“精神中國”的生成：論述1976年以后文學(xué)的新概念（代序）

吳耀宗

在文學(xué)批評術(shù)語當(dāng)中，舉凡以“后”字作前綴（prefix）者，從本質(zhì)上來說都無法脫離詞根（root）自立，因?yàn)槠湟夂仨毷浅鲎詫υ~根意涵的反應(yīng)，如伸延、矯正、戲仿或反動等等，否則無從形成，無以界說?！昂笪母飼r期文學(xué)”一詞的吊詭之處正在這既是“藕斷”，又是“絲連”的關(guān)系。此外，其意涵似乎也難以一刀劃定，說個確切，否則許子?xùn)|不會如此質(zhì)疑：“‘后’是否定？超越？還是跟隨？延續(xù)？或者轉(zhuǎn)世投胎？”筆者以為，“后文革時期文學(xué)”所昭揭的是——在敘述上既具有摒棄毛澤東和“文化大革命”遺產(chǎn)的強(qiáng)烈意圖，但又?jǐn)[脫不了這兩大元素如影附隨的糾纏，在在說明文學(xué)與政治在現(xiàn)代中國語境下牽扯的關(guān)系。

1949年，中國大陸政權(quán)易手，體制與人心皆遭遇前所未有的變化。人只被賦予政治價值，無事不以政治意識形態(tài)先行，其結(jié)果乃是三十年由上而下滲透到社會各階層對于精神與資源密不透風(fēng)的宰控，導(dǎo)致文學(xué)也淪為擯除異質(zhì)、單向劃一的體制化表述。作家把毛澤東的新民主主義（1940年）和延安講話（1942年）奉為圭臬，把無產(chǎn)階級專政理念和服務(wù)工農(nóng)兵的現(xiàn)實(shí)主義書寫結(jié)合在一起，造就了一切服膺于革命的“毛話語”文學(xué)。必須等到“文化大革命”結(jié)束，1978年啟動改革開放機(jī)制，讓市場經(jīng)濟(jì)的快車隆隆沖破文字表述的重關(guān)深鎖，文學(xué)才在新鮮空氣中重現(xiàn)勃勃生機(jī)，綻放出姿彩繽紛的花葉來。對于1976年以后文學(xué)所展露的新內(nèi)涵、新風(fēng)貌，評論界不乏邏輯梳理，精辟論述，各有切中地歸納出“傷痕文學(xué)”、“朦朧詩”、“尋根文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“先鋒作家”、“新歷史小說”、“身體寫作”、“日常書寫”種種不同時段發(fā)展特色的明確指標(biāo)。遺憾的是，在造設(shè)足以包括總體的批評術(shù)語方面似乎并未投放同等的心力，需要進(jìn)一步開拓討論的空間。

愚以為，1976年以后文學(xué)的整體特性可以用“精神中國”四個字來概括。創(chuàng)造這術(shù)語是以斷代意識為前提，視“文革”結(jié)束為分水嶺，旨在向讀者清楚展示跨越這分水嶺﹑“斷裂”開去的作家們在整體上異于“文革”結(jié)束前的書寫氣質(zhì)。是故，從涵蓋面來講，“精神中國”不能和“中國精神”相提并論，混為一談，因?yàn)椤爸袊瘛苯y(tǒng)攝了從古至今中國文化中普遍積累的思想性格氣質(zhì)上的共通點(diǎn)，所承載的要比局限于敘述1976年以后文學(xué)的“精神中國”悠久得多，廣泛得多。

另一方面，“精神中國”一詞雖然從“斷裂性”出發(fā)，但其形成卻有淵源可尋，在構(gòu)詞方法上顯示了一定的延續(xù)性。眾所周知，早在上世紀(jì)40年代末，社會學(xué)家費(fèi)孝通在西南聯(lián)大和云南大學(xué)講授鄉(xiāng)村社會學(xué)時，曾將其講課內(nèi)容撰寫成十四篇文章，輯合成集出版，書名“鄉(xiāng)土中國”即是以名詞“鄉(xiāng)土”修飾專有名詞“中國”而成。據(jù)費(fèi)孝通解釋，鄉(xiāng)土中國“并不是具體的中國社會的素描，而是包含在具體的中國基層傳統(tǒng)社會里的一種特具的體系”，從鄉(xiāng)土社群自有的表達(dá)方式到依靠私人聯(lián)系建構(gòu)網(wǎng)絡(luò)的差序結(jié)構(gòu)，到發(fā)揮道德約束力的團(tuán)體格局、禮治秩序等等，“支配著社會生活的各個方面”。四十年以后，亦即80年代末，當(dāng)新儒家代表人物杜維明審視“中國”時，他選擇前置以另一名詞“文化”，因?yàn)檫M(jìn)入眼簾的中國既有涵蓋大陸、臺灣、港澳和新加坡地區(qū)由漢人所組成的社會，亦有散布于世界其他地區(qū)的華人社會，還有通過非漢語系統(tǒng)語言來學(xué)習(xí)或討論中國文化的非華人社會，由這三個共享華夏文化的“專義世界”（symbolic universe）組合成一個跨地域的文化空間。杜維明的“文化中國”論及根源性與邊緣性的問題，在文學(xué)研究上啟發(fā)了其他學(xué)者從多元跨界、多個中心的角度去探討中國內(nèi)地以外地區(qū)中文書寫的發(fā)展情況。到了90年代初期，為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)航的王德威采用同樣的造語術(shù)提煉出“小說中國”的概念，闡釋了小說發(fā)展的三個關(guān)鍵層面：小說的流變與中國的命運(yùn)相關(guān)，所反映的中國更真切實(shí)在，此其一；小說的虛構(gòu)模式乃是讀者想象和敘述“中國”的開端，此其二；相對于“大說”，“小說夾處各種歷史大敘述的縫隙，銘刻歷史不該遺忘的與原該記得的，瑣碎的與塵俗的”，此其三。筆者注意到王德威把“小說中國”納入自費(fèi)孝通以來“名飾”中國的造詞譜系時，有其不同于兩位前驅(qū)的處理方式。他強(qiáng)調(diào)“小說”“不建構(gòu)中國，而是虛構(gòu)中國”，刻意突出前綴修飾詞先前所沒有或不容發(fā)揮的主導(dǎo)作用，使本是主語的“中國”變成了受動的賓語。發(fā)現(xiàn)這種喧賓奪主的詞組變化有助筆者思考如何“一言以蔽”后“文革”時期文學(xué)。直接呼應(yīng)而來，乃以“精神”作“中國”的前綴，不但修飾中國，更主導(dǎo)中國。

