文化批評何為？

第一章　文化批評的政治想象力

當我在百度上敲下“文化批評”這個詞的時候，得到了1，350，000條結(jié)果；而cultural criticism則有3，370，000條結(jié)果；如果把時間限定在一年內(nèi)，則得到1，060，000條結(jié)果[11]。這不僅說明了文化批評在中國的熱度，也充分證明了這種熱度在最近一段時間保持了上升的趨勢。有趣的是，電視臺也曾經(jīng)推出“文化批評脫口秀”，甚至周立波的“海派清口”，也曾經(jīng)被人們稱之為“文化批評”，可見人們是如何樂見一種尖銳而犀利的對社會問題和藝術(shù)文化的批評。

學術(shù)界的情況如何呢？根據(jù)知網(wǎng)統(tǒng)計，以“文化批評”為主題詞的研究文章，2011年為52篇，2012年為247篇，2013年則上升為299篇。2014年8月，已經(jīng)達到了149篇。從這些數(shù)字可以看出，學術(shù)界對于文化批評的關(guān)注也在不斷增加。

一方面，人們對“文化批評”寄予熱望，認為“1990年代市場化、世俗化進程的加速發(fā)展，大眾文化與消費主義的興盛，成為文化研究與文化批評出現(xiàn)的最重要的文化背景”[12]，也就是將文化批評看作是當下中國社會轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，從而，能批判和剖析這一社會內(nèi)在的意義生產(chǎn)和制作邏輯，并凸顯特定的中國經(jīng)驗；另一方面，又將文化批評的崛起，看作是中國知識與西方知識的合理結(jié)合，并充滿信心地認為，文化批評是“針對傳統(tǒng)文學研究方式所進行的修正和補充”[13]。

不妨說，在文化批評熱的背后，凸顯出國人對當下生活進行闡釋的強烈欲望和內(nèi)在焦慮。也許我可以說，中國的“文化批評”正處在一種狂熱的時期，人們對于當下社會的不滿，尤其是由于不知道如何歸因而滋生的對于現(xiàn)狀的焦慮不安，使得國人對“文化批評”寄予過高的期待。

這就涉及文化批評的社會功能問題。在現(xiàn)代社會的發(fā)展過程中，如果社會處在變動、轉(zhuǎn)型、失范（Anomie）的時段，文化批評就會相對繁榮發(fā)展。就中國而言，文化批評這種文體的誕生和繁榮，本身就與近代中國的巨變緊密聯(lián)系在一起。梁啟超以恢弘的氣勢撰寫了大量文化批評文章，所評論和分析的現(xiàn)象幾乎囊括了晚清至民國時期社會政治、經(jīng)濟、心理和文化的各個方面；而五四運動前后，雜文隨筆隨著現(xiàn)代報刊媒介的崛起而大量出現(xiàn)，魯迅的雜文作為特殊的文化批評文體，針砭時弊、嬉笑怒罵，讓我們看到一個歷史時代里面所蘊藏的復(fù)雜矛盾和沖突；而毛澤東在20世紀20—30年代撰寫的政論文章，更是將中國社會的階級對立圖景呈現(xiàn)在讀者面前；甚至十年“文革”時期，社會的動蕩不安與各種奇形怪狀的文化批評——也包括姚文元等人“創(chuàng)造”的大批判文體，向我們證明了混亂時期文化批評的畸形繁榮狀況；而自從20世紀90年代以來“文化批評”作為獨立的學術(shù)概念傳入中國以后[14]，就極大地激發(fā)了人們通過文化批評的寫作闡釋中國、理解社會巨變和思考時代命題的熱情?？梢哉f，20世紀90年代那場“人文精神大討論”，就是文化批評的一次大爆發(fā)。

時至今日，隨著中國社會的日益復(fù)雜化，中國問題的特殊內(nèi)涵也漸漸浮出水面。文化批評的歷史使命和特定的文體意義，也應(yīng)該被重新闡述。在我看來，如何發(fā)揮文化批評的批判力，重新認識并凸顯當前文化批評的政治內(nèi)涵，已經(jīng)成為文化批評不得不面對的命題。

政治斗爭與文化批評

在我看來，對于“文化批評”的理解，尤其是對于中國文化批評的理解，不能僅僅從這種文體的學術(shù)傳承和理論譜系角度來完成，還應(yīng)該將這種文體的意義與當下中國社會的基本矛盾和境遇緊密相關(guān)。

在德語中，“批評”與“批判”是同一個詞：Kulturkritik這個概念，“暗示著只有學究們才會去探討的一些價值”，也就是一些所謂“不諳時政者”（unpolitical man）才會去探索的那些價值[15]。從傳統(tǒng)的文化批評的意義來看，文化批評是用來區(qū)分哪些是好的文化哪些是不好的文化的；而有趣的是，沿著這一思路，文化批評卻日益變成了與文化無關(guān)的批評，變成了關(guān)于社會典章制度、精神意識和社會狀況的批判。

而如果將文化批評僅限于對文化、審美的批評，同樣也是一種“老學究的學問”。事實上，文化批評之濫觴，與法蘭克福學派學者將政治領(lǐng)域的斗爭轉(zhuǎn)移到文化領(lǐng)域當中來的總體策略緊密相關(guān)。在這里，所謂“批判”，既是繼承了康德的傳統(tǒng)，致力于知識的判斷和德行的分析，同時，更是充分發(fā)揚了馬克思主義社會批判的傳統(tǒng)，將政治經(jīng)濟學的批判“置換”為文化的批判。

事實上，20世紀資本主義社會危機的出現(xiàn)和社會體制的轉(zhuǎn)型，令國家權(quán)力和資本的統(tǒng)治方式發(fā)生了重大的變遷。馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》中所主張的無產(chǎn)階級的革命并沒有及時到來，或者說并沒有按照推翻一切壓迫和剝削階級的模式到來，而是被民族革命、反帝國主義斗爭和資本主義國家主導下的利益紛爭所圍困。在這個過程中，就有學者提出資本主義社會的體制性矛盾已經(jīng)消失了：

自由民主國家的出現(xiàn)，各種工業(yè)仲裁形式的建立，包括法律上對罷工權(quán)利的正式承認，使工業(yè)領(lǐng)域的沖突得到了調(diào)解和控制。前者使政治領(lǐng)域中代表各種不同階級利益的政黨正式組建成為可能，后者則使工業(yè)領(lǐng)域中的不同利益得到了類似的承認。由此形成的結(jié)果是，卸除了階級沖突這顆定時炸彈的引信，并使19世紀相對激烈的階級斗爭讓位于和平的政治競爭和工業(yè)談判。[16]

對于政治斗爭的消失這種現(xiàn)象，雖然不同理論派別的學者表示了不同的看法，但是，不能不承認的是，20世紀之后，尤其是五六十年代以來，資本主義社會的政治斗爭形式不再以革命為主導，而是以文化為主導。也就是說，表面上看起來法治的、秩序的社會，卻隱含著意識形態(tài)的宏大的安撫工程。有人將這個工程稱之為“同意工程學”（engineering of consent），它在公民中培養(yǎng)起“對現(xiàn)狀的順從”態(tài)度[17]。而教育、文化、藝術(shù)、宗教、法律等等領(lǐng)域，都參與了這一宏大工程的“建設(shè)”。

顯然，對于早期西方馬克思主義，尤其是法蘭克福學派的人們來說，文化批評首先是一種新的批判資本主義的形式。資本主義沒有采取馬克思所描繪的那種嚴峻的、殘酷的剝削和壓迫形式，而是采用了控制需要、生產(chǎn)欲望而博取利潤的形式。在這里，現(xiàn)實的被剝削和壓迫的狀況，被文化（商品拜物教主導下的文化）所生產(chǎn)出來的幻境所掩蓋，從而為文化批評的發(fā)展提供了基本的歷史背景：所謂“文化批評”，不是因為文化而發(fā)生的批評，而是因為文化成為意識形態(tài)的核心形式的批評，是文化被大眾媒介所推動而成為政治統(tǒng)治的基礎(chǔ)之后的批評。

也正是在這樣的背景下，文化批評的崛起，乃是一種新型的政治斗爭的方式，是應(yīng)對資本主義物化邏輯下文化幻象生產(chǎn)的新的策略。必須充分認識到文化批評并不是輕飄飄的關(guān)于文化和藝術(shù)的分析，而是關(guān)于經(jīng)濟體制和意識形態(tài)機制的批評，是關(guān)于大多數(shù)人無法面對自身真實的處境和境遇的政治批評。

所以，文化批評，連同文化研究，之所以日益成為“關(guān)于日常生活”的學問，正是因為這種“學問”的目的并不是為生活生產(chǎn)意義，而是通過意義的闡釋而解放生活；不是通過對文化的批評來鑒別阿諾德意義上的好壞文化[18]，而是通過文化的分析和批判，“導致”對生活真實的重構(gòu)。

在這里，日常生活的批判乃是文化批評的基本原則。從馬克思、韋伯到盧卡奇，西方思想家對于資本主義文化社會、統(tǒng)治模式和文化邏輯的批判，讓我們看到，資本主義社會的體制權(quán)力不是通過警察和軍隊來實現(xiàn)，而是通過修改日常生活的經(jīng)驗和欲望來實現(xiàn)。也就是說，馬克思主義確立了斗爭的、對立的，即矛盾地認識和改造歷史的模式；這種模式的價值在于，它總是以一種辯證性的方式敞開被歷史遮蔽的生活處境——至少在迄今為止的歷史中，人類生活的基本秘密乃在于，社會中的一部分人總是被另一部分人壓迫、剝削，而各種各樣的歷史哲學及其附屬品都在掩蓋這個秘密。與這個秘密相對立的，正是資本主義社會機制下掩蓋這一秘密的“巧妙的形式”。

于是，如何理解和發(fā)現(xiàn)，或者說重構(gòu)“真實”，就不是一個簡單的經(jīng)驗、體驗和感受的問題，而必須是一種超越經(jīng)驗、體驗和感受的問題。總之，批評不再建構(gòu)對世界的體系化的解釋，而是置身于具體的歷史境遇之中，致力于對現(xiàn)實問題的揭示和闡釋，致力于在歷史世界中攪動革命的波瀾。這正是20世紀以來運行于大眾媒介之上的文化批評所確立起來的品格。在這里，批判致力于“文化”本身，這才是文化批評的主旨所在——而不是人們習慣性認為的，文化批評是運用文化理論進行的批評。正是現(xiàn)代資本主義運用文化來組織其社會管制和體制認同，文化批評才會糾纏于文化領(lǐng)域的批判與解析。簡言之，文化批評的文體自覺，恰恰是建立在對于現(xiàn)代社會敘事危機的充分理解和把握的基礎(chǔ)之上的。

文化批評的想象力

文化批評必須重建社會真實，這意味著社會真實并不是直接訴諸我們眼前。對于“真實”的遮蔽，已經(jīng)成為一種系統(tǒng)性的現(xiàn)代社會的文化工程，而對于“真實”的去蔽，自然也要借助于特定的途徑和模式。也許“真實”并不是呈現(xiàn)出來的，而是“計算”（workout）出來的；并不是表達出來的，而是暴露出來的；并不是可以反映的，而是可以折射的。

簡單說，文化批評必須具備這樣一種能力：除非可以想象一個時代的基本社會圖景，否則就無法建構(gòu)理解具體的文化問題；任何單個的文化問題，都是想象整個時代和歷史的特定入口。

這也就是所謂的“文化批評的想象力”問題。

美國學者米爾斯提出，社會學的研究應(yīng)該具有“社會學的想象力”，認為“個人只有通過置身于所處的時代之中，才能理解他自己的經(jīng)歷并把握自身的命運，他只有變得知曉他所身處的環(huán)境中所有個人的生活機遇，才能明了他自己的生活機遇。社會學的想象力可以讓我們理解歷史與個人的生活歷程，以及在社會中二者之間的聯(lián)系。它是這樣一種能力，涵蓋從最不個人化、最間接的社會變遷到人類自我最個人化的方面，并觀察二者之間的聯(lián)系。在應(yīng)用社會學的想象力的背后，總有這樣的沖動：探究個人在社會中，在他存在并具有自身特質(zhì)的一定時代中，他的社會與歷史意義何在”[19]。

有意思的是，米爾斯的社會學的想象力，突出強調(diào)的是一種“心智品質(zhì)”，其功能就是可以“戲劇性”地讓個人現(xiàn)實與更大的現(xiàn)實關(guān)聯(lián)在一起[20]。米爾斯難以回答這種心智品質(zhì)如何獲得的問題，就只好簡單地說這種想象力是一種“視角轉(zhuǎn)換”的能力，即一個人可以通過個人來想象（轉(zhuǎn)到）他人、通過政治學來想象（轉(zhuǎn)到）心理學、通過簡單的家庭考察想象（轉(zhuǎn)到）國家預(yù)算的評估，也就是“涵蓋從最不個人化、最間接的社會變遷到人類自我最個人化的方面，并觀察二者之間的聯(lián)系”[21]。這種社會學想象力的方式，說到底乃是一種基于個人思維和學術(shù)視野的能力；而“社會學的想象力”這個概念本身，也蘊含了對于想象力的學理限制：即想象力是一種與科學觀念和意識相對立的能力，它本不應(yīng)該出現(xiàn)在社會科學的研究領(lǐng)域中，但是，為了更好地理解社會生活的基本處境，也有必要倡導這一種非科學的方法或者說形式[22]。

事實上，米爾斯不愿意承認的一個問題乃是：社會學的想象力必須首先是一種政治想象力，否則就只能是神秘主義的胡思亂想；簡單地說，只有首先保證想象力乃是建立在對當下社會現(xiàn)實基本矛盾、困境和沖突的理解的基礎(chǔ)上——即只有在首先充分理解資本體制所規(guī)定的基本社會現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，才能建構(gòu)起對“真實”的完整想象。

換言之，只有在馬克思和盧卡奇的意義上理解現(xiàn)代資本時代所帶給人類社會和生活的根本性問題，才能具備社會想象的能力。米爾斯不愿意承認想象力的政治性，只愿意承認想象力的學術(shù)性；而換成馬克思主義理論學派的語言來說，如果不具備總體性的意識，也就不會具備想象一個時代的能力。

在這里，真實地想象一個時代，也就是在“總體性意識”的支配下對于一個時代不可見的支配性矛盾的建構(gòu)和發(fā)掘。而所謂“總體性意識”，歸根到底乃是抽象地理解現(xiàn)實所生成的那種自我意識——在資本主義時代，這種自我意識，只有構(gòu)成典型的階級意識（無產(chǎn)階級意識）的時候，才能達到對現(xiàn)實的真實意識。

這也就回到文化批評的政治命題上來了。那種嘗試建構(gòu)一種普適性的文化批評的理想是非常渺小的，因為這種批評只能在強調(diào)道德、信仰、靈魂和精神的層面上變成用“阿門”來結(jié)尾的說教。換句話說，文化批評只有當其具備了改變世界的政治理想的時刻，才會具備分析世界的內(nèi)在能力；而當其能夠深入一個社會的基本經(jīng)濟和政治矛盾的內(nèi)部的時候，才有資格討論文化的危機和癥候。

這也正是盧卡奇的理論所呈現(xiàn)出來的“總體性”“辯證法”和“階級意識”三個概念內(nèi)在一致的特征。盧卡奇把科學性（真實性）和革命性（階級意識）巧妙地結(jié)合在了一起。在盧卡奇那里，資本主義呈現(xiàn)出整個社會體制管理的更加合理化和秩序化（韋伯的理性化理論直接影響了盧卡奇對資本主義外在現(xiàn)象的理解）；而這種理性化，恰恰呈現(xiàn)為人類生活的內(nèi)在物化。在資本主義的時代，人們失去了不按照理性化安排自己生活的能力，也就是說，人們失去了任何逃脫物化體系的自我意識和認識困境的可能性。由此，“真實”變成了符合物化的現(xiàn)實體驗的后果，越是所謂真實的，就往往越是建立在虛假的經(jīng)驗和理解的基礎(chǔ)之上，成為人們“理所當然”認為的“真實”。這就使得作為經(jīng)驗的“真實”，日益陷入“常識”的圍困之中，而“常識”也就成了不證自明不可追問的理解世界的起點。這恰恰是資本主義意識形態(tài)的典型癥候：將日常生活的知識作為恒久具有歷史和人類價值的知識來使用，從而徹底隔絕“歷史—當下—未來”的關(guān)聯(lián)。一旦未來視角消失，烏托邦政治在常識知識系統(tǒng)面前變成虛無縹緲的可笑故事的時候，“解放”也就變成了值得同情的“革命歇斯底里癥”患者的口頭語了。所以，盧卡奇所強調(diào)的“真實”，就不是靜如湖水的常識真實，而是波瀾起伏，勾連著革命、解放和未來欲望的現(xiàn)實經(jīng)驗的再發(fā)現(xiàn)和再闡釋的歷史意識。在這樣的意義上，盧卡奇始終堅持真實性必須建立在自我意識從物化的邏輯中解放出來的前提之上；而藝術(shù)的真實，必然同時是一種意識到總體資本主義圖景的令人沮喪的那一面的真實認識。所以，在盧卡奇的理論中，革命性（階級意識）與科學性（真實性）從來就不是兩個可以分開的問題。只有通過革命性的理解，真實性才能呈現(xiàn)出來。這也就構(gòu)成了盧卡奇的總體性原則。

要實現(xiàn)這一目的，文化批評總是要面對一個個單獨的事件，而也總是能夠透過每一個事件的不同細節(jié)，把一個文本置放在更加宏大的總體的歷史進程當中去，以此來凸顯文本中原本被壓抑、被隱藏的，看不到的東西。在前幾年的一次“五一”節(jié)期間，天津衛(wèi)視組織了四位嘉賓就“高薪還自由”一題進行辯論。論辯期間，我的對手舉證廣告歌曲MTV《多好啊》來證明現(xiàn)代人應(yīng)該更多地享受自由和自然，而不應(yīng)該過度地投入加班加點的工作。有趣的是，這個MTV的內(nèi)容僅僅在表面上支持舉證者的觀點，卻在文化批評的總體性上喪失了其本身的合理性。畫面上，我們可以看到幾個家庭的成員坐車到郊外野餐、父母假日里面給孩子買氣球、夫妻兩個相擁打車回家等等場景；陽光、森林、田野和天倫之樂，構(gòu)成了這個MTV浪漫溫馨的情調(diào)。有趣的是，一旦將這個MTV置放到中國社會面臨的雙重敘事危機的總體性圖景中，其內(nèi)部的含義就發(fā)生了逆轉(zhuǎn)：闡釋者在解讀“多好啊”這個主題的時候，忘記了其中“不好”的元素——出租汽車司機，賣氣球的人，公共汽車司機，野餐的草坪上那些沒有出現(xiàn)的打掃衛(wèi)生的人，整理草坪的人，公路上那些鋪路、修路的人；大家突然就明白了，原來浪漫的“多好啊”里面隱含了多少的“不好”，才能塑造一個階層的人們的“多好”，而這些“不好”總是不被意識到，我們也就總是被“多好”的場景所征服。顯然，從單個的文本里面找到單個的細節(jié)的感情，而不把它放在一個總體的資本體制貧富分化的框架里面的話，這個MTV所刻畫的場景是非常美好的，其感染力是非常強大的；而一旦文化批評調(diào)動了總體性的想象去觀察里面的場景的時候，就立刻造成了現(xiàn)實世界的戲劇性的顛覆。在這里，如果沒有明確的階級意識的思想，就必然喪失對這個文本所掩蓋的社會真實的發(fā)現(xiàn)和闡釋。

