3 翻譯與華裔作家文化身份的塑造^[*]

評論家簡介

王光林，華東師范大學(xué)博士，上海外國語大學(xué)英語學(xué)院教授，曾任上海對外經(jīng)貿(mào)大學(xué)國際商務(wù)外語學(xué)院教授、院長、澳大利亞研究中心主任、孔子學(xué)院辦公室主任。主要研究領(lǐng)域?yàn)橛⒄Z文學(xué)、跨文化研究、文學(xué)翻譯和比較文學(xué)。專著有《錯位與超越：論美、澳華裔作家的文化認(rèn)同》；編著有《澳大利亞現(xiàn)代批評與理論》（Modern Australian Criticism and Theory）、《當(dāng)代澳大利亞經(jīng)典小說譯叢》；譯著有《典型的美國佬》、《想像的人》、《榮譽(yù)與責(zé)任》、《支那崽》、《瘋狂的眼球：薩爾瓦多·達(dá)利的內(nèi)心獨(dú)白》、《湖濱散記》和《上海舞》。

文章簡介

本文運(yùn)用后殖民翻譯理論，從文化可譯性、文化翻譯中的東方主義傾向和重塑自我身份這三個方面論述了華裔作家的文化認(rèn)同過程并揭示了華裔作家在從事文化翻譯時對東方文化所流露出的西方霸權(quán)和殖民傾向。本文指出，華裔作家在再現(xiàn)第三世界、傳遞民族文化時，應(yīng)該充分考慮源文本所產(chǎn)生的歷史語境和當(dāng)前語境，既要尊重目標(biāo)文化，也要尊重源文化，只有這樣，他們才能找到真正的文化歸屬，獲得寫作和翻譯的動力。

薩爾曼·拉什迪在他的論文集《想象的家園》中將族裔散居者^[1]的遷徙同翻譯聯(lián)系起來，認(rèn)為在拉丁文里，“翻譯”的意思是“攜帶過去”?！凹热簧鷣頇M跨兩地，那我們就是翻譯的人?！?sup>[2]霍米·巴巴同樣表達(dá)了翻譯的隱喻性，認(rèn)為翻譯“攜帶著家園與歸屬的含義，穿越中間過道……和文化差異，將民族的想象共同體聯(lián)結(jié)起來”^[3]。族裔散居作家的這種中間位置體現(xiàn)了華裔作家的尷尬處境，因?yàn)樗麄兣c想象中的家園隔離，失去了歸屬，同時又遭到宿主文化的排斥，他們只得不停地在家園文化和宿主文化之間徘徊，尋找自我與歸屬。澳大利亞華裔作家歐陽昱在一首詩歌中表現(xiàn)了這種復(fù)雜的心情：

翻譯我自己成了一個問題

我是說我如何才能將自己轉(zhuǎn)換成另一種語言

而同時又沒有放棄我自己

沒有背叛我自己

沒有忘記我自己

沒有寬恕我自己

沒有甚至使自己丟失在一個不同的語境/文本里

我是說英語怎么可能這么透明

甚至無法遮蓋我那中國皮膚的身份

我是說一個語言怎么可能這么無法摧毀在被變成另一種語言的同時還能保存自己^[4]

這一翻譯難題反映的不僅僅是語言在傳遞主體情感方面的匱乏。由于離開了家園，翻譯成為華裔作家生存并且在宿主文化中維系自己的文化身份的一種方式。雅各布森說，“各種形式的理解、解釋、重復(fù)、闡釋和評論，只要涉及改寫或替換，就都是翻譯?！?sup>[5]在《翻譯詩學(xué)》中，威利斯·巴恩斯通將創(chuàng)作和閱讀二者都視作翻譯行為，認(rèn)為譯者就是翻譯過程中“能指符號的一個積極的合作者”^[6]。華裔作家的創(chuàng)作，就承擔(dān)著文化翻譯的職能。對華裔作家來說，他們是以創(chuàng)作來建構(gòu)主體，他們的創(chuàng)作不僅需要經(jīng)歷語言轉(zhuǎn)換，還要經(jīng)歷文化轉(zhuǎn)換。因此，研究華裔作家的敘事作品，不僅要閱讀文本本身，還要考慮到文本的“世界性”。賽義德在《世界、文本和評論》一文中說：“一個文本在成為事實(shí)文本的同時也成為世界上的一個存在?！?sup>[7]他強(qiáng)調(diào)的就是文本和文化之間的辯證關(guān)系，即文本產(chǎn)生所牽涉的政治、經(jīng)濟(jì)和社會因素以及讀者接受文本時受到的環(huán)境制約。

