上編　詩騷體式的節(jié)奏結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)原理

論四言體的形成及其與辭賦的關(guān)系

我國詩歌最早的詩體是四言詩。但在最早的散文和銘文中，我們也可以看到許多成段的四言句。也就是說，四言在先秦時(shí)代，并不是詩歌專有的句式。那么為什么它會(huì)從《詩經(jīng)》開始，成為秦漢詩歌的一種主要體裁呢？換言之，散文和詩歌中的四言有什么區(qū)別？四言的詩化是怎樣完成的？再從中國詩體的進(jìn)化來看，既然四言已形成二、二的節(jié)奏，為什么四言之后興起的不是二、三節(jié)奏的五言，而是三、三節(jié)奏的騷體呢？而在五言興起之后，四言雖在魏晉時(shí)期一度復(fù)興，最終還是走向衰落，其內(nèi)在原因又是什么？關(guān)于這些問題，雖然尚未看到系統(tǒng)的論述，但已有一些學(xué)者從不同角度觸及。例如語言學(xué)家對(duì)《詩經(jīng)》的用字和雙音詞的研究，可以給我們很多啟發(fā)。如果能從四言體形成和進(jìn)化的內(nèi)因去考察這些問題，或許有助于我們更深刻地理解我國詩歌體裁生成和發(fā)展的某些規(guī)律。本文試圖通過分析《詩經(jīng)》至魏晉四言詩的句式構(gòu)成和篇章結(jié)構(gòu)方式，對(duì)上述問題提出一點(diǎn)粗淺的看法。

一

《詩經(jīng)》是我國最早的一部詩歌總集，《尚書》是我國最早的散文體史書。我們可以通過比較這兩部書里的四言句，考察早期散文和詩歌里四言性質(zhì)的同異。

《尚書》篇目的辨?zhèn)?，是學(xué)術(shù)界的一大難題，歷來聚訟紛紜。本文只能根據(jù)《尚書》學(xué)者的統(tǒng)計(jì)和研究，從先秦文籍引用的《尚書》篇目中選出一般認(rèn)為是商代的半真文獻(xiàn)、周代的真文獻(xiàn)和半真文獻(xiàn)以及周代根據(jù)一些往古素材加工編造的虞夏假文獻(xiàn)中的篇目來考察。（注：劉起釪：《尚書源流及傳本》頁1，遼寧大學(xué)出版社1997年。）因?yàn)檫@些文獻(xiàn)雖然不一定是夏商的真文獻(xiàn)，卻至少可以反映周代散文的句式構(gòu)成情況，而且與《詩經(jīng)》的時(shí)代也大體相當(dāng)，便于比較。在28篇漢今文《尚書》中，被先秦文籍引用過的有《堯典》、《皋陶謨》、《禹貢》、《甘誓》、《湯誓》、《盤庚》、《牧誓》、《洪范》、《康誥》、《酒誥》、《洛誥》、《無逸》、《呂刑》、《秦誓》、《君奭》15篇。在16篇古文逸《書》中，被先秦文籍引用而明確提到其篇名的，只有《伊訓(xùn)》、《咸有一德》、《武成》3篇。（注：劉起釪：《尚書學(xué)史》頁14—25，中華書局1989年。）本文舉例僅限于這些篇目。

以上篇目包含了《尚書》六體中的五體：典、謨、誓、誥、訓(xùn)。多數(shù)是講話，少數(shù)是記事，大體可以反映出先秦散文的基本面貌。無論是哪一體，都包含著數(shù)量不等的四言句和四言段落。這些四言句段有如下共同特點(diǎn)：1.記敘類一般不求押韻，個(gè)別地方押韻，只是由于行文用詞的偶然性。如《堯典》中“格于上下?？嗣骺〉?，以親九族。九族既睦，平章百姓。百姓昭明，協(xié)和萬邦?！保ㄗⅲ翰躺蜃ⅲ骸稌?jīng)集傳》頁1，中國書店據(jù)世界書局影印本，1985年第2版。）雖使用了頂針格，但還是為了強(qiáng)調(diào)治理天下的條貫順序，而不是追求詩的誦讀效果。又如《皋陶謨》：“日宣三德，夙夜浚明有家。日嚴(yán)祗敬六德。亮采有邦，翕受敷絕。九德咸事，俊在官。百僚師師，百工惟時(shí)。撫于五辰，庶績(jī)其凝。”（注：同上書，頁16。）《禹貢》：“既載壺口，治梁及岐。既修太原，至于岳陽。覃懷底績(jī)，至于衡漳?！保ㄗⅲ和蠒?，頁23。）雖有押韻句，但沒有規(guī)律，似出于偶然。2.記言類大多夾有成段的押韻句。如《呂刑》：“德威惟威，德明惟明。乃命三后，恤功于民。伯夷降典，折民惟刑。禹平水土，主名山川。稷降播種，農(nóng)殖嘉谷。三后成功，惟殷于民?！保ㄗⅲ和蠒?，頁133。）夾雜著兩句一韻的段落。《洪范》：“無偏無陂，遵王之義。無有作好，遵王之道。無有作惡，遵王之路。無偏無黨，王道蕩蕩。無黨無偏，王道平平。無反無側(cè)，王道正直。會(huì)其有極，歸其有極?！保ㄗⅲ翰躺蜃ⅲ骸稌?jīng)集傳》頁76。）逐句押韻，兩句一轉(zhuǎn)韻。排比重疊近于詩句?！肚厥摹罚骸胺际浚昧软?，我尚有之；仡仡勇夫，射御不違，我尚不欲?！保ㄗⅲ和蠒?，頁138。）則是前三句和后三句自成排比。這些或押韻或帶排比的四言有的含警誡意味，類似格言，有的是述先王之德，類似頌體。

《尚書》里的記敘類和記言類四言雖有以上的差別，但尚未形成自覺的文體功能區(qū)分意識(shí)。而早期的“詩”也還沒有形成穩(wěn)定的詩化四言句式。只要把《尚書》的四言與西周初期的《周頌》作一番比較，就可以清楚地看出這一點(diǎn)。如《昊天有成命》：“昊天有成命，二后受之。成王不敢康，夙夜基命宥密。於緝熙，單厥心。肆其靖之?！保ㄗⅲ骸对娂瘋鳌讽?25，中華書局上海編輯所1958年。以下《詩經(jīng)》舉例均見《詩集傳》。）這一首詩其實(shí)尚未形成四言體，只是一篇短短的祭祀散文。類似此篇的還有《小毖》、《赍》等，與《尚書》的一般文體并無二致。又如《時(shí)邁》：“時(shí)邁其邦，昊天其子之，實(shí)右序有周。薄言震之，莫不震疊。懷柔百神，及河喬岳。允王維后！明昭有周，式序在位。載戢干戈，載橐弓矢。我求懿德，肆于時(shí)夏。允王保之?！保ㄗⅲ和蠒?，頁226。）這首頌詩沒有《詩經(jīng)》通常所有的重疊復(fù)沓。就押韻而言，《周頌》里也有不少是無韻的。正如顧炎武《日知錄》卷二一所說：“又有全篇無韻者，周頌《清廟》、《維天之命》、《昊天有成命》、《時(shí)邁》、《武》是矣?！边@說明《周頌》里有一部分詩的四言和《尚書》的性質(zhì)是一樣的?；蛘哒f我們可以推斷：在《尚書》和《周頌》的早期篇章里，四言是上古書面語共用的一種句式，在詩與文之間尚無明確的分界。

