探索詩歌分體研究的新思路（代緒論）

詩歌分體研究的歷史非常悠久，從古到今有關(guān)著述汗牛充棟。但是自20世紀(jì)初古代文學(xué)研究開始走向現(xiàn)代化以來，能夠突破古人的思維定式，以科學(xué)的分析進(jìn)行詩體研究的論著卻不算多見。1980年代以來，與詩歌的外圍研究的豐碩成果相比，對文學(xué)本身的探索因?yàn)槿狈ι疃榷@得滯后，其中詩歌的體式研究缺乏新思路也是一個重要原因。下文試圖聯(lián)系筆者近兩年在詩騷體式研究方面的嘗試談?wù)勗谶@方面的淺見。

一

要探索新思路，首先必須了解前人已有的思路。重視文體研究是中國古代文學(xué)批評的一大特色。而古人對于文體的認(rèn)識是隨著文體的增多和文學(xué)思想的變化而逐漸發(fā)展起來的。早在漢魏時期的文學(xué)批評中，就已經(jīng)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的文體意識。對于不同文體的規(guī)范與其使用功能是密切相關(guān)的。如曹丕《典論·論文》提出“文非一體，鮮能備善”，“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗”，簡約地概括了對于不同文體的風(fēng)格要求。陸機(jī)的《文賦》說：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮；碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴；銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯；頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢；奏平徹以閑雅，說煒燁而譎誑?！边M(jìn)一步闡述了各種文體的寫作特點(diǎn)。而西晉李充的《翰林論》和摯虞的《文章流別志論》，則已經(jīng)是論文體的專著。劉勰《文心雕龍》的上篇二十五篇全為文體論，在全書中占了一半的篇幅。南朝出現(xiàn)的幾部詩文總集，也都體現(xiàn)出自覺的分體意識，如《昭明文選》不但分出賦、詩、騷、七、詔、冊、令、教、文、表、上書、啟、彈事、箋、奏記、書、檄、對問、辭、序、頌、贊、符命、史論、史述贊、論、連珠、箴、銘、誄、哀、碑文、墓志、行狀、吊文、祭文等三十多種文體，還在詩的大類中分出樂府、雜詩、雜擬、雜歌等小類，雖然這些小類大都與題材的分類混合在一起，但顯然已經(jīng)意識到在一些范圍較大的分體中還有細(xì)分的必要。而鐘嶸《詩品》則是專論五言的評詩著作了。

唐代的文學(xué)批評注重作法、聲律類具體的創(chuàng)作指導(dǎo)，好以“格”論詩，“體”的意識也有所發(fā)展，更明顯地和審美趣味結(jié)合在一起，如殷璠的《河岳英靈集·敘》說：文“有雅體、野體，鄙體、俗體”。皎然《詩式》的內(nèi)容涉及聲律、作法、風(fēng)格、審美標(biāo)準(zhǔn)等許多方面，其中“格”的論述幾乎占一半以上，可見他以“式”為書名，取自唐代刑律類文書常用的“格”“式”字樣。唐人論詩好談格式，到唐末更是詩格盛行?！笆健迸c“格”都有供人取法的意思。該書還提出了“辨體有一十九字”的論點(diǎn)，其評曰：“夫詩人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高，取境偏逸，則一首舉體便逸，才性等字亦然”，“其一十九字，括文章德體，風(fēng)味盡矣”。從他概括的“高、逸、貞、忠、節(jié)、志、氣、情、思、德、誡、閑、達(dá)、悲、怨、意、力、靜、遠(yuǎn)”以及對每個字的解釋來看，“體”的特征基本上是指由作者的不同立身、才性以及寫作時的不同心境、情思所決定的不同風(fēng)味。而在唐人詩題中可見的某些以作家和時代冠名的“體”則還包含聲律的因素，如“小庾體”、“永明體”等。《文鏡秘府論》“南卷·論體”說“人心不同，文體各異”，“論文意”篇又說“凡作詩之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然后始有調(diào)”，也說明唐人所謂的“體”，包含人心、取境、格調(diào)、聲律等多種因素形成的特定風(fēng)貌。晚唐論體重詩格，齊己《風(fēng)騷旨格》謂“詩有十體”，其中有的按內(nèi)容境界分，如高古、清奇、清潔，但更多的是按律句的對仗方法來分，如遠(yuǎn)近、雙分、背非、是非、覆妝、闔門等。于是“體”又與“格”不可分?？偟恼f來，這些體的區(qū)分還沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。

北宋的詩話大多是零碎的閑話式評論，以作家、作品及詩句的評點(diǎn)為主，涉及“體”的專論較少，偶爾談到“詩體”，與詩風(fēng)的含義相似。南宋的詩歌評論增添了理性思辨的色彩，嚴(yán)羽在《滄浪詩話》里明確地列入“詩體”一章，既簡述了從詩騷到律體的發(fā)展過程，又指出詩體有“以時而論”16種，“以人而論”36種，以及其他各種因選集、體裁、取韻、對仗而得名的85種、乃至各種雜體17種，雖然其中不少體分得過于瑣碎，但對先秦到宋代詩體的樣式作了全面的羅列，區(qū)分詩體的標(biāo)準(zhǔn)也較清晰了。元人論詩重詩法，許多論詩著作都是輯集唐宋人的論述，但是有不少按體裁分條述其作法要點(diǎn)，如楊載的《詩法家數(shù)》、范德機(jī)的《木天禁語》、陳繹曾的《詩譜》等。這類著作對于明清詩論進(jìn)一步注意各種詩體的藝術(shù)規(guī)范有一定影響。