在《譯者的任務(wù)》一文中，瓦爾特·本雅明運(yùn)用“可譯性”一詞來取代傳統(tǒng)的忠實(shí)觀。不過這種取代并不意味著原文的喪失，因?yàn)椤胺g是一種模式。要想把它理解為一種模式，人們就必須回歸原文，因?yàn)槟莾喊浞g的法則：它的可譯性”^[8]。在這里，原文的重要性并沒有丟失，相反還得到了尊重。通過“可譯性”，本雅明維護(hù)了對原文的需求，同時也提出了創(chuàng)造性翻譯的原則。他說：“可譯性是某些作品的必要特性，這并不是說必要就得翻譯，而是說原文中內(nèi)在的某種特殊意義體現(xiàn)在可譯性之中?！?sup>[9]這種看似矛盾的翻譯觀牽涉西方傳統(tǒng)的模擬復(fù)制和再創(chuàng)造之間的沖突，這同夾在兩種文化環(huán)境中的華裔作家的情形非常相似，因此，在后殖民語境下，我們就應(yīng)該關(guān)注華裔作家創(chuàng)作體現(xiàn)出的“能夠證實(shí)共同體身份的約束力、表明語言之間身份的可譯性”^[10]。

可譯性需要構(gòu)筑一種話語，允許將外國的文化移植到自己的文化當(dāng)中。這種話語將協(xié)調(diào)陌生性與熟悉性之間的空間。在許多華裔作家的作品中，我們都可以看到這種話語的存在。如果我們對美籍華裔女作家湯亭亭的《女勇士》和譚恩美的小說《喜福會》或澳大利亞華裔女作家貝思·雅普的小說《鱷魚的憤怒》的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，我們就會發(fā)現(xiàn)她們的敘述結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了一種對話機(jī)制。敘述者通常被安置在母親或祖母所講述的故事、文字和形象里，中國的文化和歷史則放進(jìn)了一種神話般的過去。在這些文本中，女兒和母親或祖母進(jìn)行著一種對話式的文化翻譯，由女兒將母親的敘述轉(zhuǎn)換成“自我”的敘述，而這個“自我”實(shí)際上是母親的中國文化和女兒的美國文化的一種綜合。

在《女勇士》的結(jié)尾，敘述者宣布她要對蔡琰的故事和《胡笳十八拍》做出自己的闡釋，“開始是她的，結(jié)尾是我的”。這充分體現(xiàn)了文化翻譯的合作過程以及雙方的差異。到了小說的結(jié)尾，作者還說了一句：“譯得不錯。”張敬玨在分析湯亭亭重新創(chuàng)作蔡琰的故事的時候問道：“人們想知道的是湯亭亭譯的是什么（中文譯成英文？中國文化譯成華裔美國文化？）以及她譯得好不好。”^[11]這些問題同樣令我們感興趣，因?yàn)槲覀兿胫浪跀⑹鲞^程中是如何翻譯中國文化的，她的文化翻譯運(yùn)用的是什么樣的原則?；蛘哂帽狙琶鞯脑拋碚f，文化是否可譯。

在不少華裔作家的作品中，我們可以感受到文化的可譯性。在雷祖威的短篇小說 《愛的痛苦》中，主人公無法跟母親說他的美國女朋友已經(jīng)離開了他而跟了一個日本人。母子雙方生活在各自的世界里。故事的敘述者說：“我母親在這個國家已經(jīng)住了40年，而且，憑著一種可以說十分巨大的意志力，就是不學(xué)英語。”^[12]而敘述者自己呢，“一旦我上學(xué)，我的漢語詞匯就會停止增長；我和母親交流時就成了一個語言上的矮子”^[13]。由于母子雙方都不愿意學(xué)習(xí)對方的語言，兩人陷入了兩代人與兩種文化交流的陷阱之中。其實(shí)問題并不出在語言本身，而在于雙方的心理，因?yàn)樗麄儽舜硕疾辉敢饪缭竭吘常M(jìn)入對方的世界。但是與主人公不同的是，他的前女友曼蒂，一個標(biāo)準(zhǔn)美國女孩，倒是設(shè)法跟他的母親進(jìn)行交流。曼蒂“講中文，她在瓦薩學(xué)院學(xué)了一口標(biāo)準(zhǔn)的中文，由于那不是我母親的語言，曼蒂于是就揀些廣東話來進(jìn)行大人之間的交流，她口頭上講不清楚的就用筆寫下來。她們合伙慶祝中國的節(jié)假日，做些椰子餡土豆包子、蓮子點(diǎn)心、蘿卜、蔥湯，還有一小碗一小碗的素食，用來慶祝新年”^[14]。一旦跨越了文化界限，她們就可以毫無障礙地進(jìn)行交流。跟主人公不同的是，曼蒂對龐夫人（主人公的母親）的世界觀給予了充分的理解，并且有意識地將她們之間的文化和語言差異翻譯成積極的跨文化的能指符號。可見，在這個文本中，作者的觀點(diǎn)是：文化是可譯的。