《周頌》里尚未詩化的部分篇章的四言形式與《尚書》基本相同，說明四言句在生成之初是屬于散文的。再從《詩經(jīng)》的一般句式構(gòu)成來看，四言仍然保留著這種散文的特性。即大部分是以單音節(jié)詞為主、以雙音節(jié)詞為輔的句子結(jié)構(gòu)。朱廣祁先生《詩經(jīng)雙音詞論稿》指出：周代以前漢語詞匯的構(gòu)造體系雖不清楚，但“從僅存的甲骨卜辭和彝器銘文中，還是可以窺得一些端倪。在構(gòu)成方面以單音節(jié)為主，這是當(dāng)時(shí)漢語詞匯體系中很突出的一個(gè)特點(diǎn)。單音節(jié)詞占主要地位，使得語言的表現(xiàn)能力和新詞的產(chǎn)生都受到限制。從周代開始……社會(huì)的發(fā)展促使著語言也發(fā)生跟社會(huì)實(shí)際相適應(yīng)的重要變化。首先就表現(xiàn)在詞匯方面。要求詞的構(gòu)成突破單音節(jié)的限制，逐漸產(chǎn)生復(fù)音詞，從而在詞匯體系上演變?yōu)橐噪p音復(fù)合詞為主要成分。漢語詞匯從以單音節(jié)為主過渡到以雙音節(jié)詞為主，是一個(gè)十分重要的現(xiàn)象，它經(jīng)歷了十分綿長(zhǎng)的歷史演化過程。而《詩經(jīng)》所處的時(shí)代，正是這個(gè)重要演化的開始階段”，“在詩經(jīng)所處的時(shí)期，漢語詞匯還以單音詞為主”。（注：朱廣祁：《詩經(jīng)雙音詞論稿》頁2，河南人民出版社1985年。）以單音詞為主的句式，本來就與散文有天然的聯(lián)系，這一點(diǎn)僅從唐宋的駢散文之爭(zhēng)就可以看出?！对娊?jīng)》的許多四言句要通過在單音詞前后增加虛字和襯字才能構(gòu)成雙音結(jié)構(gòu)，這已是常識(shí)。但這種雙音結(jié)構(gòu)只是滿足了《詩經(jīng)》四言在誦讀時(shí)形成二、二的節(jié)奏，并沒有從根本上改變其以單音節(jié)詞為主的句式結(jié)構(gòu)，因而這類四言句的本質(zhì)還是散文句。

此外，《詩經(jīng)》四言句式還有一個(gè)特點(diǎn)：大量的四言句是以三言為主，在前后加上一個(gè)虛字或“兮”“思”類的感嘆字構(gòu)成的。如“葛之覃兮”（注：《周南·葛覃》。）、“不可求思”（注：《周南·漢廣》。）、“心之憂矣”（注：《邶風(fēng)·柏舟》《邶風(fēng)·綠衣》等。）、“何多日也”（注：《邶風(fēng)·旄丘》。）、“將仲子兮”（注：《鄭風(fēng)·將仲子》。）、“實(shí)命不同”（注：《召南·小星》。）、“維參與昴”（注：同上。）、“彼蒼者天”（注：《秦風(fēng)·黃鳥》）。等；甚至以一個(gè)動(dòng)詞加一個(gè)三言詞組，如“從孫子仲”（注：《邶風(fēng)·擊鼓》。）、“平陳與宋”（注：同上。）等。這些三言詞組固然有一個(gè)單音詞和一個(gè)雙音詞構(gòu)成的形式，但多數(shù)是三個(gè)有獨(dú)立意義的單音詞的結(jié)合。這類句式中常有在句首冠一個(gè)單音詞的結(jié)構(gòu)，是典型的散文句法。除前面已經(jīng)列舉的以外，又如“謂他人昆”（注：《王風(fēng)·葛藟》。）、“冽彼下泉”（注：《曹風(fēng)·下泉》。）、“秋以為期”（注：《衛(wèi)風(fēng)·氓》。）、“愾我寤嘆”（注：《曹風(fēng)·下泉》。）等等。同類句式在《詩經(jīng)》的雜言中也很多，如“敝予又改為兮”（注：《鄭風(fēng)·緇衣》。）、“匪東方則明”（注：《齊風(fēng)·雞鳴》。）、“毋金玉爾音”（注：《小雅·白駒》。）等，可見四言的這種形式本是一般散文句里的一種。

《詩經(jīng)》四言句式的另一個(gè)重要特點(diǎn)是它的倒裝形態(tài)。如“不我活兮”（注：《邶風(fēng)·擊鼓》。）、“爾不我畜”（注：《小雅·我行其野》。）、“寧莫之懲”（注：《小雅·沔水》。）、“莫我肯顧”（注：《魏風(fēng)·碩鼠》。）、“斧以斯之”（注：《陳風(fēng)·墓門》。）、“子不我思”（注：《鄭風(fēng)·褰裳》。）等。倒裝句正是先秦散文里常見的句法，到中古散文里就大大減少?！对娊?jīng)》里保存這類倒裝句，正說明其時(shí)四言未脫先秦散文句式的一般類型。

綜上所述，《詩經(jīng)》四言句從句法特點(diǎn)看保留著先秦一般散文的構(gòu)句方法，這就決定了早期四言句的散文本質(zhì)。那么四言究竟是通過什么途徑完成其詩化過程的呢？

二

早期四言的詩化問題，前輩專家們已經(jīng)從用韻、詞匯構(gòu)造體系的變化等角度給了部分答案。例如顧炎武《日知錄》歸納出《詩經(jīng)》句句用韻，隔句用韻，一二、四用韻的三種方式。（注：顧炎武：《日知錄》卷二一，甘肅民族出版社1997年。）聯(lián)系上文所說《周頌》部分篇章押韻沒有規(guī)律的情況來看，用韻的趨于規(guī)則化顯然是四言詩化過程的一個(gè)重要特征。又如從宋代以來，對(duì)《詩經(jīng)》聯(lián)綿字和重言的研究便成為小學(xué)的一項(xiàng)重要內(nèi)容。正如朱廣祁先生所說：“重言和連綿字在漢語詞匯中是很早就有的雙音詞?？墒窃凇对娊?jīng)》《楚辭》之前，先秦的其他典籍中連綿字和重言并不很多，使用頻率和范圍也不很大。重言和連綿字的大量、廣泛使用，以《詩經(jīng)》最為突出。”（注：朱廣祁：《詩經(jīng)雙音詞論稿》頁2。）重言即疊字。重言、聯(lián)綿字，以及前面所說單音詞前后加虛字或襯字，目的都是造成雙音詞。“這些用法的出現(xiàn)，并不是上古漢語語法的普遍要求，而只是《詩經(jīng)》句式的特殊需要。”（注：同上書，頁4。）也就是為了造成四言以二、二為主的節(jié)奏。以上研究成果目前已成為學(xué)界的共識(shí)。