不妨說，文化批評要想建構(gòu)和想象一個時代的“真實”，就必須首先確立基本的政治理想，即為了讓世界變得更加美好的理想；而只有具備了觀察世界的基本矛盾的欲望的時候，文化批評的想象力才能被解放出來。

這就使得米爾斯所說的“想象力”由技術(shù)性和學理性的概念，變成了社會性的和政治性的概念。在這里，米爾斯對于一個時代的想象力，一旦置換為盧卡奇的“總體性”的時候，也就是一種學究式的文化批評轉(zhuǎn)換成了行動者的文化批評；而一旦行動者的文化批評成為可能的時候，學究式文化批評的意義才能夠真正被釋放出來。

在我看來，文化的批評，作為一種總體性的批判，乃是建立在充滿解放意識的對于真實性的再把握的基礎(chǔ)之上的。作為一種“批判”，它體現(xiàn)為必須把任何單獨的文本鑲嵌到社會的總體性視野中才能凸顯其意義。這事實上為文化批評的政治品格和批判原則提供了基礎(chǔ)。毋寧說，在今天文化消費主義的時代，藝術(shù)的真實已經(jīng)被現(xiàn)實意識形態(tài)的總體虛假生產(chǎn)體系暗中操控，不再成為有自我澄明能力的歷史敘事；而只有借助于藝術(shù)文化的批評，才能通過對藝術(shù)文本的重組實現(xiàn)對現(xiàn)實真實處境的“重講”和“拯救”。

說到底，文化批評的想象力，乃是一種“批判的想象力”，即堅持用想象未來的烏托邦主義視野發(fā)現(xiàn)當下的矛盾和困境，并通過堅守對當下困境和矛盾的開掘致力于建構(gòu)更好的未來的能力。

簡言之，如果不能想象未來，也就無法發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實的困境和內(nèi)在的矛盾，從而也就無法建構(gòu)真實，這正是文化批評的宿命。

文化批評的“批判”

文化批評，也可以叫作文化批判。但是，如果強調(diào)文化批評的政治想象力，不妨將文化批評的批判性作為一個單獨的概念來使用。

“批判”既是文化批評的效果，也是文化批評的基礎(chǔ)。也就是說，只有具備想象未來的能力，才會有批判的意識；只有充分認識到當下社會的種種矛盾困境，才能建構(gòu)批判的沖動；而只有堅守對于當下矛盾困境的政治想象，才能實現(xiàn)批判的使命。

在這樣的前提下，文化批評的批判就不能僅僅是憤懣、怨咒、辱罵和角斗，也不應(yīng)該陷入譴責、對抗、糾纏和解構(gòu)，而是一種充滿了對未來的召喚的批判，是一種努力從當下的社會問題中發(fā)現(xiàn)蘊含著導向更好的未來的可能性的愿望，從而最終是一種暴露生活的根本性危機、理解社會發(fā)展的核心阻力和揭示新的可能性的批判。

為了達到這一目的，文化批評的批判就必須建立這樣幾種基本的想象力：將一種社會現(xiàn)象和文化現(xiàn)象作為“寓言”或者“癥候”來使用的想象力，不妨稱之為“辯證意象的想象力”；能夠在簡單的事物中發(fā)現(xiàn)復(fù)雜的社會運轉(zhuǎn)過程的想象力，也就是米爾斯所說的“社會學的想象力”；抽象而簡明地建構(gòu)關(guān)于歷史發(fā)展“神話”的想象力，姑且將之命名為“烏托邦的想象力”好了。

對于辯證意象的想象力來說，文化批評應(yīng)該同此前普通的社會批判和審美批評劃清界限。文化批評致力于在文化藝術(shù)乃至社會現(xiàn)象間發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的歷史敘事危機，憑借強大的想象力，將一個簡明的意象敘述為蘊含著矛盾和對立的沖突性意象。正如本雅明引用波德萊爾的話所說的那樣：“一切對我都成為寓言?！?span >[23]在這樣的寓言中，一切可能性里面蘊含著顛覆和摧毀，在絲絨的光滑里，可以看到對于破碎的過去的留戀；在玻璃的透明中隱含著崩壞時刻的坍塌。本雅明這樣說明這種意象的特點：“曖昧是辯證法的意象表現(xiàn)，是停頓時刻的辯證法法則。這種停頓是烏托邦，是辯證的意象，因此是夢幻意象。商品本身提供了這種意象：物品成了膜拜對象；拱廊也提供了這種意象：拱廊既是房子，又是街巷；妓女也提供了這種意象：賣主和商品集于一身?！?span >[24]在本雅明那里，資本主義文化的基本生產(chǎn)邏輯就蘊含著意象的想象力：商品通過新奇訴諸其消費者，而商品不過是且總是陳舊的剝奪的形式。于是，本雅明有能力通過巴黎林蔭大道的建設(shè)想象對于革命者的警惕，在閑逛者那里想象知識分子尋找出賣自己機會的猥瑣，也在輝煌的世界博覽會中看到了特制品的統(tǒng)治力。甚至資產(chǎn)階級的主人意識，統(tǒng)治一切的思想，本雅明也是在城市的“痕跡”這種意象中來想象和解讀：“他們樂于不斷地接受自己作為物品主人的印象。他們?yōu)橥闲?、懷表、毯子、雨傘等設(shè)計了罩子和容器。他們明顯地偏愛天鵝絨和長絨線，用它們來保存所有觸摸的痕跡?！?span >[25]

顯然，辯證意象的想象力，說到底乃是能夠在當下社會現(xiàn)象和文化現(xiàn)象中間解讀造就這種現(xiàn)象的各種力量的能力。這種想象力令一個簡約的文本，變成了具有寓言內(nèi)涵的文本，令日常生活具備言說歷史故事的能力——簡言之，并不是任何對于當下歷史的言說都是關(guān)于現(xiàn)實的，只有富有這種想象力的對當下歷史的言說才能“構(gòu)造”現(xiàn)實的歷史[26]。因此，辯證意象的想象力，就是通過建構(gòu)“瑣碎”的文化地圖來建立關(guān)于歷史真相的驚鴻一瞥的能力。在這里，“每一個人、每一個物、每一種關(guān)系都可能表示任意一個其他的意義”[27]，一個文化批評的學者，也應(yīng)該像本雅明所說的寓言作者那樣，在所面對的對象中建立一種可以通向“隱藏的知識領(lǐng)域的鑰匙”[28]。

在這里，米爾斯所說的社會學的想象力與本雅明的辯證意象的創(chuàng)造，也就變成了相輔相成的關(guān)系。辯證地想象一個意象的意義，也就是在單個的意象中發(fā)現(xiàn)歷史，令社會變成寓言，即在日常生活的變遷中，發(fā)現(xiàn)主導性的社會權(quán)力的存在。

問題在于，米爾斯的社會學的想象力所匱乏的乃是一種政治批判的勇氣和能力。于是，在他看來，社會的種種困境乃是可以通過技術(shù)調(diào)節(jié)來去除的困境。比如他提出社會維持平衡的兩種形式乃是社會化和社會控制：一方面人們要自我馴服，成為社會化的人；另一方面，也要存在社會控制系統(tǒng)，規(guī)范和強迫人們的行為[29]。這樣，在米爾斯的理論中，社會學的意義就在于發(fā)現(xiàn)并找到維持這種平衡的基本結(jié)構(gòu)條件。這就意味著，如果一個人遭遇到了失業(yè)的困境，那只不過是個人生活的困擾，只有當大多數(shù)人失業(yè)的時候，才需要思考經(jīng)濟和政治制度問題[30]。這事實上等于去除了個人生命經(jīng)驗與米爾斯所倡導的時代環(huán)境的勾連的能力。在這里，米爾斯的社會學想象力只肯承認公共性論題的價值，而不愿意從抽象的層面上來反思一種經(jīng)濟制度和政治體制本身的結(jié)構(gòu)性困境。這種數(shù)字型管理的手段，所追求的不是建立在基本公平基礎(chǔ)上的社會，而是建立在基本平衡基礎(chǔ)上的社會。

顯然，辯證意象的想象力與社會學的想象力，都必須依托烏托邦的想象力。對于米爾斯來說，想象力只能止于從個體中發(fā)現(xiàn)全體，在論題中找到問題，而無法從歷史的進步和發(fā)展的層面上想象未來。所謂文化批評的烏托邦的想象力，也就是一種敢于想象未來的能力?！凹凑J為未來有可能優(yōu)于現(xiàn)在的一種信念”[31]，這正是文化批評所需要秉承的基本的批判精神。在一個消費主義不斷塑造神話來攪亂人們的認識、構(gòu)造虛假經(jīng)驗的時代，對于當下社會的批判必須建立在對于未來社會的合理想象的基礎(chǔ)之上。也就是說，只有具備富有政治批判性的烏托邦想象能力，才能令自己對當下社會的批判具有政治力度；反之，一旦對于未來的想象力匱乏，也就只能在當下的話題中轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)呼啦圈，導致花樣百出的循環(huán)論證。

沒有任何證據(jù)表明，文化批評必須承擔建構(gòu)未來的使命；但是，文化批評終究不是為了闡述當前中國電影的藝術(shù)風格或者新世紀中國文學的發(fā)展格局的批評。文化批評既能用文化觀察和分析的方式，凸顯陷入文化領(lǐng)域中的權(quán)力制衡力量的狀況，又能在大膽想象未來的勇氣中分析和思考社會問題困境。

也正是在這里，文化批評的批判，在技術(shù)上是社會學的想象力，在方式上是辯證意象的想象力，而在批判的原則上，或者說在其根本性的歷史品格上是烏托邦的想象力。

失范的時代與文化批評的未來

有學者這樣描述我們所處身其中的時代：

人自身對于創(chuàng)造一種“屬于人類自身的生活”已經(jīng)沒有了信心。他們寧愿把自己托付給無聊、沉淪與墮落：無論是社會主義者、激進分子，還是左派，如今都不再，也沒有能力夢想一個迥異于現(xiàn)在，而且遠較現(xiàn)在優(yōu)越、完美、自由、幸福的未來。

說得更嚴重些，整個社會，乃至整個世界都已經(jīng)喪失了想象未來的能力。不，這樣說還不夠準確！毋寧說，人類已經(jīng)喪失了想象力本身！沒有想象力，自然也就沒有洞察力，這兩者的喪失，恰恰證明了人類自身的迷惘、困惑與沉淪。畏畏縮縮的人類，搔首弄姿地向?qū)嵱弥髁x、物質(zhì)主義、實利主義諂媚，同它們調(diào)情，像個淫蕩的婦人周旋于功利與物質(zhì)的胯下。[32]

盡管作者使用了詩性的語言夸張地描繪了想象力的喪失這個話題，卻也很精準地將當下人們的精神和生活的基本癥候暴露了出來：因為被瑣碎而強大的功利和物質(zhì)的欲望圍困，人們喪失了想象未來的能力。

事實上，資本主義，尤其是發(fā)達資本主義的意識形態(tài)的結(jié)構(gòu)性的功能就是令人們喪失想象另一種生活的能力。在資本統(tǒng)治的時代，人們不是通過滿足他人的欲望，而是通過控制資本流通進而控制人們的欲望的方式來獲利。壟斷讓人們只能接受高出成本許多倍的價格來購買必需品；標準化生產(chǎn)讓人們喪失想象另一種生活需要的能力。

就當前中國而言，這種資本機制的困境和想象未來能力的消失，共同造就了一個“失范”（Anomie）的時代。

在這里，所謂“失范”，首先是涂爾干意義上的規(guī)范和傳統(tǒng)被破壞，而新的規(guī)范和傳統(tǒng)尚未建立起來的那種混亂和失衡的狀況。“在社會生活的某一特定領(lǐng)域，如果沒有明確的標準指導人們的行為，失范就會出現(xiàn)?！?span >[33]一方面，資本的社會敘事在日常生活層面上講述其規(guī)范的合理性，另一方面，社會主義的社會敘事在上層建筑領(lǐng)域中構(gòu)造其規(guī)范的合法性。合理與合法的內(nèi)在矛盾不僅僅構(gòu)造了《秋菊打官司》（1992）中現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的痛苦，也構(gòu)造了當前中國社會意識形態(tài)的雙重矛盾[34]。在這里，失范指的是規(guī)范在位而無所從。

有趣的是，中國的文化矛盾還存在于涂爾干思想的修正者默頓的描述中。默頓認為，當社會的宏大敘事所允諾的東西是虛假的，不可能在現(xiàn)實層面獲得的時候，失范也就出現(xiàn)了[35]。正如電影《老男孩》（2010）所呈現(xiàn)的那樣，“80后”在童年時期接受了美麗的王子與公主的教育，卻在成年后面對殘酷的叢林規(guī)則的社會，這種巨大的反差正是失范發(fā)生的根源。

顯然，中國的所謂“失范”，正發(fā)生在喪失了想象未來的能力又喪失了理解社會總體內(nèi)涵的能力的時刻。其導致的結(jié)果就是，從普通人到學者，往往會陷入不知所措而又不得不立刻行動的窘境之中。米爾斯說：“當人們珍視某些價值而尚未感到它們受到威脅時，他們會體會到幸福；而當他們感到所珍視的價值確實被威脅時，他們便產(chǎn)生危機感——或是成為個人困擾，或是成為公眾論題。如果所有這些價值似乎都受到了威脅，他們會感到恐慌，感到厄運當頭。但是，如果人們不知道他們珍視什么價值，也未感到什么威脅，這就是一種漠然的狀態(tài)，如果對所有價值皆如此，則他們將變得麻木不仁。又如果，最終，他們不知什么是其珍視的價值，但卻仍明顯地覺察到威脅？那就是一種不安、焦慮的體驗，如其具有相當?shù)目傮w性，則會導致完全難以言明的心神不安。”[36]在這里，這個時代所具有的冷漠和麻木不仁，乃是與這個時代的價值失衡和規(guī)范失范緊密相關(guān)的。于是，“我們的時代是焦慮與淡漠的時代，但尚未以合適方式表述明確，以使理性和感受力發(fā)揮作用。人們往往只是感到處于困境，有說不清楚的焦慮，卻不知用——根據(jù)價值和威脅來定義的——困擾來形容它；人們往往只是沮喪地覺得似乎一切都有點不對勁，但不能把它表達為明確的論題”[37]。

不妨說，這段批評，恰恰可以看作是對當下中國文化批評喪失政治想象力的狀況的一種批評：文化批評被看作是建構(gòu)公共領(lǐng)域的核心形式，我們卻發(fā)現(xiàn)公共領(lǐng)域的文化批評變成了道德批評或者貼身肉搏；文化批評被當作是文學藝術(shù)新批評的形式，卻事實上強化了文化批評的學院化色彩，令其變成了學究式的價值表述。

簡言之，中國文化批評的病癥，作為政治想象力喪失的后果，乃是將文化批評變成了失范時代想象性地克服生活焦慮的代用品，卻無力將其作為未來生活的召喚者。

在這里，文化批評經(jīng)常性地弱化為瑣碎的道德批評——如梁文道在其《關(guān)鍵詞》中分析“炫富”時所做的：“我們國家這批炫富者其實就是一群很沒有自信心的可憐人?！?span >[38]這種看法只能止步于從道德修養(yǎng)層面來理解“炫富”，沒有能力想象炫富乃是資本流氓化所“圈養(yǎng)”出來的拜金拜權(quán)的權(quán)錢能力證明；或者，文化批評被當作是一種不同文化派別之間的戰(zhàn)斗形式——有學者生動地用一連串判斷句宣告韓寒的無價值，卻沒有能力想象是一個什么樣的時代和什么樣的特殊的意義創(chuàng)造了韓寒這種“無價值的價值”；而文化批評想象力的缺失，也可以體現(xiàn)為沒有能力闡釋當下社會和文化現(xiàn)象的復(fù)雜隱喻，只能從畫面和文字的直接意義來講述意義，這種過度依賴體驗和感官的批評，更是想象力匱乏的表征——正如某篇批評電影《天注定》（2013）的文章所展示的那樣，作者天才般地想象了這部電影生產(chǎn)機制過程中的資本媾和，卻令人吃驚地看不到作品所呈現(xiàn)的底層暴力背后對壓制性機制的絕望和麻木?？吹锦r血就罵暴力，這正是文化批評的政治想象力逐漸被街頭罵架的想象力所替代的有趣后果。

總而言之，文化批評的政治想象力，并不是簡單的政治批判，也不是不得要領(lǐng)的道德譴責，更不能成為立場鮮明而匱乏辯證意象能力的學究式拷問。在我看來，當前中國文化批評乃是失范時代焦慮癥患者的醫(yī)療代用品，也是建構(gòu)未來的關(guān)于危機的預(yù)言家。文化批評的未來與中國社會的未來是緊密聯(lián)系在一起的。

第二章　偽經(jīng)驗時代的文學政治批評

本雅明與寓言論批評

近來，中國學界關(guān)于文學理論的學科危機與話語危機的反思，引發(fā)了很多思考。進入新世紀以來，隨著中國文學的三大分化——網(wǎng)絡(luò)—娛樂型文學、市場—消費型文學和社會—審美型文學各自為政的同時，前兩者又毫不客氣地將新時期以來各種文學理論確立的價值標準和美學范式拋到一邊，這令文學理論處于一種失重的狀態(tài)。一方面，文化研究的興起，令文學理論再次面臨跨學科擴張的局面，另一方面，文學自身的變化、傳統(tǒng)文學類型社會影響力的降低，又令文學理論處于學科縮水的窘境。

這就有了文學理論與文化理論的爭鋒問題。在我看來，這個爭鋒的意義，歸根到底乃是要不要文學理論的政治批評的問題。也就是說，是要執(zhí)著于傳統(tǒng)的建立在所謂審美自律基礎(chǔ)上的文學理論批評呢？還是要首先承認文學理論應(yīng)該把“文學”看作是一種社會性和歷史性（即政治性）的活動呢？

在這里，如何讓文學理論回到當前中國的社會政治層面，通過探討和研究當前社會生活的“中國問題”，從而確立文學的政治批評形態(tài)，乃是當前中國文學理論面臨的核心問題。

然而，長期以來，人們出于對庸俗社會學和庸俗馬克思主義的警惕，往往對文學與政治的關(guān)系采取一種漠視的態(tài)度。而眾多作家也唯恐自己的作品沾上“政治”的邊兒。他們認為，文學最為可貴的品格乃是擺脫為政治服務(wù)尤其是為特定政治目的服務(wù)的功能，并在此前提下，成為人類理想社會和共同經(jīng)驗的表達。在這樣的思想的影響下，文學寧可風花雪月裝神弄鬼，文學批評寧可人性論泛濫，也強過凸顯文學與文學批評內(nèi)部隱含的不可能去除的政治意義。