然而在蕓蕓眾詞當(dāng)中，為何竟獨(dú)取“精神”來概括1976年以后文學(xué)中的中國？它究竟有何能耐，可以主導(dǎo)這一時期的文學(xué)求索？要回答這些問題，我們還得回到“文革”結(jié)束后中國所經(jīng)歷的另一次翻天覆地的巨變中去。從三年大饑荒到十年“文革”，長時期的物資匱乏已在中國人的生命與歷史深處留下了無法磨滅的痛苦記憶。實(shí)行改革開放政策為中國帶來新機(jī)遇，推動市場經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，急速造就城市的現(xiàn)代化，而與此同時也卸解了民心痛苦記憶之枷鎖，敞開了人世物欲貪念之閶闔。影響所及，字里行間可見，文學(xué)家不僅力表物欲的張揚(yáng)，更為滿足物欲的張揚(yáng)而與世同慶，深陷于物欲的狂歡之中。濃厚的物質(zhì)嘉年華氣息充溢著當(dāng)代文學(xué)，其中的虛空與膚淺逼使批評者不得不從對立面來思考問題，追索精神意義與價值。

2011年10月中旬，筆者試著拋磚，以“精神中國”為主題，假香港城市大學(xué)召開了為期兩天的國際學(xué)術(shù)研討會。當(dāng)時會議海報(bào)文案亦由筆者操刀，主要是順著抗衡物質(zhì)擴(kuò)張的思路進(jìn)行叩問：“自改革開放以來，中國的主導(dǎo)政治話語堅(jiān)持繼續(xù)走社會主義的道路，然而由現(xiàn)實(shí)生活所嘎嘎推動的似乎是一個放任物欲、追求物質(zhì)勝于一切的時代巨輪。中國民眾普遍喪失精神信仰，索性在意識形態(tài)荒中狂歡吆嘯，在全球化商品大潮中翻滾奮揚(yáng)。21世紀(jì)第二個十年伊始，我們研治這經(jīng)歷三十余年的文學(xué)，不免要認(rèn)真叩問其是否只建構(gòu)了一個泱泱‘物質(zhì)中國’，而沒有‘精神中國’？倘若我們大膽假設(shè)作家筆下仍不失‘精神中國’，則我們是否也能闡明其內(nèi)涵本質(zhì)與特點(diǎn)？能否厘清其與中國文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系（或毫無關(guān)系）？論述其對未來中國文學(xué)的影響？”為了方便參與者討論，筆者在一連串的問題底下，又設(shè)立四小題：（一）主流或非主流的歷史大小敘述；（二）新社會話語或新話語社會；（三）對傳統(tǒng)命題的顛覆或重新包裝；（四）由商品、身體、暴力或性所建構(gòu)起來的時代寓言。是次會議成功引玉，邀得十?dāng)?shù)位來自中國大陸、美國、臺灣、日本、新加坡和香港的學(xué)者共聚一堂，對1976年以后的文學(xué)各抒己見，深入交流。其中或捭闔綜述文學(xué)價值的建構(gòu)過程，或思索作家、文類的何去何從，或回溯當(dāng)代文學(xué)起源，或追記書寫傳統(tǒng)、審視歷史記憶，或彰顯理論上的傳承聯(lián)系，或端詳作品的內(nèi)在敘述機(jī)制、品第話語的優(yōu)劣，或臨摹被商品化的歷史圖景。兩天之中智慧的火花閃爍，照亮了1976年以后的文學(xué)中豐富多彩的人文精神狀態(tài)。

研討會曲終人散，專家同仁留下的思想沖擊與啟發(fā)使筆者繼續(xù)思考和豐富“精神中國”的定義。筆者有所領(lǐng)悟：“精神中國”不僅從物質(zhì)的對立面反映了1976年以后的文學(xué)對于1949年至毛澤東逝世期間文學(xué)（包含了十七年文學(xué)）的“伸延、矯正、戲仿或反動”，還說明它其實(shí)包含了在前段時期遭到刻意忽視或壓抑的不同元素。這些元素經(jīng)過十?dāng)?shù)年的忽視與壓抑，一旦遇上改革開放所提供新的政治經(jīng)濟(jì)社會環(huán)境、新的創(chuàng)作場域條件，乃陸續(xù)釋放出來。為了使“精神中國”的概念得以落實(shí)，方便日后進(jìn)一步的討論，筆者乃將研討會上宣讀過并修訂好，以及另行邀約的十六篇論文編輯成集，是為《精神中國：1976年以后的文學(xué)求索》（以下簡稱“文集”）。文集分上、下二編，上編九篇采用宏觀角度透視文學(xué)現(xiàn)象，下編七篇置個別作家與作品于顯微鏡下仔細(xì)觀察。結(jié)合諸文的審視與論辯，有助于說明“精神中國”的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。

1976年以后的文學(xué)并非橫空出世。其如何生成？源頭究竟何在？對于這些問題，文集上編中的林春城、程光煒和林少陽從理論的層面進(jìn)行了不同的考察。在《中國近現(xiàn)代文學(xué)史話語和他者化》一文中，韓國學(xué)者林春城俯瞰中國近現(xiàn)代文學(xué)史話語的整個變遷過程，發(fā)現(xiàn)文學(xué)史家在建構(gòu)從五四到“文革”結(jié)束前的文學(xué)時所使用的話語其實(shí)有著相似的規(guī)律，那就是推動“他者化政治”——借助于政治的力量去排除和壓制文學(xué)的其他多種可能性。何謂之“其他多種可能性”？就建構(gòu)五四“新文學(xué)”而言，它包括傳統(tǒng)文學(xué)、本土文學(xué)、封建文學(xué)在內(nèi)的“舊文學(xué)”或“通俗文學(xué)”；對新中國成立后獨(dú)尊左翼的“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”來說，則指與此二者一同建立新興文學(xué)的“右派文學(xué)”以及“同路人文學(xué)”。進(jìn)入80年代中期，錢理群、陳思和、王曉明等學(xué)者一面批判“近代-現(xiàn)代-當(dāng)代”的三分法，一面提倡“20世紀(jì)中國文學(xué)”話語，使遭受“現(xiàn)代文學(xué)”壓迫的“右派文學(xué)”重新回歸“現(xiàn)代文學(xué)史”的研究領(lǐng)域。然而林春城認(rèn)為“20世紀(jì)中國文學(xué)”具有三方面的局限性，即忽視東亞文學(xué)、在教學(xué)實(shí)踐上仍然依賴現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的二分法，以及一如既往地把焦點(diǎn)放在以知識分子為中心的啟蒙上。21世紀(jì)伊始，范伯群在陳平原、劉再復(fù)評論通俗文學(xué)的基礎(chǔ)上提出“雙翼文學(xué)史”的說法，把通俗文學(xué)和純文學(xué)視為文學(xué)史的雙翼。其意義在于繼“20世紀(jì)文學(xué)史”解放“右派文學(xué)”后將“新文學(xué)史”“抹去”的“通俗文學(xué)”重新引入了中國近現(xiàn)代文學(xué)史研究的視野中。林春城的論析說明后“文革”時期文學(xué)的根源有二，一是右派文學(xué)，一是通俗文學(xué)，皆在前期文學(xué)中受到大力的排拒。