雙音詞造成二、二節(jié)奏，當(dāng)然有利于四言句穩(wěn)定節(jié)奏感的形成，而穩(wěn)定的節(jié)奏正是詩化的一大要素。但這只是一個(gè)籠統(tǒng)的印象。如果細(xì)究起來，就會(huì)發(fā)現(xiàn)問題不那么簡(jiǎn)單。要說明雙音詞與四言詩化的關(guān)系，關(guān)鍵是搞清雙音詞和四言典型句式的關(guān)系。四言在其詩化的過程中形成了一批典型的句式，這些句式正是四言成為一種穩(wěn)定詩體的基礎(chǔ)。為此我們不妨先將《詩經(jīng)》的常見四言句式作一個(gè)歸納分析。筆者在研讀《詩經(jīng)》的過程中摘出70種常用句型（每種句型都可以找出兩三個(gè)以上的同樣句式）。歸納起來大致可分兩類。一類是以二字音組為基本節(jié)奏音組（用林庚先生語）的。這類句型如按詞組構(gòu)成來分，有以下三種：1.兩個(gè)雙音詞相加：如“君子陽陽”（注：《王風(fēng)·君子陽陽》。）、“關(guān)關(guān)雎鳩”（注：《周南·關(guān)雎》。）、“羔裘豹祛”（注：《唐風(fēng)·羔裘》。）。2.兩個(gè)單音詞和一個(gè)雙音詞相加：如“彼黍離離”（注：《王風(fēng)·黍離》。）、“市也婆娑”（注：《陳風(fēng)·東門之枌》。）、“南有喬木”（注：《周南·漢廣》。）、“白茅包之”（注：《召南·野有死麇》。）、“差池其羽”（注：《邶風(fēng)·燕燕》。）、“集于灌木”（注：《周南·葛覃》。）等。3.兩個(gè)單音詞加兩個(gè)單音詞：如“叔兮伯兮”（注：《鄭風(fēng)·萚兮》。）、“薄言采之”（注：《周南·芣苢》。）、“于沼于沚”（注：《召南·采蘩》。）、“顛之倒之”（注：《齊風(fēng)·東方未明》。）、“采葑采菲”（注：《邶風(fēng)·谷風(fēng)》。）等。另一類是不以二字音組為基本節(jié)奏音組的。這類句型如按詞組構(gòu)成和詞性來細(xì)分，有以下九種：1.一個(gè)單音疑問詞或否定詞加一個(gè)三言詞組：如“不可以據(jù)”（注：《邶風(fēng)·柏舟》。）、“微我無酒”（注：同上。）、“胡迭而微”（注：同上。）等。2.一個(gè)三言詞組加一個(gè)單音詞：如“彼蒼者天”（注：《秦風(fēng)·黃鳥》。）、“皇皇者華”（注：《小雅·皇皇者華》。）。3.一個(gè)表原因的單音詞加一個(gè)三言詞組：“微君之故”（注：《邶風(fēng)·式微》。）、“維子之好”（注：《唐風(fēng)·羔裘》。）。4.一個(gè)三言詞組加一個(gè)單音語氣詞：“不可道也”（注：《鄘風(fēng)·墻有茨》。）、“迨其今兮”（注：《召南·摽有梅》。）。5.一個(gè)單音發(fā)語詞加一個(gè)三言：“有杕之杜”（注：《唐風(fēng)·杕杜》。）、“亦孔之將”（注：《豳風(fēng)·破斧》《小雅·正月》等。）。6.一個(gè)單音形容詞加一個(gè)三言：“郁彼北林”（注：《秦風(fēng)·晨風(fēng)》。）、“冽彼下泉”（注：《曹風(fēng)·下泉》。）。7.一個(gè)單音副詞加三言：“洵美且好”（注：《鄭風(fēng)·叔于田》。）、“在河之洲”（注：《周南·關(guān)雎》。）。8.一個(gè)單音名詞加一個(gè)三言：“昏以為期”（注：《陳風(fēng)·東門之楊》。）。9.一個(gè)單音動(dòng)詞加一個(gè)三言：“逢彼之怒”（注：《邶風(fēng)·柏舟》。）、“平陳與宋”（注：《邶風(fēng)·擊鼓》。）等。其實(shí)這九種里的2和4可歸為一種，其余可歸為一種。之所以要分得這么細(xì)，主要是為了說明這一大類雖然也可以勉強(qiáng)讀成二、二節(jié)奏，但從詞義和詞組的頓逗來看是一、三或三、一節(jié)奏。這一大類里的部分三言詞組內(nèi)夾有雙音詞，但是由單音詞構(gòu)成的三言詞組比例亦不小。

由以上典型四言句式的分類可以看出兩個(gè)問題：一是：《詩經(jīng)》四言句有一部分是依靠雙音詞構(gòu)成二字音組節(jié)奏的。有一部分則沒有二字音組，全部由單音詞構(gòu)成的四言句型還不在少數(shù)。二是：四言的二、二節(jié)奏和句子的頓逗不完全一致。這是四言與五言七言的重要區(qū)別。五言句和七言句的頓逗和節(jié)奏是基本上重合的，也可以說，五言和七言的節(jié)奏是由頓逗將句子分為前后兩個(gè)詞組來決定的。上述四言常用句式的第一類頓逗和節(jié)奏是一致的。第二類則并不一致。據(jù)此我們可以說，《詩經(jīng)》雙音詞對(duì)于四言典型句式的構(gòu)成所起的作用，主要在于促使《詩經(jīng)》的一部分四言形成了與頓逗相重合的二字音組節(jié)奏，這類句式是使四言脫離散文形態(tài)的基本要素。由于這部分句式的存在，帶動(dòng)了其他并非按二字節(jié)奏音組區(qū)分頓逗的句式。使之可以按二、二節(jié)奏來誦讀，而不是按其頓逗來誦讀。但是這部分不是以二字音組為基礎(chǔ)的詩句，是否僅僅依靠讀成二、二節(jié)奏就可以詩化呢？恐怕不能，因?yàn)榕c頓逗不一致的誦讀節(jié)奏不是產(chǎn)生于詩句內(nèi)在的節(jié)律，不可能構(gòu)成穩(wěn)定的有規(guī)則的詩行。因此使用雙音詞不是四言詩化的唯一途徑。