上述認識的由來，一方面與過度政治化的“大批判”有關(guān)，另一方面，也表達了人們對文學的政治批評包括文學的馬克思主義式的批評過分強調(diào)思想傾向、內(nèi)容題材的研究范式的不滿。簡單地說，文學政治批評的困境，主要來自于批評模式的老化；傳統(tǒng)的反映論盡管在學理層面上不斷遭到質(zhì)疑，但是，新的批評范式卻并沒有在中國文學批評界確立起來。要么拒絕文學的政治追問，要么缺少有效的政治批評，這正是當前中國文學批評的危機之一。

為此，本文著力探討本雅明的寓言論批評問題。在我看來，正是本雅明向中國文學理論界貢獻了政治批評與審美批評相結(jié)合的有效范式。借此，本文對中國當前文學理論建設(shè)的去政治化趨勢進行必要的反思，在充分承認當前中國文學的政治批評的重要性的同時，著重討論如何重新確立文學政治批評的話語策略和生產(chǎn)邏輯，從而令文學的研究回到當前中國社會生活的境遇表達的地面。

重回“經(jīng)驗”的地面

鼓吹文學的政治批評，首先必須恢復(fù)文學的政治批評與文學藝術(shù)所直接表達的生命經(jīng)驗之間的關(guān)系。

在這里，對于“經(jīng)驗”的隔膜，一度構(gòu)成了文學政治批評喪失魅力的重要原因。

事實上，傳統(tǒng)的文學政治批評對文學社會屬性的強調(diào)，常常會減損對文學作品所包含的生命經(jīng)驗價值的重視?；钌木唧w的生命經(jīng)驗，與富有鮮明階級屬性或者時代特性的意義解讀之間，常常不免會有感受落差。從林黛玉的尖銳與薛寶釵的溫婉之中思考其性格特征或者階層特性所依賴長成的社會語境，確實需要比較強大的“社會學的想象力”。同時，也不是任何時代都需要這種想象力。在所謂前現(xiàn)代時期，文學經(jīng)驗與批評經(jīng)驗常常呈現(xiàn)出相同的生產(chǎn)邏輯。無論是“以意逆志”[39]還是“如詩如畫”[40]，都是在強調(diào)文學作品的內(nèi)涵可以且有必要清晰地呈現(xiàn)出來；即使是但丁強調(diào)的“寓言解讀”的策略，也是出于對宗教闡釋的要求，而試圖引領(lǐng)讀者理解一個作品內(nèi)部的神秘意義[41]。一方面，前現(xiàn)代社會中，人們認為藝術(shù)本身就是對現(xiàn)實世界經(jīng)驗的反映，另一方面，這個時期的藝術(shù)文化還沒有整體性地成為一種美學統(tǒng)治的工具，也就沒有整體性地通過偽經(jīng)驗的生產(chǎn)來掩蓋或置換（displace）人們現(xiàn)實生命經(jīng)驗的內(nèi)在驅(qū)力。因此，傳統(tǒng)文學政治批評忽略或者輕視經(jīng)驗的批評，乃是因為這種文學的經(jīng)驗本身并不具有歷史的豐富曲折性。解析經(jīng)驗，也就自然成了傳記式批評或者印象式批評的職能。文學政治批評則引導人們通過觀察文學的經(jīng)驗而形成對歷史和社會的認識。

馬克思恩格斯對現(xiàn)代資本主義社會文化生產(chǎn)方式的觀察，顛覆了傳統(tǒng)文學政治批評對文學經(jīng)驗的歷史真實性的信賴。“虛妄的意識”理論，警告人們必須要對文學的經(jīng)驗進行新的闡釋和解讀，否則就可能導致錯誤地把握歷史真實規(guī)律的后果。

不妨說，現(xiàn)代社會，尤其是資本主義社會到來之后，文學的政治批評始終面臨表意的焦慮：如何通過分析和闡釋文學藝術(shù)所提供的經(jīng)驗來建立政治批評的美學有效性？活生生的情感體驗與冷冰冰的社會分析之間，是否必然是斷裂的鴻溝？

事實上，正是因為文學的政治批評不能有效解決社會學分析與文學內(nèi)部經(jīng)驗的溝通問題，才助長了形式主義、結(jié)構(gòu)主義乃至后現(xiàn)代主義對于文學政治批評和歷史闡釋的蔑視，也相應(yīng)鼓勵了這些理論毫不客氣地拋棄了文學閱讀的直接體驗，信心十足地強調(diào)文學形式與文學經(jīng)驗的脫離狀態(tài)。正如尼爾·路西所說的，在文學批評中，“歷史”已經(jīng)變成了一種文學批評活動中的“先驗的符號”，是“符號的符號”，喪失了其具體指涉的內(nèi)涵[42]。一旦文學的政治批評脫離了活生生的文學作品內(nèi)部所書寫的經(jīng)驗，就會把“歷史”“現(xiàn)實”“時代”或者“社會”變成抽象化的詞語，面容模糊而構(gòu)造一致，不能回答和激發(fā)具體的、個性的和富有鮮明“時刻印記”的思考。也就是說，一旦脫離了經(jīng)驗，政治批評就變成了千篇一律的模式化的東西，喪失了其修辭感染力。

那么，可否恢復(fù)古代社會政治批評的方式，讓現(xiàn)代社會中文學政治批評直接將文學內(nèi)部的生命經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為外部社會的“認識”或者“概括”呢？就像毛澤東所強調(diào)的那樣，文學是對現(xiàn)實的更理想和更典型的反映[43]，從而，最終令文學政治批評變成以文學內(nèi)部經(jīng)驗為出發(fā)點的社會批判。這對于現(xiàn)代文學政治批評來說，恐怕也是不合適的。

人類進入現(xiàn)代社會尤其是資本主義社會之后，就不得不面臨資本主義社會的合法化敘事問題。資本主義總是用非常美好的承諾來敘述這個世界；而作為一種經(jīng)濟體制和政治體制，它能夠帶給人們的實際利益卻遠遠小于甚至背離了它作為美學和文化的美好敘事。資本主義社會敘事鼓吹天賦人權(quán)、人人生而平等，可是另一方面，又鼓吹進化論，鼓吹某些種族總是比另外一些種族更加文明。從這個角度講，資本主義作為一種權(quán)力的組織形式，采用了一種美學統(tǒng)治。也就是說，資本主義更多的是要制造認同，制造人們美學上的同化，制造人們對國家的自豪感、熱愛感然后來完成對政府和國家的認同。正是在這樣的意義上，1931年霍克海默才重提“批判”，并使用了“批判理論”這一概念。這個概念讓現(xiàn)代社會的人們理解到，我們將要面對一個現(xiàn)代人的宿命般的矛盾，國家、政權(quán)或者是經(jīng)濟體制永遠在講述一個美好的世界圖景，而實際的現(xiàn)實生活中，這個美好的圖景卻永遠不能到來。按照馬克思的理論邏輯，“在資本主義社會里面，宗教和政治信仰宣稱個人有權(quán)擁有土地或資本；他們有權(quán)使用生產(chǎn)資料為自己謀利，而不是為集體謀利。他強調(diào)指出，每個人都接受這些價值，但是，卻只有少數(shù)幾個人，諸如地主和資本家，可以行使這個權(quán)利”[44]。這恰恰體現(xiàn)了資本主義內(nèi)在危機的敘事性邏輯：總是用全人類的文化主張來掩蓋這種主張里面隱含的利益關(guān)系；總是用想象的平等、公正來替代實際生活中的不平等和不公正。

這正是一種典型的資本體制時代的文學表意的合法化癥候：一方面總是承諾一個令人神往的未來，另一方面大部分人生活在困頓和衰敗的掙扎之中；一方面總是用各種各樣的手段激發(fā)人們瑰麗奇?zhèn)サ睦寺胂?，另一方面總是讓人們像機器一樣在現(xiàn)實的生活中日復(fù)一日地勞作；一方面告訴人們大自然的美麗和愛情的甜蜜，另一方面卻永遠在物質(zhì)的層面上走向兩極分化。

也就是說，一方面給人們想象的幸福，一方面讓人們忘記經(jīng)濟的幸福，這正是資本體制帶來的一種整體性的精神分裂癥。一切心靈的和情感的關(guān)系，都可以無意中變成對污濁的、卑劣的關(guān)系的掩蓋和重新想象。總是用幻想的和想象的方式來拒絕真實的和歷史的關(guān)系，這正是資本體制時代精神分裂癥的根源。資本體制的敘事所講述的世界的美麗和我們的真實處境是如此的不同：當在現(xiàn)實的生活里面很多人辦一場婚禮都捉襟見肘的時候，《非誠勿擾2》卻辦了一場規(guī)模如此宏大的離婚典禮；當很多人因為無錢治病而失去生命的時候，《非誠勿擾2》卻搞了一個如此溫馨的生命告別儀式。

資本體制的社會在創(chuàng)造了工業(yè)社會的同時，更多地創(chuàng)造著雜志女郎和熱氣騰騰的肉體欲望。沒有什么比白皙苗條、宛若天人的女星身體更能顯示這種“解放性壓抑”的精神分裂癥的癥候了：雜志女郎撩撥了男人們的欲望，讓任何男人覺得這是一個沒有性壓抑的國度，“性”是私人的和自由的，是允許公開和自然表達的；但是，雜志和電影中的曼妙女體，說到底乃是一個“Nobody”，是一個現(xiàn)代男人在日常生活中永遠也無法得到卻在想象里面不斷得到的欲望——沒有人可以在現(xiàn)實的生活中遇到那個雜志女郎，這個女郎是平面的、純粹的和無形的，所以，最終也是對剛剛被解放出來的性欲望進行壓抑的。

在這里，虛假經(jīng)驗的生產(chǎn)變成了現(xiàn)代社會美學意識形態(tài)的體系化生產(chǎn)。告訴你一個神話，在現(xiàn)實生活中卻只有一部分人可以得到這個神話的體驗；給你看到虛假的雜志女郎的機會，讓你的欲望瘋狂生長，卻永遠不能在現(xiàn)實生活中“享受”到這個欲望的實現(xiàn)。于是，現(xiàn)實和歷史就不再重要了，重要的是，每個人永遠處在欲望的糾纏和壓抑的痛苦之中。

于是，文學經(jīng)驗逐漸淪落為一種想象性地解決現(xiàn)實矛盾的經(jīng)驗，而不是直接面對社會困境反思和批判基礎(chǔ)上的經(jīng)驗。這就為文學的政治批評提出了新的挑戰(zhàn)：如何通過一種有效的形式重建文學的現(xiàn)實經(jīng)驗，并通過這種具體的、活生生的經(jīng)驗的闡釋，極大發(fā)揮文學政治批評的實踐指導與理論指引的政治功能，成為當前文學政治批評的核心要義。

偽經(jīng)驗與經(jīng)驗的拯救

在很多中國學者的想象中，本雅明是一個革命和動蕩年代里面的邊緣人，似乎不具備革命政治批評家的色彩。而事實上，本雅明卻是一個有著強烈的革命政治主張和革命暴力美學色彩的理論家。不妨說，本雅明突出經(jīng)驗而運用曲折的寓言論分析方法的獨特政治批評模式，很容易讓人們忽略其批評的政治核心。

本雅明生活的時代恰恰是德國“新康德主義”流行的時代?？档绿岢?，對于世界的、物的認識，是永遠不能到達物自體的；新康德主義者則進而思考人類對這個世界的認識是哪里來的？既然我們不能到達這個世界，那個我們怎樣形成這個世界的呢？他們認為，總是存在一個先驗的判斷?？档掳殉灪拖闰炦M行了區(qū)分，超驗是指靈魂的、神秘的、鬼怪的東西；先驗是指以邏輯的形式先于我們的經(jīng)驗而存在的東西，它在我們認識事物之前先驗地存在于我們的觀念之中。

本雅明認為，康德通過物自體概念而發(fā)現(xiàn)的認識、理性的限定，乃是犯了混淆知覺與感覺的錯誤。康德認為，既然世界無法用認識去認識它，那么經(jīng)驗也就變得不可靠，所以我們的感覺就不重要，因為人的感覺總是虛假的；但是本雅明卻反駁說，恰恰是因為人不能到達客體的最客觀的世界，因此真正屬人的“知識”就必然在于他的被動性中的主動性，就是經(jīng)驗或說感覺[45]。

按照本雅明的理論，康德筆下的“星云”之所以會導向不可知論，乃是因為一種“感覺”的缺失——一旦忽略了具體個體的“感受”，星云的親切性就消失了，而呈現(xiàn)為一種神秘的形式。而本雅明顯然支持這樣的思路：把黑暗之中的一片片亮光稱之為星云，是因為人的觀察建基于“感受”——只有先建立了一個感覺的知識，才能再建立一個辯證思考和理性判斷的知識；假如不能把星云從宇宙的渾渾蕩蕩中用一種感覺把它拯救出來，又怎么去探究星云是否存在以及怎樣存在的問題呢？

在本雅明那里，任何私人的、個人的經(jīng)驗都必然可以通向一個總體性的經(jīng)驗。一方面我們要在總體性中確定單個物體或者單個文本的意義，但這個確定本身是建立在一個總體的經(jīng)驗基礎(chǔ)之上的。也就是說，對于盧卡奇來說，總體性是一個社會的進程、歷史的進程，但對于本雅明來說，總體性首先來自于個人的一種經(jīng)驗——只有感覺上先把星云敘述成幾個辯證的意象，星空才能作為一個辯證的總體進入到你的視野中去。所以本雅明對經(jīng)驗的把握可以使其哲學有理由冠名為“經(jīng)驗的哲學”。

本雅明通過比較浪漫主義藝術(shù)理論中“批評”概念與康德的用法的差別和聯(lián)系，試圖向我們展示藝術(shù)的批評和分析的不同[46]。在本雅明那里，分析是康德式的，即通過一個假定的、客觀的視角對物體進行剖解——在德語中，kritik這個詞，它的含義就是分析、分解，德語中批判某某就是指把某某分解開來，而這個分解的過程其實是經(jīng)驗流失的一個過程。在本雅明那個時代，很多人對于藝術(shù)作品，對于現(xiàn)實的理解不是從個人的經(jīng)驗出發(fā)，而是——用本雅明的話說是從“神話”出發(fā)，事先規(guī)定好一個教義，按照這個教義去找一些例子來證明教義的正確，證明教義是可以放之四海皆準的真理。本雅明認為，在這個歷史的批評圖景中，經(jīng)驗卻暗中流失。

為此，本雅明進行了他的經(jīng)驗式的批評，其中比較著名的就是他對歌德小說《親和力》的分析和評判。歌德的《親和力》講的是一個復(fù)雜的四角戀愛故事：愛德華伯爵娶了一個美女，伯爵的好朋友是一個上尉，上尉妻子奧黛麗也在他們的圈子之中；但是奧黛麗與愛德華通奸，而愛德華的妻子瘋狂地愛上了上尉；結(jié)果奧黛麗不能忍受通奸帶來的良心譴責，出家做了修女；愛德華也因此痛不欲生，最后兩人都死了。在當時德國文學的批評氛圍中，歌德是被作為一個神話式的人物看待的，那么這個作品也就被講述成了一個具有神話式的永恒母題的故事?？墒潜狙琶鲄s按照自己特定的經(jīng)驗對這個作品進行了分析。

本雅明依照個人的經(jīng)驗對《親和力》進行了重新的建構(gòu)和解釋。小說中的人物被置換成了本雅明本人和他的妻子朵拉，以及他的一個好朋友，一名建筑師、詩人和他的愛人拉圖斯，他的這位好友帶著愛人到本雅明家做客，結(jié)果朵拉瘋狂地迷戀上男客人，而本雅明卻對拉圖斯一往情深、難以自拔。夫妻兩人分別選擇了新的戀愛對象。但是本雅明本人缺少吸引女人的魅力——本雅明的好友弗洛姆曾談?wù)撨^，女人不喜歡本雅明，因為他是令人尊敬的藝術(shù)家和批評家，但卻毫無性的吸引力。他戴眼鏡，滿頭亂發(fā)，臉色蒼白，這實在難以引起女人的興趣，直到后來有了名聲以后，才有女人崇拜他。

本雅明把個人經(jīng)驗摻雜進去后，就把歌德的文本辯證地看作是墮落的資本主義圖景的象征：這種愛的混盲（verbland-ung）[47]，對于婚姻的拒絕，通奸帶來的良心譴責恰恰是冷冰冰的資本主義現(xiàn)實圖景中發(fā)生的一個令人焦慮的、沮喪的情感故事，如果沒有外在世界的冰冷，就沒有那么強烈的聚焦力、黏附力，人為什么突然之間對另一個異性發(fā)生迷狂？這個迷狂背后恰恰是外在世界的冰冷，養(yǎng)育了內(nèi)心里面難以克制的熱情。

從這個角度來看，本雅明的批評恰恰是依照經(jīng)驗的閱讀，從經(jīng)驗的總體感受基礎(chǔ)之上，形成對世界的把握。他的救贖與寓言，都是建立在經(jīng)驗的基礎(chǔ)之上的。他對資本主義的批判也因此展開。本雅明認為，資本主義社會是高度物化的、商品拜物教的社會，它對主體性最大的損害就是經(jīng)驗的損失，使得人無法合理、合法地使用自己的經(jīng)驗，經(jīng)驗常常被嘲笑和戲弄。如果人們要表達對一個人、一個事物、一部作品最真實的感覺，這種感覺一旦有悖于資本主義整個知識圖景，就會立刻被理性或者公共的經(jīng)驗修改，同時也會遭到別人的嘲笑。本雅明認為，這種經(jīng)驗的缺失已經(jīng)深入到現(xiàn)代資本主義整個藝術(shù)、文化的層面上去了——“虛偽的和騙取來的經(jīng)驗”令人類在現(xiàn)代整體性地損失了真實的、現(xiàn)實的經(jīng)驗[48]。

但是，何謂我們生活的真實經(jīng)驗?zāi)?？這是一個復(fù)雜的問題。本雅明由此向我們揭示了一個有趣的問題：所謂的“經(jīng)驗的貧乏”，并不是人們生產(chǎn)經(jīng)驗的匱乏，而恰恰是“經(jīng)驗過剩”。正是資本主義的文化生產(chǎn)體系不斷生產(chǎn)掩蓋其現(xiàn)實處境的經(jīng)驗，才構(gòu)成了人們在日常生活層面上經(jīng)驗的貧乏。饑餓戳穿了肉體的經(jīng)驗、人們變成了微不足道的衰弱的群體[49]。正如《山楂樹之戀》這部電影所顯示的，感情、經(jīng)驗越飽滿，而真實的經(jīng)驗就越稀少。在本雅明看來，資本主義已經(jīng)變成了扭曲異化的圖景?！渡介珮渲畱佟非∏∈且驗榻?jīng)驗的缺失而塑造了一種偽經(jīng)驗，一種虛假的、建立在物化基礎(chǔ)之上的純潔，如果沒有一個物化的現(xiàn)實圖景的話，誰會要那種畸形的“純”呢？這正是本雅明的經(jīng)驗批評所面臨的重大課題：資本主義乃是一個不斷生產(chǎn)偽經(jīng)驗的時代，所以它就充滿對所謂純粹的經(jīng)驗的強烈追求——這就是長期物化世界扭曲人的感受、扭曲人的經(jīng)驗的結(jié)果，它不是對真的經(jīng)驗的敘事，它的淚水是建立在物化世界的邏輯之上的。