程光煒另持見解，認(rèn)為要討論這一時期文學(xué)的產(chǎn)生，就不能不扣合80年代建構(gòu)現(xiàn)代性想象（反思“文革”和走向世界）的歷史語境，不能不了解現(xiàn)代化發(fā)展和建立社會公平正義之間所產(chǎn)生的矛盾問題，不能不回到從1949至1966年的“十七年”的牽扯中。在《新時期文學(xué)的“起源性”問題》一文中，程光煒提醒我們“文革”后政府和作家所追求的“現(xiàn)代性想象”其實(shí)存在著差異分歧。前者借助于改革開放的機(jī)緣，大力發(fā)展市場經(jīng)濟(jì)，并繼續(xù)建構(gòu)“十七年”那種以公平為前提的社會文化，試圖在不損害社會主義基本價值傳統(tǒng)的前提下走向世界，如此之現(xiàn)代化不會逾越國家的控制范圍。但在后者，走向世界的前提是反思“文革”、獲取文學(xué)的自主性，由此產(chǎn)生出尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)。正是因?yàn)檫@種差異分歧，這一時期蜂擁迭出的文學(xué)作品雖然具有迥異繽紛的價值觀念、主題、題材和藝術(shù)風(fēng)格，但卻普遍地表現(xiàn)出狹隘自我和脫離歷史的特點(diǎn)，嚴(yán)重地制約了文學(xué)對三十年來社會矛盾、國人精神生活的深刻揭示與忠實(shí)記錄，背離了“十七年”社會主義文化想象的建構(gòu)方式。程光煒又指出，為了使這一時期文學(xué)與現(xiàn)代性想象接軌，80年代的評論家如劉再復(fù)、魯樞元等在理論表述上刻意把“工農(nóng)兵文學(xué)”、“十七年”、“社會主義經(jīng)驗(yàn)”、“反右”、“大躍進(jìn)”、“文革”等拋諸腦后，遺忘現(xiàn)代化想象所造成的社會動蕩、危機(jī)加劇、工農(nóng)階層淪落等歷史的痛苦，將“十七年”的豐富性壓縮成“非主體”、“畸形化”、“簡單化”、“粗糙化”和“非審美”的文學(xué)狀態(tài)，與“80年代”形成一種緊張對立的歷史關(guān)系；在創(chuàng)作上則以“20世紀(jì)西方現(xiàn)代派”資源取代“十七年”歷史寫實(shí)主義資源，著重發(fā)掘與“十七年歷史”相對峙的“自我”，將“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的文學(xué)意識形態(tài)前景化，同樣對中國社會的急劇動蕩視而不見?？偨Y(jié)程光煒的說法，1976年以后的作家與評論家文學(xué)“在對中國歷史國情的認(rèn)識上”都“主動把自己放在‘邊緣化’的歷史位置上”，因此所生產(chǎn)的文學(xué)也就具有了“去歷史化”的總趨勢。

同樣從歷史的角度出發(fā)，但林少陽則將1976年以后文學(xué)的生成歸功于80年代的代表性思想家李澤厚一人的影響。在《80年代的李澤厚與“史”：一個觀察近年的文學(xué)走向的視角》中，他指出李澤厚在80年代的著述大都以“歷史以及與之互為表里的現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)心”為共同指向，以召喚“個人的覺醒”來解構(gòu)20世紀(jì)的革命理論和根深蒂固的正統(tǒng)意識形態(tài)，動搖正統(tǒng)的話語體系。這影響了知識界年青一代的歷史認(rèn)識，使北島等80年代初期作家敢于解構(gòu)大寫的歷史話語，從而宣判“文革文學(xué)”的終結(jié)。在林少陽看來，他們作品所承擔(dān)的“史”的使命在21世紀(jì)初的長篇小說中又獲得進(jìn)一步的繼承，像莫言的《疲勞生死》、閻連科的《受活》、賈平凹的《秦腔》和余華的《兄弟》等都通過小寫的歷史來質(zhì)疑大寫的歷史，因此也就與李澤厚解構(gòu)“文革”的史觀相呼應(yīng)。不過，兩者之間的斷裂顯而易見——這些長篇小說中對現(xiàn)代性的質(zhì)疑乃是思想史家李澤厚所沒有的。按照林少陽的解釋，李澤厚對現(xiàn)代化保持樂觀的看法，頗契合中國80年代官方推動改革開放的思維。

