文化批評(píng)何為？

第一章　文化批評(píng)的政治想象力

當(dāng)我在百度上敲下“文化批評(píng)”這個(gè)詞的時(shí)候，得到了1，350，000條結(jié)果；而cultural criticism則有3，370，000條結(jié)果；如果把時(shí)間限定在一年內(nèi)，則得到1，060，000條結(jié)果[11]。這不僅說(shuō)明了文化批評(píng)在中國(guó)的熱度，也充分證明了這種熱度在最近一段時(shí)間保持了上升的趨勢(shì)。有趣的是，電視臺(tái)也曾經(jīng)推出“文化批評(píng)脫口秀”，甚至周立波的“海派清口”，也曾經(jīng)被人們稱(chēng)之為“文化批評(píng)”，可見(jiàn)人們是如何樂(lè)見(jiàn)一種尖銳而犀利的對(duì)社會(huì)問(wèn)題和藝術(shù)文化的批評(píng)。

學(xué)術(shù)界的情況如何呢？根據(jù)知網(wǎng)統(tǒng)計(jì)，以“文化批評(píng)”為主題詞的研究文章，2011年為52篇，2012年為247篇，2013年則上升為299篇。2014年8月，已經(jīng)達(dá)到了149篇。從這些數(shù)字可以看出，學(xué)術(shù)界對(duì)于文化批評(píng)的關(guān)注也在不斷增加。

一方面，人們對(duì)“文化批評(píng)”寄予熱望，認(rèn)為“1990年代市場(chǎng)化、世俗化進(jìn)程的加速發(fā)展，大眾文化與消費(fèi)主義的興盛，成為文化研究與文化批評(píng)出現(xiàn)的最重要的文化背景”[12]，也就是將文化批評(píng)看作是當(dāng)下中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，從而，能批判和剖析這一社會(huì)內(nèi)在的意義生產(chǎn)和制作邏輯，并凸顯特定的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)；另一方面，又將文化批評(píng)的崛起，看作是中國(guó)知識(shí)與西方知識(shí)的合理結(jié)合，并充滿(mǎn)信心地認(rèn)為，文化批評(píng)是“針對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)研究方式所進(jìn)行的修正和補(bǔ)充”[13]。

不妨說(shuō)，在文化批評(píng)熱的背后，凸顯出國(guó)人對(duì)當(dāng)下生活進(jìn)行闡釋的強(qiáng)烈欲望和內(nèi)在焦慮。也許我可以說(shuō)，中國(guó)的“文化批評(píng)”正處在一種狂熱的時(shí)期，人們對(duì)于當(dāng)下社會(huì)的不滿(mǎn)，尤其是由于不知道如何歸因而滋生的對(duì)于現(xiàn)狀的焦慮不安，使得國(guó)人對(duì)“文化批評(píng)”寄予過(guò)高的期待。

這就涉及文化批評(píng)的社會(huì)功能問(wèn)題。在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展過(guò)程中，如果社會(huì)處在變動(dòng)、轉(zhuǎn)型、失范（Anomie）的時(shí)段，文化批評(píng)就會(huì)相對(duì)繁榮發(fā)展。就中國(guó)而言，文化批評(píng)這種文體的誕生和繁榮，本身就與近代中國(guó)的巨變緊密聯(lián)系在一起。梁?jiǎn)⒊曰趾氲臍鈩?shì)撰寫(xiě)了大量文化批評(píng)文章，所評(píng)論和分析的現(xiàn)象幾乎囊括了晚清至民國(guó)時(shí)期社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、心理和文化的各個(gè)方面；而五四運(yùn)動(dòng)前后，雜文隨筆隨著現(xiàn)代報(bào)刊媒介的崛起而大量出現(xiàn)，魯迅的雜文作為特殊的文化批評(píng)文體，針砭時(shí)弊、嬉笑怒罵，讓我們看到一個(gè)歷史時(shí)代里面所蘊(yùn)藏的復(fù)雜矛盾和沖突；而毛澤東在20世紀(jì)20—30年代撰寫(xiě)的政論文章，更是將中國(guó)社會(huì)的階級(jí)對(duì)立圖景呈現(xiàn)在讀者面前；甚至十年“文革”時(shí)期，社會(huì)的動(dòng)蕩不安與各種奇形怪狀的文化批評(píng)——也包括姚文元等人“創(chuàng)造”的大批判文體，向我們證明了混亂時(shí)期文化批評(píng)的畸形繁榮狀況；而自從20世紀(jì)90年代以來(lái)“文化批評(píng)”作為獨(dú)立的學(xué)術(shù)概念傳入中國(guó)以后[14]，就極大地激發(fā)了人們通過(guò)文化批評(píng)的寫(xiě)作闡釋中國(guó)、理解社會(huì)巨變和思考時(shí)代命題的熱情。可以說(shuō)，20世紀(jì)90年代那場(chǎng)“人文精神大討論”，就是文化批評(píng)的一次大爆發(fā)。