因此，本雅明的經(jīng)驗批評，要關(guān)注的并不是文學作品中感情的飽滿度，而是作家有沒有建立在個人真正的體驗基礎(chǔ)之上的表達。這個體驗，在本雅明那個時代，就是在一個資本主義總體物化的圖景中個人抵抗和救贖的經(jīng)驗，用本雅明的話說，就是尋找那種超越絕望的希望。

由此，本雅明主張將“批評”與“評論”區(qū)別開，將真正的藝術(shù)批評與傳記式批評區(qū)分開。一方面本雅明立足于主體經(jīng)驗建構(gòu)其政治批評的戰(zhàn)略，另一方面，他又反復(fù)強調(diào)批評必須跟經(jīng)驗脫離。其間的邏輯乃在于：現(xiàn)代資本體制社會已經(jīng)令人類處于一種“偽經(jīng)驗”的圍困中，到處都是感人的和虛偽的敘事，而到處又是令人沮喪的真實經(jīng)驗的遮蔽。他指出，批評應(yīng)該致力于對作品的真理內(nèi)涵的把握，而評論則僅僅局限在題材內(nèi)容上。這樣，本雅明明確反對跟著文學作品以及作家的經(jīng)驗走，相反要另起爐灶，重建文學內(nèi)部的經(jīng)驗。

簡言之，一方面必須確立文學批評對經(jīng)驗的依賴，另一方面又必須割裂文學的內(nèi)部經(jīng)驗，從其中辯證性（爆破）拯救出生產(chǎn)這種“偽經(jīng)驗”的歷史現(xiàn)實經(jīng)驗，這正是本雅明的文學批評所要解決的問題。而他所提供的途徑則是“寓言”。

走向寓言論批評

在本雅明那里，“寓言”（allegory）是與象征（symbol）相對立的思辨概念。劉象愚總結(jié)說，本雅明理解的寓言不僅僅是一個修辭或者詩學概念，而是一個審美概念，是一種“絕對的、普遍性的表達方式”；他從自然和歷史的關(guān)系來看待寓言和象征，象征可以將死亡和毀滅處理得理想化，而寓言則能夠在整飭和完美的途徑中向人們揭示世界的黑暗、自然的衰敗與人類的墮落[50]。

本雅明將人類的文化歷史看作是一種文明不斷墮落的歷史。他提出，藝術(shù)史逐漸地由一個與人的經(jīng)驗與身體緊密相關(guān)的狀態(tài)，向一個野蠻的、暴力的、掠奪式的、和人的經(jīng)驗相隔很遠的狀態(tài)發(fā)展。在這個意義上，本雅明試圖找到藝術(shù)體現(xiàn)的衰敗景象或潰敗景象所具有的特殊意義。不妨把本雅明的這種藝術(shù)美學稱之為“毀滅美學”。毀滅、坍塌、消逝，這些意象暗含著拯救救贖，一種要在坍塌之后重新回望和構(gòu)建的渴望。在本雅明看來，藝術(shù)的整個景象都以一種寓言的形式與坍塌的世界聯(lián)系在一起。本雅明在觀察這個世界的時候，他可以把整個世界的空間形式都看成要么是逐漸秩序化要么是逐漸坍塌的兩類意象。

他對拱廊街的分析顯示了這種寓言論批評的內(nèi)在邏輯：一種玻璃和鋼鐵的混合物。一方面是鋼鐵，一方面是玻璃，本雅明發(fā)現(xiàn)了玻璃對于私人空間與公共空間的特殊隱喻。這是一個既能區(qū)隔私人空間和公共空間的裝置，又是一個視覺開放的可以把公共空間帶入到私人空間去的裝置。整個長廊內(nèi)部的結(jié)構(gòu)整體上既是封閉的，又是開放的，形成了本雅明所說的“多孔式結(jié)構(gòu)”。人們從任何一個孔都可以到達外部的世界，而任何一個孔又內(nèi)分成主體欲望塑造的出口。在那不勒斯，本雅明發(fā)現(xiàn)私人空間和公共空間這種敞開交流的狀況構(gòu)成了那不勒斯拱廊街的一個秘密；可是在柏林，本雅明認為，這個秘密卻沒有了——柏林通過嚴格的街道區(qū)分，把人規(guī)劃到不同的領(lǐng)域當中，私人生活的空間和人的腳步的領(lǐng)地是緊密聯(lián)系在一起的，就是你走到哪里，哪里就是你生活的空間。

事實上，正是壁壘森嚴的現(xiàn)代都市造就了本雅明所講述的這樣一個拱廊街的景象和本雅明所說的毀滅美學之間有趣的關(guān)聯(lián)：越是壁壘森嚴，這個世界就越顯示出它的冷漠，越顯示出它對坍塌的抑制力——玻璃這個易碎的意象無形當中讓我們從光怪陸離、美麗燦爛中同時感受到瞬間毀滅的可能性的世界圖景。玻璃所區(qū)隔的世界既是一個虛假的又是一個真實的世界。玻璃把人的活動空間分成兩個領(lǐng)域，并激發(fā)起人們浪漫的想象。但這個想象又是虛幻的、不穩(wěn)定的，是瞬間破壞的，而且是很容易被動搖的。

本雅明的毀滅美學和他對拱廊街的理解混雜在一起。這構(gòu)成了一個妙趣橫生的“政治的寓言”。在巴黎，本雅明發(fā)現(xiàn)，拱廊街里面游弋著一些不穩(wěn)定的元素。而香榭麗舍大街的建筑者帶著對大革命中街壘戰(zhàn)的恐懼建設(shè)了這條著名的街道——他想把這種堡壘式的革命在巴黎徹底地根除?？墒潜狙琶鲄s在拱廊街里面進一步發(fā)現(xiàn)了革命的因素，他稱之為流浪漢、波西米亞人、陰謀家、小偷、游手好閑者，正是這些人構(gòu)成了一個內(nèi)在的蠢動的對于這個世界具有毀滅和顛覆性意義的元素。

在這個意義上，本雅明在壁壘森嚴的、整飭的資本主義圖景里面找到了毀滅美學的入口。流浪者、無產(chǎn)階級的暴徒、陰謀家、小偷、吸毒者，這些人總是作為資本主義體系之外的顛覆性的力量，令資本主義的世界圖景變得不穩(wěn)定，甚至走向它的反面。

于是，經(jīng)驗的批評，最終導致了救贖的渴望，也就相應(yīng)造就了本雅明用文學的政治批評對抗資本主義世界的沖動。本雅明通過其生命經(jīng)驗來呈現(xiàn)資本主義社會中毀滅與拯救相互辯證依存的關(guān)系。這就構(gòu)成了典型的寓言論政治批評。

這種批評的邏輯，用本雅明的話說，就是犧牲外表層面上的感情來破開內(nèi)在的內(nèi)核。所以，在本雅明那里，寓言論批評要做的第一件工作就是外殼的剝離。在本雅明看來，如果你能夠被一件作品的藝術(shù)震撼力完全地捕捉住，完全地給籠罩住，那么你就很難剝離附著在作品身上的情感的外殼；反之，如果這個作品無法打動你，無法感染你，那么你同樣不能達到作品經(jīng)驗的貫通。本雅明非常有意思地提出了一種藝術(shù)連續(xù)體觀念：在寓言論批評的眼中，一切藝術(shù)的類型都可以消除，沒有什么一流藝術(shù)和二流藝術(shù)，沒有什么繪畫、小說、戲劇的區(qū)隔，藝術(shù)最根本的東西在本雅明那里被簡化了成了這樣一個問題：它如何層層包裹經(jīng)驗？

那么，作為讀者，人們?nèi)绾稳ゴ蜷_這個包裹呢？

事實上，本雅明的“經(jīng)驗批評”對世界和藝術(shù)的把握是一個外向度的視角，是觀察的、觀看的、第三者的視角。在本雅明看來，一些現(xiàn)代主義作品中的敘事者同時是作品世界內(nèi)部的流浪者，一個對于時間、空間紀律的打破者，一個穿梭于文化的縫隙之中不斷地和作品中的人物糾纏、結(jié)交、融合、矛盾、對立和沖突的隱藏著的流浪者。流浪者的視角可以打開這個世界所隱含著的內(nèi)部的經(jīng)驗，就像本雅明能夠在玻璃和鋼鐵的組合里面發(fā)現(xiàn)資本主義的多孔性，發(fā)現(xiàn)私密空間與外部空間被嚴格區(qū)分之后的那種焦慮。

顯然，本雅明的寓言論批評，其實質(zhì)就是把藝術(shù)的情感外殼給剝離掉，把藝術(shù)作為另外一個世界，另外一種經(jīng)驗呈現(xiàn)出來。本雅明在對古希臘悲劇和莎士比亞的悲劇進行比較之后，重點分析了莎士比亞的《哈姆萊特》。他認為，《哈姆萊特》的布景像一個墳?zāi)?，整個舞臺的裝飾就像是棺內(nèi)發(fā)生的故事；而哈姆萊特的行動和內(nèi)心的盤算，是與故事情節(jié)內(nèi)在分離的?！豆啡R特》本可以把復(fù)仇的故事演繹得很悲壯，但是，它卻把這個故事講得很悲苦。從悲壯到悲苦，這個過程在本雅明看來就是作品內(nèi)在的意義發(fā)生分裂的一個過程，你無法將一個作品內(nèi)部全部的細節(jié)縫合在一起去闡釋這個文本的全部的意義——在這里，“任何物體、任何關(guān)系都可以絕對指別的東西”[51]，這正是“寓言論批評”之能成立的根本性原則。

當一部作品，不是從其內(nèi)部的經(jīng)驗，而是從一種整體性的歷史、社會的活生生的生命處境的經(jīng)驗進行寓言式解讀的時候，文學的政治批評就獲得了嶄新的意義。

寓言論批評的政治內(nèi)涵

顯然，本雅明的寓言論批評的核心乃是所謂的“現(xiàn)實的絕對相關(guān)性”。如果在闡釋策略上要走出文本，用文本外部的東西來闡釋文本內(nèi)部的東西，那么外部的東西是什么？我們對文本的闡釋要達到外部的哪個疆域才能夠徹底地實現(xiàn)呢？這就有了“當下”這個問題。即任何有效的救贖性的批評，都是對當下問題困境的回答。按照本雅明的邏輯，當下就是一切過去和一切未來都融合到一起的瞬間，是過去和未來共同發(fā)生的偶然的瞬間。所以任何當下里面都包含著一個歷史歷程，而這個歷程在哪里爆破？在當下。本雅明既打破了歷史連續(xù)性，同時又讓歷史連續(xù)性在一個瞬間燦爛輝煌地爆發(fā)出來。

正因如此，本雅明寓言論批評的特性顯現(xiàn)了出來。當下性，就是現(xiàn)實相關(guān)性或當下相關(guān)性，就是所有的文本闡釋都是一個在途中的闡釋，而不是各歸其位的、終極化的闡釋。也就是說，對本雅明而言，這樣的判斷是沒有意義的：作品就是什么什么。盡管可以使用這樣的語句，但這樣的語句毫無真實的意義，永遠不能把一個文本看成是恒定不動的東西——人的經(jīng)驗逐漸在變化，換一個當下，未來和過去都因此發(fā)生新的爆破，于是讀者對這個文本的闡釋就有可能是一個新的當下的闡釋。

于是，任何闡釋都是不穩(wěn)定的。只要把文本當下的未來、現(xiàn)實、此刻、過去融會到一個文本當中，讓它當下像一個爆炸物一樣爆開，鋪在人們面前，整個意義就會潰散。

本雅明所講的這種寓言論批評，相應(yīng)確立了我們今天從事文學批評的政治視野。我把本雅明的寓言論批評總結(jié)為這樣三個方面：“轟動效應(yīng)”“震撼效果”與“多重立場”。

轟動效應(yīng)。用馬克思的話說，重要的不是對這個世界進行哲學的解釋，而是用哲學去改變這個世界。文學批評恰恰是在這個意義上來確立文體政治學的基本主張。文學批評要做的就是將其力量傳達到最普通的民眾中，要參與到那種革命性力量的拯救中。所以本雅明鼓吹以暴力美學的形式來反暴力美學，他鼓吹藝術(shù)家、批評家像革命者一樣吹響號角，用簡約的、簡略的、粗獷的思考來代替那種復(fù)雜的、學院派的、論證的、分析的思考，這恰恰是文學的政治批評所需要的東西。文學的政治批評的使命就是鼓動大眾，而要想鼓動大眾，就要產(chǎn)生轟動效應(yīng)，就要把自己觀察的目光、選題的目光落到那些公共領(lǐng)域里面，抓住有轟動效應(yīng)的問題來打進現(xiàn)實。

震撼效果。本雅明非常擅長的寓言論批評的特點是把本不相關(guān)的事物關(guān)聯(lián)在一起。文本內(nèi)部的細節(jié)無法對文本形成一個解讀，看起來很不相關(guān)的事情有可能經(jīng)過寓言論批評而關(guān)聯(lián)在一起，形成特有的震撼。本雅明成功地做過一些這方面的分析，比如說他認為現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺布景就是一口棺材，他從中找到了很多與死亡儀式有關(guān)的元素從而把整個舞臺看成是一個災(zāi)難籠罩的資本主義世界的圖景。這就是震撼效果。

多重立場。本雅明的文化批評和文學批評有多種變化的角度，并總是在拯救與顛覆的游動中，把自己的思想融入各種立場的政治主張中去。

簡言之，文學的政治批評，應(yīng)該是一種本雅明式的寓言論批評，至少是一種用寓言論的批評視野來看待世界的范式，是擺脫了反映論的、審美論的、學科化的和學院派的批評模式的新批評范式。

晚年的本雅明對于烏托邦有一種特殊的感受。布洛赫的烏托邦的歷史主張鼓動著本雅明，這令本雅明在看不到希望的時候用他的文學批評去創(chuàng)造希望，去創(chuàng)造獲得希望的希望。他不讓我們在一片廢墟之中喪失意義，所以他才有理由把整個現(xiàn)代世界闡釋為一個廢墟，一個亟待拯救的、在潰落的過程中不斷地感受到潰落對于人的損耗、對于美好世界的遺落的過程，潰落本身恰恰是一種救贖，只有在墮落的途中你才可以自省，你才可以領(lǐng)悟，你才可以瞬間地用你的想象力去建構(gòu)天堂的美麗的幻景和浪漫的未來。所以，按照本雅明的邏輯，任何歷史學家只有充分地意識到歷史將會終結(jié)的時候，才會如此認真地看待他的歷史，這個邏輯如此樸實，但無形中卻構(gòu)成了文學批評的一個總體的背景。所以，文學的政治批評的策略和文化批評的斗爭內(nèi)在是分裂的又是統(tǒng)一的，分裂是指文化批評總是抓住轟動效應(yīng)，追求震撼效果，統(tǒng)一是指它的目的是讓你不要陷入具體的批評，不要陷入具體的世界，最終構(gòu)造一個總體的歷史化的圖景。

總之，寓言論批評一方面去除當前文化生產(chǎn)的“偽經(jīng)驗”，將文學的經(jīng)驗通過寓言闡釋的方式“還原”為現(xiàn)實生活中的真實處境；另一方面，以震撼性的效果暴露現(xiàn)實生活的矛盾，喚起公眾強烈的政治訴求。這樣，文學的政治批評，也就變成了溝通文學與現(xiàn)實的有效途徑。只有這種途徑的建立，才能讓文學的批評和生產(chǎn)回到現(xiàn)實社會地面上，成為歷史意義的真正表達。

第三章　藝術(shù)的社會學批評如何可能？——以舞蹈為例

在藝術(shù)領(lǐng)域，批評與實踐的關(guān)系應(yīng)該是一種有趣的辯證關(guān)系，甚至可能導致吊詭邏輯（即悖論）。即使藝術(shù)實踐水平不高，批評卻可能因為發(fā)現(xiàn)問題而成就很高；更為常見的是，藝術(shù)創(chuàng)作的水平與藝術(shù)批評的水平同時處在低下的狀況；比較少見的是藝術(shù)創(chuàng)作水平總是很高，而藝術(shù)批評水平卻始終低下。事實上，歷史上每一個藝術(shù)發(fā)展的活躍時期，總是很快迎來批評的巨大發(fā)展。所以，從藝術(shù)的長遠發(fā)展來看，藝術(shù)實踐與藝術(shù)批評的狀況基本是同步的。但是，在中國藝術(shù)領(lǐng)域，常常遇到這樣一種奇特的現(xiàn)象：藝術(shù)實踐者以蔑視理論、忽視批評為榮，仿佛藝術(shù)創(chuàng)作的不景氣，來自于批評家的過多干涉。趙本山曾經(jīng)驕傲地宣稱，那些批評自己的批評家是無法做到拍攝一部央視收視率第一的電視劇的，盡管他們常常批評做成這件事情的藝術(shù)家們。這種觀點的邏輯乃是：如果有人批評一只母雞下的蛋不好吃，這只雞應(yīng)該勇敢地反擊批評者說，你來下一個我嘗嘗！[52]在舞蹈界，這種對藝術(shù)批評的拒絕態(tài)度是常見的，甚至在一次講座中，有學者高呼，如果講究理論，就會喪失藝術(shù)。

我覺得，舞蹈藝術(shù)家有理由對批評和批評理論進行一定意義的“拒絕”。舞蹈藝術(shù)所具有的特性要求舞蹈批評必須建立自己獨特的思考方式和邏輯；長期以來，對于文學理論和戲劇理論的依賴，使得舞蹈批評常常成為變了形的文學批評和戲劇批評：要求一個舞蹈劇作必須塑造“典型”，討論舞蹈作品的時候套用現(xiàn)實主義或者反映生活等概念，或者糾纏舞蹈藝術(shù)的真實性問題，等等。這些原本屬于文學領(lǐng)域的話題，也成為舞蹈批評的核心話語。20世紀50年代以來，大量移植蘇聯(lián)理論模式的藝術(shù)批評，無疑極大地損害了人們考量舞蹈藝術(shù)本身的美學特性、價值和意義的批評活動。與此同時，也相應(yīng)出現(xiàn)了大量以“史詩”“巨制”“歷史畫卷”等大詞標榜的舞蹈作品，似乎也能印證突出社會政治要求和歷史本真的批評的有效性。

在今天，舞蹈藝術(shù)逐漸擺脫國家主義話語的支配，以藝術(shù)家的獨立創(chuàng)作意識為指標的實踐活動變得活躍，而依舊延續(xù)20世紀文學理論或戲劇理論話語邏輯的舞蹈批評也就相應(yīng)面臨話語更新的課題。如何從舞蹈藝術(shù)的美學特性出發(fā)，重新建構(gòu)舞蹈批評話語模式，乃成為當前中國舞蹈藝術(shù)批評的核心命題。

在我看來，舞蹈藝術(shù)的魅力乃在于本雅明所說的那種“靈氛”（aura）[53]，這不僅僅因為舞蹈藝術(shù)極其古老，往往能在其間隱約見到神秘的巫術(shù)的暗影，更因為這是由“人的肉身”來最終實現(xiàn)和完成的美學作品。

