或密斯特孫。多少年后，孫席珍回憶起來，仍然滿懷深情：
凡是和郁達(dá)夫有過交往或曾經(jīng)會見過他的人，幾乎沒有一個不對他抱有好感的?！幨罍匮盘耢o，悠然自適；對人不卑不亢，平易可親———這種性格，好像天生就是如此的。我不想妄稱與他有何深交，謬托知己，但就以往接觸和聞見所及，他縱有不懌之事，并無慍色；偶或與人意見相左，有所爭論，也總是心平氣和地相對，從無悻悻之詞。
后來孫席珍也曾到城南寓所去拜訪過郁達(dá)夫。孫席珍與這些文壇前輩因為工作的關(guān)系交往較多，但同時，一方面他自己是半工半讀的，必須抓緊時間；另一方面，他無事也不大敢去驚擾他們。所以盡管郁達(dá)夫為人平易，孫席珍去找他的次數(shù)也不多。而兩人談話的內(nèi)容，大抵不出文學(xué)的范圍。在為數(shù)不多的幾次拜訪中，孫席珍從郁達(dá)夫那里受到不少啟發(fā)。
郁達(dá)夫以他的自敘傳小說聞名文壇?！冻翜S》一出，打動了一代青年，文筆清麗細(xì)膩，家國情愁更是直切入時代的苦悶。郁達(dá)夫虔信法朗士關(guān)于“文學(xué)作品都是作家的自敘傳”這一斷言，又特別推崇盧梭勇于暴露個人私欲與卑劣的《懺悔錄》，也偏嗜日本佐藤春夫、田山花袋、葛西善藏等人的“私小說”。有一次與孫席珍談起寫小說時，他說小說多半帶有自敘性質(zhì)，雖然不必都要照盧梭那樣寫得赤裸裸，有些情節(jié)不妨隱諱曲折些，也允許適當(dāng)?shù)目鋸埡捅匾奶摌?gòu)，但總得以自己的經(jīng)驗為主。
郁達(dá)夫還曾和孫席珍談起文藝批評。他說文藝批評由于批評者所持態(tài)度不同，就生出各種學(xué)說和流派來，但對批評者來說不能墨守一家之言。一味挑剔指摘，原非批評的本意；只求欣賞贊美，恐也未必符作者的初衷?？傊馄史治?，須有目的，方能產(chǎn)生好結(jié)果。率真、寬容、同情、學(xué)識，為批評家之四德。郁達(dá)夫還認(rèn)為，批評同時也即是創(chuàng)作，陳陳相因產(chǎn)生不了好的文藝評論，好的文藝評論應(yīng)當(dāng)具有強(qiáng)烈的說服力和感染力，并促進(jìn)優(yōu)秀文藝作品的產(chǎn)生。郁達(dá)夫還同孫席珍談過翻譯問題，他在嚴(yán)復(fù)倡導(dǎo)的信、達(dá)、雅之外，補(bǔ)充了學(xué)、思、得三個原則。“學(xué)”，對原作要有深湛的研究，是基本功；“思”，必須經(jīng)過細(xì)致的思考；“得”，力求心領(lǐng)神會。郁達(dá)夫進(jìn)一步總結(jié)道：嚴(yán)氏所提的三原則是重在外表的客觀條件，他所補(bǔ)充的原則側(cè)重內(nèi)在主觀要求。
孫席珍早期小說創(chuàng)作的凄美風(fēng)格與郁氏的“自敘傳”小說十分相似。1923年下半年到1924年初，孫席珍先后寫了一些短篇小說和散文，投寄給錢智修主編的《東方雜志》、章錫琛主編的《婦女雜志》等全國性的大型刊物，都被采登。其中有《青年的悲哀》、《我之理想的配偶》等散文，也有《高樓》等小說。1923年11月10日，《東方雜志》發(fā)表的短篇小說《誤會》，為目前所見孫席珍最早的小說作品。
大革命失敗后，流亡南方的孫席珍整理舊作，從上述各種期刊上選出自己比較喜歡的作品，結(jié)集為《花環(huán)》，交由上海亞細(xì)亞書局出版。這是他第一個面世的創(chuàng)作集，記錄了他從詩歌轉(zhuǎn)向小說的早期文學(xué)嘗試?！痘ōh(huán)》收入小說三篇，即《槐花》、《高樓》、《誤會》，另有三幕劇本《花環(huán)》，三篇散文《五妹》、《南旋》、《湖上》?！痘ōh(huán)》結(jié)集出版已在大力倡導(dǎo)革命文學(xué)的1928年，但作品則大多寫作于孫席珍尚在學(xué)生時代的四、五年前。