上編：通體的圖景
●去歷史化的大敘事
●新時期文學(xué)的“起源性”問題
●低谷的一代
●空間反抗：中國改革開放以來的苦旅小說
●中國近現(xiàn)代文學(xué)史話語和他者化
●呈現(xiàn)風(fēng)景
●近三十年的散文
●80年代的李澤厚與“史”：一個觀察近年文學(xué)走向的視角
●“美麗世界的孤兒”
去歷史化的大敘事——90年代以來的“精神中國”的文學(xué)建構(gòu)
陳曉明
“文革”后的中國社會發(fā)生劇烈的變革，雖然表面的社會體制并未改變，但內(nèi)在社會價值體系一直處于深刻的變動中。舊有的意識形態(tài)強(qiáng)制性的價值觀逐步解體；而新的價值觀處于艱難的建構(gòu)中。隨著改革開放的現(xiàn)實(shí)帶來西方價值觀的挑戰(zhàn)，中國當(dāng)代文學(xué)歷經(jīng)80年代的現(xiàn)代主義運(yùn)動，在90年代經(jīng)歷后現(xiàn)代主義文化的沖擊，在思想文化及精神價值方面也呈現(xiàn)解構(gòu)與重建的局面。
眾所周知，中國當(dāng)代文學(xué)頗受媒體責(zé)難，流行的觀點(diǎn)認(rèn)為，當(dāng)今中國文學(xué)沒有人文情懷，沒有深厚博大的思想，也沒有令人信服的藝術(shù)水準(zhǔn)。當(dāng)今中國在思想文化和精神價值上的危機(jī)，似乎要中國文學(xué)承擔(dān)主要責(zé)任，或者中國文學(xué)正是這種危機(jī)的表征。顯然，我承認(rèn)當(dāng)今中國面臨人文價值危機(jī)的狀況，但我并不認(rèn)為當(dāng)代中國文學(xué)無所作為，或者陷入了價值混亂的境地。
如何在整體上評價當(dāng)今中國的文學(xué)，非本文的任務(wù)，但我們可以回到事實(shí)。評價任何一個時代的文學(xué)，并不能從全部文學(xué)狀況做出判斷，相反，我們今天看歷史上任何一個時期的文學(xué)，實(shí)際上只是根據(jù)留存下來的少數(shù)的經(jīng)典作品，來想象或推論那個時期的整體狀況，顯然，這樣的推論并不嚴(yán)密。因?yàn)橐粋€時代只有極少數(shù)的作品是優(yōu)秀之作，而絕大部分都是平庸的注定要遭到淘汰的東西。因此，今天中國文學(xué)創(chuàng)作又大又亂的局面，只不過是規(guī)模上比之歷史上更龐大而已，并不是說它真的顯然特別的混亂，真的水平極差。不能拿歷史上存留下來的少數(shù)經(jīng)典作品，來比照當(dāng)下的大量流行的文學(xué)作品，那樣就不公平。這些流行的或者自生自滅的作品，只是作為文學(xué)在這個時代傳播的基礎(chǔ)，它們的存在就像金字塔的座基一樣，只有龐大的座基才能給塔頂創(chuàng)造高度的可能性。另一方面，這些龐大的自行傳播的文學(xué)作品，因?yàn)殛P(guān)注度不夠，它們中也不乏出色之作，那只能被忽略和遺忘。當(dāng)今傳媒時代只能關(guān)注形成媒體氛圍的作家作品，因此，我們要看少數(shù)有影響的作品，是否具有值得肯定的文學(xué)品質(zhì)，是否標(biāo)志著漢語文學(xué)在這個時代應(yīng)具有的創(chuàng)造力。