時(shí)至今日，隨著中國(guó)社會(huì)的日益復(fù)雜化，中國(guó)問(wèn)題的特殊內(nèi)涵也漸漸浮出水面。文化批評(píng)的歷史使命和特定的文體意義，也應(yīng)該被重新闡述。在我看來(lái)，如何發(fā)揮文化批評(píng)的批判力，重新認(rèn)識(shí)并凸顯當(dāng)前文化批評(píng)的政治內(nèi)涵，已經(jīng)成為文化批評(píng)不得不面對(duì)的命題。

政治斗爭(zhēng)與文化批評(píng)

在我看來(lái)，對(duì)于“文化批評(píng)”的理解，尤其是對(duì)于中國(guó)文化批評(píng)的理解，不能僅僅從這種文體的學(xué)術(shù)傳承和理論譜系角度來(lái)完成，還應(yīng)該將這種文體的意義與當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的基本矛盾和境遇緊密相關(guān)。

在德語(yǔ)中，“批評(píng)”與“批判”是同一個(gè)詞：Kulturkritik這個(gè)概念，“暗示著只有學(xué)究們才會(huì)去探討的一些價(jià)值”，也就是一些所謂“不諳時(shí)政者”（unpolitical man）才會(huì)去探索的那些價(jià)值[15]。從傳統(tǒng)的文化批評(píng)的意義來(lái)看，文化批評(píng)是用來(lái)區(qū)分哪些是好的文化哪些是不好的文化的；而有趣的是，沿著這一思路，文化批評(píng)卻日益變成了與文化無(wú)關(guān)的批評(píng)，變成了關(guān)于社會(huì)典章制度、精神意識(shí)和社會(huì)狀況的批判。

而如果將文化批評(píng)僅限于對(duì)文化、審美的批評(píng)，同樣也是一種“老學(xué)究的學(xué)問(wèn)”。事實(shí)上，文化批評(píng)之濫觴，與法蘭克福學(xué)派學(xué)者將政治領(lǐng)域的斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)移到文化領(lǐng)域當(dāng)中來(lái)的總體策略緊密相關(guān)。在這里，所謂“批判”，既是繼承了康德的傳統(tǒng)，致力于知識(shí)的判斷和德行的分析，同時(shí)，更是充分發(fā)揚(yáng)了馬克思主義社會(huì)批判的傳統(tǒng)，將政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的批判“置換”為文化的批判。

事實(shí)上，20世紀(jì)資本主義社會(huì)危機(jī)的出現(xiàn)和社會(huì)體制的轉(zhuǎn)型，令國(guó)家權(quán)力和資本的統(tǒng)治方式發(fā)生了重大的變遷。馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》中所主張的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命并沒(méi)有及時(shí)到來(lái)，或者說(shuō)并沒(méi)有按照推翻一切壓迫和剝削階級(jí)的模式到來(lái)，而是被民族革命、反帝國(guó)主義斗爭(zhēng)和資本主義國(guó)家主導(dǎo)下的利益紛爭(zhēng)所圍困。在這個(gè)過(guò)程中，就有學(xué)者提出資本主義社會(huì)的體制性矛盾已經(jīng)消失了：