不妨回過頭來再看看《周頌》里另一部分已經(jīng)詩化或趨于詩化的篇章，或許能找到四言最初詩化的痕跡。《周頌》有些篇章已經(jīng)注意使用雙音詞，如《執(zhí)競(jìng)》“鐘鼓喤喤，磬莞將將。降福禳禳。降福簡(jiǎn)簡(jiǎn)，威儀反反”一節(jié)，用疊字形容場(chǎng)面。但與上下句段不甚協(xié)調(diào)，讀來沒有成熟四言體的流暢的韻律感?？梢妰H靠雙音詞還解決不了四言的詩化問題。《周頌》各篇顯然正處于詩的摸索階段，有的已經(jīng)懂得用“以X以X”“有X有X”這類襯字雙音詞造成復(fù)沓，但押韻不規(guī)則。有的押韻規(guī)則，但句段安排無規(guī)則，不能形成節(jié)奏感。不過《周頌》里也有幾篇成熟的四言體，其中韻律感最強(qiáng)的是《載芟》、《良耜》、《絲衣》。通過分析這幾篇詩，我們可以發(fā)現(xiàn)四言韻律感的形成主要依靠句子排列組合的規(guī)律性，本文暫時(shí)稱之為“句序”。先看《載芟》的句序（為便于看出句子排列規(guī)則，引文中可變換的動(dòng)詞、名詞和形容詞等用X表示，疊字用Y表示）：載X載X，其XXX。XX其X，徂X徂X。侯X侯X，侯X侯X，侯X侯X。有X其X，思X其X，有X其X。YY其X，有X其X。YY其X，YY其X。載XYY，有X其X。XXXX。為X為X，XXXX，以XXX。有X其X，XX之X。有X其X，XX之X。X且X且，X今X今，XXXX。全篇段落大致以四句一段和三句一段交錯(cuò)排列。三句一段的，或者三句句式全同；或者兩句句式相同，一句稍有變化；或三句雖各不相同，但句式必有與其他段的句式相同以上下呼應(yīng)者。四句一段的，或兩句句式重復(fù)，或兩句中有一句半重復(fù)，或四句各異而句法有相同者。因而規(guī)律之中又見其錯(cuò)落有致。再看《良耜》：其X伊X，其X伊X，其X斯X，以XXX。XXX止，XXX止，X之YY，X之YY。其X如X，其X如X，以XXX。XXX止，XXX止。XXXX，有X其X。以X以X，XXXX。還有《絲衣》：XX其X，載XYY。自X徂X，自X徂X。不X不X，胡X之X。規(guī)律與《載芟》相似。這三首詩沒有分章，還談不上章與章之間的重疊復(fù)沓，但已可看出它們的韻律感是通過有規(guī)律地排列交叉各種相同或相似的句式而形成的。如果我們?cè)倏幢取吨茼灐吠沓龅摹遏旐灐?，?duì)于這一點(diǎn)可以了解得更清楚?！遏旐灐芬研纬筛髡碌膹?fù)沓，是相當(dāng)成熟而規(guī)范的四言體。如《駉》分四章，每章八句：YYXX，在X之X。薄言XX：有X有X，有X有X，以XXX。思XX，思X斯X。其中第四五六句正是《載芟》和《良耜》的常用句式?！队旭儭酚扇聵?gòu)成，每章九句：有X有X，X彼XX。XX在公，在公YY。YYX，XXX。XYY，XXX。于胥X兮。第一、二和第三、四句的頂針格，加上四個(gè)三言句里疊字的對(duì)稱使用，構(gòu)成了這首詩每章的基本句序?！躲钒苏?，每章句序都不同，不在章與章的復(fù)沓上求規(guī)律，其韻律感還是取決于各章的句序。如第一章八句：思XXX，薄XXX。XXX止，言X其X。其XYY，XXYY。無X無X，XX于X。這章每句句式都不同，但前兩句用發(fā)語詞開頭，四五句頂針相連，五六句疊字位置相同，第七句隔字重復(fù)。這就在不同句式之中顯出句子間的某種呼應(yīng)。因此，本文所說句序，不同于眾所周知的重疊復(fù)沓。而是指每一段或每一章里句子的排列順序能否構(gòu)成一種自然流暢的韻律。句序在很多時(shí)候是依靠多樣化的重疊復(fù)沓方式而形成的，但也有不依賴重疊復(fù)沓的時(shí)候，這時(shí)更重要的是各句之間結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)，這種呼應(yīng)可用相似的句法，或用疊字的對(duì)稱，或用頂針勾連等手段。每一章或每一段里有幾句成序，即可形成基本的節(jié)奏段落。其間再插入零散的雜言或單行散句，也不會(huì)亂其節(jié)奏。在《周頌》里，對(duì)于句序的探索，和對(duì)于用韻及雙音詞的探索是同步進(jìn)行的。如《烈文》試圖用類似句式形成隔行的照應(yīng)：“維王其崇之。繼序其皇之。四方其訓(xùn)之……百辟其刑之?！薄短熳鳌芬囝惔?。而《時(shí)邁》的后十二句則各種句法都有，尚未找到典型的四言句序。由此可見，尋找句式的序列規(guī)律是四言詩化的一條重要途徑。

句序的建立是以詩行的建構(gòu)為基礎(chǔ)的，而詩行的確立正是詩和散文的重要區(qū)別。從上文歸納的各類四言句型可以看出：四言的典型句式一般只包含一個(gè)詞組，如果有兩個(gè)詞組，一般是重復(fù)詞義。如“顛之倒之”（注：《齊風(fēng)·東方未明》。）、“其雨其雨”（注：《衛(wèi)風(fēng)·伯兮》。）之類。而五言七言通常一句可包含兩個(gè)詞組，構(gòu)成一個(gè)足句。從這一角度來看，《詩經(jīng)》四言的一句實(shí)際上只有半句。由于四言以二字音組為節(jié)奏基礎(chǔ)，不少雙音詞由虛字和襯字構(gòu)成，一個(gè)四言句很難造成一個(gè)意義完整的詩句，這就形成了《詩經(jīng)》以兩句一行為主的詩行建構(gòu)方式。三句一行的形式也有，但典型的四言體尤其是國風(fēng)和《小雅》，還是以兩句一行為多。

國風(fēng)中每章四句的形式可以看做是四言體最基本的結(jié)構(gòu)。每章四句一般是兩句一行。兩句的關(guān)系大致有如下幾種：1.上句主語或賓語，下句謂語。如：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”（注：《周南·關(guān)雎》。）、“彼蒼者天，殲我良人”（注：《秦風(fēng)·黃鳥》。）、“百爾君子，不知德行”（注：《邶風(fēng)·雄雉》。）、“參差荇菜，左右采之”（注：《周南·關(guān)雎》。）等。2.下句補(bǔ)足上句之意：“采采卷耳，不盈頃筐”（注：《周南·卷耳》。）、“之子于歸，宜其家室”（注：《周南·桃夭》。）、“桃之夭夭，灼灼其華”（注：《周南·桃夭》。）等。3.下句回答上句：“于以采？南澗之濱”（注：《召南·采》。）、“于以采蘩？于澗之中”（注：《召南·采蘩》。）、“終南何有？有條有梅”（注：《秦風(fēng)·終南》。）、“何斯違斯？莫敢或遑”（注：《召南·殷其雷》。）等。這類問答句式在《召南》中較多見。4.上下句為轉(zhuǎn)折或遞進(jìn)關(guān)系：“雖速我訟，亦不女從”（注：《召南·行露》。）、“既曰得止，曷又極止”（注：《齊風(fēng)·南山》。）、“縱我不往，子寧不來”（注：《鄭風(fēng)·子衿》。）。5.上下句排偶：“伊威在室，蠨蛸在戶”（注：《豳風(fēng)·東山》。）、“鸛鳴于垤，婦嘆于室”（注：同上。）、“左手執(zhí)籥，右手秉翟”（注：《邶風(fēng)·簡(jiǎn)兮》。）等。

國風(fēng)中三句一行的例子也有，一般是兩句一行的延伸。如“亦既見止。亦既覯止。我心則降”（注：《召南·草蟲》。），第一二句是重復(fù)。又如“蔽芾甘棠，勿剪勿敗，召伯所憩”（注：《召南·甘棠》。），第一二句實(shí)際是“勿剪甘棠”一句拆出?！巴c堂，景山與京，降觀于?！保ㄗⅲ骸多{風(fēng)·定之方中》。），第一二句為并列從句。由于三句一行中的兩句只是復(fù)疊關(guān)系，因此在構(gòu)成詩行時(shí)，不會(huì)影響兩句一行的節(jié)奏感。由此可見，《詩經(jīng)》四言體一般是上下句合成一行才能構(gòu)成完整的意思。而上下兩句要構(gòu)成整齊的四言對(duì)應(yīng)關(guān)系，又一定要有重復(fù)的詞匯或者虛字加入。這樣由兩個(gè)半句構(gòu)成的詩行由于用字或句法的重復(fù)，本身就具有一種排沓的節(jié)奏感。而國風(fēng)每一章一般是由四句、六句、八句（如有三句一行的，便有三句、五句或七句、九句）構(gòu)成的，亦即一章大致是兩行、三行、四行等。用上述五種詩行的建構(gòu)方式任意排列組合，或者重復(fù)使用某幾種詩行的形式，就形成了四言體最常見的句序。這種句序存在于大部分國風(fēng)中，因國風(fēng)篇幅較短，主題單純，抒情意味最濃，較易看出?！缎⊙拧菲^長(zhǎng)，但也同樣存在這種句序，只不過富于變化而已。《小雅》中固然不乏像國風(fēng)那樣每章都復(fù)沓的簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)，如《鹿鳴》、《南山有臺(tái)》、《鴻雁》、《庭燎》、《白駒》、《黃鳥》、《我行其野》、《谷風(fēng)》、《無將大車》、《鼓鐘》、《青蠅》、《魚藻》、《瞻彼洛矣》等等，但也有不少內(nèi)容豐富、詩行和分章較多的。《小雅》常有六至八章乃至十多章，或即使分章不多，每章行數(shù)也較多，各章較少復(fù)沓。在這種情況下，每章內(nèi)部的詩行建構(gòu)和句序就成為節(jié)奏的決定因素。