明代詩論開始有門戶之見，推崇漢魏及盛唐詩，因此論詩辨體首先是辨析時代和作家，如王世懋《藝圃擷馀》所說“作古詩先須辨體，無論兩漢難至，苦心模仿，時隔一層，即為建安，不可墮入六朝一語。為三謝，縱極排麗，不可雜入唐音。小詩欲作王、韋，長篇欲作老杜，便應(yīng)全用其體”，這意見是頗有代表性的。強(qiáng)調(diào)辨體使明代詩論對各種詩體的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作方法的研究比前人遠(yuǎn)為深入。尤其是宗唐派的一些著名詩論如李東陽《麓堂詩話》、謝榛《四溟詩話》、王世貞《藝苑卮言》、胡應(yīng)麟《詩藪》、胡震亨《唐音癸簽》等，從四言、騷體到樂府、選體、五七言古體、五七言近體、歌行、絕句等，每一類詩體的發(fā)展以及藝術(shù)規(guī)范都得到了詳細(xì)的闡發(fā)，而對于“體”的把握，既能從篇法、句法、對偶、聲韻、格調(diào)等方面去說明其形成獨(dú)特風(fēng)格的原因，又能以精妙的比喻形容其體勢、神韻。為了給后學(xué)示范，還多據(jù)不同詩體列舉佳作佳句，選定可以宗法的作家。如果把這些散見于各種著作中的論述分類集中起來，幾乎就可以勾勒出各類詩體的發(fā)展簡史了。辨體意識的增強(qiáng)還促使明代產(chǎn)生了許學(xué)夷《詩源辯體》這樣專論詩體源流的專著，以及吳訥的《文章辨體》和徐師曾的《文體明辨》這兩部專論文體的著作，雖然吳著被《四庫全書總目提要》譏為“剽掇舊文，罕能考核源委，即文體亦未能甚辨”，徐著又因過于繁富而被譏為“千條萬緒，無復(fù)體例可求”（同前），但畢竟是自唐以來專論文體的“總集大成之作”（注：羅根澤、于北山：《文章辨體序說文體明辨序說·校點(diǎn)前言》頁1，人民文學(xué)出版社1962年。）。較之其他詩論，不但分類詳細(xì)，品目齊全，而且能簡略說明每種文體的功能、源流、基本特點(diǎn)。二書都特別強(qiáng)調(diào)文體的正變，如徐師曾《文體明辨序》所說：“蓋自秦漢而下，文愈盛，文愈盛，故類愈增，類愈增，故體欲眾，體欲眾，故辯當(dāng)愈嚴(yán)：此吳公辨體所為作也?！薄爸^無正變不可也”，這種觀念對于后人辨析文體流變還是有啟發(fā)意義的。

清初詩論繼承了明代詩論的基本觀念，正如葉燮《原詩》所說：“五十年前，詩家群宗嘉隆七子之學(xué)，其學(xué)五古必漢魏，七古及諸體必盛唐。于是以體裁、聲調(diào)、氣象、格力諸法，著為定則，作詩者動以數(shù)者律之?！蓖鯘O洋論詩發(fā)展了明代宗唐派的觀點(diǎn)，提出神韻說，又著有《律詩定體》《古詩平仄論》。記錄他與張篤慶、張實(shí)居三人答問的《師友詩傳錄》論述詩體，也特別強(qiáng)調(diào)聲調(diào)和風(fēng)神；受其影響，專門論各體聲調(diào)的著作還有趙執(zhí)信的《聲調(diào)譜》、翁方綱的《五言詩平仄舉隅》《七言詩平仄舉隅》《趙秋谷所傳聲調(diào)譜》等。但是清前期一些有見識的詩論家也提出了不少新的論詩觀念，如王夫之強(qiáng)調(diào)情和景的關(guān)系，葉燮提出理、事、情及才、識、膽、力等等，不但更深入地探索了詩歌創(chuàng)作的本質(zhì)，而且打破了詩歌體式研究的門戶之爭。更多的詩論家力圖糾正嚴(yán)羽到明代七子的偏頗，調(diào)和天分與學(xué)力之爭，宋詩派逐漸形成。因此清代詩學(xué)呈現(xiàn)出更為豐富復(fù)雜的態(tài)勢。不少論著對于各種體式發(fā)表了更集中的專論，關(guān)于詩歌各種體裁的藝術(shù)規(guī)范也探討得更加細(xì)致實(shí)在了。如馮班的《鈍吟雜錄》中有“古今樂府論”，汪師涵《詩學(xué)纂聞》也有專論“雜擬雜詩之別”、“樂府”、“四韻長歌”、“柏梁體”、“回文、集句、賦得、限韻、次韻”以及研究七言和長篇轉(zhuǎn)韻的專節(jié)，錢良擇《唐音審體》以格為重點(diǎn)，分節(jié)論述古題樂府、新樂府、古詩四言五言、齊梁體、古詩七言、律詩五言等14種體式。田雯《古歡堂集雜著》分論五古、七古、五律、七律及七絕，趙翼《甌北詩話》列“七言律”“各體詩”等小節(jié)，方東樹《昭昧詹言》有“總論七古”章。而管世銘《讀雪山房唐詩序例》按五古、七古、五律、七律、五排、五絕、七絕等分類評述各體唐詩的基本特點(diǎn)以及代表作家的成就，已經(jīng)具有分體詩史的雛形。更多的詩學(xué)著作如李重華《貞一齋詩說》、毛先舒《詩辯坻》、賀貽孫《詩筏》、方世舉《蘭叢詩話》、張謙宜《齋詩談》、喬億《劍溪說詩》、李調(diào)元《雨村詩話》、冒春榮《葚原詩說》、梁章鉅《退庵隨筆》、陳僅《竹林答問》、朱庭珍《筱園詩話》、劉熙載《藝概·詩概》、施補(bǔ)華《峴傭說詩》等，雖然沒有分出章節(jié)專論，但也都改變了多數(shù)明人論述較為零散的習(xí)慣，普遍轉(zhuǎn)為以某一詩體為主題，連篇累牘集中論述之后，再轉(zhuǎn)入下一個主題的表述方式。由于論題專一，對于詩體的辨析也愈益細(xì)致。與明人相比，清人更善于通過對立意、布局、篇法、句法、聲韻等作法的分析，探討詩的意脈、氣格、韻味、體勢，將明人朦朧的感悟說得更加具體明確。

由以上簡略的回顧可以看出：重視文體研究與中國的文學(xué)批評重視實(shí)用性有關(guān)。魏晉南北朝時期的文學(xué)批評雖然具有較強(qiáng)的理論思辨，但批評的重要目的之一在于教讀者掌握各種文體的應(yīng)用。而到唐代以后，綜合性的文學(xué)批評日益減少，詩格、詩話、詞話、文話等按大類區(qū)分的批評著作日見增多，關(guān)于詩、詞、文中各種體裁的討論又成為主要的內(nèi)容。特別是明清詩話，對于詩學(xué)各種問題的探討幾乎都是在詩體的框架中進(jìn)行的。而這些討論又都結(jié)合著當(dāng)時學(xué)詩者的需要。每一種詩體的藝術(shù)規(guī)范一經(jīng)確立，便成為學(xué)詩者共同遵守的典則。

對于詩歌分體研究的重視，又與中國詩學(xué)偏重于鑒賞性的特點(diǎn)有關(guān)。前人通過大量詩歌創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)，歸納出各種詩歌體裁的藝術(shù)規(guī)范及其最高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。這些標(biāo)準(zhǔn)反映了每個時代的藝術(shù)趣味，以及對于詩歌特點(diǎn)逐漸深入把握的過程，由于詩歌分體研究都是以古代作者的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和鑒賞力為基礎(chǔ)的，對于今天已經(jīng)疏離了詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)代學(xué)者來說，有其不可忽視的參考價值。