自由民主國(guó)家的出現(xiàn)，各種工業(yè)仲裁形式的建立，包括法律上對(duì)罷工權(quán)利的正式承認(rèn)，使工業(yè)領(lǐng)域的沖突得到了調(diào)解和控制。前者使政治領(lǐng)域中代表各種不同階級(jí)利益的政黨正式組建成為可能，后者則使工業(yè)領(lǐng)域中的不同利益得到了類(lèi)似的承認(rèn)。由此形成的結(jié)果是，卸除了階級(jí)沖突這顆定時(shí)炸彈的引信，并使19世紀(jì)相對(duì)激烈的階級(jí)斗爭(zhēng)讓位于和平的政治競(jìng)爭(zhēng)和工業(yè)談判。[16]

對(duì)于政治斗爭(zhēng)的消失這種現(xiàn)象，雖然不同理論派別的學(xué)者表示了不同的看法，但是，不能不承認(rèn)的是，20世紀(jì)之后，尤其是五六十年代以來(lái)，資本主義社會(huì)的政治斗爭(zhēng)形式不再以革命為主導(dǎo)，而是以文化為主導(dǎo)。也就是說(shuō)，表面上看起來(lái)法治的、秩序的社會(huì)，卻隱含著意識(shí)形態(tài)的宏大的安撫工程。有人將這個(gè)工程稱(chēng)之為“同意工程學(xué)”（engineering of consent），它在公民中培養(yǎng)起“對(duì)現(xiàn)狀的順從”態(tài)度[17]。而教育、文化、藝術(shù)、宗教、法律等等領(lǐng)域，都參與了這一宏大工程的“建設(shè)”。

顯然，對(duì)于早期西方馬克思主義，尤其是法蘭克福學(xué)派的人們來(lái)說(shuō)，文化批評(píng)首先是一種新的批判資本主義的形式。資本主義沒(méi)有采取馬克思所描繪的那種嚴(yán)峻的、殘酷的剝削和壓迫形式，而是采用了控制需要、生產(chǎn)欲望而博取利潤(rùn)的形式。在這里，現(xiàn)實(shí)的被剝削和壓迫的狀況，被文化（商品拜物教主導(dǎo)下的文化）所生產(chǎn)出來(lái)的幻境所掩蓋，從而為文化批評(píng)的發(fā)展提供了基本的歷史背景：所謂“文化批評(píng)”，不是因?yàn)槲幕l(fā)生的批評(píng)，而是因?yàn)槲幕蔀橐庾R(shí)形態(tài)的核心形式的批評(píng)，是文化被大眾媒介所推動(dòng)而成為政治統(tǒng)治的基礎(chǔ)之后的批評(píng)。

也正是在這樣的背景下，文化批評(píng)的崛起，乃是一種新型的政治斗爭(zhēng)的方式，是應(yīng)對(duì)資本主義物化邏輯下文化幻象生產(chǎn)的新的策略。必須充分認(rèn)識(shí)到文化批評(píng)并不是輕飄飄的關(guān)于文化和藝術(shù)的分析，而是關(guān)于經(jīng)濟(jì)體制和意識(shí)形態(tài)機(jī)制的批評(píng)，是關(guān)于大多數(shù)人無(wú)法面對(duì)自身真實(shí)的處境和境遇的政治批評(píng)。

所以，文化批評(píng)，連同文化研究，之所以日益成為“關(guān)于日常生活”的學(xué)問(wèn)，正是因?yàn)檫@種“學(xué)問(wèn)”的目的并不是為生活生產(chǎn)意義，而是通過(guò)意義的闡釋而解放生活；不是通過(guò)對(duì)文化的批評(píng)來(lái)鑒別阿諾德意義上的好壞文化[18]，而是通過(guò)文化的分析和批判，“導(dǎo)致”對(duì)生活真實(shí)的重構(gòu)。