批評家選擇如何敘述，這不僅是文學(xué)生成的動因，也是文學(xué)生成的內(nèi)容。關(guān)于這點(diǎn)，筆者在另文中曾概括以“被敘述，所以存在”一語，放諸“精神中國”的討論，可與林春城、程光煒和林少陽的“出史入文”構(gòu)成對話。當(dāng)然，討論1976年以后的文學(xué)也必須聚焦于文本及其創(chuàng)造者。這一時期作家中的佼佼者，有不少是40、50或60年代出世，80年代聲名鵲起的小說家。他們在90年代進(jìn)入寫作黃金期后，不斷拋出擲地有聲、影響深遠(yuǎn)的力著。根據(jù)陳曉明的《去歷史化的大敘述——90年代以來的“精神中國”的文學(xué)建構(gòu)》，這些小說有一共同傾向，那就是質(zhì)疑舊有被現(xiàn)實(shí)主義所主導(dǎo)的歷史敘事，小說家在“回到個人經(jīng)驗(yàn)的同時，也重新梳理了20世紀(jì)的中國歷史；審視了當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)；叩問了當(dāng)代人的靈魂”。對比80年代激烈的社會反思性、批判性與整個社會的價值重建狀況，90年代以降“去歷史化”的過程要復(fù)雜得多：一有賈平凹《廢都》、陳忠實(shí)《白鹿原》等西北小說擯棄往昔階級斗爭想象，改以傳統(tǒng)文化為精神依據(jù)的經(jīng)營布局；二有王安憶《長恨歌》通過新寫實(shí)主義復(fù)活上海懷舊美學(xué)形象和弄堂日常生活，讓中國從概念化的民族大敘事回到普通人日常生活的真實(shí)性中；三有劉震云《一句頂一萬句》去除革命理想性，詳細(xì)敘述農(nóng)民“無歷史”的生活，再塑鄉(xiāng)土中國精神；四有張煒《憶阿雅》釋放出現(xiàn)代文學(xué)中久經(jīng)壓抑的浪漫主義敘事資源，結(jié)合以現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的元素，使當(dāng)下的自我經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌螂S時打斷歷史敘事的自足性和封閉性；五有閻連科《四書》涉足中國作家鮮有涉足的贖罪題材，把殘酷的當(dāng)代中國史和《圣經(jīng)》對話，以正視20世紀(jì)中國人靈魂中無法完成的贖罪。由陳曉明的論析可見，“去歷史化”是這一時期小說建構(gòu)“精神中國”的重要法門，它包括重寫、改寫乃至解構(gòu)，使原有宏大的歷史敘事的經(jīng)典模式分崩瓦解，從而找到把握真正現(xiàn)實(shí)、面向未來的可能。

較諸陳曉明，筆者所覆蓋的“精神中國”層面要小得多。拙文《空間反抗：中國改革開放以來的苦旅小說》聚焦于張承志、張煒、高建群與北村這幾位40后、50后與60后小說家，討論他們?nèi)绾我越踝诮绦扌械墓虑鍒?jiān)毅姿態(tài)創(chuàng)造出砥礪風(fēng)節(jié)的苦旅小說，形成一種獨(dú)特的次文類（subgenre）。對這些作家而言，欲求索建構(gòu)“精神中國”，不能不放棄主流話語模式，不能不自外于聲色狂歡的盛世，不能不投入艱苦寂寞的行旅。唯有在廣袤空間與悲愴境界中致力抗衡普遍心靈的萎靡，“精神中國”的善源才可能重現(xiàn)，當(dāng)代中國人的心靈史才能找到完整的內(nèi)涵與敘述。簡言之，四部苦旅長篇所呈現(xiàn)的“空間反抗”的深度與震撼力，使“后文革時期文學(xué)”中的“后”字具有了刷新前期文學(xué)的價值與意義。

緊隨60后作家登場的是70后作家，創(chuàng)作成績遠(yuǎn)不如50后和80后作家的亮麗奪目，因而被視為“兩座高峰之間的低谷”或“被遮蔽的一代”。但陳思和告訴我們，這一代作家對后文革時期文學(xué)所做的貢獻(xiàn)其實(shí)有不容漠視。在其《低谷的一代——關(guān)于70后作家的斷想》中，陳思和指出50后、60后作家進(jìn)入寫作的時間乃是70—80年代，既具有源于歷史傷痛的清醒，又有改革開放時代的正面鼓勵，因此在寫作上特別昂揚(yáng)奮發(fā)。相比之下，70后作家既出生在較為沉悶的年代，先天嚴(yán)重不足，進(jìn)入寫作時期又躬逢洶涌淹至的商品大潮，后天過早糜爛，因此“無法像前代作家那樣，有序地返回民間世界尋找理想的寫作空間，也沒有勇氣完全脫離體制成為一個獨(dú)立的自由撰稿人”。值得注意的是，“低谷自有低谷的風(fēng)景”，70后作家在創(chuàng)作時雖然無法直達(dá)靈魂地表達(dá)新世紀(jì)中國經(jīng)濟(jì)給社會所帶來的種種惡魔性沖擊，但畢竟還能遵行沿著生活發(fā)展而寫作的常態(tài)寫作。他們“盯著現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)”，描述“消磨意志的日常瑣事和無所作為的人物命運(yùn)”，擺脫政治力量的牽制，表述追求自由的文學(xué)理想，自成“精神中國”的一隅，不由得批評界遺忘。

進(jìn)入新千年后，中國崛起的富態(tài)與互聯(lián)網(wǎng)上青春縱橫的盛氣相結(jié)合，造就出一批不斷沖擊閱讀市場，贏得消費(fèi)保證的80后作家。王宣人撰《美麗世界的孤兒——從韓寒、郭敬明小說看當(dāng)代中國青年的精神存在》一文，討論的正是其中最具代表性的兩位——韓寒與郭敬明。王宣人認(rèn)為，在追求現(xiàn)代性、啟蒙和國族想象方面，韓寒與郭敬明所書寫的當(dāng)下年輕人與一世紀(jì)前梁啟超所發(fā)現(xiàn)的“中國少年”遙相呼應(yīng)。不過，這不表示他們的小說就是“青春文學(xué)”或“校園文學(xué)”，原因有二。首先，韓寒、郭敬明批判教育制度，嘲諷荒唐而矛盾的現(xiàn)實(shí)世界，作品的內(nèi)涵要比“青春文學(xué)”豐富得多；其次，出現(xiàn)在他們筆下的校園其實(shí)是刻意營造出來的“異次元空間”，作用不止于馳騁青春歲月的想象，更在協(xié)助主人公消解危機(jī)、尋求精神的慰藉。這種精神存在顯示，80后作家所建構(gòu)的“精神中國”要比我們表面所見的復(fù)雜得多。