對我們來說，各個文化彼此并不是對立的，而是構(gòu)成了一個整體。在這個整體中，不同的文化彼此共存，相互之間可以理解，也可以接受。因此，可譯性似乎是一個比較合適的提法，因?yàn)樵诤笾趁竦恼Z境下，它能夠傳遞文化之間的差異，糾正文化再現(xiàn)過程中的不平等現(xiàn)象。一方面，它對原文表示出了極大的尊重，認(rèn)為它并非某種神秘莫測的勢力；另一方面，文化也是可譯的，盡管有些具體的文化細(xì)節(jié)在翻譯過程中難以處理。

除了語言和文化上的可譯性，人們當(dāng)然應(yīng)該傾聽一下那難以理解的細(xì)節(jié)問題。本雅明說過：“在所有的語言和語言創(chuàng)造中，除了可以傳遞的之外還有不可以傳遞的東西；……譯者的任務(wù)就是用自己的語言去釋放給壓在另一種語言之下的純語言，用自己的再創(chuàng)造來解放被囚禁在作品之中的語言?！?sup>[15]在本雅明看來，語言有它額外的含義，但它卻被囚禁在沉默之中，因此，譯者的任務(wù)就是傾聽這些沉默，因?yàn)檫@些沉默有著歷史、哲學(xué)和自傳的意義。在華裔文學(xué)創(chuàng)作中，作者往往保留一些原文的字眼而不加翻譯，這不僅僅是為了保持詞語上的忠實(shí)，而且也是為了顯示文化的獨(dú)特性，尤其是那些在宿主文化中長期遭受壓抑而被迫沉默的東西。在很多華裔作家的作品中，我們都可以找到這些沒有翻譯的詞語（雖然沒有翻譯，但是解釋是有的）。這些詞語大體可以分為兩類：一類是有關(guān)家庭結(jié)構(gòu)和家庭關(guān)系的詞語，另一類是有關(guān)中國的文化傳統(tǒng)、行為準(zhǔn)則及神話、迷信的詞語。前者如“婆婆”“太太”，后者如“能干”“孝”“糊里糊涂”“我知道了”等。一些食品的名稱，如“豆腐” “餛飩”，或游戲名稱，如“麻將”等則已進(jìn)入了英語文化。將這些文字原文保留就是為了提醒人們注意到另一個文化的存在，而這個文化是與強(qiáng)勢文化以及強(qiáng)勢話語共同生存的。從語言上來看，源文本向目標(biāo)文本的文化滲透似乎有點(diǎn)古怪，但是它并沒有妨礙交流，而是將“壓在另一種語言之下”的語言或文化釋放了出來。這是邊緣作家要求打破強(qiáng)勢話語主導(dǎo)地位、獲得主體性的一種手段。

在湯亭亭的作品《女勇士》中，作者運(yùn)用女性主義的觀點(diǎn)對中國的夫權(quán)制度進(jìn)行了批判。作者的意圖十分明顯：爭取婦女的權(quán)利，維護(hù)她姑姑（實(shí)際上也是作者自己）的身份。不過，由于她的故事發(fā)生在中國，而她本人對中國文化又了解不多，因此，面對中國這個第三世界的歷史、文化、神話與傳說，她的翻譯必然會體現(xiàn)出她的文化立場及取向。