與國風(fēng)相比，《小雅》每首作品里包含的句序組成更加復(fù)雜多樣。如《伐木》共三章，每章十二句。三章都用伐木開頭，僅此一詞有復(fù)沓之意。第一章內(nèi)首四句以伐木聲和鳥鳴聲起興。中間六句：“嚶其鳴矣，求其友聲。相彼鳥矣，猶求友聲。矧伊人矣，不求友生？”用三對(duì)類似的句式和“求”“友”的三次重復(fù)構(gòu)成三個(gè)復(fù)沓遞進(jìn)的詩行。第二章十二句則依靠本章內(nèi)兩層相同句式的重疊：“既有肥羜，以速諸父，寧適不來，微我弗顧。既有肥牡，以速諸舅，寧適不來，微我有咎?！逼鋵?shí)這一章相當(dāng)于把復(fù)沓的兩章合為一章。第三章后六句用兩句一對(duì)的相同句式造成復(fù)疊：“有酒湑我，無酒酤我。坎坎鼓我，蹲蹲舞我。迨我暇矣，飲此湑矣。”又如《斯干》共九章，各章句法各不相同，不成復(fù)沓。但每章自有句序。如首章“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，無相猶矣”，前四句分別用兩對(duì)相同句式構(gòu)成兩行，后三句一行，有兩行的句法也相同。第二、三、四、五章均為五句，每章兩行，一行兩句加一行三句，各行均用不同句式重疊。如三、四章：“約之閣閣，椓之橐橐。風(fēng)雨攸除，鳥鼠攸去，君子攸芋?！薄叭缵査挂?，如矢斯棘，如鳥斯革，如翚斯飛。君子攸躋?！钡谖逭掠盟膫€(gè)“XX其X”句式，第六章用三個(gè)“乃XXX”句式和兩個(gè)“維X維X”句式，第七章用兩對(duì)“維X維X，X子之X”，第八章用三個(gè)“載XXX”，七句中六句押韻，第九章連用三個(gè)“載X之X”句式。這些都是靠四言典型句式的多種重疊反復(fù)，在每章中形成主導(dǎo)節(jié)奏的句序。這樣構(gòu)成的句序自然就能帶動(dòng)其他散句，形成本章之內(nèi)流暢的節(jié)奏感?；剡^頭來再看前面所舉《周頌》里的《載芟》《良耜》等篇，原理是完全一樣的。

在抒情意味較強(qiáng)的詩篇里，比較容易用四言典型句式構(gòu)成節(jié)奏流暢的句序。在以敘事為主的作品特別是長(zhǎng)篇里，要形成較強(qiáng)的節(jié)奏感，就必須加強(qiáng)抒情，改變敘事方式?！夺亠L(fēng)·七月》一般認(rèn)為作于周初，是國風(fēng)中敘事意味最濃的詩。雖然已形成基本的四言句式和分行方式，但其中敘述四季農(nóng)事的段落是一句一意平鋪直敘，因此這些詩句的節(jié)奏感主要是依靠排比月份而形成的?！镀咴隆返倪@種特殊結(jié)構(gòu)正與它的敘事性有關(guān)。試比較《大雅》中的一些具有史詩性質(zhì)的詩篇，可以更清楚地看出句序在四言詩化中的作用?！段耐酢窋⑹鑫耐跏论E，已經(jīng)形成兩句一行的形式，每章八句，第四和第五句頂針，各章末句和下一章首句頂針，使平板的敘述因句段上下勾連而產(chǎn)生音調(diào)和諧之感?！洞竺鳌窋⑹鐾跫竞吞?、文王和太姒結(jié)婚、武王伐紂三件事，跨度很大?；旧鲜琼樞驍⑹?，而且有些句子是一句一意，這種情況很不容易與《尚書》式的敘事區(qū)分。這首詩前五章里各有兩句相同句法的句子，末章用疊字句渲染伐紂的場(chǎng)面，基本上形成了連貫的語調(diào)。不過，《文王》和《大明》雖然使用了一些基本的四言典型句式，但還是缺乏詩的跳躍的節(jié)奏感。

相比之下，《緜》、《皇矣》、《公劉》的詩意更濃，節(jié)奏感更強(qiáng)。原因在于這三首詩將直線的敘事化為場(chǎng)面的鋪寫。而鋪敘是最適宜用大量雙音詞和疊字構(gòu)成的四言典型句式的。如《緜》不寫古公亶父如何結(jié)婚、如何決定遷居的過程，而是著力鋪寫他在岐鄉(xiāng)選址以后怎樣建設(shè)的場(chǎng)面，從第三章到第九章，大量使用疊字和相同句式，每一章都有一個(gè)主導(dǎo)的句序，將全詩寫得有聲有色，非常熱鬧?！痘室印窂奶蹰_辟岐山一直寫到文王伐崇伐密，歷史跨度之大不亞于《大明》，但不用順序記敘法，而是采用一章述上帝之意、一章描寫場(chǎng)面相互交替的章法，八章層次分明，第一三五七章均述天意佑周的意思，各十二句，各章用相似句法和頂針形成句序。第二六八章分別鋪寫太王開辟岐山、文王凱旋后周國的強(qiáng)大和周軍雄壯的聲勢(shì)，第四章雖非場(chǎng)面描寫，也是集中筆力贊頌王季的美德。因而這四章通過重復(fù)組合四言典型句式而造成了極強(qiáng)的節(jié)奏感。第二章以“X之X之，其X其X”為一行的句式重復(fù)四次，主導(dǎo)節(jié)奏；第四章以隔句重復(fù)“克X克X”的句式主導(dǎo)節(jié)奏。第六章以“無X我X，我X我X”為一行的句式重復(fù)兩次，第八章以四句疊字句和兩句“是X是X”的組合，反復(fù)兩遍?！豆珓ⅰ穼懝珓⑦w豳的經(jīng)過，與《緜》相同，雖是順序記述，但全為場(chǎng)面描寫，因而可以大量使用意義相同的單音節(jié)詞和重復(fù)的虛字連續(xù)排比，讀來如流水貫珠。由此可見，敘事詩要形成由四言典型句式組成的句序，必須避免直線的記敘，而傾力于場(chǎng)面鋪敘或抒發(fā)情感。反過來說，能造成鮮明節(jié)奏感的四言典型句序不適于敘事。這或許就是我國缺乏西方式敘事性史詩的一個(gè)重要原因：四言句雖然具有散文的性質(zhì)，但它在詩化過程中形成的典型詩行和句序因其天生的重疊反復(fù)性而只適宜于抒情和描寫。這也正是《詩經(jīng)》幾乎全為抒情詩的原因。