歷代詩學(xué)理論在詩歌分體研究方面積累了豐富的遺產(chǎn)，值得今人深入研究和借鑒。目前筆者從中得到的啟示主要有以下幾點(diǎn)：第一，區(qū)分文體的基本要素是功能和風(fēng)格，由功能決定風(fēng)格。詩體的區(qū)分也不例外，例如樂府和古詩即以入樂與否決定其表現(xiàn)風(fēng)格。第二，一種新詩體在發(fā)展過程中會形成某些約定俗成的藝術(shù)規(guī)范，但這種藝術(shù)規(guī)范的確立往往與該種詩體在出現(xiàn)初期的某些特點(diǎn)有關(guān)，例如絕句產(chǎn)生之初與南北朝樂府有淵源關(guān)系，同時在其早期創(chuàng)作中又一直存在如何收尾的問題，此后經(jīng)過六朝和唐人的長期摸索，直到形成元人所說的第三句轉(zhuǎn)折的規(guī)范，以及明人討論絕句推崇樂府風(fēng)味，都與絕句的起源有關(guān)。第三，很多詩體的藝術(shù)規(guī)范是因著名作家的典范之作而確立的，如杜甫的七律，王維的五絕等，由于各種詩體都在唐代取得極高成就，于是形成后代詩論以唐詩為范例論體的普遍現(xiàn)象。但是在一種規(guī)范確立后，隨著創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展，以及后來作家的創(chuàng)新求變，也會出現(xiàn)很多變化，所以前人論體又很重視“正”“變”的關(guān)系。第四，前人論“體”重視感悟，論“式”偏重作法，二者結(jié)合，形成古代詩學(xué)批評中體式研究的基本特色。

但是歷代詩學(xué)中的體式研究也有令現(xiàn)代人不能滿足之處，由于重視鑒賞和學(xué)習(xí)寫作的實(shí)用性，在評價前人創(chuàng)作時往往摻雜著論詩者對于不同風(fēng)格詩歌的喜好。因此在總結(jié)各類詩體的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)時，便不免產(chǎn)生門戶之爭的偏見，評論詩歌的視角因之受到局限。只有極少數(shù)論者能超出其藩籬。而在討論各種詩體的藝術(shù)規(guī)范時，雖然大致描繪了該種詩體的變化過程，卻沒有說明其發(fā)展的原因及其必然性。換句話說，這些批評雖然對于各類詩體的藝術(shù)規(guī)范作出了精當(dāng)?shù)母爬ê徒缍ǎ瑓s沒有說明各種詩體從產(chǎn)生之初到藝術(shù)規(guī)范形成之時的發(fā)展過程，以及該種藝術(shù)規(guī)范與詩體本身結(jié)構(gòu)體式節(jié)奏的內(nèi)在聯(lián)系。因此這樣的分體研究主要滿足于體格、風(fēng)神、聲調(diào)等等感覺方面的區(qū)別，這也就是我國古代詩學(xué)理論提出的概念術(shù)語都局限于感性層面，而較少深入原理分析的原因。

20世紀(jì)初以來，我國雖然已經(jīng)產(chǎn)生了許多分體研究的詩歌史研究專著，但基本上沿用古代詩學(xué)批評中積累的概念術(shù)語，創(chuàng)新不多，尤其缺少體式原理的探索。只有極少數(shù)學(xué)者作過這方面的嘗試，例如錢鍾書先生運(yùn)用西方的“通感”來解釋中國古典詩詞中類似的現(xiàn)象；林庚先生從詩行的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏等角度來考察楚辭體的散文化，還注意到律詩適合表現(xiàn)空間意識的問題；此外日本學(xué)者松浦友久從漢語的拍節(jié)節(jié)奏和詩型發(fā)展的關(guān)系，以及各種詩體的表現(xiàn)功能來研究中國詩歌體式的生成原理等等，雖然比較籠統(tǒng)，但都是值得重視的思路。這說明要求擺脫對前人現(xiàn)成的理論概念的依傍，從創(chuàng)作實(shí)踐的具體分析中總結(jié)出更新更科學(xué)的理論，透徹地說明古代詩歌各種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)形成的內(nèi)在原理，將是未來詩歌藝術(shù)研究的方向之一。我本人在1990年代末對絕句、歌行、新題樂府這幾種詩體的體式的起源和藝術(shù)規(guī)范的發(fā)展過程做過一些粗略的探索，寫過幾篇論文。感到從詩歌分體研究這個角度繼續(xù)開掘，也是一條有助于藝術(shù)研究繼續(xù)深化的思路。因此決心從詩歌的源頭做起，在前年發(fā)表了《四言體的形成及其與辭賦的關(guān)系》之后，又在香港浸會大學(xué)申報(bào)了題為“詩騷體式研究”的項(xiàng)目，作為中國詩歌分體研究這個遠(yuǎn)程計(jì)劃的開頭。目前已經(jīng)先后發(fā)表和寫成五篇論文：《毛公獨(dú)標(biāo)興體析論》、《論詩經(jīng)比興的聯(lián)想方式及其與四言體的關(guān)系》、《試論春秋后期詩亡說》、《從九歌和離騷的節(jié)奏結(jié)構(gòu)看楚辭體的成因》、《屈賦比興的性質(zhì)及其作用的轉(zhuǎn)化》。下面從這些論文中抽取若干要點(diǎn)，著重談?wù)勎覍w式研究的一些不成熟的探索思路。

二

《詩經(jīng)》和《楚辭》的體式研究數(shù)量較多，除了歷代詩學(xué)著作中關(guān)于四言體和楚騷體的論述以外，歷代研究《詩經(jīng)》和《離騷》的注本和專著里也有不少對于具體作品的體式的零星分析。今人的有關(guān)論著更是舉不勝舉。但是就我有限的見識范圍來看，這些論述主要是對于詩騷基本節(jié)奏形式的說明，沒有觸及體裁形成的原因及其與節(jié)奏的關(guān)系。近年來，有個別新進(jìn)學(xué)者試圖從各種外圍因素來研究四言體形成雙音節(jié)奏的原因，雖然論證還缺乏足夠的說服力，但是這種努力反映了對未來研究的一種希望，也就是上文所說的對于體式形成的深層原理的探究。由于先秦文獻(xiàn)中存疑和爭論的難點(diǎn)很多，我的嘗試是基本上拋開外圍因素，純粹通過作品文本本身的細(xì)入分析，來尋找這兩種體式形成的必然性。