在《為翻譯定位》一書中，特賈斯維莉·尼南賈納強(qiáng)調(diào)了殖民語際翻譯背后的權(quán)力關(guān)系，她尤其批判了傳統(tǒng)翻譯研究中的自由人文主義基礎(chǔ)，認(rèn)為這些研究“將不同語言間存在的歷史的不對稱加以自然化”^[16]。尼南賈納還注意到在殖民話語中，某些西方人翻譯的東方文化譯本被視作“典律”（ca nonical），這強(qiáng)化了被殖民者語言和政治上的馴服。華裔評論家雪莉·林也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)。她認(rèn)為：“當(dāng)代美國文學(xué)的感受力是建立在盎格魯文學(xué)共同體的凝視基礎(chǔ)上的。作為種族能指符號來閱讀的亞美文學(xué)名著首先是那些成功地贏得歐裔美國讀者的作品。成功地贏得主流編輯和讀者意味著一種篩選過程，它提出了少數(shù)民族文化身份的內(nèi)容，而這些內(nèi)容要得到大多數(shù)歐裔美國人的許可才能合法化。湯亭亭、譚恩美、黃哲倫 ……不應(yīng)該僅僅被視作亞美文化產(chǎn)品，而且還應(yīng)被視作經(jīng)過非亞裔的主流美國讀者認(rèn)可的美國產(chǎn)品?！?sup>[17]在這種情況下，我們也可以說，這些作家也面臨著東方主義這一問題，也就是說，為贏得“典律”的地位，這些作家在對東方文化的表現(xiàn)與翻譯中流露出西方霸權(quán)和殖民傾向。在他們的描述中，東方的人民、風(fēng)俗、習(xí)性和命運(yùn)等等襯托出了成功融入主流西方文化的移民作家“地位上的優(yōu)越性”。他們對于東方這一他者的姿態(tài)不僅含混，而且還語帶批評。

在《女勇士》中，讀者可以發(fā)現(xiàn)有些地方顯然是為了迎合英語讀者而有意營造的文化差異。在翻譯中國文化的時候，湯亭亭并沒有表現(xiàn)出她是享有某種優(yōu)勢的局內(nèi)人，相反，她和盎格魯讀者一樣覺得中國文化奇怪、神秘、不可思議。在她的筆下，中國文化與西方文化并不對等，而是處在一種卑微的地位。無論是有意識還是無意識，她對中國文化的表現(xiàn)幾乎必然帶有描述權(quán)力游戲的傾向，其文本多多少少總是傳遞出中國文化中的夫權(quán)壓迫和婦女自身的女性主義奮斗兩個方面。盡管湯亭亭曾經(jīng)為自己辯解，認(rèn)為她的作品遭到了誤解，然而，正如賽義德所說：“我們所關(guān)注的一個書寫文本最初是作者和媒體某種直接接觸的結(jié)果，因此，它可以為了世界的利益，并且按照世界規(guī)定的條件進(jìn)行復(fù)制；無論作者如何反對他或她所得到的公眾形象，一旦文本得到了復(fù)制，作者的作品也就進(jìn)入了世界，超出了作者的控制。”^[18]盎格魯讀者并不了解中國的文化，他們理所當(dāng)然地認(rèn)為這部作品是中國夫權(quán)文化和社會的真實(shí)再現(xiàn)，他們絕不會意識到華裔作家在協(xié)調(diào)兩種文化方面所做的努力，也不會費(fèi)神去辨別真?zhèn)?。因此，湯亭亭以及和她觀點(diǎn)類似的華裔作家在某些方面完全是按想象編故事，確定了中國文化是厭女文化和非理性文化這一東方主義式的刻板印象。這同賽義德所說東方是西方人的發(fā)明相類似。在 《女勇士》中，我們可以發(fā)現(xiàn)許多例子說明中國文化完全由性別歧視主導(dǎo)，女孩一文不值：

“女娃好比飯里蛆?！?/p>

“寧養(yǎng)呆鵝不養(yǎng)女仔?！?/p>

“養(yǎng)女好比養(yǎng)牛鸝鳥?！?/p>

“養(yǎng)女等于白填。寧養(yǎng)呆鵝不養(yǎng)女仔?！?/p>

在這些話語當(dāng)中，女孩不止一次地被比作“蛆”“鵝”“牛鸝鳥”等低等動物。這些詞語就是要說明女孩是沒用的，在中國的家庭里，女性沒有任何地位。

湯亭亭在講述故事的時候流露出一副專家的口吻，仿佛這些故事是中國鄉(xiāng)村和中國文化里真正發(fā)生的事情（她的小說被視為自傳）。而與此同時，她又以第一世界女性主義者的姿態(tài)來調(diào)查和推測第三世界無法自我表現(xiàn)的婦女的悲劇，用第一世界女性主義的觀點(diǎn)來翻譯她的悲劇，因此，作品的敘述者代表的是完全能夠控制自我和命運(yùn)的白人女性，而中國的村民則被視作暴徒，消極且受到壓抑。