在這里，日常生活的批判乃是文化批評(píng)的基本原則。從馬克思、韋伯到盧卡奇，西方思想家對(duì)于資本主義文化社會(huì)、統(tǒng)治模式和文化邏輯的批判，讓我們看到，資本主義社會(huì)的體制權(quán)力不是通過(guò)警察和軍隊(duì)來(lái)實(shí)現(xiàn)，而是通過(guò)修改日常生活的經(jīng)驗(yàn)和欲望來(lái)實(shí)現(xiàn)。也就是說(shuō)，馬克思主義確立了斗爭(zhēng)的、對(duì)立的，即矛盾地認(rèn)識(shí)和改造歷史的模式；這種模式的價(jià)值在于，它總是以一種辯證性的方式敞開(kāi)被歷史遮蔽的生活處境——至少在迄今為止的歷史中，人類(lèi)生活的基本秘密乃在于，社會(huì)中的一部分人總是被另一部分人壓迫、剝削，而各種各樣的歷史哲學(xué)及其附屬品都在掩蓋這個(gè)秘密。與這個(gè)秘密相對(duì)立的，正是資本主義社會(huì)機(jī)制下掩蓋這一秘密的“巧妙的形式”。

于是，如何理解和發(fā)現(xiàn)，或者說(shuō)重構(gòu)“真實(shí)”，就不是一個(gè)簡(jiǎn)單的經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)和感受的問(wèn)題，而必須是一種超越經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)和感受的問(wèn)題?？傊?，批評(píng)不再建構(gòu)對(duì)世界的體系化的解釋?zhuān)侵蒙碛诰唧w的歷史境遇之中，致力于對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的揭示和闡釋?zhuān)铝τ谠跉v史世界中攪動(dòng)革命的波瀾。這正是20世紀(jì)以來(lái)運(yùn)行于大眾媒介之上的文化批評(píng)所確立起來(lái)的品格。在這里，批判致力于“文化”本身，這才是文化批評(píng)的主旨所在——而不是人們習(xí)慣性認(rèn)為的，文化批評(píng)是運(yùn)用文化理論進(jìn)行的批評(píng)。正是現(xiàn)代資本主義運(yùn)用文化來(lái)組織其社會(huì)管制和體制認(rèn)同，文化批評(píng)才會(huì)糾纏于文化領(lǐng)域的批判與解析。簡(jiǎn)言之，文化批評(píng)的文體自覺(jué)，恰恰是建立在對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)敘事危機(jī)的充分理解和把握的基礎(chǔ)之上的。

文化批評(píng)的想象力

文化批評(píng)必須重建社會(huì)真實(shí)，這意味著社會(huì)真實(shí)并不是直接訴諸我們眼前。對(duì)于“真實(shí)”的遮蔽，已經(jīng)成為一種系統(tǒng)性的現(xiàn)代社會(huì)的文化工程，而對(duì)于“真實(shí)”的去蔽，自然也要借助于特定的途徑和模式。也許“真實(shí)”并不是呈現(xiàn)出來(lái)的，而是“計(jì)算”（workout）出來(lái)的；并不是表達(dá)出來(lái)的，而是暴露出來(lái)的；并不是可以反映的，而是可以折射的。

簡(jiǎn)單說(shuō)，文化批評(píng)必須具備這樣一種能力：除非可以想象一個(gè)時(shí)代的基本社會(huì)圖景，否則就無(wú)法建構(gòu)理解具體的文化問(wèn)題；任何單個(gè)的文化問(wèn)題，都是想象整個(gè)時(shí)代和歷史的特定入口。