《詩經(jīng)》的四言典型句式不適于敘事，《尚書》里的四言句記事不押韻而記言多押韻，將這兩種現(xiàn)象聯(lián)系起來看，是否可以推想：四言最初的詩化或許與記言對(duì)于節(jié)奏感的要求勝過記事有關(guān)?！缎⊙拧は锊氛f：“寺人孟子，作為此詩，凡百君子，敬而聽之?！薄逗稳怂埂氛f：“作此好歌，以極反側(cè)?！薄端脑隆芬舱f：“君子作歌，維以告哀?！闭f明當(dāng)時(shí)作詩，就是要讓人聽或歌的。要使作品可聽可歌，必然會(huì)追求鮮明的節(jié)奏感。顧頡剛先生在《論詩經(jīng)所錄全為樂歌》（注：《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典·顧頡剛卷》頁193—228，河北教育出版社1996年。）一文中，列舉了從《左傳》、《國語》、《論語》、《莊子》、《孟子》等書里抄出的春秋時(shí)人“誦”和“歌”的例子，來證明當(dāng)時(shí)的徒歌和《詩經(jīng)》的不同，在于徒歌沒有整齊的章段，不像《詩經(jīng)》那樣把一個(gè)意思復(fù)沓成許多章節(jié)。所以《詩經(jīng)》中大多數(shù)作品是樂工采得了徒歌后為配樂而制作的。這一觀點(diǎn)是言之成理的，但也容易使人誤會(huì)四言體的形成是由于配樂的需要。事實(shí)上我們從顧先生所舉的例子中就可以看出：即使在徒歌中，也已有一部分形成了四言的典型句序。如：“佞之見佞，果喪其田，詐之見詐，果喪其賂，得國而狃，終逢其咎。喪田不懲，禍亂其興。”（《國語·晉語》三，輿人誦惠公）“澤門之皙，實(shí)興我役。邑中之黔，實(shí)獲我心?！保ā蹲髠鳌废骞吣晁沃咧帲＿@樣看來，四言的詩化未必是因?yàn)楸挥谙覙?，而是在類似歌謠這樣的口頭誦讀和謳歌的過程中，不斷尋找典型而節(jié)奏感鮮明的句式和詩行建構(gòu)方式，并摸索出組合章節(jié)的各種句序，才漸漸趨于成熟的?！对娊?jīng)》中一部分章節(jié)復(fù)沓的作品，很可能是樂工在采集配樂時(shí)進(jìn)行過加工的。像《鼓鐘》有兩章開頭重疊“鼓鐘將將”“鼓鐘喈喈”，配鐘鼓歌唱必定能強(qiáng)化其節(jié)奏感。但《小雅》中許多句序組合極其復(fù)雜的長(zhǎng)篇，并不追求章段的復(fù)沓，則更可能是當(dāng)時(shí)的知識(shí)階層在能夠熟練運(yùn)用四言體之后的自覺創(chuàng)作。四言從周初開始詩化，到春秋時(shí)已經(jīng)具備了相當(dāng)豐富的表現(xiàn)藝術(shù)，《詩經(jīng)》作為一部時(shí)代跨度達(dá)五百年的詩歌總集，客觀地反映了這一進(jìn)化的過程。

三

四言體到春秋時(shí)期已經(jīng)相當(dāng)成熟，此時(shí)雙音詞也越來越多，而且當(dāng)時(shí)的徒歌和《詩經(jīng)》里都有五言句，那么為什么繼四言詩之后的不是五言詩而是辭和賦呢？前人也有從楚歌的源頭尋找答案的。本文則想從四言體的句式結(jié)構(gòu)分析入手，對(duì)此做一點(diǎn)探索。

楚辭體雖然不是從四言發(fā)展而來的，但是四言體與楚辭體之間并非毫無聯(lián)系，最明顯的是四言體的句式構(gòu)成中有相當(dāng)一部分是三言加“兮”的形式。而三言的構(gòu)成又無非是兩種，一種是一個(gè)單音詞加一個(gè)雙音詞，如“彼采葛兮”（注：《王風(fēng)·采葛》。）、“美目盼兮”（注：《衛(wèi)風(fēng)·碩人》。）；一種是三個(gè)單音詞，如“儀既成兮”（注：《齊風(fēng)·猗嗟》。）、“迨其吉兮”（注：《召南·摽有梅》。）。這兩種句式也是構(gòu)成楚辭句式的基礎(chǔ)，前者如“操吳戈兮被犀甲”（注：《九歌·國殤》。），后者如“凌余陣兮躐余行”（注：同上。）。只要將兩個(gè)三言加“兮”的句子合成一句，去掉后面的“兮”，就成為典型的楚辭句式。像《齊風(fēng)·猗嗟》全篇三章都是三言加“兮”的句式構(gòu)成，第一章：“猗嗟昌兮！頎而長(zhǎng)兮，抑若揚(yáng)兮。美目揚(yáng)兮，巧趨蹌兮。射則臧兮！”完全可以把中間四句改成“頎而長(zhǎng)兮抑若揚(yáng)，美目揚(yáng)兮巧趨蹌”，與《國殤》《山鬼》的句式相同。又如《鄭風(fēng)·大叔于田》里“叔善射忌，又良御忌。抑磬控忌，抑縱送忌”這類詩句，很容易讓人聯(lián)想到《招魂》的節(jié)奏感。特別是一句四言與一句三言加“兮”組成一行的句式，如《鄭風(fēng)·野有蔓草》：“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清揚(yáng)婉兮。邂逅相遇，適我愿兮?！备侵苯訛榍摹堕夙灐匪谩！墩谢辍坊绢愃?，只是把“兮”換成了“些”?！堕夙灐泛汀墩谢辍冯m然仍是四言體，但它們集中使用《詩經(jīng)》中這類句式，并擴(kuò)成長(zhǎng)篇，顯然是因?yàn)樗统o的另一類典型句式有內(nèi)在的聯(lián)系。像《離騷》、《哀郢》、《抽思》等篇，一句由兩個(gè)三言詞組構(gòu)成，也是兩句構(gòu)成一行，“兮”字在兩句中間。這就等于把一個(gè)四言句和一個(gè)三言加“兮”構(gòu)成的四言詩行變成了楚辭的一句（半行）。也就是說，四言體把“兮”字放在每行結(jié)尾的這種詩行結(jié)構(gòu)，實(shí)際上為楚辭這類句式將節(jié)奏點(diǎn)放到兩句之間的“兮”字上提供了現(xiàn)成的形式。