簡單說，舞蹈的魅力，乃在于一種難以言說而千變?nèi)f化的內(nèi)在靈氛的溝通。

這也就對舞蹈批評或者說舞蹈闡釋提出了根本性的挑戰(zhàn)。舞蹈似乎屬于這樣的藝術(shù)領(lǐng)域：要么只能對作品的技巧進行評論，要么只能脫離作品，將舞蹈藝術(shù)作為社會文獻材料來使用，其藝術(shù)的內(nèi)涵闡釋和批評幾乎是不可能的；在中國舞蹈界，幾乎大部分舞蹈藝術(shù)家會相信創(chuàng)作者的意圖乃是舞蹈批評的“上帝的聲音”；是否能夠“理解”和“感受”創(chuàng)作者的意圖，乃是舞蹈藝術(shù)批評的主旨，從而留給理論家闡釋的空間就變得微乎其微了。

于是，舞蹈藝術(shù)批評，要么只能跟創(chuàng)作者談心，要么就只是說得太多而實際上跟藝術(shù)美學已經(jīng)無關(guān)。

顯然，舞蹈藝術(shù)的特點讓舞蹈批評舉步維艱。如何才能建立起一種相對獨立（不依附創(chuàng)作者意圖）而又跟舞蹈創(chuàng)作緊密關(guān)聯(lián)的舞蹈藝術(shù)批評，也就成為當前中國舞蹈藝術(shù)面臨的新課題。

身體的直接感染力

作為所謂“靈氛”的藝術(shù)，再也沒有一種藝術(shù)會像舞蹈藝術(shù)這樣，即使表演者經(jīng)歷了嚴格的程式化訓練，也往往在具體表演過程中發(fā)生細致的改變，并由此帶給不同場次的觀眾完全不同的美學體驗。這正是本雅明所謂的“獨一無二”的靈氛藝術(shù)的核心意義。

本雅明這樣比較了舞臺藝術(shù)和電影的不同：

舞臺演員所作出的藝術(shù)成就，對觀眾來說最終是由觀眾在其自身人格中得到體現(xiàn)的。與之相反，電影演員所作出的藝術(shù)成就對觀眾來說是由某種機械體現(xiàn)的。后者具有雙重結(jié)果。把電影演員的成就展現(xiàn)在觀眾面前的機械并沒有把這成就作為整體去對待，它是在攝影師操縱下展現(xiàn)了電影演員的成就。電影的這種狀態(tài)是由剪輯師根據(jù)提供給他的材料合成的。這樣導致的結(jié)果便是組成了一種由剪輯合成的電影。這種電影含有一些活動要素，而這必定是攝影機的那些活動要素——我們無須指出諸如大場面攝制這種專門的鏡頭調(diào)節(jié)，因此，電影演員的成就受制于一系列視覺校測機械，這是電影演員的成就由機械來展現(xiàn)所導致的第一個結(jié)果；第二個結(jié)果是，電影演員由于不是本人親自向觀眾展現(xiàn)他的表演，因而，他就失去了舞臺演員所具有的在表演中使他的成就與觀眾一致的可能。由此，觀眾就采取了一種受到與演員非個人接觸影響的鑒賞者的態(tài)度。[54]

簡言之，一個舞臺表演者，其作品乃由“人”來完成，其心境、體力、情緒都隨時發(fā)生微妙又關(guān)鍵性的變化，一個作品的內(nèi)在韻味，與這個表演者“此時此刻”的行為緊密關(guān)聯(lián)。不妨說，我們可以在電影鏡頭里面看到章子怡表演的“定型化”，但是，在劇場空間中卻只有一次機會遭遇王亞彬“此時此刻”的《扇舞丹青》[55]。在這里，本雅明所說的舞臺表演的不可復(fù)制的東西，正是這個演員所謂的“人格”，或者干脆說就是這個演員的“個性”。顯然，作為舞臺藝術(shù)的代表性的形式，舞蹈作品的靈氛是很難用清晰理性的語言進行捕捉的。同一個作品不同的人演繹可能給人的感受存在天壤之別，而即使同一個人不同的場合和時間跳同一個作品，也可能會在不同的瞬間滋生不同的領(lǐng)悟。所以，舞蹈之美，已經(jīng)成為一種“媚”：總是跟具體的肉身韻味緊密相關(guān)的美感。

這種狀況其實也存在于舞蹈編導的創(chuàng)作過程中。正如皮娜·鮑什的團隊在敘述舞蹈劇場的創(chuàng)作時所說的那樣，創(chuàng)作者的排練的過程，本身就是一種自我探索和文本變化養(yǎng)成的過程，一旦身體動起來，各種感覺都在變化之中；難以有一個主導性的理性思考被始終如一地表達。

在我看來，無論哪一種舞蹈都具有共同的特點：依靠“身體的直接感染力”傳達意蘊，并影響觀眾。

何謂“身體的直接感染力”？簡單說，舞蹈作品的魅力通過身體的內(nèi)在感染性直接作用于觀者，人們不是通過解讀其語義的符號建構(gòu)認知，然后再生成感動（文學），也不是在視覺流動性中通過與現(xiàn)實景象的互視而發(fā)生理解（電影），更不以靜態(tài)的畫面構(gòu)想時間凝固中的空間意義（美術(shù)），或者以質(zhì)感的撞擊臆想“富于孕育性的頃刻”[56]（雕塑），同樣不能通過“凝縮”（Con-densation）的空間創(chuàng)生故事幻覺（戲劇）——相對而言，舞蹈更接近音樂，都是在瞬間以直接感染的形式完成其意義的生成。但是，音樂的聲音感染更具有模糊和抽象的特點，從而其形象和感受更加不穩(wěn)定，也就更加自由甚至任意。而舞蹈的身體直接感染力，決定了它可以引發(fā)觀看者的“內(nèi)模仿”（inner imitation）行動，以動律和節(jié)奏激活人們的情感，并創(chuàng)生豐富生動的意義。

當然，舞蹈不一定直接導致內(nèi)模仿，但是，其意義的生成邏輯卻深深植根于這種行為的心理結(jié)構(gòu)之中。谷魯斯這樣描述內(nèi)模仿：

例如一個人看跑馬，這時真正的模仿當然不能實現(xiàn)，他不愿放棄座位，而且還有許多其他理由不能跟著馬跑，所以他只心領(lǐng)神會地模仿馬的跑動，享受這種內(nèi)模仿的快感。這就是一種最簡單、最基本也最純粹的審美欣賞了。[57]

“心領(lǐng)神會地模仿”，這是一種由動態(tài)的、節(jié)奏化的活動激活的身體和心理的內(nèi)在反應(yīng)；馬的奔跑與人的舞動，都可以激活這種反應(yīng)，相對而言，觀眾對于舞蹈的鑒賞，首先是被這種身體的動律直接感染，然后才會有意義的聯(lián)想和認知。而很多時候，即使沒有這種意義的聯(lián)想和認知，舞蹈的動律本身也已經(jīng)成為抽象的、形式化的人的力量或者力量的可能性的“印證”，并以這種方式令人激動不已。

相對谷魯斯而言，浮龍·李更側(cè)重內(nèi)模仿中情緒反應(yīng)與內(nèi)臟器官感覺的關(guān)聯(lián)。浮龍·李認為，內(nèi)模仿是指當審美主體面對審美對象時，人的全身包括筋肉和呼吸系統(tǒng)都會產(chǎn)生明顯的反應(yīng)，同時產(chǎn)生一種相應(yīng)的情感[58]。這個理論具有濃烈的生理主義的特點，卻也能說明舞蹈藝術(shù)接受過程的基本邏輯：舞蹈的魅力，乃由身體之間的溝通完成，不借助于思考、聯(lián)想、認知的中介，而是直接性的和感染性的。

一方面，這種身體的直接感染力是運動的，節(jié)奏的，也就令舞蹈與文學、戲劇、雕塑和音樂等其他藝術(shù)有了天壤之別；另一方面，舞蹈的這種身體直接感染力，又內(nèi)在地與各種藝術(shù)血脈相連：它終究不是簡單的身體的感染力，如同足球被踢偏了方向后觀眾們的側(cè)身反應(yīng)一樣，它是一種包含了藝術(shù)美學的基本規(guī)律、可以引發(fā)人們豐富復(fù)雜的美感的感染力。

換言之，舞蹈藝術(shù)之獨特魅力，在于這種身體直接的感染力激活了人的生命的“律動”感，讓人們在欣賞舞蹈的時刻，“陷入”自由而狂喜的身心呼應(yīng)之中[59]。在宗白華的論述中，“律動”是溝通人生、藝境和宇宙的節(jié)奏。正如胡繼華所論：“宗白華將藝術(shù)形式分為‘形式結(jié)構(gòu)’和‘價值結(jié)構(gòu)’。形式結(jié)構(gòu)，是指數(shù)量的比例、形線的排列、色彩的和諧、音律的節(jié)奏。價值結(jié)構(gòu)，則指不可言傳、不可摹狀的心靈姿勢和生命律動。形式結(jié)構(gòu)是藝術(shù)的表層結(jié)構(gòu)，而價值結(jié)構(gòu)是藝術(shù)的深層結(jié)構(gòu)。藝術(shù)的深層結(jié)構(gòu)即‘生命和心靈的節(jié)奏’。換言之，生命、心靈、宇宙包含著豐富的動力和嚴整的秩序，都表現(xiàn)出生命的條理和至動的和諧?！?span >[60]所以，舞蹈的這種身體直接感染，卻又發(fā)生在漫長而豐富的藝術(shù)經(jīng)驗的積累的基礎(chǔ)之上。一方面是舞者的靈動舒展、自由揮灑的情態(tài)，另一方面是默會于心、身心相應(yīng)的觀者的感悟和理解。在這樣的互動中，宗白華所描繪的“舞”的至高境界或會出現(xiàn)：“尤其是‘舞’，這最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟狀態(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過程的象征?！?span >[61]這樣，宗白華用“舞”來說明中國藝術(shù)意境的節(jié)奏魅力的同時，也就將“舞”的感染力的秘密揭示了出來。

由此可見，舞蹈的身體直接感染力，來自于這種藝術(shù)所依托的舞者獨一無二的個人生命氣息；這種生命氣息不可復(fù)制，無法言傳，卻可以直接引發(fā)觀看者內(nèi)在情感的呼應(yīng)，并創(chuàng)生動律快感。于是，對于舞蹈的批評也就顯得空間很?。哼@種靈動的體驗性藝術(shù)，似乎其意義已經(jīng)關(guān)閉在美妙的體驗之中了，變成了只要有生命律動的呼應(yīng)就可以不去深度解讀的東西；如何建構(gòu)一種來自外部的理性審視和不特別依賴觀感的文本分析，也就變得極其困難。

舞蹈批評的結(jié)構(gòu)性困境

所謂“批評”（criticism），普遍地被認為含有挑剔的意思，同時也包含著判斷。但是，在應(yīng)用到文學藝術(shù)領(lǐng)域中以后，這個概念的意義發(fā)生了重大變化。其現(xiàn)代意義的獲得乃是拜康德所賜。而其復(fù)雜的含義連同其獨特的評價和闡釋藝術(shù)的方式，也在此基礎(chǔ)上建立，并逐漸構(gòu)建獨特的話語體系。

英文中的Critic，即康德所說的kritik，譯為批評或批判，偏向于對“能知”的世界的分析和區(qū)別的意思。在康德的理解中，我們面臨永遠不可見的所謂物自體，這個“物自體”無法被任何知識描述和捕捉。對康德來說，這個“物自體”就像永遠湮沒在黑暗之中的黑洞一樣，任何對它的探索都是不可能的。由此，康德遭遇到了這樣的矛盾：我們對世界的知識，是建立在一個被遮蔽的層面上的；人類對自然世界的觀察和對人的世界的觀察是分裂的，并且是永遠分裂的?？档乱庾R到，知識的限定也就意味著宗教領(lǐng)域和認識領(lǐng)域發(fā)生了徹底決裂，德行和幸福并不能相輔相成[62]。顯然，“批判”之所以確立，乃是因為人們不再相信“哲學”對世界的宏觀敘述和本質(zhì)論證，換言之，不再在哲學的意義上使用哲學這種知識?？档聫氐赘脑炝税乩瓐D以來確立的知識觀念：哲學趨向于理論，它是對世界的闡釋，而不是對世界的解釋；是通過宣布自身的有限性而不是無限性的觀念生產(chǎn)形態(tài)[63]。

在這里，哲學向理論的靠攏或者說讓度，正是批評崛起的關(guān)鍵。

簡單地說，批評的現(xiàn)代含義，乃是辨別、分析、考核、評定、評判，找出不足并改善社會，所以，批評或者批判的德文含義里面，更多地包含了判斷、分析的意思，極端的條件下才會指攻擊性的活動[64]。而其基本的要求則是對感性的擺脫（反思常識）、對理性的延伸（區(qū)分不同行為理性）和對理論思辨的依賴（強調(diào)闡釋）。它不再強調(diào)自身可以回答一切的能力，卻隱含了分類、對話和分析的欲望。

按照康德的理解，除非使用理論闡釋的方式，我們無法達到真正的認識，這就需要批評或者批判。在這里，人歸屬于自然的一個組成部分，人對自然的觀察本身就是對人自己的觀察，而這種觀察永遠不能最終實現(xiàn)。也就是說，我們能夠在鏡子里面看到我們自己，看到別人，但永遠看不到我們自身，相應(yīng)地，也永遠無法超越對自我的觀察來“客觀理解”世界。

由此，所謂“批評”，與其說是對神秘的客體的言說，毋寧說是立足客體之外的對于世界意義的開發(fā)和重構(gòu)。

回到舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域，也就不難認識到，批評之困境，歸根到底乃是批評家同時又是業(yè)內(nèi)的被感染者，是舞蹈藝術(shù)的融入者，由此無法最終實現(xiàn)批評的使命。批評者應(yīng)該有機會站在一個藝術(shù)作品的外面，不被這個作品的白日夢[65]一樣具有誘惑力的情感所動，運用一套理論對這個作品說三道四。而對于舞蹈藝術(shù)來說，這樣的批評本身可能在一開始就陷入兩難。

我所謂的這種“舞蹈批評的兩難”（the paradox of dance criticism），指的是批評者一方面要在這種靈氛的藝術(shù)形式中充分把握和感受作品的美與媚，纏綿其間，身心呼應(yīng)；另一方面又要發(fā)揮特殊的批評想象力，通過冷靜的分析，并引入第三方批評理論，擴展舞蹈意義的理解空間，開發(fā)更加多元的舞蹈作品內(nèi)涵。

“批評”，乃是生發(fā)意義的方式，而在舞蹈領(lǐng)域，這種方式也就因為舞蹈藝術(shù)的根本性的特點而面臨“宿命”的困境：如何闡釋和分析由身體的直接感染力而“撞生”的舞蹈作品的內(nèi)在意義，乃是一個幾乎難以完成的使命。如果舞蹈批評僅僅依靠身體感染過程中的“觀感”展開，那么這種批評就永遠只能是感性的、零碎的、缺少方法論和無法達成學術(shù)共同體的批評；而如果舞蹈批評可以像電影批評、文學批評那樣，不追問“作者意圖”[66]，又會脫離舞蹈的身體直接感染力，從而顯得隔靴搔癢。

事實上，中國當前舞蹈批評的困境正是深深植根于這種過分強調(diào)舞蹈的身體感染在舞蹈評論中具有支配性地位的觀念，這就造就了當前舞蹈批評的種種問題。有趣的是，當評論者亦步亦趨地追問個人的舞蹈觀感的時候，卻往往會發(fā)現(xiàn)，這種觀感其實因人而異，難以形成理性的共識，從而反復(fù)呈現(xiàn)“批評—藝術(shù)家”的對立狀況。而在這種對立中，往往藝術(shù)家更有發(fā)言權(quán)裁定批評者是否說出自己的心思；反之，批評家只有在獲得了藝術(shù)家的“認可”后，才具有自己發(fā)言的權(quán)力。

于是，中國舞蹈批評也就過分倚重形式批評，相對忽略舞蹈的社會學批評。因為形式的批評最容易達成共識，最容易避免“批評—藝術(shù)家”對立狀況的出現(xiàn)。一旦上升到社會學意義上的批評，就會產(chǎn)生糾纏不休的討論。

在這里，以藝術(shù)家闡釋為核心的舞蹈批評很容易造成非技術(shù)性批評的缺失。不止一次的學術(shù)會議上有人會提醒從事社會學批評的批評家，不要用“外行的眼光”來評價舞蹈，因為不跳舞就沒有發(fā)言權(quán)。這個邏輯其實是行不通的。文學批評家很少有會寫小說的；電影評論者也幾乎不可能去直接拍攝電影；很難想象沒有唱搖滾樂才能的人就失去了評論搖滾樂文化的資格；同樣，也很難想象體育評論者都必須是奧運會的冠軍。

就批評來說，注重形式的批評和注重社會學意義的批評是不同的批評理論，而在當前中國舞蹈領(lǐng)域，在“藝術(shù)家核心”基礎(chǔ)上建立起來的這兩種批評，其缺陷都是非常明顯的。

形式主義批評關(guān)注意義是怎樣被表達的，從而關(guān)心表達意義的形式如何被突破、如何被使用和如何形成了個人風格。在舞蹈領(lǐng)域，這種關(guān)注卻傾向于技巧、節(jié)奏、調(diào)度和舞美的方式的研討。人們關(guān)心一個作品的“形式”是否合適，是否應(yīng)該做出這樣或者那樣的調(diào)整，從而令批評被限定在舞蹈技術(shù)的范圍之內(nèi)，變成了藝術(shù)實踐的“出謀劃策”，也就無法從情感觀念和藝術(shù)精神的高度，分析相應(yīng)的藝術(shù)形式的得與失。

在這里，舞蹈的形式主義批評變成了抽象的形式化批評，每個舞蹈作品，只要演員優(yōu)秀、編舞動作新鮮而處理流暢，就會獲得好評。“形式的花樣”至關(guān)重要，而特定形式如何生成深沉的體驗和情感，在很多人眼中已經(jīng)不那么重要。

這種批評傾向反過來對于舞蹈創(chuàng)作者的不良影響是非常明顯的。最為突出的表現(xiàn)就是很多舞蹈作品盡管名目不同、動作類型有別，可以分屬于現(xiàn)代舞或者古典舞，抑或民族與芭蕾，但是，除了技術(shù)的差別之外，幾乎很難發(fā)現(xiàn)它們在藝術(shù)精神和情感觀念方面的不同探索。

于是，中國現(xiàn)當代諸多舞蹈作品都在重復(fù)地使用“格言體內(nèi)容”或者“類型化母題”。所謂“格言體內(nèi)容”，指的是許多作品采用人所共知的意義來作為作品章節(jié)展開的依托，仿佛口口相傳而缺少獨特內(nèi)涵的格言故事，不斷重復(fù)這些表面深沉實則單調(diào)蒼白的思想主旨。諸如“人性中……的表達”“對于……的謳歌”和“熱愛……的品格”等等，常常在節(jié)目單上作為舞蹈作品意義的注解——有興趣的人如果搜集不同作品的節(jié)目單，也許會發(fā)現(xiàn)舞蹈作品闡釋具有一種話語形式的“家族相似”。而一些情感類作品，則常常使用類型化的母題，“母愛的偉大”“愛情的浪漫”“沖破家長制的壓抑”等等，甚至一些本來可以有獨特情感意義的作品，也常常會用一些大而無當?shù)暮甏竺}來“誤導”觀眾。