對于詩騷體式的分析，在相當(dāng)大的程度上要借重語言學(xué)家的研究成果。一種詩體的形成，與當(dāng)時語言的發(fā)展關(guān)系極其密切，語言的節(jié)奏直接影響到詩行的結(jié)構(gòu)和篇制的特點(diǎn)。漢語的拍節(jié)節(jié)奏固然有其共性，但也有不同歷史時段的差異，而這種差異正是關(guān)系到不同詩體形成的基本要素。我閱讀研究先秦語言的著作，目的是了解其研究的進(jìn)展動態(tài)，掌握不同觀點(diǎn)，吸取最合理的見解，使自己能比較準(zhǔn)確地把握先秦語言發(fā)展的特征和階段性。其中使我收益最大的是確認(rèn)了《詩經(jīng)》和《離騷》都是從當(dāng)時散文語言中提煉出來的詩歌形式。這就使我的思路側(cè)重在考察詩騷的體式如何擺脫散文走向詩化的原理。

我首先考慮的問題是《詩經(jīng)》和騷體如何從散文句中提煉基本節(jié)奏音組的問題?！盎竟?jié)奏音組”是林庚先生在他摸索現(xiàn)代九言詩的創(chuàng)作過程中提出來的一個概念。他的九言詩雖然沒有普及，但他力圖創(chuàng)作新詩體的實(shí)踐，對于我研究四言和騷體的節(jié)奏構(gòu)成很有啟發(fā)。通過仔細(xì)分析，我發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》和《離騷》提煉基本節(jié)奏音組的原理是相同的，即都遇到了按詞義形成的自然詞組的頓逗和節(jié)奏音組不能完全一致的問題。二者解決這個問題的方法都是從當(dāng)時韻語的發(fā)展中找到一種詞組和音組合拍的主導(dǎo)節(jié)奏，以此來統(tǒng)率其余不合拍的句式。

《詩經(jīng)》的主導(dǎo)節(jié)奏是二二，這種節(jié)奏是在《詩經(jīng)》語言所處的特殊時代自然產(chǎn)生的。語言學(xué)家公認(rèn)《詩經(jīng)》產(chǎn)生的時期，正處于上古語言從單音節(jié)詞向雙音節(jié)詞發(fā)展的過渡階段。我利用這一基本成果來考察四言體的形成，注意到在上古文獻(xiàn)中，四言句的排列并不是《詩經(jīng)》特有的形式，而是散文和詩共同的特點(diǎn)。所以我首先考察《詩經(jīng)》的各種句式，確定其基本的語法構(gòu)成仍具有散文的特征。那么作為詩歌的四言體和散文的四言究竟有什么區(qū)別呢？換句話說：四言是如何完成其詩化過程的呢？從20世紀(jì)以來，最流行的觀點(diǎn)是認(rèn)為《詩經(jīng)》的詩化是因?yàn)榕錁?，它的?fù)沓、重疊等屬于詩的表現(xiàn)形式都是因?yàn)榕錁返男枰?，但這樣解釋似乎還沒有把問題探究到底。因?yàn)椤对娊?jīng)》中還有很多復(fù)沓重疊不多的作品，特別是雅詩；而先秦未配樂的徒歌中也有不少和《詩經(jīng)》相同的體式。所以配樂雖然可以促進(jìn)四言的詩化（主要表現(xiàn)為章節(jié)的重復(fù)），但《詩經(jīng)》四言體的基本形式卻不是因配樂而決定的。我采用的方法是從《詩經(jīng)》的全部文本中統(tǒng)計(jì)出七十種左右的典型句式，所謂典型句式就是在《詩經(jīng)》中出現(xiàn)過兩三次以上的相同句型。然后把這些句式再加以分類歸納，從中提煉句式形成的規(guī)律。總結(jié)出以下幾個特點(diǎn)：一是七十種句式實(shí)際上可以分為兩類：一類是以二字節(jié)奏為基本節(jié)奏音組的，這一類里配合的情況有三種，其共同特點(diǎn)都是句子詞組與頓逗相合；另一類是不以二字節(jié)奏為基本音組的，這類里詞組配合的情況有九種，但共同特點(diǎn)都是一個單音節(jié)詞加一個三言詞組，也就是說按詞組意義的自然頓逗來看，實(shí)際上是一、三節(jié)奏，但是讀如二、二節(jié)奏。所以《詩經(jīng)》的四言實(shí)際上包含著節(jié)奏音組和頓逗相合及不合的兩種情況，節(jié)奏音組和頓逗不合的一、三節(jié)奏基本上都是散文式的四言句，然而由于二、二節(jié)奏的主導(dǎo)作用，這種不和諧在誦讀時容易被忽略。以二、二節(jié)奏為主的四言體在先秦的童謠、徒歌乃至諺語中很常見。而在配樂的早期雅詩和《周頌》中卻不一定能成為全詩的主導(dǎo)，這說明《詩經(jīng)》以四言為主的詩化過程是漸進(jìn)的，以二、二為主導(dǎo)的節(jié)奏音組是在民間歌謠的誦讀中自然形成的。《詩經(jīng)》體須用疊字和虛字與單音節(jié)詞構(gòu)成雙音節(jié)詞的特點(diǎn)，正是與當(dāng)時語言發(fā)展的這種過渡狀態(tài)相適應(yīng)的。