她的這部小說，引用了大量中國文化典故，尤其是蔡琰的故事。很顯然，作者是想通過翻譯蔡琰的故事來表明自己的雙重身份。蔡琰和她都是女性，蔡琰嫁給了匈奴人，18年后才重返家園，但是作者卻沒有像蔡琰那樣回歸中國，也不愿回歸?！案改该慨?dāng)提到‘家’，總是忘了美國，忘了娛樂?？晌也幌肴ブ袊?。在中國，父母會把我和妹妹賣掉?！?sup>[19]湯亭亭的作品傳遞的是西方女性主義精神，但是由于作品翻譯的是中國文化，因此它必然將美國讀者的注意力轉(zhuǎn)向中國，容易加深美國人對中國文化的誤解，以為中國文化充滿了同類相殘的現(xiàn)象。正如黃秀玲所說：“《女勇士》的暢銷一部分是因?yàn)樗`導(dǎo)了美國人對傳統(tǒng)中國文化的迷戀，這或許意味著想創(chuàng)作一個‘可以翻譯的’華裔美國文學(xué)的努力注定要受到刻板印象和東方主義的左右。”^[20]

不錯，中國文化確實(shí)包含有壓抑女性的夫權(quán)制和家長制，但是湯亭亭在翻譯這些文化現(xiàn)象時使用的卻是“暴徒”一類的字眼兒，這滿足了西方讀者的獵奇心理。在“無名女子”的敘述中，當(dāng)通奸的姑姑要生孩子的時候，整個村民都跑來襲擊“我們家”，這些村民像暴徒一樣，一邊叫喊，一邊奔跑，就“像一把巨大的鋸子，鋸齒上掛滿了燈，成隊(duì)的人逶迤而來，穿過我們家的稻田，毀壞了稻子”。他們像美國的三K黨一樣，行動古怪，全都“戴著白色面罩”，“披著長發(fā)”，“長發(fā)披在自己的臉上”。他們洗劫房屋，屠宰牲口，破門而入，手上提著血淋淋的刀子。結(jié)果，姑姑在豬圈里生下了孩子，然后投井自殺。在整個翻譯過程中，“我們”（我們家）和“他們”（村民）之間的符號差別非常明顯。由于作品迎合的是白人讀者，因此讀者認(rèn)同的是“我們”，而非“他們”。如此一來，中國的村民形象正好符合了盎格魯文化對東方的刻板印象：沒有個人身份，沒有臉，他們借助于夜幕的掩護(hù)殘害同類，強(qiáng)化了西方殖民者心目中的“黃禍”理論。

黃秀玲在分析譚恩美的小說《灶神之妻》時也列出了一系列的誤譯，如將Mc Donald的中文譯名“麥當(dāng)勞”回譯成“麥東樓”（wheat, east, building），將 Chennault 將軍的中文名“陳納德”誤譯成“閃鬧”，尤其荒謬的是，作者竟然將“堂姐”譯為“糖姐”（sugar sister）。譚恩美的文化翻譯顯然偏離了中國文化，她“因?yàn)閷χ袊幕幸恍┝私?，因而表現(xiàn)出一副權(quán)威的樣子，通過文化闡釋和文化同情”，將目標(biāo)瞄向了白人讀者。對女性主義讀者來說，“《喜福會》和 《灶神之妻》中的母女雙邊關(guān)系使得主流文化中的美國女性主義者以一種恭維的姿態(tài)（因?yàn)椴皇苷斡绊懀﹣順?gòu)筑自己，這種結(jié)果是歐裔美國傳統(tǒng)的作家寫母女故事時不大可能寫出來的”^[21]。