顯然，舞蹈批評的形式化，看似緊跟舞蹈藝術(shù)的身體直接感染力，努力挖掘藝術(shù)家的用心，卻因此不免把舞蹈作為不表達特殊意義而僅僅表達格言意義和類型化情感的藝術(shù)類型。而很多時候，那些花費巨大的所謂歷史詩劇，一方面是景觀化[67]的視覺震蕩，另一方面則是主流意識形態(tài)的簡單圖解，意義匱乏、情感空殼——當舞蹈批評缺乏生產(chǎn)意義和分析歷史的能力的時候，舞蹈自然就不斷將景觀化的歷史作為歷史來呈現(xiàn)了。一方面努力將舞蹈動作編創(chuàng)得性格化或者情感化，編導們可以改編戲劇和小說作品，使之成為“反映”所謂歷史長河的內(nèi)在規(guī)律的東西；另一方面，舞蹈身體表意的局限又使得這些作品的“意義”總是“格言化”“寓言化”甚至“童話化”，幾乎起不到藝術(shù)家們預(yù)設(shè)的“啟發(fā)”“感染”或者“揭露”“批判”的作用。于是，很多舞蹈作品就只好陷入這樣一種“表意困境”：一部作品乃是為了表現(xiàn)深刻意義而創(chuàng)作的，但是，卻不得不大量加入炫技性場景或者震撼性舞美因素，最終只能變成技巧展示或者服裝展示。這正是舞蹈批評的困境所造就的舞蹈藝術(shù)表意的焦慮。

舞蹈批評的策略與模式

由上可知，建構(gòu)一種以身體直接感染力為基礎(chǔ)、以形式批評和社會批評相結(jié)合的新舞蹈批評，已經(jīng)成為亟待解決的命題。那么，這種舞蹈新批評的具體原則和策略是什么？其基本的方式方法又是什么呢？

形式批評和社會批評的結(jié)合，具體到舞蹈作品中，就是確立一種“舞蹈是以身體為媒介、以直接感染力為目的的藝術(shù)修辭方式”的基本觀念。

由上可知，舞蹈是“直接感染”的，這說明了舞蹈的表意過程和基本模式是不必依賴理性的思考和功利的分析的；但是，這并不說明舞蹈的“直接感染”就僅僅是形式的、技術(shù)的和視覺的感染，恰恰相反，舞蹈藝術(shù)之感染人，在于它可以通過身體這種最迅捷的感染媒介，將人的生命遭遇和生活境遇，快速和直接地傳達給觀眾，讓觀眾通過身體的直接溝通，達到奇妙的體驗交融。當我們通過卡夫卡的小說認識到現(xiàn)代人的自我困境的時候，這個認識必然經(jīng)過了反復(fù)的思考、分析和研讀，甚至需要學習現(xiàn)代主義的知識才能完成；而在皮娜·鮑什的作品里，舞者像機械設(shè)備一樣運動肢體，癱坐在地的委頓和掙扎不已的上身，構(gòu)成鮮明的對照，一列火車在鋼鐵碰撞的聲音中急速馳過……在這里，對機械文明與人的生命困境的表達與卡夫卡異曲同工，但是，皮娜·鮑什的作品卻可以直接打動人，在瞬間讓觀者產(chǎn)生無力感和沮喪感。

顯然，對于這樣的舞蹈作品，舞蹈批評如果僅僅局限在技術(shù)的和形式的角度，那么就完全不能闡釋這種瞬間感動的豐富意義和批判內(nèi)涵。在這里，中國舞蹈批評往往被“瞬間感動”縛住了思想的手腳，認為這種瞬間感動是無法用理性的語言和分析的方法來陳述的，于是，就不去關(guān)心這種瞬間感動所依賴的社會歷史的特定語境和隱喻性意義的陳述了。

如果我采用表單的形式來表述這兩種批評的不同思路，也許會更加清晰：

就第一種批評來說，批評者相信舞蹈的直接感染力最終來自不可復(fù)制的塑造了意義瞬間的技術(shù)技巧，從而忽略了舞蹈作品意義表達的內(nèi)容，而偏重意義表達的方式，并最終形成一種“循環(huán)論證”：舞蹈就是一種身體的感染力，它來自創(chuàng)造性的形式和高難度的技巧；而這種技巧和形式，才是舞蹈值得我們欣賞的魅力所在，即身體的直接感染力。

在第二種批評中，首先要承認舞蹈作品最為獨特的美學形態(tài)就是其身體的直接感染力，同時，能夠發(fā)現(xiàn)這種身體的直接感染力所依托的具體可感、個性創(chuàng)新的形式技巧——事實上，只有具有充分的藝術(shù)感悟力的舞蹈家，才能創(chuàng)造出具有個性創(chuàng)新的作品來；相應(yīng)，這種批評不止步于發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)家獨特的匠心和獨創(chuàng)的形式，而是進一步思考為什么這種匠心和形式在“這樣的歷史時刻以這樣的形式出現(xiàn)”；最終，通過將舞蹈作品的形式技巧與產(chǎn)生這個形式技巧的現(xiàn)實勾連在一起，發(fā)現(xiàn)或者說“解放”這個作品的內(nèi)在意義。

皮娜·鮑什的《穆勒咖啡屋》里游魂一樣的衰敗的生命，絕對不會出現(xiàn)在意味豐滿的古希臘時期，也不會出現(xiàn)在蒸蒸日上的、創(chuàng)造了魯濱孫的資本主義上升的時代，而只能發(fā)生在人的意義被戰(zhàn)爭的陰影籠罩，個人的肉身被絕望的現(xiàn)代性體驗所捆綁的歷史中；同樣，只有處在一個重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的沖動中的孫穎，才會創(chuàng)造出生動而含蓄的《踏歌》的韻律——如果不是曾經(jīng)有過的國家主義話語對女性身體姿態(tài)的規(guī)訓和籠罩，女人的性情之美也就無法以如此婉約撩人的形式被創(chuàng)造；而《雷和雨》中在地上滾爬的繁漪只能出現(xiàn)在20世紀末，女性不知所措的焦慮不安，一方面是男權(quán)社會中女性的慣有體驗，另一方面，又是一個飛跑的時代里面每一個中國人主體感喪失的集體想象——而在《雷雨》的時代，女性的主體性會讓她們承受愛情的折磨和充滿勇敢的絕望，卻不會有《雷和雨》中女性的這種無尊嚴感和無意義感（跪爬行為）。

當然，舞蹈批評不是簡單發(fā)現(xiàn)舞蹈和時代的關(guān)系，我在這里強調(diào)的是，舞蹈批評應(yīng)該，也已經(jīng)到了必須從舞蹈和語境的關(guān)系重建的角度展開批評的時候了。歸根到底，“為什么這種個性創(chuàng)新的形式技巧以這樣的方式在這樣的時刻發(fā)生”，這個問題的出現(xiàn)，應(yīng)該成為中國舞蹈批評的核心語句。在此之前，人們只懂得直接感染力的形式技巧是藝術(shù)家的創(chuàng)造，在此之后，應(yīng)該充分展開“批評的想象力”[68]，從更加廣闊的角度理解，成功的舞蹈作品的形式技巧，不僅僅是藝術(shù)家個人能力的結(jié)果，還是特定語境中具有豐富思想內(nèi)涵和倫理意味的形式，是無形的時代的手撥弄的后果。

第四章　中國文化研究與寓言論批評的危機意識

2016年6月，我在北京語言大學參加文化研究與教育問題的國際學術(shù)研討會。與會學者突然圍繞鄉(xiāng)村文化建設(shè)的合法性與合理性問題進行了爭論。青年學者、新工人問題的關(guān)注者呂圖倡導創(chuàng)建新的工人文化，為以北京皮村為代表的工人們創(chuàng)造更多的表達空間和良好生活的可能性；而長期從事文化研究的陶東風教授則批評鄉(xiāng)村建設(shè)運動有過多的道德姿態(tài)而缺失真正的行動，尤其是與強大權(quán)力機制進行正面對抗的勇氣。爭論立刻延展開來。關(guān)注鄉(xiāng)村建設(shè)和新工人問題的青年學者力主知識分子應(yīng)該去底層勞動者那里改造自己的思想，并且以此確立學術(shù)研究的新理性，即拋開自私自利的學術(shù)資本主義，讓思想回到當前社會階層對立的線索中重新追問文化研究的價值和意義；而學院知識分子強調(diào)自身批判理性和學理反思的價值，鼓吹應(yīng)該具備觀察中國社會問題的思想力，并更認同讓思想擺脫政治權(quán)力的操控和管制。這可能是一場永遠也沒有止境的爭論。關(guān)注鄉(xiāng)村建設(shè)和新工人問題的學者們確實存在用崇高的道德感和俯身下視眾生的崇高感去創(chuàng)造行動的價值幻覺的問題——可能，沒有比行動本身更能制造幻覺；與之相應(yīng)，學院派知識分子突出自身思想的社會困境，將思想的貧乏歸結(jié)為權(quán)力體制的壓抑，存在著將復(fù)雜的社會問題尤其是階層差別問題簡單化的趨勢。而作為大會總結(jié)者的我，因為過分強調(diào)會議爭論本身的價值和意義，沒有表明自己的立場，就被一位學者稱之為“中右派”。

2013年11月，南開大學與上海大學聯(lián)合主辦了“熱風學術(shù)”論壇。與會學者在論及當前城市農(nóng)民工和打工者的生活困境時，使用了“知識分子的罪感”這個概念。事實上，知識脫離群眾乃至脫離社會，這確實是當今中國學院派知識分子應(yīng)該反思的一個問題；但是，對于“罪感”的過分強調(diào)，又有引發(fā)一種“天然政治正確”的“學術(shù)服務(wù)大眾”的意識之危險。用道德沖動和理想幻覺來確立學術(shù)理性的價值，這肯定是有問題的；同時，喪失關(guān)注現(xiàn)實的能力，又是知識分子中一種常見的現(xiàn)象。

2015年年尾，首都師范大學召開了一場關(guān)于民族主義問題的學術(shù)研討會。國內(nèi)知名的老中青學者參與者頗多。會上明顯可以感覺到自由主義知識分子的批判激情和帶有新左派印記的知識分子的思考沖力?！懊裰鲊抑g不會發(fā)生戰(zhàn)爭”，這個議題激活的論爭熱情，讓會議呈現(xiàn)高潮。我不幸做了會議的主持人?？墒?，兩位思想派別明顯不同的知名學者的“斗爭”熱情，已經(jīng)不受我的控制。對于發(fā)展神話的批判、發(fā)展進步思想的價值強調(diào)、民主與法制的關(guān)系追問以及民族主義是會引向強大的未來還是導致混亂的局面的探討……種種議題，觸及當前中國社會形態(tài)和思想功能的話題。

2016年12月，上海大學舉辦鄉(xiāng)村與城市問題的學術(shù)研討會，陳思和、王安憶、李陀、賀雪峰等學者和作家就“鄉(xiāng)村消失了”還是“農(nóng)民生活得更好了”等問題發(fā)生了爭論。有趣的是，王曉明教授最終提出的一種融合了行動與思想的理論似乎讓爭論變得有可能“和解”：“城鄉(xiāng)結(jié)合度”。王曉明提出，應(yīng)該用城鄉(xiāng)結(jié)合度來考量今天城鄉(xiāng)的發(fā)展，應(yīng)該將鄉(xiāng)村的自然資源與城市的現(xiàn)代化資源相互融合，讓社會全面發(fā)展。他強調(diào)要注意“城鄉(xiāng)結(jié)合度”不是一蹴而就的事務(wù)，而應(yīng)該是長期堅守的一種“意識”或者說“理想”。

顯然，在中國文化研究領(lǐng)域，出現(xiàn)了一種我稱之為“行動與思想”的矛盾命題。無論是呂途、陶東風的爭論還是陳思和、王曉明的對立，都蘊含了一個值得我們反復(fù)思考的話題：學者應(yīng)該如何介入社會？有趣的是，這個問題也就天然地遮蔽了這樣一種思考當前中國社會問題和處境的思路：歷史地考察中國社會文化。

這個矛盾命題的出現(xiàn)，要求我們用新的角度重新反思中國近三十年文化研究之途，也就必須思考這樣一些問題：到底中國的文化研究走過了怎樣的道路？這個道路留給我們怎樣的文化研究之內(nèi)涵、功能和特性的思考？

但是，盡管中國的文化研究逐漸從游離于學院體制的狀況轉(zhuǎn)化為依托體制生存，完成了從學術(shù)邊緣向中心的轉(zhuǎn)移，本文卻無意去綜述性介紹中國的文化研究這種具體發(fā)展歷程[69]。在我看來，當前中國文化研究面臨的核心命題，乃是從文化研究與學術(shù)政治的角度，反思中國近三十年文化研究的議題所承載的社會理想與文化愿望。事實上，早有學者指出，作為一種理論，“文化研究”承擔了特殊的社會政治愿望，可以促成“歷史的大聯(lián)合”[70]。任何對文化研究的研究，都不應(yīng)該只是簡單轉(zhuǎn)述其思想，而是要探討為什么要有這樣的思想，以及這種思想之創(chuàng)生乃是依托于怎樣的社會歷史語境的壓力。

近三十年中國文化研究的概況

“文化研究”在中國已經(jīng)走過了將近三十年的道路了。雖然至今依然有學者會認為“文化研究”就是研究儒釋道或者中西文化思維比較之類的學問，但是，作為一種具有獨立學術(shù)意識的“文化研究”，已經(jīng)成為當前中國人文學科領(lǐng)域研究的“顯學”。近年來也出現(xiàn)了將其學科化的呼聲[71]。更有學者不斷思考文化研究與文藝學的學科關(guān)系，似乎文化研究已經(jīng)強大到了可以包容文藝學乃至其他學科的程度。[72]

因此，反思近三十年的文化研究之路也就變得非常必要?；\統(tǒng)地講，近三十年來，通過引入西方理論、討論中國問題，與國際文化研究學界的積極對話，中國文化研究形成了自己的歷史，并形成了自己的理論特色和問題框架。這個歷程可以粗略地劃分為這樣三個階段：

第一階段為理論譯介階段。1985年，弗雷德里克·杰姆遜（又譯詹姆遜）的北大之行以及《后現(xiàn)代主義與文化理論》一書的出版可被視為文化研究的思想登陸中國的先聲。他有關(guān)后現(xiàn)代主義文化的系列講座影響了一批青年學者，對文化研究在中國的落地發(fā)展具有重要意義。1994年，《讀書》雜志發(fā)表了李歐梵的訪談《什么是“文化研究”》和《文化研究與區(qū)域研究》之后，同年9月舉辦題為“文化研究與文化空間”的討論會。1995年被人們稱作所謂的“中國文化研究元年”。是年8月，“文化研究：中國與西方”國際學術(shù)研討會在大連舉辦，伊格爾頓來華并發(fā)表學術(shù)演講。1996年7月，“文化接受與變形”國際研討會在南京大學舉辦。這三次會議的舉辦可以說標志著“文化研究”在中國的“誕生”。同時中國學者開始大量譯介西方文化研究的理論成果，推出一系列叢書，如“當代大眾文化批評叢書”“大眾文化研究譯叢”“文化與傳播譯叢”“當代學術(shù)棱鏡譯叢”“文化研究關(guān)鍵詞叢書”“文化研究個案分析”等，極大地豐富了中國文化研究的理論資源。

第二階段為問題本土化階段。文化研究本身的開放性以及對語境化的強調(diào)提供了其介入本土化實踐的可能，在譯介西方文化研究學術(shù)成果的同時，中國的文化研究學者開始將文化研究作為理論工具來研究中國的問題。新時期的中國社會發(fā)生巨大變化，大眾文化在商業(yè)化、市場化的推動下呈現(xiàn)紛雜的形態(tài)，影響力日漸強大。同時，中國社會在城市化、全球化的進程中發(fā)生諸多交匯與沖突。這是一個怎樣的時代？應(yīng)該如何認識？社會是否面臨危機？面對這些問題，原有的理論范式與知識體系已無法展開有效的分析與闡釋，而文化研究順應(yīng)中國社會文化轉(zhuǎn)型、大眾文化蓬勃興起的契機拓展學術(shù)空間，以跨學科的姿態(tài)面對“文化”的復(fù)雜性。李陀、王曉明、戴錦華、陶東風、周憲、陸揚、金元浦、羅崗、黃卓越、王曉路、汪民安、趙勇、周志強、胡疆鋒等一批學者借助“文化研究”獲得新的方法與角度處理中國社會的新現(xiàn)象新問題，逐漸形成聲勢浩大的人文思潮，其影響突破了文學批評，擴展至人類學、地理學、社會學、傳播學、都市研究等領(lǐng)域，掀起了一陣學術(shù)旋風。

第三階段為學術(shù)學科化階段。中國文化研究的兩份代表性刊物《文化研究》與《熱風學術(shù)》分別于2000年和2008年創(chuàng)刊，成為推廣國內(nèi)學者研究成果的重要平臺。文化研究逐漸進入高校體制，北京大學、南開大學、北京師范大學、中國人民大學、首都師范大學、華東師范大學、同濟大學、上海大學等高校開設(shè)“文化研究”課程，設(shè)置文化研究為博士學位研究方向。2001年，上海大學成立了中國當代文化研究中心，這是中國大陸第一個文化研究機構(gòu)。隨后成立了上海大學文化研究系、華東師范大學城市文化研究中心、首都師范大學文化研究院等專門的文化研究機構(gòu)。文化研究呈現(xiàn)出強勁的發(fā)展勢頭與嶄新的學術(shù)面貌。

目前，中國文化研究的幾個重要基地，如首都師范大學文化研究院、上海大學文化研究系等，其師資知識結(jié)構(gòu)涵蓋了社會學、政治學和哲學等領(lǐng)域，涉及女性主義、社會工作、政府文化管理、文化政策研究、文化美學與批評等學術(shù)問題。

與此同時，社會學、哲學和政治學領(lǐng)域的研究，也已經(jīng)在鄉(xiāng)村治理、階層研究、底層社會調(diào)研、性別政治、消費社會理論等諸問題領(lǐng)域與文化研究交叉集合在一起。文化研究成為這些學科和問題溝通對話的中介和平臺。

目前，中國文化研究自身特色的形成，促使國際學界開啟與中國文化研究學者積極對話和交流的局面。近年來，包括齊澤克、杰姆遜、德里達、大衛(wèi)·哈維、莫利、威斯利、格羅斯伯格等多名當代西方知名思想家紛紛訪華，討論中國社會城市文化、鄉(xiāng)村建設(shè)、文化記憶、空間政治、財產(chǎn)文化、女性主義、影像文化、青年亞文化、聽覺文化諸問題，形成了中國文化研究學界的諸多新成果。2010年7月，南開大學與首都師范大學舉辦了“亞洲經(jīng)驗與文化研究的多元范式”國際學術(shù)研討會，首次倡導和強調(diào)“亞洲經(jīng)驗與文化研究的中國問題框架”，來自日本、美國、澳大利亞、中國等地的四十余位學者，共同討論了中國文化研究的歷史和未來趨勢問題。“亞洲經(jīng)驗”問題浮出水面。來自澳大利亞的王毅博士這樣說：