因而題材上，大多寫青年學(xué)生之間纏綿悱惻又懵懂不及明言的感情糾葛；氛圍上，則帶著“苦悶彷徨”的時代氣息。小說里的男女主人公都是在熱切思考著人生問題的青年學(xué)子，他們帶著“血的蒸氣，醒過來的人的真聲音”，從書房“走到十字街頭了。然而是在十字街頭徘徊”。他們從現(xiàn)代意識出發(fā)追求人的獨立價值與情感的真摯共鳴，又在現(xiàn)實的重重枷鎖中感受著苦悶與失望。與魯迅、周作人等文研會作家過從甚密的孫席珍，寫起小說來，卻又帶著強(qiáng)烈的創(chuàng)造社“自敘傳”小說的特色。就這一點而言，“為人生”與“為藝術(shù)”之間，并沒有那樣截然的分界線，因為從文學(xué)革命的角度看，現(xiàn)代意識同樣統(tǒng)攝了這兩條形異實同的創(chuàng)作道路。孫席珍的早期小說創(chuàng)作，筆致清麗細(xì)膩，彌補(bǔ)了郁氏自敘傳多狂呼而少情思的不足，更能在創(chuàng)造社的心靈自敘之外涂抹上文研會的社會寫真背景，從而將自敘傳推上了情理交融的新的高峰。
1923年冬天，孫席珍回了一趟紹興老家。陰冷的南方冬日籠罩著孫席珍的返鄉(xiāng)之旅。因為貧窮缺乏營養(yǎng)，孫席珍的六妹在前幾年就死于諸暨，幼小的靈魂難歸故里，這已經(jīng)給這個風(fēng)雨飄搖中的家庭帶來痛苦與不幸。這次回家，是孫席珍自十六歲進(jìn)京讀書后的第一次返家。孫席珍大概不曾料到，這也是他最后一次返家。本該是家人團(tuán)聚的喜悅，卻又遭遇了五妹早夭的不幸。孫席珍之上有四個姐姐、兩個哥哥。這個家中唯一比他年幼的五妹躺在門板上，憔悴得可憐，眼眶深陷，略帶著凄苦的微笑。孫席珍憶起她臨終前一夜，突然對自己說：“三哥呵，我要死了?！倍F(xiàn)在，一屋子的人都哭得悲切，五妹的死竟成了事實！她瘦小的身軀不像冬天北風(fēng)吹后的樹枝，倒更像平日里她自己常說的：“好像博物院里供著的枯骨一般了。”
五妹臨終前一日的下午，父親與大哥都趕回了家。一看五妹的病體，都嚇了一跳。父親責(zé)怪母親耽誤延醫(yī)請藥，只一味求簽求佛。一個人在家辛苦支撐的母親又委屈又心痛，及至商定了第二天要去請醫(yī)生過來時，五妹已經(jīng)叫著：“娘，去，去，去……”她就這樣去了！
五妹的死讓孫席珍大哭一場。但到入殮時，卻已經(jīng)哭不出來了，只剩下惘然和發(fā)怔。已經(jīng)深入思考過人生哲學(xué)問題的孫席珍不再僅僅用“詩孩”敏感的心做無謂的“哀傷”，而要進(jìn)一步追尋這“哀傷”背后的原因。故鄉(xiāng)的凋敝，生活的不易，家庭的貧窮與五妹的早夭之間，有著必然的因果邏輯。領(lǐng)受了新思潮的京華學(xué)子，還鄉(xiāng)途中再一次遭遇更為真切的“心頭多恨”，它和青年的時代病一起，為心靈的苦悶做了現(xiàn)實的注腳。
許多現(xiàn)代作家都有過這樣一場現(xiàn)實與精神的雙重還鄉(xiāng)。從魯迅的《故鄉(xiāng)》，到沈從文的《湘行散記》，無不記錄著新世界與舊故鄉(xiāng)之間的沖突。他們帶著新的認(rèn)識和眼光，返觀家園時，便能更深刻地體會到凋零后面的社會因素，又使得他們在追尋文學(xué)理想的同時，慨嘆心靈寄寓之艱難時，帶上了沉重的現(xiàn)實背景。