再看騷體：楚辭處于散文高度發(fā)展的時代，雖然雙音節(jié)詞已經(jīng)在當(dāng)時的韻文中漸占上風(fēng)，但在民間歌謠中沒有形成成熟的新詩體。因而楚辭這種形式并不是詩的散文化的表現(xiàn)，詩人與《詩經(jīng)》的作者同樣面臨著如何從散文語言中提煉新的詩歌節(jié)奏的問題。如果說《詩經(jīng)》體主導(dǎo)節(jié)奏的形成是自發(fā)的，那么騷體則是自覺的。楚辭學(xué)家一般都把楚辭的節(jié)奏分為兩類，一類是離騷式，一類是九歌式。這兩種類型從表面上看確實(shí)不同，九歌式以“兮”字聯(lián)結(jié)兩個二言或三言詞組，是更為詩化的形式；而離騷式以“兮”字聯(lián)結(jié)兩個句子，這些句子里使用了“之”“以”“其”“夫”“乎”“而”“與”“此”“于”等許多虛字。但是如果仔細(xì)分析二者的節(jié)奏結(jié)構(gòu)就可以發(fā)現(xiàn)，兩種類型的主導(dǎo)節(jié)奏都是一樣的?？梢杂萌齒三、三X二、二X二這三種主導(dǎo)節(jié)奏來概括?！癤”表示“兮”或者以上所列的虛字。前輩楚辭學(xué)家聞一多和姜亮夫等先生都充分論述過《九歌》里的“兮”字的語法意義相當(dāng)于“之”“以”“其”“夫”“乎”“而”“與”“此”“于”等虛字。反過來看，其實(shí)這些虛字在《離騷》的句式節(jié)奏中所起的作用和“兮”字正是相同的，只不過因?yàn)閮蓚€句子之間已經(jīng)用了“兮”，句子中間的節(jié)奏頓逗就應(yīng)該用其他虛字加以區(qū)別。換句話說，《離騷》的句式只是比《九歌》加長一倍，但二者采用的主導(dǎo)節(jié)奏完全相同。楚辭為什么會形成這種主導(dǎo)節(jié)奏呢？學(xué)界通常認(rèn)為這是屈原向新興的楚地民歌學(xué)習(xí)的結(jié)果。但是目前楚辭學(xué)家所舉出的楚歌體例證只有劉向《說苑》里的《越人歌》、《新序》里的《徐人歌》、《吳越春秋》里的《漁父歌》、《孟子·離婁》里的《滄浪歌》這幾首，前三者都是漢代文獻(xiàn)，而且《越人歌》是劉向所譯，孟子是北方人。因此這些例子很難充分證明楚辭的來源是楚歌。我考察了春秋戰(zhàn)國文獻(xiàn)里殘存的各種韻語體，發(fā)覺春秋中葉以后的歌、謠、諺語的句式雖然仍以四言為主流，但是已經(jīng)發(fā)生了微妙的變化，無論南北的韻語體中都可見到用“而”“乎”以及“兮”字聯(lián)結(jié)兩個二言、三言乃至四言的長句子，透露出需要表達(dá)更復(fù)雜意思的消息，而這種節(jié)奏結(jié)構(gòu)與楚辭的主導(dǎo)結(jié)構(gòu)是基本上相同的。這也就是楚歌體產(chǎn)生的土壤。但是這些歌謠（包括楚歌體在內(nèi)）盡管提供了某些楚歌句式，卻并沒有形成節(jié)奏規(guī)則，更沒有形成一種確定的體式，那么屈原是如何創(chuàng)造出騷體來的呢？

我還是從分析文本著手。重點(diǎn)放在考察楚辭體大量使用“兮”字和其他虛字的作用。語言學(xué)家們研究楚辭，很重視這些“兮”和其他虛字在構(gòu)句中的語法作用。但是我通過逐句分析，發(fā)現(xiàn)在許多種情況下，這些虛字是可以省略的，它們的作用僅僅在于頓逗，造成節(jié)奏的穩(wěn)定感和流暢感。由此而進(jìn)一步注意到：《離騷》主導(dǎo)節(jié)奏的形成是與散文句式的改造密切相關(guān)的。例如《詩經(jīng)》中有一種將單音節(jié)詞冠于句首的句式（如“外/大國是疆”、“平/陳與宋”），按詞組自然頓逗應(yīng)讀為一三或一四，這是最散文化的一種句式，而《離騷》的三X二節(jié)奏類型則大多采用這樣的句式，成為一四或一一五等節(jié)奏（如“將/往觀乎四荒”、“惟/此黨人其獨(dú)異”、“余/雖/好修姱以鞿羈兮”），這樣就必須在單音節(jié)詞后面的兩個雙音節(jié)詞或三音節(jié)詞中間加上“兮”或其他虛字，才能使一四或一五之間的頓逗淡化，使頓逗轉(zhuǎn)移到兩個雙音節(jié)詞或三音節(jié)詞之間，被“兮”字或其他虛字強(qiáng)化。這樣就使這種最散文化的詞組組合變成了詩化的節(jié)奏。這是楚辭必須在兩個詞組之間加“兮”或其他虛字以形成主導(dǎo)節(jié)奏的重要原因。這種節(jié)奏的改造和《詩經(jīng)》的二二節(jié)奏一樣，并不都是由詞組組合的頓逗自然形成的節(jié)奏，而是通過增加各種虛字和“兮”字才形成的。雖然增加的方法和位置不同，但原理是一樣的。即力求解決主導(dǎo)節(jié)奏和詞組組合的自然頓逗之間的矛盾，以尋找散文句式詩化的途徑。從這一點(diǎn)來說，楚辭的節(jié)奏結(jié)構(gòu)固然可能受到當(dāng)時已經(jīng)出現(xiàn)的楚歌體句式的影響，但從詞組的組合順序和構(gòu)句習(xí)慣等創(chuàng)作原理來看，更多地是與《詩經(jīng)》一脈相承的。

在考察了基本節(jié)奏音組提煉的問題以后，還要解決的問題是詩騷如何在形成主導(dǎo)節(jié)奏的基礎(chǔ)上結(jié)構(gòu)詩行和詩體。節(jié)奏音組僅僅確定了一種詩體的基本句式，而詩體的總體節(jié)奏的形成更要依靠句式的組合。學(xué)界一般認(rèn)為《詩經(jīng)》四言體的特征是由配樂而形成章節(jié)的復(fù)沓。這當(dāng)然不錯，但復(fù)沓主要見于風(fēng)詩和部分小雅。那么沒有復(fù)沓的詩如何形成其節(jié)奏感呢？我還是通過耐心地分析每首詩的句型組合方式，最后從中發(fā)現(xiàn)了句子組合順序的規(guī)律，我暫且給它起名為“句序”?！对娊?jīng)》的韻律感是通過有規(guī)則地排列和交叉各種相同或相似的句式形成的。句序雖然在很大程度上依靠重疊復(fù)沓，但其原理主要是注意句式之間的呼應(yīng)。在沒有章節(jié)重復(fù)的長篇小雅和大雅中，句序的作用看得最為分明。每一個基本章節(jié)只要形成一個句序，就可以統(tǒng)率其他零散的句子，不會亂其節(jié)奏，可見尋找句子的序列規(guī)律是《詩經(jīng)》四言體詩化的一條重要途徑。而句序的建立又是以詩行的建構(gòu)為基礎(chǔ)的。一個四言句也就是一個基本節(jié)奏音組通常只包含一個詞組，不能構(gòu)成語法完整的句子，所以必須由兩個四言句才能形成一個結(jié)構(gòu)完整的詩行。而上下兩句要造成整齊的上下對應(yīng)的句式，就必須加進(jìn)重復(fù)的虛字或詞匯，這是《詩經(jīng)》四言體天然具有重疊復(fù)沓性的原因。筆者分析了《詩經(jīng)》中最常見的五種詩行建構(gòu)方式，注意到這幾種詩行建構(gòu)方式的任意組合或重復(fù)使用，就形成了四言體最常見的句序。通過句序原理的分析，我還解釋了《詩經(jīng)》為什么敘事少而抒情多的原因。正是因?yàn)槭惆l(fā)感情和場面鋪寫最適合大量使用雙音詞和疊字構(gòu)成的典型句式和句序，而直線的敘事則較難建構(gòu)節(jié)奏流暢的句序。