小說以外，1976年以后散文和詩歌這兩大領(lǐng)域亦別有洞天。孫郁在《近三十年的散文》中做了全面的觀察，認(rèn)為散文在20世紀(jì)初期因?yàn)樨?fù)荷過多的實(shí)用主義而削弱了審美功能，在60—70年代則因?yàn)槭堋拔母铩彼悸肥`而表達(dá)貧困，失去了許多文學(xué)潛力。要到80年代，文化的自覺意識蔓延開來，散文的風(fēng)格才趨于多樣化，既關(guān)注現(xiàn)實(shí)，也表現(xiàn)出個體意識的萌動；既召喚智慧，也滋養(yǎng)趣味。論年齡，久經(jīng)風(fēng)雨的老人書寫群落重歸個體情趣，其中張中行擅長發(fā)揚(yáng)史家哲人的情思，漸成新體，而在2006年從海外介紹到中國大陸的木心則結(jié)合東西語匯于明晦之間。中青年作家方面，高爾泰酣暢淋漓，張承志清潔闊大，北島渾厚磊落，史鐵生寂寞幽遠(yuǎn)，周國平綿遠(yuǎn)深切，章怡和大氣磅礴，各有不同。論傳統(tǒng)，邵燕祥、何滿子、朱正、錢理群等繼承了魯迅的峻急、冷酷和大愛，舒蕪、鐘叔河、鄧云鄉(xiāng)等追求周作人式的自然平靜，唐弢、黃裳和孫犁等兼具周氏兄弟的不同風(fēng)格，汪曾祺以縷縷古風(fēng)在這兩種韻味之外游動。論地域，余秋雨以學(xué)術(shù)隨筆與游記的結(jié)合體——苦旅，影響祝勇寫湘西，王安憶談上海，車前子敘江南，馬麗華述西藏，賈平凹憶陜西，各臻其妙。90年代后期，年輕的一代浮出文壇地表，余杰、王開嶺、摩羅、李大衛(wèi)、周曉楓、安妮寶貝等才華橫溢，氣韻青春，能天馬行空地游走于散文的國度?？偠灾?976年以后散文發(fā)生了實(shí)質(zhì)的轉(zhuǎn)變，以小敘事居多，作家回到自己的世界，用自己的生命感受切身地表達(dá)自身。

在詩歌方面，文學(xué)史書中以朦朧詩為扭轉(zhuǎn)革命詩歌話語起點(diǎn)的討論不可勝計(jì)，日本學(xué)者佐藤普美子受文藝評論家柄谷行人“發(fā)現(xiàn)風(fēng)景說”的影響，選擇在《呈現(xiàn)風(fēng)景——新詩的“公共性”》一文中考察中國詩人如何書寫風(fēng)景，仔細(xì)“觀看”“他們的觀看”，從中找出1976年以后詩歌的特質(zhì)。她舉書寫旅游景點(diǎn)的作品為例，指出韓東犀利地解構(gòu)往昔慣用的感嘆模式，打破傳統(tǒng)登覽詩的俗套，孫文波則擅長反諷，而臧棣選擇以當(dāng)代日常生活為資源的切切實(shí)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)及感受，拒絕斷定（武斷），用未定向的眼睛來觀看風(fēng)景。佐藤普美子認(rèn)為，詩人觀看風(fēng)景，“觀看人與人之間的各種事物，從而形成一種對其關(guān)注的基本感覺”，通過這樣的基本感覺去省思關(guān)懷他人，并且設(shè)身處地想象，乃在詩歌中形成了“公共性”。他們那些富于公共性的風(fēng)景詩并不旨在引起讀者的共同情感或者一種具有霸權(quán)含義的認(rèn)同，而是創(chuàng)造出新的風(fēng)景，把一般大眾媒體的語言（包括映像）所無法表達(dá)的“現(xiàn)實(shí)感”形象地表述出來，使讀者進(jìn)入一個能發(fā)現(xiàn)“他者”的境界，去關(guān)心“非個人”性的事物。如此，詩人在風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)中乃“觸著”現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了切實(shí)的現(xiàn)實(shí)感。佐藤普美子不忘指出深藏此中的跨時空性，因?yàn)檫@種喚起人們對存在或發(fā)生于人與人之間的普遍事物付諸關(guān)心的新風(fēng)景，其實(shí)也出現(xiàn)在香港詩人也斯的作品中，成為連接他與現(xiàn)代詩人馮至，使二者可以對話與共振的一座橋梁。

猶如一切文學(xué)概念，“精神中國”的落實(shí)不可能完全寄托于宏觀論述，它亦訴諸作家、文本的項(xiàng)目分析，從而體現(xiàn)更細(xì)致獨(dú)特的內(nèi)容。文集下編收錄的論文，既有王德威、南帆分別闡析阮慶岳、韓少功的整體書寫風(fēng)格，亦有黃文倩、鄒宇欣、陳麗芬、許子?xùn)|、金理就路遙、霍達(dá)、姜戎、莫言、賈平凹的個別作品（按作品出版先后排序）進(jìn)行細(xì)讀討論，各自在“精神中國”的版圖上插上了顏色鮮明的標(biāo)桿旗幟。

阮慶岳出身臺、美大學(xué)建筑系，任教于臺灣元智大學(xué)藝術(shù)創(chuàng)意系。其從事文學(xué)創(chuàng)作，著作頗豐，又獲多項(xiàng)文學(xué)獎，近年出版的一系列小說深受好評，雖然和“后文革”時期文學(xué)沒有直接的關(guān)系，但借助于王德威《信仰與愛的辯證：阮慶岳的小說》對其“東湖三部曲”首尾篇《林秀子一家》和《蒼人奔鹿》的細(xì)讀，可像孫郁討論老人散文時提及木心的作品一樣，作為一種參照，更見“精神中國”的特點(diǎn)。在臺灣，神壇小廟數(shù)以千萬，早已成為民間精神資源的重要一景，其中隱藏著許多故事，但素來少有現(xiàn)代小說家問津。朱西寧的《旱魃》、蕭麗紅的《千江有水千江月》、王文興的《背海的人》以及許臺英的《寄給恩平修女的六封信》乃是少數(shù)的例外。王德威贊賞阮慶岳眼光獨(dú)到，因?yàn)樾≌f家所關(guān)懷的并非某一宗教教義的詮釋，而是對人生宗教性——或是神性——有無的省思。阮慶岳描寫林秀子經(jīng)營神壇，和她之前此經(jīng)營面攤并無二致，都是兢兢業(yè)業(yè)，廣結(jié)善緣。王德威認(rèn)為此中表現(xiàn)出“一種驚人的自然主義風(fēng)格，甚至及于超自然的層面”。在他看來，“怪力亂神和穿衣吃飯同樣重要，神跡的有無也就是一念之間的事”，“各路神鬼無非是日常生活的有機(jī)部分，社會的秩序總也不脫信仰的秩序”。進(jìn)而言之，“有信仰的人不見得有愛的能力，但能愛人的人卻必須有堅(jiān)實(shí)的信念作后盾”，王德威乃相信“信仰與愛之間的辯證關(guān)系”即是阮慶岳小說的終極關(guān)懷。將之比照拙文所討論的張承志的《心靈史》，以及下文鄒宇欣所分析霍達(dá)的《穆斯林的葬禮》，可知后二家的共同點(diǎn)在于通過書寫改革開放前備受壓抑的宗教元素，以釋放1976年以后中國大陸普通民眾生活的復(fù)雜性，他們不止于梳理“信仰與愛的辯證關(guān)系”，而是邁開堅(jiān)毅的腳步走入“精神中國”。