在文化研究的框架下，亞洲的范式建構(gòu)在理論上說是可行的。英語學術(shù)界曾就后殖民時代美國、加拿大、澳大利亞、新西蘭、印度、南非、愛爾蘭及英國等英語國家的認同問題進行研究，發(fā)現(xiàn)雖然差異極大，但是在文化多元主義、民族主義以及少數(shù)民族（種族或文化）等方面不是毫無范式可循。英國的亞洲移民與澳大利亞的亞洲移民也許存在某種共同的文化認同問題，這些研究甚至可以作為中國農(nóng)民工文化認同研究的范式參考。[73]

王毅的樂觀乃在于看到了文化研究之溝通中國與歐美澳的“方法論”，事實上，三十年來中國的文化研究盡管在歐美文化研究理論的影響下形成了豐富的議題，同時也開始努力創(chuàng)造自己的議題。城鄉(xiāng)文化、農(nóng)民工、新窮人、“文革”記憶、微文化、糗文化、民族主義等問題的提出，可以看作是中國社會三十年來獨特文化景觀的研究產(chǎn)物。雖然不能說這些問題的研究乃是中國的文化研究學界獨立自主的“原創(chuàng)”，卻正在衍生屬于中國問題的框架。

如果采用一種提綱的方式來呈現(xiàn)近三十年大陸文化研究的基本問題的話，可以總結(jié)為下面的一組問題：

1.大眾社會的雛形與中國文化研究的發(fā)軔（1985—1989）

以20世紀80年中葉以來的人文思潮為背景，出現(xiàn)“中國大眾社會”，也相應(yīng)出現(xiàn)了最早的對于大眾文化問題的思考；

2.商品化浪潮與大眾文化崛起時代的文化批判（1989—1994）

主要是依托西方馬克思主義與傳統(tǒng)倫理哲學，對中國社會政治經(jīng)濟文化的發(fā)生狀況進行批判；

3.“現(xiàn)代性跳轉(zhuǎn)”與文化研究的民粹主義傾向（1994—1999）

20世紀90年代中葉以后的城市化建設(shè)進程開啟，文化研究依托人文主義和后結(jié)構(gòu)主義理論，形成對都市文化的早期批判；

4.去政治化的文化與文化研究的政治內(nèi)涵（1999—2003）

20世紀末到21世紀初，后現(xiàn)代主義熱潮中，圍繞生活美學和消費社會的問題進行的娛樂文化的理論批判；

5.高度發(fā)展的現(xiàn)代性與文化研究的分化（2003—）

隨著中國社會消費主義體系的基本完成，這一時期的文化研究隨著社會生活方式的多元而產(chǎn)生了議題分化和理論對立的狀況——這也是中國文化研究成果最為突出和豐富的時期；

6.現(xiàn)代中國社會變遷與三十年中國文化研究的三次論爭

從20世紀80年代到新世紀初十年，伴隨中國社會商品化、世俗化和消費化轉(zhuǎn)型，中國文化研究也經(jīng)歷了人文精神大討論、日常生活審美化和商品美學批判三次大型的爭論；

7.都市、空間與中國文化研究的文化地理學理論

中國文化研究的空間政治重在研究都市空間和城市景觀；

8.女性主義與中國文化研究的性別視野

自女性主義被介紹到中國后，就成為文化研究的核心議題，而女性尤其是當代都市女性的生存表達權(quán)問題乃是其核心命題；

9.鄉(xiāng)村建設(shè)與中國文化研究的行動主義

鄉(xiāng)村建設(shè)運動是中國現(xiàn)代社會的一個社會傳統(tǒng)；21世紀以來以溫鐵軍、潘毅為代表的鄉(xiāng)建派的學術(shù)思想和實際成就產(chǎn)生了廣泛影響，文化研究學者積極參與其中，形成鄉(xiāng)村建設(shè)的潮流；

10.娛樂文化與中國文化批評

對于大眾文化、娛樂文化進行反思和批判，成為中國大陸文化研究的批評傳統(tǒng)；

11.“新工人”與中國文化研究的階級理論

近幾年，新工人現(xiàn)象與文化研究的新階級理論引發(fā)廣泛關(guān)注和討論；

12.器物文化與中國文化研究的日常生活美學

21世紀初，器物文化研究興起，一方面批判商品美學，一方面構(gòu)建新的器物符號文化；

13.重建歷史記憶與中國文化研究記憶理論

結(jié)合“文革”敘事、17年社會主義文學與文化實踐、知青現(xiàn)象、歷史博物館、工人新村等問題，興起以文化記憶理論為核心的文化記憶研究熱；

14.商品帝國與中國文化研究的資本批判

受消費主義理論的影響，中國文化研究學者對中國消費社會理論和消費社會進行了較為多樣的研究；

15.青年的消失與中國青年亞文化研究的崛起

圍繞當下青年人社會角色的變遷、社會功能的轉(zhuǎn)移和娛樂文化的發(fā)展，中國文化研究在青年亞文化方面取得了不錯的成績；

16.網(wǎng)絡(luò)文化與中國新生代文化研究

80后新一代學者對中國大眾文化新現(xiàn)象，尤其是互聯(lián)網(wǎng)文化研究比較關(guān)注，尤其是微時代、電子游戲和糗文化現(xiàn)象等等的研究引人關(guān)注。

綜上所述，中國文化研究的成績和特色乃是比較鮮明的。然而真正取得的成果并不是全面開花的。王曉明在總結(jié)中國文化研究的“三個難題”時提出，中國文化研究領(lǐng)域主要存在兩種看待中國問題的意見：

一部分人認為，中國已經(jīng)進入了消費社會和大眾文化的時代，西方式的資本主義已經(jīng)成為中國社會中的主導力量，因此，需要引入——主要是1970年代以后的美國式的——文化研究的理論，通過文化研究來確認這個新的現(xiàn)實。

另一部分人卻沒有上述這樣的確信。相反，他們對社會的巨變滿懷疑惑：中國的確是和1950—1970年代完全不同了，無論政治還是經(jīng)濟，都明顯不再是先前那樣的“社會主義”社會了，可是，最近20年來，中國并沒有向歐美式的資本主義社會靠近多少，而是正在向某個以人類目前的知識尚難以確認的方向滑過去。中國正在向何處去？它將會變得怎樣？如此變化的中國又會給世界帶來什么樣的影響？對于這些大問題，這一部分人深感困惑……正是上述情形，將這一部分人的眼光引向了1960年代伯明翰學派式的文化研究。[74]

事實上，正是王曉明所說的這兩個“擔憂”，形成了中國大陸文化研究的兩個方面的實際成果。

第一類重要的成果體現(xiàn)在對于中國大陸近二十年來大眾文化的研究和批評方面。自20世紀80年代中葉開始，中國進入到城市大發(fā)展的狀態(tài)。電影電視逐漸普及。1983年香港電視劇《射雕英雄傳》在內(nèi)地播出，1987年中國經(jīng)典文學作品《紅樓夢》改編為電視連續(xù)劇播出，1990年一部名為《渴望》的電視連續(xù)劇風行，一時之間萬人空巷。新崛起的大眾文化正在改變中國文化的基本形態(tài)。傳統(tǒng)的文學理論不足以解釋種種新型的大眾文化。諸多學者采用來自批判理論的“文化工業(yè)”思想，對中國大眾文化進行批判或反思。

在這些研究中，有這樣幾種觀點值得討論。對于大眾文化的研究，隱含著對于傳統(tǒng)中國社會文化的根本性轉(zhuǎn)型的承認。李澤厚提出“告別革命”的說法引起關(guān)注。而從大眾文化注重休閑娛樂的角度來說，“告別革命”的觀點乃是對中國社會政治文化重大轉(zhuǎn)型的一種體察。同樣，陶東風提出，中國大眾文化具有雙重性的特點：一方面是對抗，另一方面是妥協(xié)；一方面是顛覆，另一方面則是收編。汪暉則認為，1990年代以來中國的社會文化處于一種“去政治化”趨勢之中。大眾文化正在消解傳統(tǒng)社會主義文化的政治意義。相應(yīng)，李陀強調(diào)，伯明翰文化研究致力于在大眾文化內(nèi)部發(fā)現(xiàn)斗爭的力量，這是有問題的，符號的斗爭不能代替社會的政治斗爭。我提出“傻樂主義”，認為新世紀以來的中國大眾文化正在形成一種國家與社會的無意識的共謀關(guān)系，用“傻樂”的文化工程，將社會主義文化空殼化，將文化政治變成一種沒有政治的政治。

總體來看，對于中國新興的大眾文化，較年長一代的學者主要采取了批判的態(tài)度；而新銳學者往往寄望于亞文化、數(shù)字文化等等給中國社會帶來進步。胡疆鋒等青年學者主張青年文化可以成功抵制大眾文化的商品威權(quán)和政治壓制，成為帶來社會新生進步力量的源泉；張慧瑜等一批80后學者則愿意相信，大眾文化可以被重新改造，尤其是中國社會大量的新工人的文化表達，可以改寫人們被娛樂圍困的觀念。

第二類研究的成果主要體現(xiàn)在運用英國文化研究的理論視野和資源分析和研究中國社會的都市文化、鄉(xiāng)村文化和生活文化方面。王曉明主持了系列對于當代中國文化研究的大型課題。其中一個是“上海地區(qū)文化分析”，立足于中國社會最具有現(xiàn)代都市生活特點的上海，考察1990年以來上海都市生活文化和社會文化的各個方面。另一個課題“當代文化生產(chǎn)機制分析”更是比較宏大。王曉明主張，在保持文化研究的跨學科性的同時，應(yīng)該致力于讓文化研究成為當前中國高校系統(tǒng)內(nèi)在體制的一個部分。只有這樣，才能培養(yǎng)更多的文化研究力量，從而實現(xiàn)改造社會的目的。所以，他提出來的“批判性分析”和“促進性介入”產(chǎn)生了廣泛的影響。呂途、張慧瑜、潘家恩、孟登迎等青年學者，雖然具有不同的學術(shù)背景，卻都被王曉明的批判與介入相結(jié)合的路線所影響。呂途、潘家恩在北京、重慶等地開展新工人文化教育、鄉(xiāng)村建設(shè)和改造等活動。雖然存在社會管理機構(gòu)的阻力，他們卻依然堅信用“勞動實踐來對抗資本主義”的思想。事實上，這樣的行動影響了一大批青年學生。直接從事文化研究的田野工作，也為青年人提供了堅實的價值感。

有趣的是，爭論始終是存在的。自東方主義來華，關(guān)于中國社會在世界資本主義體系中的地位和中國社會走向何方的問題意識，就始終存在于中國文化研究學者的研究之中。這可能也是未來中國文化研究提出自己的問題和意見的學術(shù)領(lǐng)域吧。

批判的意識、反遏制沖動與緊迫性幻覺

有趣的是，中國文化研究從一開始就帶上了一種“文化想象”的色彩，隱含著強烈的社會政治的愿望。簡單說，中國的文化研究始于一種社會批判意識，進而激活反權(quán)威的沖動，最終提供一種緊迫性行動的幻覺。

所謂“批判意識”，體現(xiàn)在早期中國文化研究對大眾文化、世俗社會和傳統(tǒng)文學三個方面的反思和剖析。眾多學者最早從歐洲引入“文化研究”的時候，重點在于意識到這是一種可以用來清算傳統(tǒng)知識的思想范式，將之視為可以重新構(gòu)造理解和闡釋社會文化與文學藝術(shù)之認知方式的理論。王寧這樣總結(jié)：“文化研究確實對人文學科和社會學科的正統(tǒng)提出了激進的挑戰(zhàn)。它促進了跨越學科的界限，也重新建立了我們認識方式的框架，讓我們確認‘文化’這個概念的復(fù)雜性和重要性。文化研究的使命之一，便是了解每日生活的建構(gòu)情形，其最終目標就是借此改善我們的生活。并不是所有學術(shù)的追求，都具有這樣的政治實踐目標。”[75]事實上，中國學者之忽然看重文化研究，正是發(fā)現(xiàn)在其中可以寄予批判性地理解文化藝術(shù)和現(xiàn)實問題的理想。陶東風就曾經(jīng)在1996年的《文化研究的超越之途》一文中這樣欣喜地認為，文化研究可以帶給中國一種新的批判，通過反思進步和發(fā)展的神話，來創(chuàng)生一種新的反對唯實主義的思維。他提出：“80年代文化批判的一個重大缺陷，就是只有政治向度、意識形態(tài)向度而缺乏人文向度，以至于只可稱之為政治批判、意識形態(tài)批判甚至具體的社會問題批判，而不是真正的文化批判。”[76]李歐梵和汪暉則在那篇著名的《什么是“文化研究”？》一文中嘗試凸顯文化研究作為馬克思主義文化領(lǐng)域斗爭方式的特性。李歐梵這樣介紹文化研究進入美國之后所激起的社會反響：

這一理論迅速與美國學界的左翼結(jié)合起來，而現(xiàn)在美國學界的左翼與六十年代的左翼已很不同，那時的左翼反越戰(zhàn)、搞游行，是行動的一代，而現(xiàn)在的左翼就是搞理論，這個理論與美國社會問題的關(guān)系非常密切：同性戀、女性主義和少數(shù)民族問題。美國的少數(shù)民族主要指黑人、印第安人、西班牙裔和亞裔。而許多人認為亞裔里的中國人越來越正統(tǒng)，是否算少數(shù)民族也是亞裔美國人（Asian American）研究中有爭議的問題。文化研究除了與這些主題聯(lián)系起來以外，最近討論得最多的就是后殖民主義問題——這是美國學術(shù)界第一次把美國和西方之外的國家的問題作為主要論題。后殖民主義問題的提出是和賽義德的《東方主義》直接相關(guān)的。[77]

在這里，陶東風、李歐梵和汪暉都從各自不同的角度理解和接受了文化研究，他們也相應(yīng)代表了中國文化研究發(fā)生時期的兩種有趣對比的主張：陶借助于文化研究來“告別革命”，用“文化—人文主義”的知識，替代“十年文革”以來形成的庸俗的政治批判話語；于此，李、汪所代表的思想則是嘗試用文化研究的知識形式，把中國的現(xiàn)代性命題納入全球資本主義的議題之中，從而重新確立資本主義文化批評的合法性。

但是，無論這兩種思想的立場如何不同，他們都不由自主地共同賦予文化研究之批判性內(nèi)涵。盡管有學者反思文化研究與文化批評是兩個不同的傳統(tǒng)，文化研究與法蘭克福學派的批判理論更是不同的思路[78]，但是，中國學者仍舊毫不客氣地把文化研究看作是對已經(jīng)固化的知識范式、政治立場和藝術(shù)闡釋的對立性批判。尤其是1989年之后商品化浪潮的到來，知識分子用來抵御消費主義的理論武器處于失效的邊緣。傳統(tǒng)的馬克思主義政治經(jīng)濟學對資本主義的批判和中國古代士大夫精神對個人操守的堅持，都在這個商品化浪潮中失去了自我辯護的可能性。而因歷史原因退出“立法者”位置的知識分子，更是自覺地尋找可以成為“闡釋者”的理論資源。在這樣的背景下，“文化”之研究，當然激發(fā)了大家的熱情。所以，無論是阿多諾、霍克海默的《啟蒙辯證法》，還是威廉斯的《城市與鄉(xiāng)村》，不僅幾乎在這個時候同時翻譯介紹到中國，而且，也同時引發(fā)了學者們的興趣。這兩種有融合之可能性而事實上卻各自分離的知識傳統(tǒng)[79]，不想?yún)s在中國奇妙地結(jié)合了。人們借助威廉斯的理論批判現(xiàn)代都市文明的昏聵和貪婪，借助阿多諾的思想拒絕大眾文化的低俗和淺薄。而這種融合的結(jié)果則是這一時期的文化研究學者們獲得了新的理論方法的創(chuàng)造激情，并由此實現(xiàn)了由中國社會的啟蒙者向現(xiàn)代文化的闡釋者的身份轉(zhuǎn)換[80]。

這種身份轉(zhuǎn)換，也包含了對于“體制”的疏離或說對抗。作為重新看待文化和社會關(guān)系的知識體系，文化研究無疑給了中國學者一種新的沖動：反權(quán)威，或者說反對權(quán)力的遏制。眾多學者一開始就意識到，文化研究具有反文學體制的意義。早在1995年周小儀就意識到了文化研究與文學研究有可能存在一種相互對立的關(guān)系。在他看來，文化研究擴展了文學研究的邊界，也就相應(yīng)地改變了理解文學價值的方式[81]。而到了2004年，童慶炳就已經(jīng)用批評的話語揭示了文化研究反文學體制的特點，即“反詩意”[82]。這事實上說明了文化研究用一種新的社會政治批評取代審美批評的趨勢。而在這個過程中，文化研究關(guān)注文學、文化和權(quán)力之間的復(fù)雜勾連，也就無形中重新編碼原有的文化規(guī)則和社會規(guī)范，乃至重新反思和考量人們習以為常的日常生活知識和政治觀念。

簡單說，中國的文化研究，天生是一種“雙重話語”，即表面上借助于文化研究的學術(shù)話語，討論大眾文化、日常生活審美化、公眾教育等問題，實際上卻宿命地潛伏著對于中國社會現(xiàn)實的冷靜反思、強烈批判乃至妥協(xié)性對抗的沖動。這種反遏制的沖動乃是無力行動的知識分子用思想行動的充實飽滿“補償”政治行動的匱乏之努力。由此也就可以理解為何少數(shù)族裔、性別政治和后殖民理論這些看似與中國社會沒有多大關(guān)系的命題，竟會一度成為中國文化研究的核心議題。

事實上，正是中國文化研究的這種反遏制沖動，養(yǎng)育了新世紀初文化研究與后現(xiàn)代主義（或后結(jié)構(gòu)主義）生動有趣的結(jié)合。嚴格地講，作為左翼馬克思主義的知識傳統(tǒng)，文化研究與后現(xiàn)代主義本應(yīng)該“勢不兩立”?；蛘邠Q個角度來說，文化研究旨在分析和批評的，恰恰應(yīng)該是后現(xiàn)代主義所主張的“去政治化”的狀況。但是，在中國，由于后現(xiàn)代主義所倡導的多元主義具有反權(quán)威、反主流和去中心化的意義，其所倡導的諸多議題，竟然成為中國文化研究的核心議題。在21世紀初，伯明翰學派的理論影響了中國文化研究學者，同時，也創(chuàng)生了獨特的對于伯明翰學派思想的接受理路。霍爾的“編碼/解碼”論、菲斯克的“文化抵抗”思想以及莫利的“積極受眾”等等，本來都存在一個重塑階級意識的線索，卻在反遏制的沖動之中，被中國的文化研究學界解讀為多元主義的政治編碼。仿佛一瞬間，“多元主義”成為人們認識社會理解生活的基本共識?！艾F(xiàn)實”不過是不同的價值觀念和不同的理解方式“建構(gòu)”起來的東西，不存在一種歷史或者生活的“本真”狀況。所以，“多元主義”通過鼓勵理論的多生態(tài)發(fā)展，暗中把“歷史真理”這個命題取消掉了。多元主義肯定有很多思想上的源流。在中國，市場邏輯成為第一生存邏輯的時候，“黑貓白貓”的知性分辨就失去了意義，而“逮著老鼠”的實用主義法則自然占據(jù)人們的頭腦意識[83]。于是，所謂“多元主義”，歸根到底可以導源于“以效用取代認知”的市場邏輯——條條大路通羅馬，萬千河流能賺錢。所以，表面上肯定不同人具有不同的價值，任何人的價值都不能用其他人的價值來壓抑或者取代，但實際上，多元主義鼓勵了這樣的政治無意識：沒有任何東西是值得珍視的，除了能帶來好處的東西；任何能帶來好處的東西，都是有價值的東西。