騷體的詩行結(jié)構(gòu)則與《詩經(jīng)》四言體不同，它的三種主導(dǎo)節(jié)奏都可以各自構(gòu)成意思完整的句子，因此《九歌》式的詩行類型，只是同一種句式的對偶或重復(fù)，這種形式較利于抒情；《離騷》式的詩行類型是兩個語法結(jié)構(gòu)基本完整的上下句的承接，這種形式較利于敘事。這樣的詩行建構(gòu)使騷體的篇幅可長可短，不像《詩經(jīng)》那樣需要一個句序來組合一個獨(dú)立的章節(jié)。雖然有不少學(xué)者研究《離騷》的章節(jié)結(jié)構(gòu)，認(rèn)為基本上是四句一章，但這是從用韻或者意義上劃分的，而不是從詩行的節(jié)奏結(jié)構(gòu)上區(qū)分的。事實(shí)上，騷體的這種詩行建構(gòu)可以無限制地延長其篇幅，《離騷》的鴻篇巨制正是這樣出現(xiàn)的，這種結(jié)構(gòu)與后代五言七言發(fā)展長篇的性質(zhì)是一樣的。而每個節(jié)奏音組在句子結(jié)構(gòu)上雖然可以獨(dú)立，但往往與下句仍有意義的承接關(guān)系，這又使騷體的詩行必須保持上下對稱才能形成流暢穩(wěn)定的節(jié)奏。最適合這種對稱的是詞組的對偶和句式的對偶，這就發(fā)展了辭賦的對偶排比傾向。所以楚辭向賦體的發(fā)展也是由其節(jié)奏音組和詩行結(jié)構(gòu)的基本原理決定的。

把握了詩騷的節(jié)奏結(jié)構(gòu)和詩行建構(gòu)的原理，我們對于《詩經(jīng)》和楚辭這兩種詩體的內(nèi)在聯(lián)系可以有深入一步的了解，同時也明白了四言以后為什么騷體興起的必然性。

三

發(fā)掘表現(xiàn)藝術(shù)和詩歌體制之間的內(nèi)在聯(lián)系，也是我在詩騷體式研究中尋找的一條思路。什么樣的詩體適合什么樣的藝術(shù)表現(xiàn)，前人論述得很充分，但是我還想探究其中的深層原因。以詩騷而言，前人討論得最多的是賦比興的問題。尤其是《詩經(jīng)》的比興，歷史上的爭論就已經(jīng)非常紛繁復(fù)雜，足可寫一部《詩經(jīng)》比興研究史。從20世紀(jì)初以來，隨著古代文學(xué)研究的現(xiàn)代化，又出現(xiàn)了不少新說，特別是“興”，成為爭論的焦點(diǎn)。關(guān)于楚辭的比興，雖然沒有《詩經(jīng)》那么復(fù)雜，但也不乏歧見。而我感興趣的是：《詩經(jīng)》和《楚辭》作為中國詩歌的兩個重要源頭，比興為什么會成為其最基本的表現(xiàn)方式？這也是需要和體式聯(lián)系起來考察的問題。

考察比興問題的前提，是既要搞清傳統(tǒng)詩解的思路，又要對現(xiàn)代學(xué)說中的新說加以辨析。傳統(tǒng)詩解以毛詩為最早，也最有代表性；現(xiàn)代詩解則以隱語說為最有突破性，影響也最大。隱語之說，不僅被用于解釋《詩經(jīng)》的興，也被用來解釋《離騷》的比，只是用法和角度不同而已。我的做法是在辨析中吸取其合理的成分，但也指出其不符合事實(shí)的成分。而探索的著眼點(diǎn)則在考察比興的聯(lián)想方式以及比興促進(jìn)詩騷擺脫散文化的作用及其同異。

《詩經(jīng)》的比興重點(diǎn)在興。最早給《詩經(jīng)》三百篇逐篇標(biāo)示“興”體的是毛公，他對興的理解是最接近先秦的。但是毛公的標(biāo)示歷來被認(rèn)為是把興體都說成了比體，所以歷代的《詩經(jīng)》研究都沒有對他“獨(dú)標(biāo)興體”的標(biāo)準(zhǔn)和思路做過細(xì)致的分析。我還是采取逐篇分析毛注的方法，根據(jù)他對興義的說明和所有注解來理解他的興義。注意到考察興句和應(yīng)句之間的關(guān)系，是分析毛公“興”義的一個最方便的角度。分析的結(jié)果是：在116篇標(biāo)有興義的詩中，除了8篇難以判斷以外，其余108篇中，至少有23篇沒有把興體講成比體，這類興體有即景、即事、句法邏輯相因三種情況。此外的80多篇中，有38首的興句和應(yīng)句之間有意義的內(nèi)在聯(lián)系，但沒有附會之嫌，這類興體的興句和應(yīng)句之間有狀態(tài)形貌、興句取象性質(zhì)、邏輯事理的三種聯(lián)系情況；剩下40余首的興義全都落在政教、倫理和史事上，與文本原意不全相合，多數(shù)有穿鑿附會之嫌。但仔細(xì)分析這類，也有四種情況，其中據(jù)物類狀貌和事理推求興義兩種，原理與第二類38首相似，第三種是脫離應(yīng)句本文從興句中人物動作或景物動態(tài)推想，第四種是以全詩附會人事，后兩種都必然造成附會。將這三類情況綜合起來，可以看出毛公在標(biāo)示興體時是把握了幾條標(biāo)準(zhǔn)的，從形式上看：1.興都在開頭，絕大多數(shù)是首二句；2.大都取象于自然界景物和生活中常見的器物；3.興句后面必有應(yīng)句。從思理上看：1.應(yīng)句所詠的情緒由興句取象的場合、時節(jié)、氣氛所觸發(fā)；2.興句和應(yīng)句在句法邏輯上有相因或?qū)?yīng)的關(guān)系；3.興句和應(yīng)句之間可以在狀貌、性質(zhì)、事理邏輯上找到內(nèi)在的聯(lián)系或模擬的關(guān)系。如果模擬關(guān)系是表層的，具有明顯的思理聯(lián)結(jié)點(diǎn)，就接近于比喻。而更多的興句和應(yīng)句文本之間，沒有直接的思理聯(lián)系，有的需要一層或更多的轉(zhuǎn)折，有的只有感覺的照應(yīng)，有的興句取象的性質(zhì)事理不明確，有的應(yīng)句文本意義不明確。這些情況都可以造成興體隱微的藝術(shù)效果，引人產(chǎn)生更多的聯(lián)想。但興句和應(yīng)句之間的這種關(guān)系也容易造成附會，附會的方法雖多，基本原理則在于割裂興句和應(yīng)句之間的聯(lián)系，有的單方面從興句取象的事理特別是動態(tài)曲求其意；有的以義理或史事附會文本意思不明確的應(yīng)句。其實(shí)毛公的附會也正是利用了他對興體特征的把握。