湖南作家韓少功以小說著稱，但亦擅長寫散文。根據(jù)南帆在《后革命時代的詩意》中的觀察，探索思想是韓少功文學(xué)創(chuàng)作的氣血命脈，這種“感性的洞明”往往拆穿矯飾，中斷浪漫詩意，不利于小說的敘述，但在無拘無束的散文形式中卻有廣闊的發(fā)揮空間，因此自80年代起，韓少功乃愈來愈多地使用散文來表述思想。形成這現(xiàn)象的另一原因是“后文革”語境。在進(jìn)入以市場經(jīng)濟(jì)為主要特征的現(xiàn)代化進(jìn)程中，“有些舊的問題還沒有完全消失，比如幾千年官僚政治和極權(quán)主義的問題；有些問題正在產(chǎn)生，比如消費(fèi)主義和技術(shù)意識形態(tài)的問題；有些問題是中國式的，比如傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換和運(yùn)用問題；有些問題則是全球性的，比如經(jīng)濟(jì)一體化和文化多元性的問題，等等”。這些問題不斷地刺激韓少功思考，在散文中與之搏斗不懈，制作出“問題追逼的文學(xué)”。不過，韓少功即使是揮動“灼亮的批判鋒刃”，也沒有流于概念和理論術(shù)語的堆砌，他仍然以富于個性的言辭和想象來保持散文的文學(xué)質(zhì)量，來建構(gòu)精神中國。例如他在想象人民群眾時，沒有不經(jīng)思索地承繼20—30年代以來革命文學(xué)的狂熱傳統(tǒng)，把底層大眾視為不可冒犯的符號，而是拒絕圣化他們，以免他們的真正疾苦消失于圣化所制造出來的空洞偶像背后。90年代之后，韓少功為自己的散文表述增添了許多限定，然后在這些限定中挖掘真理，“在一種復(fù)雜的思想結(jié)構(gòu)之中抵抗‘價值真空’”。因?yàn)樗非蟮氖怯兴葱l(wèi)之后的積極性批判，這時的韓少功寧可將“真實(shí)”縮小到更為具體的方面如“自然”、“身體”或“生理”來抒寫，或從民族國家的宏大敘事返回樸素觀念的討論，如“是否同情人”、“是否熱愛土地”或“是否不再與母語分離”等。如南帆所言，韓少功在散文中往往“不自覺地返回圓心——人性的質(zhì)量”。這正是他個人建構(gòu)“精神中國”的方式。

除了作家整體的書寫風(fēng)格之外，把握具有代表性與影響力的作品文本也有助于我們把握“精神中國”的意涵。中國實(shí)行改革開放政策不久，農(nóng)村發(fā)生變化，例如“個體戶有了大發(fā)展，趕集上會，買賣生意，已經(jīng)重新變成了莊稼人生活的重要內(nèi)容”。1982年，路遙發(fā)表小說《人生》，把高中畢業(yè)生高加林去留陜北鄉(xiāng)土的命運(yùn)及其與村女劉巧珍情感變異的悲劇交織在一起，寫出了80年代初期現(xiàn)代化帶給傳統(tǒng)城鄉(xiāng)的巨大沖擊，引起廣大讀者的共鳴。臺灣學(xué)者黃文倩隔海研讀這部小說，發(fā)現(xiàn)把它與日據(jù)時期的臺灣作家龍瑛宗寫于30年代的《植有木瓜樹的小鎮(zhèn)》互為參照，更能突顯其建構(gòu)“精神中國”方面的特點(diǎn)。在《生活在他方——重讀高加林與路遙的〈人生〉》一文中，黃文倩指出高加林一心向往城市而厭惡農(nóng)村，頗似龍瑛宗筆下陳有三之渴慕日式生活而想離開臺灣鄉(xiāng)土社會。但最令她關(guān)注的其實(shí)是《人生》明顯不同于《植有木瓜樹的小鎮(zhèn)》的地方，那就是作者路遙不時以作者的身份介入敘述，甚至在小說結(jié)尾安排高加林回歸農(nóng)村，重新肯定鄉(xiāng)土與集體的價值。這種以大于主人公的聲音的積極性表述一來終止了基層知識分子在社會轉(zhuǎn)型階段對城鄉(xiāng)二元對立的思考模式，二來克服西化教育模式與鄉(xiāng)土中國現(xiàn)實(shí)之間的落差，消除社會主義實(shí)踐在改革開放初期所受的挫折，在黃文倩看來是“雙聲及載道”，是“發(fā)展建構(gòu)具有鄉(xiāng)土中國主體特色的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史觀的重要一環(huán)”。

前文先后提到張承志和阮慶岳涉及宗教題材的小說，其實(shí)比他們更早在文學(xué)中釋放宗教元素的是回族女作家霍達(dá)。她在1988年推出長篇小說《穆斯林的葬禮》，講述以梁亦清、梁君璧、梁冰玉、韓子奇、韓新月等為主要人物的三代回族家族史故事，當(dāng)中就穿插了不少關(guān)于伊斯蘭教文化習(xí)俗的描寫。鄒宇欣研讀這小說，關(guān)注點(diǎn)卻不在宗教元素上，而是宗教元素如何協(xié)助回民在由漢族主導(dǎo)的地域里發(fā)聲，如何完成他們作為少數(shù)民族的歷史書寫。她在《少數(shù)民族歷史書寫，宗教的抑或是政治的——以回族作家霍達(dá)之為例》中指出，中國的少數(shù)民族歷史書寫自古以來受到“漢族政治意識的操控”，在漢族中心的語境中一直無法建構(gòu)作為一個民族的客觀主體性。這種被邊緣化的處境在新中國建立后并無改善，歷史書寫受到階級立場和政治導(dǎo)向的左右，“更像一部社會主義發(fā)展史”。必須等到改革開放以后，自由的社會政治文化氣氛才為少數(shù)民族的歷史書寫創(chuàng)造新的生成場域，引發(fā)少數(shù)民族作家如霍達(dá)擺脫既定的政治關(guān)懷模式，采用屬于自己的方式去創(chuàng)作小說《穆斯林的葬禮》。鄒宇欣發(fā)現(xiàn)，霍達(dá)通過結(jié)合伊斯蘭教義與民族歷史回憶，以韓子奇代表回族歷史淵源，梁亦清代表傳統(tǒng)回民形象，韓新月代表傳統(tǒng)教義與現(xiàn)代文明沖突，既重構(gòu)回民如何經(jīng)歷了產(chǎn)生—發(fā)展—變革的歷史過程，亦修訂中國之所謂“正史”。