因此，觀察當(dāng)今有影響力的那些作品，就可以看到它們對當(dāng)代中國的精神文化建構(gòu)起到了積極的推動作用。因?yàn)槲膶W(xué)的影響力在今天相對邊緣化，因而也是內(nèi)在的和基礎(chǔ)性的，由此也表明文學(xué)的影響力具有持續(xù)性和深遠(yuǎn)性。我想在這里強(qiáng)調(diào)指出，當(dāng)代中國有相當(dāng)一部分文學(xué)作品，以其獨(dú)特的方式，從不同的側(cè)面構(gòu)建當(dāng)代中國的精神文化價值?！熬裰袊币?yàn)檫@些作品的存在，故而有一種內(nèi)在的韌性，有其活力和深度。
這種建構(gòu)的方式是復(fù)雜的，比之80年代激烈的社會反思性、批判性與整個社會的價值重建狀況，這些值得關(guān)注的作品所提供的精神價值支持是以復(fù)雜的形式展開的。因?yàn)榕f有的現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)的歷史敘事受到了質(zhì)疑，中國作家在回到個人經(jīng)驗(yàn)的同時，也重新梳理了20世紀(jì)的中國歷史；審視了當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)；叩問了當(dāng)代人的靈魂。確實(shí)，在這一意義上，90年代以來的中國文學(xué)的思想意向是以重寫、改寫乃至解構(gòu)為目標(biāo)的，原有的宏大的歷史敘事的經(jīng)典模式被破解之后，這些以個體經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)的文學(xué)敘事，著眼點(diǎn)是小敘事，但內(nèi)里還是有一種壓抑不住的要為時代尋找解釋的意向。在這一意義上，這些去歷史化的敘事又可以看成是也是一種“大敘事”——最終它總是回答了現(xiàn)實(shí)的大問題，回答了普遍性的有未來面向意義的問題。
文學(xué)創(chuàng)作根源于它既定的傳統(tǒng)與前提，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的精神與價值建構(gòu)總是要以文學(xué)的方式，現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)當(dāng)然也促成了那些文學(xué)變革，給予那些變革以美學(xué)的和思想的支持。因而，這種建構(gòu)總是一種多邊形的結(jié)構(gòu)展開，也就是說，它們是互動的動態(tài)結(jié)構(gòu)。
在這方面，我們可以通過90年代以來的部分有影響的長篇小說去考察當(dāng)代中國作家在價值重建方面所做努力，以此也可看出當(dāng)代中國文學(xué)與文化在精神價值方面所具有的主要特征。
本文擬從五個方面來論述：一、文化價值替代革命歷史想象：陳忠實(shí)的《白鹿原》等作品反思20世紀(jì)的暴力革命，試圖以傳統(tǒng)文化作為當(dāng)代中國社會的價值底蘊(yùn)；二、重建日常生活的存在根基：王安憶的《長恨歌》等作品一直在搜尋早期上海生活的記憶，去尋求日常生活的趣味，以此給普通人的生活找到存在的依據(jù)；三、鄉(xiāng)土中國精神的重建：90年代以來的中國鄉(xiāng)土小說，回到鄉(xiāng)土的質(zhì)樸性中去，劉震云的《一句頂一萬句》則可以看到開辟出的新的鄉(xiāng)土主題；四、反思性的凝視：張煒的《憶阿雅》等作品，有勇氣去反觀兩代人的生活歷程，去反思當(dāng)代生命存在的價值；五、無法完成的贖罪：閻連科的《四書》頑強(qiáng)正視國人的靈魂，歷經(jīng)劫難的年代，人性還殘存多少的正義？如何正視歷史和人的尊嚴(yán)？人如何完成自我救贖？對這些問題的討論，或許可以勾勒出90年代以來的文學(xué)建構(gòu)“精神中國”的基本狀況。