無論毛公的解釋中有多少牽強(qiáng)附會的成分，他對興體特征的把握思路卻是值得后人借鑒的。此后朱熹、嚴(yán)粲、姚際恒等雖然都曾逐篇標(biāo)過比興，與毛公出入很大，但基本上還是采用考慮興句和應(yīng)句關(guān)系的方法，其差異主要是由于對文本理解的不同。到20世紀(jì)初經(jīng)過以“古史辨派”學(xué)者為中心的大討論以后，《詩經(jīng)》的解讀進(jìn)入了新的階段。特別是以聞一多先生為開端的“隱語”說，從文化人類學(xué)、民俗學(xué)、宗教、考古等角度為《詩經(jīng)》研究開辟了全新的視野。那么在采用了現(xiàn)代的文本解釋之后，又當(dāng)如何理解《詩經(jīng)》的比興呢？我還是選擇從興句和應(yīng)句之間的關(guān)系著眼，因?yàn)檫@是一個可以兼顧詩人的聯(lián)想方式和表現(xiàn)形式的角度。通過逐篇分析《詩經(jīng)》全部文本，可以看出《詩經(jīng)》的興體主要是以下三類：

1.興的聯(lián)想方式重在心理感覺的微妙照應(yīng)。興句和應(yīng)句之間的感覺聯(lián)系清晰和隱微程度有很大的差別，同類感覺可以用不同取象來表現(xiàn)，而同樣的取象也可以興不同的感覺，也就是說，某一類感覺不一定有固定明確的興句取象與之對應(yīng)。而比的取象和比義則有明確的感覺或理念的關(guān)聯(lián)。

2.興體中還有一類是憑日常生活經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的聯(lián)想，與生活環(huán)境和習(xí)俗觀念有關(guān)。其中有不少常見的取象被“隱語說”解釋為有固定的象征意義，而且?guī)缀醵际请[喻兩性關(guān)系，其說往往取《易傳》作為旁證。“隱語說”由聞一多先生創(chuàng)始，多年來在海內(nèi)外《詩經(jīng)》學(xué)界有廣泛的影響。隱語不僅流行于春秋戰(zhàn)國之時，甚至存在于現(xiàn)代的農(nóng)村生活中。聞先生根據(jù)先秦的史實(shí)，將東方的考據(jù)學(xué)和西方的文化人類學(xué)結(jié)合起來，以“說魚”的著名論說開端，為現(xiàn)代《詩經(jīng)》學(xué)者打開了一條廣闊的新思路，功不可沒。但是隨著隱語說的發(fā)展，也出現(xiàn)了許多背離文本原意、令人難以接受的新解，而且模糊了興與比的差別。所以我從隱語說的基本證據(jù)——《易經(jīng)》的解讀及其與《詩經(jīng)》的比較入手，先看此說是否有確鑿有力的證據(jù)支持。我對易卦和《詩經(jīng)》里共有的幾種取象如雷、魚、雨、狐等等加以分析，并對照了《易》和《詩》里全部相似的例句，發(fā)現(xiàn)《周易》中的象在不同的卦辭中隨機(jī)變化，有時和《詩經(jīng)》同類取象的興義似乎相似，但取義不同的例子更多。這事實(shí)說明《詩》之比興和《易》之取象雖然在以象明義的基本方式上相通，但二者的聯(lián)想方式并不相同。易象只是用一種或拼合幾種生活中可能有的現(xiàn)象來說明吉兇的概念及其轉(zhuǎn)化的關(guān)系，這種象和義的關(guān)系甚至不是比喻式的附理切象，而只是一種示例或圖解。其同一類象也沒有確定的象征意義，因而不能作為“隱語說”的證據(jù)。此外“隱語說”的取證還擴(kuò)充到戰(zhàn)國時代才出現(xiàn)的《易傳》乃至漢代的《焦氏易林》，夾雜著許多主觀的推測和假定，這種論證方法也是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。“隱語說”把《詩經(jīng)》里所有表現(xiàn)男女戀情和思念家庭的詩歌都與性和生殖聯(lián)系起來，這種思路實(shí)際上是在否定了鄭箋孔疏把一切比興取象都指向禮義政教的義理說之后，又走到了另一個相反的極端，是把各種比興都指向兩性關(guān)系的另一種義理說，穿鑿的思想方法相同。不同的只是前者把《詩經(jīng)》作者都看成教化的典范，而后者則要探測出尚未經(jīng)過教化的初民們最原始的生存本質(zhì)。正因?yàn)檫@樣，“隱語說”對于具體作品的解釋，又因?yàn)橐弻?shí)其所比附的事物及其含義而產(chǎn)生了許多新的分歧。從這一點(diǎn)來說，“隱語說”倒是真的把一切興體都看成了比體。

3.句法相因?yàn)榕d，興句取象和應(yīng)句文本之間不一定有意義聯(lián)系，只是通過“可以”“不可”“不”“無”“有”等上下句相應(yīng)的字詞來點(diǎn)出其相因的句法關(guān)系，實(shí)際上這類興句和應(yīng)句之間往往存在簡單的邏輯關(guān)系。也有不用字面相因而通過句法邏輯的相因?qū)φ斩膳d的。興的這一特點(diǎn)，朱熹和清代學(xué)者早已注意到了。以此來解釋《詩經(jīng)》中一些興句和應(yīng)句內(nèi)容無關(guān)的作品如“山有……隰有……”之類，較“古史辨派”的聲歌說和起勢說更能說明興的原理。