這也就是所謂的“文化批評(píng)的想象力”問(wèn)題。

美國(guó)學(xué)者米爾斯提出，社會(huì)學(xué)的研究應(yīng)該具有“社會(huì)學(xué)的想象力”，認(rèn)為“個(gè)人只有通過(guò)置身于所處的時(shí)代之中，才能理解他自己的經(jīng)歷并把握自身的命運(yùn)，他只有變得知曉他所身處的環(huán)境中所有個(gè)人的生活機(jī)遇，才能明了他自己的生活機(jī)遇。社會(huì)學(xué)的想象力可以讓我們理解歷史與個(gè)人的生活歷程，以及在社會(huì)中二者之間的聯(lián)系。它是這樣一種能力，涵蓋從最不個(gè)人化、最間接的社會(huì)變遷到人類(lèi)自我最個(gè)人化的方面，并觀察二者之間的聯(lián)系。在應(yīng)用社會(huì)學(xué)的想象力的背后，總有這樣的沖動(dòng)：探究個(gè)人在社會(huì)中，在他存在并具有自身特質(zhì)的一定時(shí)代中，他的社會(huì)與歷史意義何在”[19]。

有意思的是，米爾斯的社會(huì)學(xué)的想象力，突出強(qiáng)調(diào)的是一種“心智品質(zhì)”，其功能就是可以“戲劇性”地讓個(gè)人現(xiàn)實(shí)與更大的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)在一起[20]。米爾斯難以回答這種心智品質(zhì)如何獲得的問(wèn)題，就只好簡(jiǎn)單地說(shuō)這種想象力是一種“視角轉(zhuǎn)換”的能力，即一個(gè)人可以通過(guò)個(gè)人來(lái)想象（轉(zhuǎn)到）他人、通過(guò)政治學(xué)來(lái)想象（轉(zhuǎn)到）心理學(xué)、通過(guò)簡(jiǎn)單的家庭考察想象（轉(zhuǎn)到）國(guó)家預(yù)算的評(píng)估，也就是“涵蓋從最不個(gè)人化、最間接的社會(huì)變遷到人類(lèi)自我最個(gè)人化的方面，并觀察二者之間的聯(lián)系”[21]。這種社會(huì)學(xué)想象力的方式，說(shuō)到底乃是一種基于個(gè)人思維和學(xué)術(shù)視野的能力；而“社會(huì)學(xué)的想象力”這個(gè)概念本身，也蘊(yùn)含了對(duì)于想象力的學(xué)理限制：即想象力是一種與科學(xué)觀念和意識(shí)相對(duì)立的能力，它本不應(yīng)該出現(xiàn)在社會(huì)科學(xué)的研究領(lǐng)域中，但是，為了更好地理解社會(huì)生活的基本處境，也有必要倡導(dǎo)這一種非科學(xué)的方法或者說(shuō)形式[22]。

事實(shí)上，米爾斯不愿意承認(rèn)的一個(gè)問(wèn)題乃是：社會(huì)學(xué)的想象力必須首先是一種政治想象力，否則就只能是神秘主義的胡思亂想；簡(jiǎn)單地說(shuō)，只有首先保證想象力乃是建立在對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)基本矛盾、困境和沖突的理解的基礎(chǔ)上——即只有在首先充分理解資本體制所規(guī)定的基本社會(huì)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，才能建構(gòu)起對(duì)“真實(shí)”的完整想象。

換言之，只有在馬克思和盧卡奇的意義上理解現(xiàn)代資本時(shí)代所帶給人類(lèi)社會(huì)和生活的根本性問(wèn)題，才能具備社會(huì)想象的能力。米爾斯不愿意承認(rèn)想象力的政治性，只愿意承認(rèn)想象力的學(xué)術(shù)性；而換成馬克思主義理論學(xué)派的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，如果不具備總體性的意識(shí)，也就不會(huì)具備想象一個(gè)時(shí)代的能力。