一、文化價值替代革命歷史想象
經(jīng)歷80年代的經(jīng)濟(jì)改革和思想解放運(yùn)動，中國社會在90年代初期面臨著短暫的歇息和調(diào)整。表面的平靜實(shí)際上醞釀著中國思想文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的變化，80年代在思想和文化上的整體性趨于分離，在實(shí)現(xiàn)“四個現(xiàn)代化”和改革開放的歷史意愿下，社會各方面的力量結(jié)成一個共同體。90年代初，市場經(jīng)濟(jì)開始啟動并加速，知識分子從社會中心退出，并且在專業(yè)和社會角色雙方面都找不到方向。前者是因?yàn)榻逃奈C(jī)
；后者是因?yàn)槊癖娺M(jìn)入市場，已經(jīng)不需要改革派和保守派的論爭，也不需要人道主義、人性論之類的思想旗幟。90年代的官方意識形態(tài)著力于重建五六十年代的國家想象，其社會倫理訴求也是重提雷鋒精神，新時期的焦裕祿式的英雄人物孔繁森等。90年代初的市場經(jīng)濟(jì)一方面混亂而富有活力，另一方面也在培育適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)的一套實(shí)用主義準(zhǔn)則。在這樣的價值重估與無序的情境中，知識分子的話語被懸置于一邊。隨之出現(xiàn)的關(guān)于人文精神的討論，則可以看作知識分子重返歷史的一種努力。
在這種背景下，我們來看90年代初的中國文學(xué)作品。我們不可能全面梳理那個時期的文學(xué)作品，但可以選擇當(dāng)時最有影響的作品，例如《廢都》和《白鹿原》。這兩部作品在當(dāng)時發(fā)行量都極大，引發(fā)的爭論以《廢都》為最。《廢都》在90年代初受到的批評主要是因?yàn)閷懶赃^于直露，以及對知識分子的精神世界揭示得并不深刻云云。寫性是否直露，并非有一個絕對標(biāo)準(zhǔn)，名著寫性直露的不在少數(shù)。90年代初期，知識分子重新尋求批判性的話語，關(guān)于性話語的討論，最能容納道德性的批判話語，這也是中國幾代知識分子最熟悉的話語。賈平凹《廢都》為那個時期的知識分子重新出場提供了批判的對象，啟蒙話語在90年代初的重建，帶著強(qiáng)烈的道德優(yōu)越性，這是知識分子超越現(xiàn)實(shí)的精神依據(jù)。但這樣的批判有些錯位，《廢都》并非只專注于性，賈平凹真正的理想在于復(fù)活古典美文。
賈平凹試圖通過性來寫出莊之蝶的靈魂深處，進(jìn)而寫出當(dāng)代知識分子面臨的精神困境。對于前者，應(yīng)該承認(rèn)賈平凹還是寫出了莊之蝶的豐富性和復(fù)雜性，問題在于，人們試圖從莊之蝶身上辨認(rèn)現(xiàn)代知識分子的形象注定要大失所望。因?yàn)橘Z平凹并不是要寫出現(xiàn)代知識分子的靈魂，而是要復(fù)活古典時代的士大夫文人，這樣的文人如何在當(dāng)代中國社會生存并且獲得認(rèn)同？賈平凹這樣的設(shè)想在90年代初顯然不可能被理解，這樣的想法甚至不可能被捕捉到。事實(shí)上，賈平凹一直沒有進(jìn)入現(xiàn)代，他在《浮躁》里想通過金狗這個人物進(jìn)入改革開放的現(xiàn)實(shí)，但他并不成功。他有著非常深厚的傳統(tǒng)的文化記憶，在90年代初西方現(xiàn)代主義文化崩塌的短暫時期，賈平凹的古典文化就浮出地表。90年代初確實(shí)有一種復(fù)活傳統(tǒng)文化的訴求，這是西學(xué)退潮后的自然而又別無選擇的結(jié)果。