諸如此類的翻譯實(shí)際上充滿了誤解和偏見，加強(qiáng)了賽義德所說的西方人的“地位上的優(yōu)越性”，強(qiáng)化了西方的白人種族至上的觀點(diǎn)。勞倫斯·韋努蒂曾說：“翻譯能夠創(chuàng)造出異國他鄉(xiāng)的刻板印象，這些刻板印象反映的是本土的政治與文化價值，從而把那些看上去無助于解決本土關(guān)懷的爭論與分歧排斥出去。翻譯有助于塑造本土對異域國度的關(guān)注、對特定族裔、種族和國家或尊重或蔑視的態(tài)度，能夠孕育出對文化差異的尊重或者建筑在我族中心主義、種族歧視或愛國主義之上的尊重或者仇恨。從長遠(yuǎn)來看，翻譯通過建立起外交的文化基礎(chǔ)，將在地緣政治關(guān)系中強(qiáng)化國家間的同盟、對抗和霸權(quán)。”^[22]韋努蒂的話重申了翻譯當(dāng)中體現(xiàn)的種族主義、刻板印象和偏見，強(qiáng)調(diào)了它們對讀者所產(chǎn)生的影響。它暗示譯者，尤其是少數(shù)族裔譯者在塑造自我身份時有自我殖民的傾向。他們忽視了民族共同體將會做出的反應(yīng)。由此可見，民族作家在從事文化翻譯時應(yīng)該本著負(fù)責(zé)的態(tài)度客觀地傳遞民族文化。他們將中國文化的文本重新進(jìn)行語境化的同時，應(yīng)該充分認(rèn)識到這些源文本所產(chǎn)生的歷史語境和當(dāng)前語境，他們不僅要考慮這些文本對目標(biāo)語文化中的讀者產(chǎn)生的影響，而且還要考慮到對源文化讀者的影響。不錯，華裔作家，尤其是華裔女性作家一直為主流文化所忽視，生活在主流文化的邊緣，但是他（她）們在要求自身的權(quán)利和主體性的同時應(yīng)該知道，他們不應(yīng)該以犧牲遭到剝奪了的文化為代價來追求自己的目標(biāo)。

華裔作家對中國文化的翻譯體現(xiàn)了他們心理錯位后尋求文化歸屬的一種努力。而且，他們在翻譯弱勢文化時所表現(xiàn)的種種特征具有一定的普遍性。對于文化翻譯在構(gòu)筑民族整體和征服他者上所形成的霸權(quán)關(guān)系，亞美文學(xué)評論家麗薩·劉曾經(jīng)做過一個簡明扼要的評論。麗薩·劉認(rèn)為：“各種翻譯理論，從討論《圣經(jīng)》的翻譯到討論比較文學(xué)，包括正在進(jìn)行中的爭論，一方宣稱翻譯文本必須嚴(yán)格忠實(shí)于原文，另一方則認(rèn)為譯者在傳遞原文‘精神’的工作中有權(quán)利進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造；大多數(shù)翻譯爭論的基點(diǎn)都是對等理想，無論是文字還是精神或文化上的對等，這使得翻譯成為忠實(shí)精神的一種象征。這種精神不僅拉平和降低了語言上的差異，而且對等的設(shè)想遮蓋了不同的語言關(guān)系中運(yùn)作的文化差異；一個民族國家不僅可以決定另一個民族的語言，而且可以決定另一個民族的物質(zhì)生活，然而在傳遞時，這種權(quán)利卻明顯不見了?！?sup>[23]麗薩·劉的這段話清晰地道出了西方語言對其他語言和文化實(shí)施的物質(zhì)和話語霸權(quán)。因此，文化譯者的任務(wù)就是恢復(fù)隱身人原有的地位，讓他們在世界上享受應(yīng)有的權(quán)力。許多華裔作家為此也進(jìn)行了不懈的努力。湯亭亭、譚恩美等人通過語際努力，試圖挖掘夫權(quán)統(tǒng)治下的女性地位和中美之間的文化沖突。但是由于作者采取了含混的姿態(tài)，因此作品展現(xiàn)出來的不僅是對中國夫權(quán)制度的批判，而且也包含了對中國傳統(tǒng)文化的誤解。從翻譯的角度說，這強(qiáng)調(diào)了語言和文化的不對稱性，強(qiáng)化了西方語言和文化的優(yōu)越地位，因而有東方主義之嫌。不過，并非所有的作家都是如此。在華裔澳大利亞作家布賴恩·卡斯特羅的小說《候鳥》 中，我們看到的是另一番努力。在這篇小說中，作者以藝術(shù)的手法再現(xiàn)了為澳大利亞的發(fā)展做出過突出貢獻(xiàn)的早期華工的歷史，但它并沒有靠出賣什么來迎合西方的口味。^[24]小說展現(xiàn)了作者為隱身人爭取身份、為新移民獲得歸屬感而做出的話語努力。在這篇小說中，兩條線索平行發(fā)展，一條是西默斯·歐陽，一個澳大利亞出生的華裔，另一條是羅云山，一個100多年前來澳大利亞淘金，但在主流文化中卻隱而不見，只是在西默斯的翻譯中才得以復(fù)活的人物。