經(jīng)歷再次喪妹之痛的孫席珍在圣誕夜，寫下散文《五妹》，于年后發(fā)表。他以平實的手法記敘五妹的死，平靜的表面下卻有著凄涼透骨的哀傷，這已經(jīng)隱約可見孫席珍后期鄉(xiāng)土小說的寫實風(fēng)格。從此，孫席珍漸漸文多詩少，向小說、散文的創(chuàng)作發(fā)展。孫席珍在這次返鄉(xiāng)途中，與親友游玩杭州之際，寫下另一篇重要的散文《湖上》。西子湖的美景并不能讓孫席珍陶醉，他時時警醒自己的“不應(yīng)該”，觸目是猶染古軒亭碧血的秋瑾墓、傳說附會中的武松墓、雜花叢中的馮小青墓，在青山綠水間覺察的是“蕭靜”和“凄凄”。西子湖畔，洋樓處處，酒樓戲樓，熱鬧異常，又彌散著柔膩的空氣。與表弟欣悅于《游龍戲鳳》、王君計算于游程和費(fèi)用不同，孫席珍卻凄然想著：“革命，殺頭，烏鴉為什么終于沒有飛到瑜兒的墳頂呢？……在故鄉(xiāng)，‘古軒亭口’是常常走過的。來往在這樣的鬧市中，誰還會憶起有這樣一段黯然的往事，惹起黯然的意緒？”
一般人寫西湖，大多會陶醉于湖光山色之間，也許會略加一些思古之幽情，但左不過是林和靖的疏淡，少有人寫秋瑾、武松的激越，小青的孤寂。有評論者在賞鑒這篇《湖上》時，評價道：“張?zhí)这譃樯朴五X塘者，夢中猶得花山云水的性情與風(fēng)味。前比古人，孫氏的，狀景兼以寫懷，差可得其仿佛。屐痕過處，印著歌者的詩心。”也許因為時代的隔膜，評論者并沒有指認(rèn)出《湖上》文中蕭索氣息的由來，也沒有細(xì)析出蕭索背后的求索。如果脫離了五四文學(xué)革命的時代背景來看《湖上》，就純粹成了一篇游記。孫席珍的《湖上》，應(yīng)當(dāng)是朱自清的“荷塘”，郁達(dá)夫的“故都”。如果說張岱沉醉于西湖的繁華舊夢，基本上仍流連在傳統(tǒng)風(fēng)流才子的范疇，那么新文學(xué)青年孫席珍眼中的西湖，則一面是革命者的風(fēng)流云散，一面是黨人政客的花酒淫奢。由是，“詩孩”的詩心投映到這片湖山上，不免在清詞麗句里抒發(fā)著個人與家國的雙重哀愁。
這一時期的小說《高樓》、《花環(huán)》，延續(xù)著“詩孩”式的憂傷與多情?！陡邩恰穼懴牧顚W(xué)院中相識的茜英愛上同桌春雪，卻因舊禮教的束縛，只能在槐花榆柳之下，手捧一卷《茵夢湖》，做了一場怨女癡男的“少年維特之夢”。劇本體小說《花環(huán)》中的法國人羅林，被向往自然真愛的戀人瑪麗拋棄，后與同病相憐的阿麗絲偶遇結(jié)合，不幸阿麗絲病故，自己又失業(yè)淪為乞丐，直到在西班牙偶遇早已成為闊太太的瑪麗，因瑪麗的施舍重獲生計，最后懷著感激之情在瑪麗墓前獻(xiàn)上了報答的花環(huán)。《花環(huán)》將背景移至域外，以象征、寄托的筆法寫愛的純美與光明，寫愛而不得的弱者的苦痛，又暗含對資本主義世界失業(yè)貧困、階層分化弊端的批判，并開出了極具問題小說色彩的藥方———以“泛愛”來普救眾生。羅林在失愛、得愛與皈依大愛之間的心靈流浪，分明與創(chuàng)造社諸作家柔弱多感的心靈之歌仿佛相似，而躍乎人類四諦之上的宗教性的挽歌與花環(huán)，則以哀婉凄惻的格調(diào)直追郁氏文風(fēng)。
在這些早期創(chuàng)作中影響最大的，則是1924年發(fā)表于《東方雜志》第21卷第22號上的《槐花》?！痘被ā肥钦宫F(xiàn)在長詩《黃花》中的情緒的散文化，帶著新文學(xué)早期強(qiáng)烈的感傷色彩，抒情味道極濃。小說寫28歲的“他”十年前經(jīng)歷了與四個女郎的歡聚悲散，而今想到她們有的是“鴻泥燕影”，有的是一病永訣，“這樣大的世界上，有誰真心愛我”，自此“精神越發(fā)頹唐”，終于在無為的隱居中“灰心”。作品傳達(dá)出一個少年漂泊者的孤獨感，淡淡的哀愁、輕輕的憂傷，博得不少讀者的同情，使孫席珍再次贏得文壇前輩的矚目。連好幾位素不相識的著名學(xué)者，如心理學(xué)家劉廷芳、經(jīng)濟(jì)學(xué)家蕭純錦、銀行學(xué)家唐有壬等，都不吝予以稱道，蕭氏甚至對人說：“不愧為京華才子！”
日本友人柳田泉氏，在其所撰《現(xiàn)代支那文學(xué)之鳥瞰圖》（新潮社版）中，由于多情善感，將孫席珍歸入郁達(dá)夫派，這一說法大概是從譚正璧氏《中國文學(xué)進(jìn)化史》生發(fā)出來的。孫席珍并不以為然。他在自述中這樣說道：