2005年，姜戎的《狼圖騰》面市，迅速成為一部大熱大賣但抑揄不一的小說。陳麗芬在細(xì)讀之下發(fā)現(xiàn)，這部長篇的論述取向和思維方式反射了中國現(xiàn)階段某種集體的文化與政治意識，參與了中國自我形象的重塑。在《野性的姿勢——〈狼圖騰〉與中國想象》一文中，陳麗芬先對形成“狼圖騰熱”的種種褒貶意見做了一番梳理，然后指出姜戎以遲來老知青的姿態(tài)重拾尋根的題材，專意書寫自認(rèn)為比黃土高原更“純”、更“野”的蒙古草原和狼，其實(shí)是想和80年代的尋根作家進(jìn)行一場對“根”的競逐，比拼獵奇之高下。這樣的動機(jī)導(dǎo)致小說敘述傾向追求高潮迭起的趣味，淪為夸張、煽情、庸俗的通俗劇，不過，陳麗芬也提醒讀者，小說表面上描寫蒙古草原，其實(shí)處處參照北京，透露了對外蒙獨(dú)立、國土分裂的焦慮；表面上贊頌“狼文化”，其實(shí)承接了五四和“文革”批判儒家的傳統(tǒng)，暗示欲振興中國，不能不輸入“狼血”，但輸血不能過量，因?yàn)橹厮苤袊瞬淮硭麄儽仨殢氐椎匾矮F化，他們最多也只是變成“現(xiàn)代的文明狼”。讓陳麗芬感到不安的是，在“中國崛起”的轉(zhuǎn)機(jī)時刻，如此“洋溢著憧憬，又充滿著焦慮的主體意識”的啟蒙有效地合理化毛澤東在革命運(yùn)動中對勞動改造的號召，但整個社會在狂歡式地消費(fèi)這“感時憂國的文學(xué)”的同時，卻未必意識到大眾領(lǐng)域中的政治意識形態(tài)業(yè)已再度深化。

在中國，計(jì)劃生育是個沉重敏感的課題。1956年1月，由毛澤東主持制定的《全國農(nóng)業(yè)發(fā)展綱要（草案）》第二十九條規(guī)定“宣傳和推廣節(jié)制生育，提倡有計(jì)劃地生育子女”，掀開了近60年波瀾起伏的中國計(jì)劃生育史的序幕。人口控制國策對依賴勞動力的農(nóng)村影響尤其重大，讓莫言敷演成《蛙》（2009年出版）中60—70年代鄉(xiāng)村女醫(yī)生“姑姑”投入高密東北鄉(xiāng)節(jié)育運(yùn)動的慘烈故事。在《“文革故事”與“后文革故事”——讀莫言的長篇小說〈蛙〉》一文中，許子?xùn)|認(rèn)為莫言可能是考慮到“國際閱讀市場”對于“文革”苦難書寫的厭倦，所以才“頗為煽情”地“控訴中國的人口政策”，但讀者更應(yīng)注意到小說從這“一個極為敏感的新政治視點(diǎn)”出發(fā)，其實(shí)具有更重大的意義，那就是呈現(xiàn)出不同歷史時期所具有的殘酷巧合的倫理血緣聯(lián)系。許子?xùn)|指出，強(qiáng)迫人工流產(chǎn)和死于人工流產(chǎn)本是兩回事，沒有必然關(guān)系，但因?yàn)槟越o予因果的連接，乃顯示出對推行計(jì)劃生育政策的不同看法。如果讀者只是單看“文革”中為逃避強(qiáng)制生育而付出生命的情節(jié)，抑或改革開放后為購買牛蛙科研中心“無性代孕”或“有性代孕”的服務(wù)而付出金錢的片段，必定會覺得二者風(fēng)馬牛不相及，充其量也只是對于個別時期不公現(xiàn)象的控訴罷了。但實(shí)際上，經(jīng)過莫言的文學(xué)處理，《蛙》中出現(xiàn)了“今日花錢將精子放到你當(dāng)初被你太太殺掉的女人的小孩的子宮里”如此扭曲古怪的繁殖情節(jié)，說明“當(dāng)代新生命同時也是‘文革’舊孽債”，“文革故事”與“后文革故事”之間具有血肉相連的牽扯，“可以被讀作對毛時代與‘后文革’關(guān)系的一個狂歡性的政治隱喻”。許子?xùn)|沒有明言的是，正因?yàn)椤把庀噙B”，“后文革中國”就是通過“文革中國”想象出來的。