在羅云山和西默斯·歐陽兩人之間的對話中，語言和文化占據(jù)了相當(dāng)重要的地位。盡管羅云山為澳大利亞的發(fā)展做出過貢獻(xiàn)，但卻長期埋沒在主流歷史里，而西默斯·歐陽盡管在澳大利亞出生，但是他的華人外表卻使他被排斥在主流文化之外。由于他是個孤兒，不知道祖先在何處，因而有種無根之感。也正因?yàn)槿绱耍?dāng)他偶然發(fā)現(xiàn)羅云山的日記之后，他立刻被它所吸引，并感到彼此的親近，盡管他不知道這是日語還是漢語。通過他后來的翻譯，羅云山得到了復(fù)活，同時，從某種程度上來說，西默斯·歐陽也得以復(fù)生，因?yàn)樗诹_云山的日記中找到了歸屬，迎來了新生。這樣一來，無論是文本還是作者都在一個新的語境下獲得了新的含義。用翻譯理論來說，“生存問題以及文本得以延續(xù)生命的能力是與特定的語境下能否界定一個文本并賦予它以意義連接在一起的”^[25]。跟西默斯那捉摸不定的身份一樣，文本的意義不是固定的，它會不斷地得到重新闡釋和重新解讀。通過這種理解和重新闡釋，西默斯發(fā)現(xiàn)并維護(hù)了自己的身份。他不懂中文，他得先學(xué)語言，然后再去查字典尋找對等含義，由此，他發(fā)出了疑問：“在圖書館里我查著中文字典。一個人如何用另一種語言來表達(dá)感情，尤其是這種語言是建立在意象基礎(chǔ)上的？這些感情準(zhǔn)確嗎？這些字眼兒準(zhǔn)確嗎？”^[26]

由于西默斯想通過翻譯羅云山來重構(gòu)自己，因此，語言與時間的差異成為了他的負(fù)擔(dān)，他感到難以理解這個人?；蛘哂脝讨巍に固辜{的話來說，西默斯所要克服的不僅是白紙上的文字，而且還要重新體驗(yàn)他的人生，重新闡釋文字背后的這個人。卡斯特羅在《候鳥》中對文化歸屬與文化生存的探討明顯受到了斯坦納的影響。在《書寫亞洲》 一文中，卡斯特羅引用了斯坦納的一句話：“由于不得不對現(xiàn)實(shí)說‘不’”，因此一個人必須“富有創(chuàng)造性地忍受著，去構(gòu)筑他類，構(gòu)筑或夢幻或意欲或等待中的他類小說，讓意識有所棲居?！?sup>[27]筆者核對了斯坦納的《通天塔之后》，發(fā)現(xiàn)在此之前還有一段話：“是語言的構(gòu)筑力使世界概念化，而這是人面對不可避免的生理限制，也就是說面對死亡時設(shè)法生存下去的關(guān)鍵因素。”^[28]跟人生一樣，文本是不完整的，有泯滅的危險(xiǎn)，我們必須將文本放在世界的語境中，了解我們周圍從前與現(xiàn)在所發(fā)生的事情，從而給予文本應(yīng)有的生命，重新構(gòu)筑我們的身份。但是對于自己的理解是建立在他人生活的基礎(chǔ)上的，因此，“我反復(fù)解讀著這些文字，反復(fù)翻譯著這些文字，辨認(rèn)著中文的筆劃，揣摩它們的含義，反復(fù)構(gòu)建它們的意義。我感到跟作者描述的情況非?？拷晃腋械竭@個100多年前寫下日記的人就是另一個我?！?sup>[29]