我并不沾沾自喜，因為就才學(xué)和識見而言，較之郁公，我遠(yuǎn)遠(yuǎn)有所不及，愧不敢當(dāng)；就技巧和風(fēng)格而言，我們也大不相同———正如達(dá)夫自己所說：作品中當(dāng)然處處有個“我”在，沒有“我”，哪里來的作品呢？至于拙作當(dāng)中，有時有“我”在內(nèi)，有時也寫寫沒有“我”的客觀事物，因此也不愿意承認(rèn)自己是郁派。
雖然孫席珍對郁達(dá)夫其人其文，十分欽佩，但也許囿于現(xiàn)實主義文學(xué)的觀念，又或者悔其少作的心理使然，孫席珍心心念念地一再要將自己與“郁派”拉開距離。的確，在孫席珍后來的小說創(chuàng)作中，除了優(yōu)美清麗的文筆、簡練傳神的刻畫之外，早期創(chuàng)作中那種“京華才子”的哀怨自憐已經(jīng)全然不見，郁氏“自敘傳”的影響蕩然無存。但在全面論述一個作家的發(fā)展道路時，我們并不能因為作家自身的否認(rèn)而輕易放過一段重要的創(chuàng)作歷程?！熬┤A才子”時期的小說、散文創(chuàng)作，延續(xù)著“小詩”時期憂郁多感的精神氣質(zhì)，明顯帶著郁氏“自敘傳”小說的印痕。當(dāng)然，社會寫真背景的融入又無疑為這位“徘徊在十字街頭”的小資產(chǎn)階級青年最早地擺脫小我的情緒，投身血與火的革命，返觀鄉(xiāng)土現(xiàn)實，做了最初的準(zhǔn)備。
- 孫席珍：《魯迅先生怎樣教導(dǎo)我們的》，《悠悠往事》，百花文藝出版社1992年版，第29頁。
- 朱自清：《中國新文學(xué)大系·詩歌集·導(dǎo)言》，《中國新文學(xué)大系導(dǎo)論集》，上海書店1940年版，第353頁。
- 孫席珍：《稚兒的春天·序》。
- 吳國群：《孫席珍評傳》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》1990年第3期，第250頁。
- 朱自清：《中國新文學(xué)大系·詩歌集·導(dǎo)言》，《中國新文學(xué)大系導(dǎo)論集》，上海書店1940年版，第352頁。
- 陳平原：《老北大的故事之二：校園里的“真精神”》，《讀書》1997年第5期。
- 孫席珍：《魯迅先生怎樣教導(dǎo)我們的》，《悠悠往事》，百花文藝出版社1992年版，第11頁。
- ［法］柏格森：《形而上學(xué)導(dǎo)言》，劉放桐譯，商務(wù)印書館1963年版，第4頁。
- 1927年瑞典文學(xué)院《諾貝爾文學(xué)獎頒獎辭》。
- 孫席珍：《魯迅先生怎樣教導(dǎo)我們的》，《悠悠往事》，百花文藝出版社1992年版，第26頁。
- 孫席珍：《女詩人評梅》，《真美善》1929年女作家專號。
- 魯迅：《陶元慶氏西洋繪畫展覽會目錄》。
- 孫席珍：《懷念陶元慶先生》，《悠悠往事》，百花文藝出版社1992年版，第74頁。
- 孫席珍：《懷念郁達(dá)夫———紀(jì)念郁達(dá)夫被害四十周年》，《悠悠往事》，百花文藝出版社1992年版，第37頁。
- 魯迅：《隨感錄·四十》，《魯迅全集》第二卷，人民文學(xué)出版社1973年版，第40頁。
- 茅盾：《〈中國新文學(xué)大系·小說一集〉導(dǎo)言》，《中國新文學(xué)大系導(dǎo)論集》，上海書店1940年版，第96頁。
- 馬力：《西泠芳草孤山水云———讀孫席珍的〈西子湖上〉》，《寫作》2001年第2期，第11-12頁。
- 孫席珍：《懷念郁達(dá)夫———紀(jì)念郁達(dá)夫被害四十周年》，《悠悠往事》，百花文藝出版社1992年版，第53頁。
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