在這里，真實(shí)地想象一個(gè)時(shí)代，也就是在“總體性意識(shí)”的支配下對(duì)于一個(gè)時(shí)代不可見(jiàn)的支配性矛盾的建構(gòu)和發(fā)掘。而所謂“總體性意識(shí)”，歸根到底乃是抽象地理解現(xiàn)實(shí)所生成的那種自我意識(shí)——在資本主義時(shí)代，這種自我意識(shí)，只有構(gòu)成典型的階級(jí)意識(shí)（無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)）的時(shí)候，才能達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)意識(shí)。

這也就回到文化批評(píng)的政治命題上來(lái)了。那種嘗試建構(gòu)一種普適性的文化批評(píng)的理想是非常渺小的，因?yàn)檫@種批評(píng)只能在強(qiáng)調(diào)道德、信仰、靈魂和精神的層面上變成用“阿門(mén)”來(lái)結(jié)尾的說(shuō)教。換句話(huà)說(shuō)，文化批評(píng)只有當(dāng)其具備了改變世界的政治理想的時(shí)刻，才會(huì)具備分析世界的內(nèi)在能力；而當(dāng)其能夠深入一個(gè)社會(huì)的基本經(jīng)濟(jì)和政治矛盾的內(nèi)部的時(shí)候，才有資格討論文化的危機(jī)和癥候。

這也正是盧卡奇的理論所呈現(xiàn)出來(lái)的“總體性”“辯證法”和“階級(jí)意識(shí)”三個(gè)概念內(nèi)在一致的特征。盧卡奇把科學(xué)性（真實(shí)性）和革命性（階級(jí)意識(shí)）巧妙地結(jié)合在了一起。在盧卡奇那里，資本主義呈現(xiàn)出整個(gè)社會(huì)體制管理的更加合理化和秩序化（韋伯的理性化理論直接影響了盧卡奇對(duì)資本主義外在現(xiàn)象的理解）；而這種理性化，恰恰呈現(xiàn)為人類(lèi)生活的內(nèi)在物化。在資本主義的時(shí)代，人們失去了不按照理性化安排自己生活的能力，也就是說(shuō)，人們失去了任何逃脫物化體系的自我意識(shí)和認(rèn)識(shí)困境的可能性。由此，“真實(shí)”變成了符合物化的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的后果，越是所謂真實(shí)的，就往往越是建立在虛假的經(jīng)驗(yàn)和理解的基礎(chǔ)之上，成為人們“理所當(dāng)然”認(rèn)為的“真實(shí)”。這就使得作為經(jīng)驗(yàn)的“真實(shí)”，日益陷入“常識(shí)”的圍困之中，而“常識(shí)”也就成了不證自明不可追問(wèn)的理解世界的起點(diǎn)。這恰恰是資本主義意識(shí)形態(tài)的典型癥候：將日常生活的知識(shí)作為恒久具有歷史和人類(lèi)價(jià)值的知識(shí)來(lái)使用，從而徹底隔絕“歷史—當(dāng)下—未來(lái)”的關(guān)聯(lián)。一旦未來(lái)視角消失，烏托邦政治在常識(shí)知識(shí)系統(tǒng)面前變成虛無(wú)縹緲的可笑故事的時(shí)候，“解放”也就變成了值得同情的“革命歇斯底里癥”患者的口頭語(yǔ)了。所以，盧卡奇所強(qiáng)調(diào)的“真實(shí)”，就不是靜如湖水的常識(shí)真實(shí)，而是波瀾起伏，勾連著革命、解放和未來(lái)欲望的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的再發(fā)現(xiàn)和再闡釋的歷史意識(shí)。在這樣的意義上，盧卡奇始終堅(jiān)持真實(shí)性必須建立在自我意識(shí)從物化的邏輯中解放出來(lái)的前提之上；而藝術(shù)的真實(shí)，必然同時(shí)是一種意識(shí)到總體資本主義圖景的令人沮喪的那一面的真實(shí)認(rèn)識(shí)。所以，在盧卡奇的理論中，革命性（階級(jí)意識(shí)）與科學(xué)性（真實(shí)性）從來(lái)就不是兩個(gè)可以分開(kāi)的問(wèn)題。只有通過(guò)革命性的理解，真實(shí)性才能呈現(xiàn)出來(lái)。這也就構(gòu)成了盧卡奇的總體性原則。