四言中的三言詞組和楚辭的三言詞組性質(zhì)相同，因此只要把三言加“兮”的句子和節(jié)奏延長(zhǎng)一倍，即可構(gòu)成楚辭句式。但四言沒有提供可以發(fā)展成五言典型句式的句型結(jié)構(gòu)?！对娊?jīng)》中的五言結(jié)構(gòu)較雜，有“一、四”的節(jié)奏，如“在南山之陽”（注：《召南·殷其雷》。）、“不與我戍申”（注：《王風(fēng)·揚(yáng)之水》。）、“樂子之無知”（注：《檜風(fēng)·隰有長(zhǎng)楚》。）；有散文句式，如“昔育恐育鞫”（注：《邶風(fēng)·谷風(fēng)》。）“反以我為仇”（注：同上。）、“殊異乎公路”（注：《魏風(fēng)·汾沮洳》。）、“無不爾或承”（注：《小雅·天?！贰＃?、“唯酒食是議”（注：《小雅·斯干》。）、“無父母詒罹”（注：同上。）等等，這兩類都不可能成為五言的典型句式。只有極少數(shù)句子與五言詩相似。如“誰謂雀無角，何以穿我屋，誰謂女無家，何以速我獄”（注：《召南·行露》。），頗似漢代童謠。但這與“投我以木瓜，報(bào)之以瓊琚”（注：《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》。）的句式一樣，還是基于四言的構(gòu)句意識(shí)。因?yàn)樗鼈儗?shí)際上是四言中多加了一個(gè)虛字。前例可寫為“謂雀無角，何穿我屋，謂女無家，何速我獄”的典型四言句，后例去掉中間的“以”，也是典型四言句。由于五言的典型句式應(yīng)該是以一個(gè)二言詞組和一個(gè)三字音組的組合，這類五言或許會(huì)在童謠中延續(xù)下去，直到漢語結(jié)構(gòu)再次發(fā)生變化后，出現(xiàn)真正的五言詩，但不會(huì)在《詩經(jīng)》的時(shí)代直接發(fā)展成五言。其原因，首先是四言中的大量三言是三個(gè)單音詞構(gòu)成。像前例中的“速我獄”以及“不我活”、“殷其雷”、“彼之怒”等等，都是散文句法，這種三言詞組可以構(gòu)成楚辭句式，卻不能構(gòu)成穩(wěn)定五言節(jié)奏的三言詞組。其次是從四言到五言，節(jié)奏改變的困難遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于從四言到楚辭。四言中的三言詞組也有一個(gè)單音詞和一個(gè)雙音詞組成的，但這個(gè)詞組都不能脫離“兮”“也”之類的語氣詞，如“何其久也”、“不可求思”?；蚯懊嬉右粋€(gè)單音詞，如“毖彼泉水”、“秋以為期”。這類句式分成一三或三一的頓逗，卻又讀如二二節(jié)奏，要變成五言的二三或三二，必須經(jīng)過一個(gè)頓逗和節(jié)奏相統(tǒng)一的摸索階段。而楚辭句式如果是《國殤》型，其節(jié)奏點(diǎn)“兮”字放在句中，就不必改變?cè)瓉淼娜约印百狻钡慕Y(jié)構(gòu)。如果是《離騷》型，一句相當(dāng)于兩個(gè)四言句的基本詞組相加的長(zhǎng)度，“兮”字放在句尾，也可使頓逗與節(jié)奏自然趨于一致。換言之，楚辭因其句子的散文化，頓逗間隔較長(zhǎng)而較靈活，能夠包容四言原來節(jié)奏和頓逗不一致的現(xiàn)象，不需要像五言那樣在詞組的組合和節(jié)奏方面作根本的調(diào)整。四言和楚辭構(gòu)句的這種親緣關(guān)系正是由它們天生的散文性質(zhì)所決定的。

四言發(fā)展的另一個(gè)趨勢(shì)是賦化。賦是介于詩和散文之間的文體。它與“辭”大致是同時(shí)產(chǎn)生的。從荀子的《賦》到漢代的大賦，四言都是主要的句式之一。不少賦幾乎全篇由四言組成。四言賦化的根本原因是它的散文性質(zhì)。《莊子》里也有一些用于說理的押韻的四言，而荀子的《賦》更是闡述禮之功用的一篇政論。但是賦不像《詩經(jīng)》那樣兩句才能構(gòu)成一足句，即一個(gè)詩行。而是每句四言自成足句，雖然也兩兩相對(duì)，但僅是增加排比的氣勢(shì)而已。如荀子《賦》：“生者以壽，死者以葬。城郭以固，三軍以強(qiáng)。”（注：王先謙：《荀子集解》頁754，臺(tái)北藝文印書館1977年。）雖然句法相同，但各句意思獨(dú)立，由此也可以反觀《詩經(jīng)》四言詩化的一個(gè)重要途徑是兩句一行的詩行建構(gòu)方式。賦的四言句與《詩經(jīng)》的四言句還有一個(gè)顯著的區(qū)別，這就是基本不用加虛字和襯字形成的雙音結(jié)構(gòu)以及三一或一三頓逗的四言句，而是以雙音詞為主，頓逗和節(jié)奏一致。有的典型句式也是從《詩經(jīng)》的四言句發(fā)展而來。如《周頌·潛》里的“有鱣有鮪，鰷鱨鰋鯉”，《魯頌·閟宮》里的“黍稷重穋，稙穉菽麥”等，排列兩個(gè)或四個(gè)單音的物名成句。《唐風(fēng)·椒聊》里的“蕃衍盈升”在狀語前再加雙音形容詞，《唐風(fēng)·羔裘》的“羔裘豹祛”并列兩個(gè)雙音物名等，這些句式在《詩經(jīng)》里不多，后來在漢賦中卻成為最有特色的句式。但是賦的四言句之所以變?yōu)橐噪p音詞為主，原因還在于四言體雖然已形成二二節(jié)奏，但始終未能解決含三言詞組的典型句式節(jié)奏與詞組頓逗不一致的問題。隨著語言的發(fā)展，語匯中雙音詞逐漸增加，四言必然趨向頓逗和節(jié)奏統(tǒng)一的句式。加之鋪敘和堆砌的需要，以名詞和形容詞為主的雙音詞組成的四言句大量增加，便形成了典型的賦化四言句式。

四言體的部分句式雖然與辭賦的產(chǎn)生有密切的關(guān)系，但是《詩經(jīng)》的句式已經(jīng)成為漢代四言詩效法的典型，兩句一行的建行方式也在四言體里保留下來。即使如此，漢代四言詩已較少見到三一或一三節(jié)奏的四言句，也就是說，在漢代四言詩里，頓逗和節(jié)奏一致的二字節(jié)奏音組已成為四言句的主體。然而當(dāng)四言體全都變成真正的二二節(jié)奏以后，這種詩體也已經(jīng)僵化。曹操的四言詩之所以能在漢末詩壇上給人以耳目一新之感，當(dāng)然首先是因?yàn)閮?nèi)容的深刻新警，但也與他在四言句法和詩行建構(gòu)方面的創(chuàng)新有關(guān)。他在四言方面的新創(chuàng)主要有以下兩方面：一是以平易的當(dāng)時(shí)口語組織四言詩的語匯，突破了漢代四言體普遍不敢改變《詩經(jīng)》體語匯的局面?！对娊?jīng)》四言的典型句式取決于春秋前以單音詞為主的語匯特點(diǎn)。到漢代漢語結(jié)構(gòu)發(fā)生了明顯的變化，四言詩雖然已經(jīng)以雙音詞為主體，但仍然襲用《詩經(jīng)》的典型句式，這樣就不得不使用《詩經(jīng)》式的語匯，特別是雅頌體。曹操使用當(dāng)時(shí)語匯，有的在藝術(shù)上并不成功，如《短歌行》“周西伯昌”、《度關(guān)山》等詩篇，以直線敘事夾帶議論，偶用頂針勾連，是高度散文化的四言體，但文字比較直白。與當(dāng)時(shí)詩壇好用雅頌體語匯寫四言的風(fēng)氣迥然不同。而藝術(shù)上最成功的幾首則能在樸素的口語中提煉出平易的雙音詞匯，使二二節(jié)奏得到強(qiáng)化，如《短歌行》《步出夏門行》等篇，都很新鮮易誦。二是改變了四言的詩行結(jié)構(gòu)關(guān)系和句序。從表面上看，曹詩仍是二句一行，四句一節(jié)，但是一些詩行的兩句之間已不像《詩經(jīng)》那樣存在著語法結(jié)構(gòu)上的依存關(guān)系。《詩經(jīng)》的一句基本不能獨(dú)立，需靠下一句才能完成一足句。曹詩中固然仍保留著這類結(jié)構(gòu)，如“呦呦鹿鳴，食野之蘋”、“青青子矜，悠悠我心”等，但像“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何”、“秋風(fēng)蕭瑟，洪波涌起”、“月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，無枝可依”這類詩句，主要是憑意思的連貫構(gòu)成一行或一節(jié)，各句句法是獨(dú)立的。這些句子加一字就可變成五言。這樣就不必再用《詩經(jīng)》式的句序。尤其是場(chǎng)面描寫和抒情，《詩經(jīng)》主要通過組織各種復(fù)疊變化的句序進(jìn)行鋪敘，而曹詩的抒情寫景如前所舉例，是以結(jié)構(gòu)獨(dú)立而句意連貫的散句構(gòu)成畫面，并不著意追求重疊排偶，從而使《詩經(jīng)》原來短促的節(jié)奏感變得自由而舒緩。