1976年以后書寫“文革”的文學(xué)作品多如過江之鯽，難以盡數(shù)。在金理眼中，只有賈平凹出版于2011年的《古爐》善于“通過細(xì)致入微而又波瀾壯闊的社會風(fēng)俗、世態(tài)人情的描寫，來呈現(xiàn)時代動蕩、政治權(quán)力的嬗變”，稱得上是一部巴爾扎克、左拉式的“小說文革史”。金理寫《“小說的文革史”及現(xiàn)實(shí)焦慮的移置——〈古爐〉讀札》一文，其目的即在提醒我們：賈平凹如何積極通過《古爐》“退回”現(xiàn)實(shí)主義中，去解決在建構(gòu)精神中國時所面對的兩大問題。第一個問題是“文革”以來所造成的現(xiàn)實(shí)主義書寫的困境——夸大生活，將生活意識形態(tài)化，而賈平凹的解決方法是采用“師法自然的生活流”的書寫方式。在《古爐》中，他先“盡量懸置意識形態(tài)和傾向性很強(qiáng)的主觀判斷，拆解掉我們在自然狀態(tài)的生活流與抽象本質(zhì)論之間用自以為是的邏輯搭建起來的聯(lián)系脈絡(luò)”。以此定調(diào)，于是用大量篇幅、碎片般日常細(xì)節(jié)展現(xiàn)的寫法描繪“文革”浩劫如何降落在鄉(xiāng)村，具有什么特性，人類的惡魔性如何點(diǎn)燃村落社會中長期積淀的各種利益沖突，精細(xì)地勾畫出社會動蕩表象背后詭譎波瀾的人物關(guān)系重組、性格變異和扭曲；第二個問題則是如何對應(yīng)前一部巨作《秦腔》中那惶惑難安、無法可想的當(dāng)下生活。這次，賈平凹選擇“潛入時間之流，將感情投注在記憶上，盡管這一記憶圖景中有壓抑、屈辱，甚至血腥、殺戮，但終究在曲終奏雅時提取出萬象更新的‘春’的時刻，藉此重建‘整體’”，“給混亂的生活帶來秩序”，既移置、撫平了現(xiàn)實(shí)的焦慮，又召喚出對未來的希望。

從名飾前綴造詞法的特性與淵源，到國際學(xué)術(shù)研討會的召開籌辦，再到十六篇論文的分合討論，筆者嘗試闡述“精神中國”作為一個新的文學(xué)術(shù)語所經(jīng)歷的醞釀生成過程，從中見出1976年以后文學(xué)建構(gòu)“精神中國”的豐富性與復(fù)雜性。倘若必須即刻為這術(shù)語下個定義，筆者以為可將之視作“1976年以后文學(xué)的書寫思維品質(zhì)”，是這一時期和前期社會二者離一不能的共同產(chǎn)物?！熬裰袊眮碜孕轮袊闪⒅痢拔母铩逼陂g記憶庫中的經(jīng)驗(yàn)提取，構(gòu)形于由意識形態(tài)主導(dǎo)轉(zhuǎn)為由市場經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)的場域和語境，一方面力圖擺脫過去意識形態(tài)的牢籠，一方面對金錢物質(zhì)的捆綁做出不同的應(yīng)對。不管是以迷失見清醒，或以清醒見迷失；是狂歡背后的反思，或溫柔敦厚的反映，或義無反顧的反抗，在繽紛書寫元素的綁、解之間，1976年以后的文學(xué)讓我們看到以身心自由為共同目標(biāo)的省思與求索。當(dāng)然，在文本和思考的不斷積累之中，“精神中國”這一書寫思維品質(zhì)還會積累更豐富的內(nèi)容，顯示包含更多的開放性，筆者衷心期待它召喚更多全面深入的討論和開拓。

1. 許子?xùn)|：《近年有關(guān)“文革”的幾部長篇小說》，宣讀于2011年10月12至13日由香港城市大學(xué)中文、翻譯及語言學(xué)系所主辦的“精神中國：第一屆后毛時期文學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會”上。作者修訂后改題為《“文革故事”與“后文革故事”——讀莫言的長篇小說〈蛙〉》。
2. 費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國》，北京：人民出版社，2008年，第3頁。
3. Tu Weiming，“Cultural China：The Periphery as the Center，”in Tu Weiming ed.，The Living Tree：The Changing Meaning of Being Chinese Today.Stanford：Stanford University Press，1994.pp.134.一般將文中的“symbolic universe”中譯為“象征世界”，但筆者考慮到杜維明提出三個“世界”時，突出它們都以華夏文化主導(dǎo)其生活和書寫，都有共同的專門意義，因此另譯作“專義世界”。
4. 如新加坡詩人學(xué)者王潤華在新千年后對于東南亞文學(xué)和中國現(xiàn)代文學(xué)的研究，有《華文后殖民文學(xué)：本土多元化的思考》﹑《華文后殖民文學(xué)：中國東南亞的個案研究》﹑《越界跨國文學(xué)解讀》﹑《魯迅越界跨國新解讀》等著作。
5. 王德威：《小說中國：晚晴到當(dāng)代的中文小說》，臺北：麥田出版，1993年，第3—5頁。
6. 林春城：《中國近現(xiàn)代文學(xué)史話語和他者化》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2012年，第6期，第43—49頁。
7. 程光煒：《新時期文學(xué)的“起源性”問題》，《當(dāng)代作家評論》，2010年，第3期，第78—94頁。
8. 林少陽：《80年代的李澤厚與“史”：一個觀察近年的文學(xué)走向的視角》，《文藝爭鳴》，2012年，第2期，第65—76頁。
9. 吳耀宗：《被敘述，所以存在：文學(xué)史上的魯籍作家》，《東岳論叢》，2011年，第7期，第5—14頁。
10. 陳曉明一文另題《去歷史化的大敘事：20世紀(jì)90年代以來“精神中國”的文學(xué)建構(gòu)》，刊于《文學(xué)研究》，2012年，第2期，第15—25頁。
11. 吳耀宗：《空間反抗：中國改革開放以來的苦旅小說》，《東岳論叢》，2012年，第8期，第70—81頁。
12. 陳思和：《低谷的一代——關(guān)于70后作家的斷想》，何銳主編：《把脈70后：新銳作家再評析》，南京：江蘇文藝出版社，2011年。
13. 孫郁：《近三十年的散文》，《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)》，2009年第1期，第19—25頁。
14. 柄谷行人：《日本近代文學(xué)の起源》，東京：講談社，1980年；又見趙京華譯：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2003年。
15. 王德威：《信仰與愛的辯證》，收入阮慶岳：《林秀子一家》，臺北：一方出版有限公司，2003年，第5—12頁；《蒼人奔鹿》，臺北：麥田出版，2006年，第3—8頁。
16. 南帆：《后革命時代的詩意》，收入南帆：《后革命的轉(zhuǎn)移》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第110—127頁。
17. 路遙：《人生》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第21頁。
18. 陳麗芬：《野性的姿勢：姜戎〈狼圖騰〉與中國想象》，《中外文學(xué)》，第41卷，第4期，2012年，第107—141頁。
19. 金理一文原題《歷史深處的花開，余香猶在？——〈古爐〉讀札》，刊于《當(dāng)代作家評論》，2011年，第5期，第77—83頁。