要實(shí)現(xiàn)這一目的，文化批評(píng)總是要面對(duì)一個(gè)個(gè)單獨(dú)的事件，而也總是能夠透過(guò)每一個(gè)事件的不同細(xì)節(jié)，把一個(gè)文本置放在更加宏大的總體的歷史進(jìn)程當(dāng)中去，以此來(lái)凸顯文本中原本被壓抑、被隱藏的，看不到的東西。在前幾年的一次“五一”節(jié)期間，天津衛(wèi)視組織了四位嘉賓就“高薪還自由”一題進(jìn)行辯論。論辯期間，我的對(duì)手舉證廣告歌曲MTV《多好啊》來(lái)證明現(xiàn)代人應(yīng)該更多地享受自由和自然，而不應(yīng)該過(guò)度地投入加班加點(diǎn)的工作。有趣的是，這個(gè)MTV的內(nèi)容僅僅在表面上支持舉證者的觀點(diǎn)，卻在文化批評(píng)的總體性上喪失了其本身的合理性。畫(huà)面上，我們可以看到幾個(gè)家庭的成員坐車(chē)到郊外野餐、父母假日里面給孩子買(mǎi)氣球、夫妻兩個(gè)相擁打車(chē)回家等等場(chǎng)景；陽(yáng)光、森林、田野和天倫之樂(lè)，構(gòu)成了這個(gè)MTV浪漫溫馨的情調(diào)。有趣的是，一旦將這個(gè)MTV置放到中國(guó)社會(huì)面臨的雙重?cái)⑹挛C(jī)的總體性圖景中，其內(nèi)部的含義就發(fā)生了逆轉(zhuǎn)：闡釋者在解讀“多好啊”這個(gè)主題的時(shí)候，忘記了其中“不好”的元素——出租汽車(chē)司機(jī)，賣(mài)氣球的人，公共汽車(chē)司機(jī)，野餐的草坪上那些沒(méi)有出現(xiàn)的打掃衛(wèi)生的人，整理草坪的人，公路上那些鋪路、修路的人；大家突然就明白了，原來(lái)浪漫的“多好啊”里面隱含了多少的“不好”，才能塑造一個(gè)階層的人們的“多好”，而這些“不好”總是不被意識(shí)到，我們也就總是被“多好”的場(chǎng)景所征服。顯然，從單個(gè)的文本里面找到單個(gè)的細(xì)節(jié)的感情，而不把它放在一個(gè)總體的資本體制貧富分化的框架里面的話(huà)，這個(gè)MTV所刻畫(huà)的場(chǎng)景是非常美好的，其感染力是非常強(qiáng)大的；而一旦文化批評(píng)調(diào)動(dòng)了總體性的想象去觀察里面的場(chǎng)景的時(shí)候，就立刻造成了現(xiàn)實(shí)世界的戲劇性的顛覆。在這里，如果沒(méi)有明確的階級(jí)意識(shí)的思想，就必然喪失對(duì)這個(gè)文本所掩蓋的社會(huì)真實(shí)的發(fā)現(xiàn)和闡釋。

不妨說(shuō)，文化批評(píng)要想建構(gòu)和想象一個(gè)時(shí)代的“真實(shí)”，就必須首先確立基本的政治理想，即為了讓世界變得更加美好的理想；而只有具備了觀察世界的基本矛盾的欲望的時(shí)候，文化批評(píng)的想象力才能被解放出來(lái)。