那么《詩經(jīng)》的興與四言體的體式有什么關(guān)系呢？四言體一般以四句兩行一章為基本單位，一首四言是由兩個以上這樣的基本單位疊加而成的。興體最常見的是前兩個半句以景或事起興或譬喻，后兩個半句即轉(zhuǎn)入實(shí)說本義，也就是說上一行虛起而下一行實(shí)指。這是興體每個單位的基本體制，即使是一章加長到六句八句或七句九句，也仍然保持首句虛而下幾句實(shí)的基本結(jié)構(gòu)。這種上虛下實(shí)的程序要求上下句式的整齊對應(yīng)，恰與四言體的結(jié)構(gòu)相輔相成。尤其是第三類興體。由于相因?yàn)榕d的興句和應(yīng)句在邏輯上的對應(yīng)關(guān)系比較明顯，上下句用相同的文字和句法又能更進(jìn)一步突出這種對應(yīng)感，而四言句式的構(gòu)成是依靠虛字襯字形成二二節(jié)奏，上下兩行中除了“不”“可”這類相因的關(guān)鍵詞以外，一般還有多個虛字的重復(fù)，于是興句和應(yīng)句用相同的句式，節(jié)奏特別鮮明。四言體式利用句序來強(qiáng)化節(jié)奏感的典型特征能在這類興體中得到最充分的體現(xiàn)。四言體式的這種特征還往往要求詩歌即使描寫一個完整的場景和過程，也要按每章上虛下實(shí)的程序拆分成多章的連綴，于是有些本來是賦的內(nèi)容也變成了興的形式，而實(shí)寫的部分一般都是抒情。所以各章的排列不按景色的遠(yuǎn)近層次，也不一定按事情的發(fā)展順序，而主要是擷取與心情關(guān)合的物象，這在《小雅》的長篇里看得最清楚。興體程序與四言體式的結(jié)合造成了四言體的一些基本藝術(shù)特征：1.由于興句只能點(diǎn)出引發(fā)感興的環(huán)境中某一個最重要的特征，其狀景的鮮明簡潔往往能達(dá)到極其含蓄傳神的境界；2.多章聯(lián)結(jié)的比興體各章之間不一定有清晰的思理邏輯，這就形成了四言長篇斷續(xù)無跡的章法。了解這些基本特征形成的原因，我們對于后世的一些四言名作如曹操的《短歌行》和李白的《獨(dú)漉篇》等的藝術(shù)特色都可以有更深入的理解。

比興是人類創(chuàng)作詩歌最自然的表現(xiàn)方式，任何時代的民歌都擅長比興，但是《詩經(jīng)》比興運(yùn)用的廣泛和取象的豐富是此后任何一個時代的民歌都不能相比的。這是因?yàn)槌趺駥ι畹乃伎己透惺苤饕獞{借感覺的敏銳和經(jīng)驗(yàn)的積淀。他們的幾種聯(lián)想方式都是最適宜于比興的，而四言的體式特征又決定了興體常用的章句對應(yīng)結(jié)構(gòu)可以強(qiáng)化四言的節(jié)奏感，這就是興體在《詩經(jīng)》中特別多的原因。

《詩經(jīng)》和楚辭都用比興，但正如前人所說“詩之興多而比賦少，騷之興少而比賦多”（吳訥《文章辨體》），二者的差別是很明顯的。如果說興在《詩經(jīng)》里是自發(fā)的，那么騷中的比則是自覺的。楚辭中的比興以象征和比喻為主。為什么會有這樣的變化，前人也有過不少探討。特別是游國恩先生提出受先秦時代隱語影響的看法，一直為學(xué)界沿用。游先生對隱語材料的使用，與聞一多先生不同，他沒有將比興落實(shí)為隱語的一種表現(xiàn)，只是認(rèn)為隱語對離騷比興象征的作風(fēng)影響最直接。我還是通過逐個分析隱語例證的辦法來驗(yàn)證此說，結(jié)果發(fā)現(xiàn)隱語的原理性質(zhì)和比喻象征大不相同，如果把春秋戰(zhàn)國時代流行隱語寓言的風(fēng)氣看做影響比喻思維的大環(huán)境，是可以的，但如果從聯(lián)想方式、體用特征等方面去考察，就會發(fā)現(xiàn)隱語并不是對屈賦比興影響最直接的形式。關(guān)系最直接的還是春秋戰(zhàn)國時代士大夫?qū)υ姷墓δ艿恼J(rèn)識。我又分析了《離騷》中四條比興主思路在提純詩歌理念中的作用及其對全詩抒情結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)作用，進(jìn)一步理解了屈原要將散文式的鴻篇巨制詩化，必須通過比喻象征來提煉詩意和經(jīng)緯布局的用心，這種自覺正是《離騷》的比興以比喻象征為主的基本原因。同時通過其比興使用方法的具體分析，還發(fā)現(xiàn)楚辭學(xué)界關(guān)于《離騷》主人公形象究竟是男是女，是女性中心還是巫師中心的爭論，其實(shí)都是與詩人的創(chuàng)作意圖不相符的。詩人的目的是通過比興塑造一個完美的精神形象，而不是外表統(tǒng)一的主人公形象。通過四條比興主思路的分析，我還看到了它們與《小雅》《大雅》的思想和藝術(shù)表現(xiàn)的淵源關(guān)系，從而對《詩》與《騷》的內(nèi)在聯(lián)系又有了深一層的體會。大體說來，《詩經(jīng)》和《離騷》的比興都在這兩種詩歌體裁擺脫散文走向詩化的過程中起了重要的促進(jìn)作用，這是比興成為詩騷基本表現(xiàn)方式的根本原因。只是二者有自發(fā)和自覺的區(qū)別，《詩經(jīng)》的比興形式與其詩歌節(jié)奏有天然的相輔相成的關(guān)系，而《離騷》的比興與其節(jié)奏和體式?jīng)]有必然的關(guān)系，而是轉(zhuǎn)化成一種組織抒情結(jié)構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)方式了。

總而言之，所謂尋找新思路，無非是在驗(yàn)證前人已有成果的基礎(chǔ)上，更耐心更細(xì)致地分析和提煉文本提供給我們的全部信息，尋找某種更便于透視各種文本現(xiàn)象之間內(nèi)在聯(lián)系的角度，以求對詩歌的體式和其藝術(shù)表現(xiàn)特色形成的原理獲得更透徹的認(rèn)識。古典詩歌研究的積累極為深厚，期望離開前人的軌道，尋找驚世駭俗、一鳴驚人的新視角，幾乎是不可能的，更何況標(biāo)新立異的結(jié)果未必符合文本展示的事實(shí)。因此只能在前人走過的道路上尋找其前沿的位置，確定繼續(xù)前行的方向。這也可以說是我做詩歌體式研究的基本宗旨吧！

（原載《人文中國學(xué)報(bào)》總第11期）