“現(xiàn)實”確實是“敞開”的。即什么樣的行動，就可以導致什么樣的“現(xiàn)實”，什么樣的理論也會創(chuàng)生什么樣的“現(xiàn)實”。這個世界上并沒有一個“終極的現(xiàn)實”，譬如理念或者本質(zhì)什么的；但是，這絲毫也不能妨礙我們把構(gòu)建更好的現(xiàn)實而不是更有用的生活作為一種歷史哲學的根本性主張。事實上，“多元主義”所否定的就是現(xiàn)代社會中人的自身處境的根本性矛盾或者困境的存在：任何現(xiàn)實都是被建構(gòu)的，所以，任何困境都是一種偶然性的個人遭遇，不存在特定時期的根本性矛盾，也就不存在可以代表或呈現(xiàn)特定時代之根本性危機的困境。

在這里，中國文化研究與后現(xiàn)代主義的奇異組合，創(chuàng)造了一系列反本質(zhì)主義、去中心化、文化表達權(quán)的命題。也是在這個時候，“大眾文化”“日常生活”等命題獲得了新的解釋。曾經(jīng)一度遭到嚴厲批判的現(xiàn)代社會，開始被解讀為蘊含著解放潛質(zhì)的現(xiàn)實。越來越多的文化研究學者認為，大眾文化，尤其是亞文化，肯定不能被文化工業(yè)全權(quán)壟斷，不能僅僅把它們看作是虛假個性和偽經(jīng)驗的意義載體，它們還是“大眾”（尤其是有獨立思考能力和階級意識的青年）生命經(jīng)驗的表達，并蘊含了對權(quán)力話語的熱情抵抗。胡疆鋒為代表的學者似乎傾向于認為，亞文化乃是一種具有解放性的文化[84]。粉絲、搖滾、草根、網(wǎng)民、微博……這一系列新出現(xiàn)的符號變成了具有真實意識和抵抗精神的代名詞。

從批判的意識走到反遏制的沖動，表面上薪火相傳，實際上卻已經(jīng)暗度陳倉。諸多文化研究的學者開始不再迷信作為闡釋者的批判，而日益反對學術(shù)體制對知識分子精神的壓抑和扭曲，于是，倡導立刻行動起來就變得非常重要。周憲這樣描述了“介入現(xiàn)實”的理論邏輯：

對“革命時代”知識政治的普遍反感導致了走向相反的追求純粹知識的幻象。而當今相當體制化和學院化的知識系統(tǒng)很難扮演強有力的社會批判角色，它們不是蛻變?yōu)闀旧虾蜁S里、講堂里的玄妙學理，便是專業(yè)性很強的學科分工和小圈子的品格。在這種情形下，尋找一種具有突出社會現(xiàn)實參與和干預(yù)功能的研究路徑便提上了議事日程。文化研究恰好滿足了這個要求。[85]

顯然，作為一種知識政治的中國文化研究，其雙重話語功能終于要破碎了。批判和抵制的對立，人們對于個人對抗社會體制能力的樂觀，終于養(yǎng)育了“直接干預(yù)現(xiàn)實”的訴求。周憲認為：“高度體制化的大學教育系統(tǒng)，行政化的科研管理機制，不可通約的學科體系，趨向功利的研究取向，正在使學術(shù)趨于經(jīng)院化和商品化。為學術(shù)（知識）而學術(shù)的取向，也就從一種具有積極意義的理念轉(zhuǎn)變?yōu)閹в邢麡O性的托詞。那種曾經(jīng)很是強烈的社會現(xiàn)實關(guān)懷在知識探求中逐漸淡化了，參與并干預(yù)現(xiàn)實的知識功能被淡忘了。當學者滿足于在書齋里和課堂上的玄學分析時，一種曾經(jīng)很重要的學人之社會角色也隨之消失了。于是，尋找一種能夠直接參與并干預(yù)現(xiàn)實的知識路徑便成為當下中國人文學者的急迫要求?！?span >[86]

那么，這是一種什么樣的“急迫要求”呢？不妨借用齊澤克所說的“偽緊迫感”問題來思考這種文化研究與多元主義相結(jié)合而創(chuàng)造出來的行動幻覺命題：

這些緊急命令（urgent injunctions）之中暗藏著一種根本的反理論鋒刃。沒有時間反思：我們必須馬上行動。通過這種偽緊迫感，后工業(yè)時代的富人隱居于虛擬世界之中，不但不否認或漠視他們安樂窩外的殘酷現(xiàn)實，而且還無時無刻不在提及這種殘酷現(xiàn)實。正如比爾·蓋茨最近說的：“當仍有數(shù)百萬人不必要地死于痢疾時，談?wù)撚嬎銠C還有什么意義？”[87]

有趣的是，這種緊迫感的幻覺，正在中國文化研究學界蔓延。從批判到反遏制，再到抓緊時間行動，能改變多少算多少的緊迫性幻覺，中國文化研究終于顯示出把知識分子重新拉回當下社會政治中去的強烈意圖。毫無疑問，這個意圖乃是旨在改造這個世界。而恰恰又是在改造世界的“緊迫性”上，中國的文化研究面臨危機和另一種可能性。

“問題的歷史化”：文化研究的另一種可能？

2015年夏季，勞倫斯·格羅斯伯格（Lawrence Grossberg）教授在南開發(fā)表了重要的學術(shù)演講。在演講中，勞倫斯重申了葛蘭西的“有機危機”這個問題。當前世界的井然有序，如同清晰簡潔的電腦界面一樣，掩蓋了芯片組的混雜與系統(tǒng)隨時崩潰的可能性。在勞倫斯看來，人們意識不到這種危機四伏的存在，一方面是因為這種危機的形式是“有機”的，它既浸透在各個領(lǐng)域之中，又藏身在應(yīng)該發(fā)生的地方；另一方面，“文化”成為掩蓋這種危機感的有效方式，文化研究應(yīng)該去掉文化的種種魅影，還原我們面臨的真實困境。

在這里，勞倫斯一方面強調(diào)文化研究操演的理論武器應(yīng)該面對具體語境，確立自己的問題線索；另一方面，他又回到威廉斯的“感覺政治學”構(gòu)想中，認為文化研究應(yīng)該致力于改造我們的“感覺”（feelings），通過重新塑造人們的感覺結(jié)構(gòu)來改造世界。這樣，勞倫斯就把感覺的改造看作是文化研究改造世界的根本性使命。

毋庸置疑，改造人們的觀念和感覺，乃是文化研究創(chuàng)造真理意識、突破文化幻覺的重要方面。但是，勞倫斯所強調(diào)的感覺或者情感結(jié)構(gòu)的改造，卻無形中掩蓋了文化研究的核心功能。簡單說，文化研究之所以可以在今天成為“顯學”，并不是因為人人可以使用它，而是因為現(xiàn)代社會的權(quán)力機制已經(jīng)完全不同于傳統(tǒng)社會。如果說軍隊、宗教和權(quán)威在過去保證了權(quán)力的有效性的話，今天，則是文化的“說服力”塑造現(xiàn)代人對權(quán)力的服從。勞倫斯看到了這個“說服力”的獲得乃是通過文化創(chuàng)造人的情感結(jié)構(gòu)的方式實現(xiàn)的，因此，文化研究歸根到底就是重新塑造人的危機感，重新確立人對另一種生活方式的向往，而不是身在不公平的世界卻缺少憤怒的情感機制。但是，同時，勞倫斯也通過對這種感覺或情感結(jié)構(gòu)的改造工程的強調(diào)，將文化研究的政治魔術(shù)般地變成了一種“情感的社會政治經(jīng)濟學”。

這是一種類似于德里達意義上的“延異”的狀況：文化研究為了改造社會而致力于情感結(jié)構(gòu)的改造，即改造被資本主義文化濡染的感覺；卻總是在現(xiàn)實的條件下變成了把感覺和情感的改造看作是社會改造本身。最終，對文化（符號體系）的政治斗爭被文化斗爭代替，即文化研究變成了現(xiàn)代社會中富有抵抗性幻覺的符號爭奪戰(zhàn)。

這使我想起了幾年前伯明翰中心主任莫利來華交流時提出的主張。他認為，電影院里面青年人高聲說話或者亂吃東西，這就是對資本主義電影文化體制的一種對抗。在這里，文化研究似乎找到了在日常生活層面隨時可以斗爭的方式，卻也無形中把文化研究變成了資本主義文化體系中活力四射的趣味性商品。每個人因此都會需要“文化研究”，就像競爭激烈的工作之余需要瑜伽的古典性生活想象一樣。

這可能是文化研究一直以來的致命傷：文化研究是一種去除文化幻覺的活動，它本身也會給資本主義的文化符號體系制造幻覺嗎？

這就讓我們遭遇到一個值得反復(fù)追問的問題：文化研究能夠改造世界嗎？到底什么才是真正的“改造”？

在這里，我意識到了一個非常值得反思的課題：勞倫斯所主張的感覺或者說情感結(jié)構(gòu)的改造，問題到底出在哪里？簡單說，在我看來，“感覺”和“情感”的改造太容易付之于行動了。就像莫利鼓吹電影院的噪音、菲斯克相信超市里中產(chǎn)階級的孩子們所組成的“偷竊游擊隊”、勞倫斯所認可的搖滾一樣，在這樣的思路下，文化研究被迅速改造為一種“培養(yǎng)新的文化”的手段。也就是把文化研究變成立竿見影而迅速組建的文化斗爭行動組織。于是，“文化研究”也就立刻變成了當下社會里面處理具體問題的理論原則和操作手冊。也正是在這里，文化研究與社會工作就幾乎要融為一體了。無論是鄉(xiāng)村建設(shè)還是農(nóng)工扶助，文化研究者們變成了現(xiàn)有體系內(nèi)的“工作者”，文化研究也就由一種總體性的反思和批判的傳統(tǒng)，變成了可以解決一個個具體問題的手段。

簡單說，“問題化”正是一種“去問題化”的途徑。即當文化研究的學者們把解決農(nóng)民工的實際困難變成一個問題的時候，也就無意中把農(nóng)民工看作是當下社會理所應(yīng)當出現(xiàn)的現(xiàn)象。這就像勞倫斯把情感的改造看作是一個具體問題的時候，就無法質(zhì)疑“情感”本身就是資本主義文化邏輯所生產(chǎn)出來的一個命題。

不妨這樣來描述今日文化研究的內(nèi)在學術(shù)傾向：即越來越傾向于用困境性的問題來取代結(jié)構(gòu)性的問題。

簡言之，中國的文化研究乃是在體制性的意義上構(gòu)建問題呢，還是在歷史性的意義上取消問題？

事實上，文化研究為什么可以改造世界？一方面，是文化研究通過具體的問題呈現(xiàn)現(xiàn)代世界本身的危機狀況；另一方面，文化研究不是用來解決危機的手段和方法，而是一種“創(chuàng)造危機意識”的訴求。換成勞倫斯本人所使用的本雅明的思路來說，這個世界的穩(wěn)定有序，是建立在內(nèi)在的“緊急狀態(tài)”（emergency state）之上的——如同玻璃大廈的透明輝煌內(nèi)在地蘊含著坍塌一樣。文化研究本身就是結(jié)構(gòu)性危機的產(chǎn)物，它通過強烈的批判精神來證明這種危機，并因此不斷推動人們改造世界的勇氣和動力。簡單說，文化研究乃是危機的總體性意識本身，而不是去除這種危機感的方法。

這也就立刻引出一個核心的問題：什么才是我們今天所面臨的危機？

對于文化研究來說，尤其是對于中國的文化研究來說，“危機”包含了兩層意思。

首先，“危機”乃是一種不斷自動引爆全球資本主義的周期性矛盾的東西。在我看來，危機不等于災(zāi)難，災(zāi)難乃是危機的后果，而危機乃是那種不斷地促發(fā)災(zāi)難之周期性爆發(fā)的機制。這有點近似于本雅明所說的那種“緊急狀態(tài)”：

被壓迫者的傳統(tǒng)告訴我們，我們生活在其中的所謂“緊急狀態(tài)”并非什么例外，而是一種常規(guī)。我們必須具有一個同這一觀察相一致的歷史概念。這樣我們就會清楚地意識到，我們的任務(wù)是帶來一種真正的緊急狀態(tài)，從而改善我們在反法西斯斗爭中的地位。[88]

在這里，本雅明所說的“緊急狀態(tài)”，與馬克思恩格斯對資本主義危機狀況的描述有著緊密的聯(lián)系?！胺睒s”和“危機”的交替，生產(chǎn)過剩和停滯的反復(fù)交替，已經(jīng)蘊含了“緊急狀態(tài)”的內(nèi)涵。當然，在我看來，“緊急狀態(tài)”這個概念所蘊含的力量乃在于其對繁榮和進步神話所召喚起來的社會沖動進行了翻轉(zhuǎn)性的批判。在本雅明的敘述中，平靜甚至勃勃生機、進步發(fā)展而奮發(fā)圖強，這些現(xiàn)代資本主義社會所鼓吹的常見景象，卻是內(nèi)在地趨向于坍塌的“緊急狀態(tài)”。本雅明的“緊急狀態(tài)”就是從寓言性認識的角度揭示的當下俗世生活本身，是我們所處的這個琳瑯滿目志得意滿的時代[89]。而本雅明的一生也可以看作是一種“緊急狀態(tài)”：這是從一個人類巨大災(zāi)難走向另一個人類巨大災(zāi)難的過程。這個過程本身就構(gòu)成了現(xiàn)代人類社會困境的基本寓言。換言之，從“一戰(zhàn)”到“二戰(zhàn)”，人類社會之發(fā)展進步、工業(yè)制造能力之輝煌成績，以及豐富多彩的娛樂文化生產(chǎn)，都呈現(xiàn)一個欣欣向榮的時代氣象。可是，正是這個欣欣向榮的時代氣象，卻深藏著難以彌合的矛盾和危機。這正是本雅明之鋼鐵玻璃建筑的隱喻性背景：正因為在富麗堂皇之中隱含著坍塌和廢墟，玻璃建筑才如此富有魅力；反之，這種魅力又來自于隨時坍塌的未來的可預(yù)期性，因此隱含著被拯救的內(nèi)驅(qū)力。

其次，“危機”還是一種掩蓋自己存在的方式——也就是說，危機的第二層含義是一種抵制對其自身進行承認的知識方式，或者說，所謂危機，本身也是一種“去危機化”的方式。這就是盧卡奇所說的“物化”：即把現(xiàn)實和人的關(guān)系顛倒了過來，用人的內(nèi)心的生活取代人的外在的生活。于是，當電影明星白百合因為被偷拍而陷入窘境的時候，有網(wǎng)友跟帖說“心疼你白百合”，而另一則網(wǎng)友回復(fù)說：“你吃著方便面心疼一個身家過億的人？還是先心疼你自己吧！”在這里，盧卡奇所致力于思考的階級意識問題浮出水面：所謂階級意識，也就是一種能夠真實地意識到自己的生活處境的真實意識，對于無產(chǎn)階級來說，就是意識到“只有解放全人類才能解放自己”的那種意識。這樣，在盧卡奇那里，“真實”不等于科學意義上的“事實”，“真實”乃是一種正確地意識現(xiàn)實社會真實處境的意識，也就是解放的意識。

顯然，文化研究面臨的困境在于，它用一套急迫性的知識敘述，正在把當前發(fā)生的事件變成一種政策性、制度性和體制性的事件，即通過取消當代資本主義社會的結(jié)構(gòu)性困境——“危機”，制造可以“避免事情再壞下去”的幻覺。

也正是從這個角度來說，今天中國的文化研究正面臨一種歷史的關(guān)鍵命題：如何在正趨向于積極行動的文化研究中，重新激活危機意識，即如何以新的文化批評與文化研究相結(jié)合的方式，重組規(guī)則系統(tǒng)和解放意識？

在我看來，今日中國的文化研究已經(jīng)和必須生發(fā)一種“寓言論批評”。文化研究已經(jīng)到了必須告別20世紀50年代的知識范式、開拓新的批判意識基礎(chǔ)之上的急迫行動的理論和思想的時刻。

文化研究必須意識到，今天人類生活所遭遇的真實的問題，無法用今天的真實手段去解決；我們所遇到的每一種困境，歸根到底乃是一種呼喚馬克思意義上的“徹底解放”的歷史困境。

把問題還給歷史，把行動還給理論。

換言之，我們可以重新理解盧卡奇所說的“物化”：所謂“物化”，也可以看作是一種“去危機化”，或者說“去緊急狀態(tài)趨勢”。由此，盧卡奇提醒我們意識到，現(xiàn)代社會本身就在生產(chǎn)一種可恥的“寓言”：你不能從你自身的現(xiàn)實處境來理解你的生活，而需要引入生活之外的意義——美輪美奐的城市、浪漫沉浸的愛情、溫情脈脈的慈愛與無限寬容的宗教——來闡釋自己的生活。

“寓言”乃是這樣一種文本結(jié)構(gòu)：其內(nèi)部的意義需要借助于外部的意義來“拯救”。整個資本主義文化的特點，乃是來自抽象空間里的神圣意義“拯救”瑣碎無聊空白同質(zhì)的真實生活。寓言的時代自然需要寓言的批評。

簡單說，面對寓言式的現(xiàn)代文化生產(chǎn)邏輯，我們需要構(gòu)建一種“新型寓言”來代替這種“舊寓言”，即用馬克思主義的烏托邦代替文化生產(chǎn)中的異托邦，用創(chuàng)造新的社會的勇氣來代替溫情浪漫的文化生產(chǎn)的妥協(xié)和虛弱，用召喚起來的危機意識來代替被裝飾起來的文化奇觀，總之，用來自解放意識的總體性寓言，代替源于壓抑和遏制的詭辯寓言。

“用寓言的批評視野來看待世界”，文化研究應(yīng)該確立這樣一種認識范式。我希望用這種范式來重新反思反映論與審美論的批評，并拒絕學科化和學院派批評的去政治化傾向；同時，也用這種意識重新喚起文化研究的危機意識。

所以，寓言論批評致力于重新拯救“潛伏”在我們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗里的解放意義，并通過這種拯救，重新喚起對于未來的希冀。我認為，文化批評要有政治想象力，這種想象力就是敢于相信更加美好的未來的烏托邦沖動的能力，一種借助于這種想象來辯證分析現(xiàn)實的認識能力，也就能夠在個人的處境中寓言性發(fā)現(xiàn)整個歷史的秘密的能力。

簡單說，文化批評作為一種寓言論批評，不是為了批評，而是為了召喚；不是為了理解和闡釋這個時代，而是為了想象另一種未來；不是鼓勵簡單地付之于行動的反抗和抵制，而是鼓勵歷史性地思考我們結(jié)構(gòu)性的生活困境。

將我們的生活變成歷史處境的寓言，并召喚危機意識以抵制物化意識，重新確立馬克思主義的批判議題，應(yīng)該就是我所說的寓言論批評的核心。