這就使得米爾斯所說(shuō)的“想象力”由技術(shù)性和學(xué)理性的概念，變成了社會(huì)性的和政治性的概念。在這里，米爾斯對(duì)于一個(gè)時(shí)代的想象力，一旦置換為盧卡奇的“總體性”的時(shí)候，也就是一種學(xué)究式的文化批評(píng)轉(zhuǎn)換成了行動(dòng)者的文化批評(píng)；而一旦行動(dòng)者的文化批評(píng)成為可能的時(shí)候，學(xué)究式文化批評(píng)的意義才能夠真正被釋放出來(lái)。

在我看來(lái)，文化的批評(píng)，作為一種總體性的批判，乃是建立在充滿(mǎn)解放意識(shí)的對(duì)于真實(shí)性的再把握的基礎(chǔ)之上的。作為一種“批判”，它體現(xiàn)為必須把任何單獨(dú)的文本鑲嵌到社會(huì)的總體性視野中才能凸顯其意義。這事實(shí)上為文化批評(píng)的政治品格和批判原則提供了基礎(chǔ)。毋寧說(shuō)，在今天文化消費(fèi)主義的時(shí)代，藝術(shù)的真實(shí)已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的總體虛假生產(chǎn)體系暗中操控，不再成為有自我澄明能力的歷史敘事；而只有借助于藝術(shù)文化的批評(píng)，才能通過(guò)對(duì)藝術(shù)文本的重組實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)處境的“重講”和“拯救”。

說(shuō)到底，文化批評(píng)的想象力，乃是一種“批判的想象力”，即堅(jiān)持用想象未來(lái)的烏托邦主義視野發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的矛盾和困境，并通過(guò)堅(jiān)守對(duì)當(dāng)下困境和矛盾的開(kāi)掘致力于建構(gòu)更好的未來(lái)的能力。

簡(jiǎn)言之，如果不能想象未來(lái)，也就無(wú)法發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的困境和內(nèi)在的矛盾，從而也就無(wú)法建構(gòu)真實(shí)，這正是文化批評(píng)的宿命。

文化批評(píng)的“批判”

文化批評(píng)，也可以叫作文化批判。但是，如果強(qiáng)調(diào)文化批評(píng)的政治想象力，不妨將文化批評(píng)的批判性作為一個(gè)單獨(dú)的概念來(lái)使用。

“批判”既是文化批評(píng)的效果，也是文化批評(píng)的基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，只有具備想象未來(lái)的能力，才會(huì)有批判的意識(shí)；只有充分認(rèn)識(shí)到當(dāng)下社會(huì)的種種矛盾困境，才能建構(gòu)批判的沖動(dòng)；而只有堅(jiān)守對(duì)于當(dāng)下矛盾困境的政治想象，才能實(shí)現(xiàn)批判的使命。

在這樣的前提下，文化批評(píng)的批判就不能僅僅是憤懣、怨咒、辱罵和角斗，也不應(yīng)該陷入譴責(zé)、對(duì)抗、糾纏和解構(gòu)，而是一種充滿(mǎn)了對(duì)未來(lái)的召喚的批判，是一種努力從當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題中發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含著導(dǎo)向更好的未來(lái)的可能性的愿望，從而最終是一種暴露生活的根本性危機(jī)、理解社會(huì)發(fā)展的核心阻力和揭示新的可能性的批判。

為了達(dá)到這一目的，文化批評(píng)的批判就必須建立這樣幾種基本的想象力：將一種社會(huì)現(xiàn)象和文化現(xiàn)象作為“寓言”或者“癥候”來(lái)使用的想象力，不妨稱(chēng)之為“辯證意象的想象力”；能夠在簡(jiǎn)單的事物中發(fā)現(xiàn)復(fù)雜的社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)過(guò)程的想象力，也就是米爾斯所說(shuō)的“社會(huì)學(xué)的想象力”；抽象而簡(jiǎn)明地建構(gòu)關(guān)于歷史發(fā)展“神話(huà)”的想象力，姑且將之命名為“烏托邦的想象力”好了。