如果說曹操對(duì)四言的改革得力于當(dāng)時(shí)新起的五言體，那么嵇康的四言詩則是在駢文興起之后對(duì)傳統(tǒng)四言體的又一次革新。嵇康的四言與曹詩以散句為主的結(jié)構(gòu)不同，他利用《詩經(jīng)》體的典型句式和詩行建構(gòu)的原理，創(chuàng)造出許多由駢偶的四言對(duì)句構(gòu)成的詩行，以及由兩行對(duì)偶構(gòu)成的小節(jié)。前者如“良馬既閑，麗服有暉”（注：嵇康：《四言兄秀才公穆入軍贈(zèng)詩》第九章，戴明揚(yáng)《嵇康集校注》頁6—20，人民文學(xué)出版社1962年。）、“棄此蓀芷，襲彼蕭艾”（注：同上書，第六章。）等，后者如“泳彼長(zhǎng)川，言息其滸；陟彼高岡，言刈其楚”（注：同上書，第三章。）、“穆穆惠風(fēng)，扇彼輕塵；奕奕素波，轉(zhuǎn)此游鱗”（注：同上書，第五章。）、“嗟我獨(dú)征，靡瞻靡恃；仰彼凱風(fēng)，載坐載起”（注：嵇康：《四言兄秀才公穆入軍贈(zèng)詩》第四章。）等，這種兩行一小節(jié)的結(jié)構(gòu)在嵇康詩里所占比重甚大，可以看做是一種有代表性的句序。以上例句都是《詩經(jīng)》的典型句式。嵇康還有一部分對(duì)偶句是典型的賦化句式，如“朝游高原，夕宿蘭渚”（注：同上書，第一章。）、“左攬繁弱，右接忘歸”（注：同上書，第九章。）、“南凌長(zhǎng)阜，北厲清渠”（注：同上書，第十章。）、“仰訊高云，俯托清波”（注：同上書，第十一章。）、“息徒蘭圃，秣馬華山；流磻平皋，垂綸長(zhǎng)川”（注：同上書，第十四章。）等等。以上例句各有兩三種以上的同類句式，可算是比較常見的句型。雖然嵇詩中也穿插了一些散句，但因?yàn)槎鄶?shù)篇章是以上述兩類句序?yàn)楣羌埽蚨哂忻黠@的駢儷化傾向。

繼嵇康之后，能使四言又有所創(chuàng)變的是陶淵明。與曹詩和嵇詩相比，陶淵明的四言從章法到句法是更接近《詩經(jīng)》體的。從各章的重疊來看，《歸鳥》四章，每章以“翼翼歸鳥”開頭，造成復(fù)沓；《停云》前兩章反復(fù)顛倒“靄靄停云，濛濛時(shí)雨”，“八表同昏，平路伊阻”與“八表同昏，平陸成江”，也是《詩經(jīng)》里常見的換字重疊法?！稑s木》前兩章“采采榮木，結(jié)根于茲”和“采采榮木，于茲托根”的復(fù)沓與此同理。從句式來看，陶詩襲用《詩經(jīng)》典型句式也不在少數(shù)。如《停云》中的“豈無他人，念子實(shí)多。愿言不獲，抱恨如何”、“愿言懷人，舟車靡從”、“人亦有言，日月于征”；《時(shí)運(yùn)》里的“洋洋平澤，乃漱乃濯；邈邈暇景，載欣載矚”；《勸農(nóng)》里的“哲人伊何，時(shí)惟后稷；瞻之伊何，實(shí)曰播植”；《命子》里的“日居月諸，漸免于孩”、“夙興夜寐，愿爾斯才。爾之不才，亦已焉哉”等等。陶淵明善于從《詩經(jīng)》里選出適合于表現(xiàn)自己心境的語匯和句式，與漢魏以來四言多用雙音詞的句式結(jié)合在一起，隨意組合，雖有以駢對(duì)工致清麗取勝者，如“花藥分列，林竹翳如；清琴橫床，濁酒半壺”（注：陶淵明：《時(shí)運(yùn)》第四章，逯欽立《陶淵明集》頁13，中華書局1979年。）、“山滌馀靄，宇曖微霄”（注：陶淵明：《時(shí)運(yùn)》第一章。）等，但主要是以散句為精神。陶之四言沒有刻意安排的句序，而是隨興之所至自然成篇，句式雖古而意境清新，他的創(chuàng)新主要在于用新鮮的語詞激活陳舊的句式，如“有風(fēng)自南，翼彼新苗”（注：陶淵明：《時(shí)運(yùn)》第一章。）兩句，向來為人稱道，就是因?yàn)榛钣昧恕对娊?jīng)》以名詞作動(dòng)詞的原理。

陶詩以后，四言體已經(jīng)無以為繼。只有李白尚有幾首較好的四言。其實(shí)從曹、嵇、陶三家對(duì)四言的創(chuàng)變也可以看出四言必然衰落的原因。三家四言雖各有新創(chuàng)，但已將舊的四言體的內(nèi)在發(fā)展?jié)摿Πl(fā)掘罄盡。曹詩發(fā)展了四言散文化的一面。嵇詩在遵循《詩經(jīng)》句式和句序的基礎(chǔ)上，發(fā)展了四言原有的賦化傾向。陶詩在意境和煉詞方面有較大創(chuàng)新，而體制句式則歸于復(fù)舊。因此一般才力不如他們的詩人很難再有任何突破。四言體裁的形成與其以單音詞為主的特殊時(shí)代語言是密不可分的。當(dāng)語言結(jié)構(gòu)變化之后，為適應(yīng)舊語匯而形成的典型句式必然不能適應(yīng)新語匯之需要。以雙音詞為主的四言句可以化入賦、雜言詩乃至于詞，但作為一種詩體，只能保持它原有的形式，即使少數(shù)有才力的作家能創(chuàng)一時(shí)之新，后代喜好典正的詩人們也奉之為雅音之正，但還是無法給予它可持續(xù)發(fā)展的生命力。

（原載《中國社會(huì)科學(xué)》2002年第6期）