西默斯對于日記的翻譯與闡釋商榷著文字形象與它所喚起的感情之間的關(guān)系。敘述者的這種商榷與闡釋不僅確立了他的歸屬感，而且還使他意識到對于文字的真正理解不僅牽涉到文字的語境，而且還牽涉到各種社會、文化、經(jīng)濟(jì)、心理和政治因素。只有有了這樣的認(rèn)識，我們才能翻譯邊緣人和隱身人的沉默。正是翻譯——既包括空間（因?yàn)檫@牽扯到中國和澳大利亞兩個地理區(qū)域）上的翻譯又包括時間（因?yàn)檫@牽扯到相隔100多年的兩個人的對話）上的翻譯——使得羅云山和西默斯能夠展開對話。翻譯成為他們打破隔閡的工具。在翻譯過程中，中英文喚起的意象及最終產(chǎn)生的意義都是富含差異的。唯有跨越這些差異，譯者才能消除傳統(tǒng)意義上的主體或自我的本質(zhì)，注意到從前缺席、不熟悉或沒有意識到的另一個自我：“這么說你發(fā)現(xiàn)了一塊新的土地，改變了你的觀點(diǎn)，重新調(diào)整了你的姿態(tài)。你身上的陌生性你會保留多少，又會失去多少？難道你的旅程實(shí)際上不是對你自己的翻譯，對我的轉(zhuǎn)變？（你已開始學(xué)英語，我也開始學(xué)漢語。）我們可以通過這種調(diào)整認(rèn)識彼此嗎？”^[30]從詞源上來說，“翻譯”（translate）的意思是“攜帶過去”，而“轉(zhuǎn)變”（transition）的意思是“穿越”。它們恰如其分地表現(xiàn)了族裔散居的華裔作家的境況，因?yàn)樗麄儾还馐翘幵凇爸虚g”，而且要“穿越兩者之間”，在兩種文化之間來回移動。西默斯發(fā)現(xiàn)的是一種混雜身份，綜合了他未知的中國過去和他個人現(xiàn)在的狀況。他要做的不僅僅是要從一種狀態(tài)穿越到另一種狀態(tài)，而且要以一種更加動態(tài)的方式進(jìn)入所有的過去，獲得一切可能。從這個意義上來說，西默斯對羅云山日記的解讀是對白澳政策的一種挑戰(zhàn)，他的翻譯不僅體現(xiàn)了個體對個人身份的追求，而且還有著更加廣泛的意義，因?yàn)樗鼘?yīng)了整個華裔的“想象的共同體”。

通觀《候鳥》我們看到，譯者應(yīng)該發(fā)現(xiàn)文本的語言所存在的各種可能與局限，以便更好地理解文本及文本背后的人生，決定構(gòu)筑一個什么樣的身份和自我。對卡斯特羅來說，身居兩種文化中間，構(gòu)建一種新的語言對他的文化身份至關(guān)重要，但是翻譯中重要的不僅有語言，還有文化。一名從事文化翻譯的散居作家不僅要找到語言上的對等，而且還要理解其他文化，能夠在頭腦中翻譯不同的文化。為了理解他類文化，譯者就得進(jìn)入到他民族的思想中，努力翻譯不同民族的思想傾向。在卡斯特羅看來，翻譯是一種偉大的想象活動，需要跨越邊界，了解他人的思維。這種跨越邊界的活動是一種復(fù)雜的商榷過程。一個人不能總是按照自己的意圖去翻譯別人的東西，或?qū)⑺说奈幕瘹w化到自己的語言、哲學(xué)或文化之中，而是要能夠跳越到另一種語言、文化或思維方式之中，從而獲得一種不同的視角。在卡斯特羅的眼里，寫作不僅是在翻譯別的世界，而且也是在翻譯自己跟這個世界的關(guān)系。正是這種翻譯努力使他的小說充滿了魅力。在他看來，“語言標(biāo)志著自我失去牢房欄的場所——正是在這個地方出現(xiàn)了跨越邊界的行為，穿越他人的邊界。當(dāng)一個人講著或翻譯中文的時候，他就在比喻的意義上變成了中國人；當(dāng)一個人講日語的時候，他就‘成了’ 日本人。每一種語言都以其自身的方式講述著這個世界。通曉數(shù)種語言的人是一個更加自由的人，一個能夠生活在文字和世界中而不是狹隘拘束、缺乏想象的現(xiàn)實(shí)里的人。當(dāng)我們從一種語言進(jìn)入另一種語言的時候，我們不僅是在重新創(chuàng)造自己，而且也是在擺脫我們自身語言那種僵化的局限性。我們感到可以自由地跨越界限，脫胎換骨，經(jīng)歷神秘，我們可以得到威爾遜·哈里斯所說的另一種文化的即時性量子世界。其他的文化和語言有力地影響著我們，消除著我們熟悉的語言的穩(wěn)定性，從而強(qiáng)化并豐富我們自己。我們失去自己的同時也有所獲得?！?sup>[31]