一方面是官方復(fù)活50—60年代的紅色記憶；另一方面是古典傳統(tǒng)也獲得了合法性。這在80年代的反傳統(tǒng)和西化的時代潮流中是不能想象的訴求，現(xiàn)在有了歷史機(jī)遇。而西學(xué)在那樣的時期被認(rèn)為是“資產(chǎn)階級自由化”，古典傳統(tǒng)則可以看成是“愛國主義”的有效資源。然而，對于賈平凹來說，他并沒有這樣的政治意識，他只是想回到古典傳統(tǒng)記憶，以此來規(guī)避主導(dǎo)意識形態(tài)。賈平凹在這樣的歷史空檔時期，突然想到要復(fù)活古典美文，在《廢都》的后記里他寫道：
……中國的《西廂記》、《紅樓夢》，讀它的時候，哪里會覺它是作家的杜撰呢，恍惚如所經(jīng)歷，如在夢境。好的文章，囫輪輪是一脈山，山不需要雕琢……這種覺悟使我陷于了尷尬，我看不起了我以前的作品，也失卻了對世上很多作品的敬畏，雖然清清楚楚這樣的文章究竟還是人用筆寫出來的，但為什么天下有了這樣文章而我卻不能呢？
莊之蝶溝通的是復(fù)古的文化記憶，那些關(guān)于性的敘事，連接的不只是《西廂記》、《紅樓夢》這些傳統(tǒng)經(jīng)典文本，還有另一些野史和非主流的讀物。在那些尋歡做愛的時刻，那些女人經(jīng)常手持《紅樓夢》之類的書籍閱讀，再有《浮生六記》、《翠瀟庵記》、《閑情偶記》之類的古籍讀本也使唐宛兒這樣的婦人獲益匪淺?！稄U都》關(guān)于性的敘事太容易讓人想起《金瓶梅》這類古代的禁書，賈平凹有意用“刪節(jié)號”的方框框，來指向這些古代禁書。在那樣的歷史時期，它似乎有意與書報檢查制度建立一種曖昧關(guān)系。但賈平凹真實(shí)意圖在于溝通那些禁書的傳統(tǒng)，他要喚起的是從歷史至今被遮蔽的文化，這是更具有民間特征的，也是更純粹書寫“性情”的那個文化傳統(tǒng)。固然，《廢都》在這方面未必成功，他的努力方式也有值得討論的不純粹之處，但它確實(shí)表達(dá)了90年代初中國社會意識形態(tài)轉(zhuǎn)型和境況，也要承認(rèn)它也在為時代尋求精神文化和美學(xué)價值重建的基礎(chǔ)。
90年代初傳統(tǒng)文化在文學(xué)中的復(fù)活，固然有著告別西方現(xiàn)代主義的實(shí)際效果，但也有告別革命的隱秘企圖。如果說賈平凹只是潛在地規(guī)避，那么《白鹿原》則是直接重寫革命歷史，以他的敘事來為90年代以后的中國社會建構(gòu)新的文化根基。本文在這里并不是要去分析《白鹿原》的主題和思想內(nèi)涵，而它重寫歷史所具有的意義則值得探討。
中國當(dāng)代文學(xué)在50—60年代出現(xiàn)了一大批講述革命歷史的作品，它們后來被稱之為紅色經(jīng)典，由此形成一整套宏大歷史敘事的法則和藝術(shù)特性。例如，《創(chuàng)業(yè)史》、《紅旗譜》、《野火春風(fēng)斗古城》、《青春之歌》、《林海雪原》等。如果不是出于意識形態(tài)立場來看的話，這些作品在歷史敘事的體制方面，確實(shí)可以說有一套經(jīng)驗(yàn)。但因?yàn)槠渲鲗?dǎo)模式是固定的，那就是“黨領(lǐng)導(dǎo)人民……取得勝利”，如此歷史敘事的根基是“階級斗爭”，因?yàn)槿嗣竦慕^對正義，二元對立結(jié)構(gòu)實(shí)際上是以好/壞、高/低、善/惡、美/丑等為分界，總是有優(yōu)先項(xiàng)壓倒對立面?！拔母铩焙螅S著思想解放運(yùn)動的展開，文學(xué)上的這種歷史敘事的單一模式也受到質(zhì)疑。80年代中期，張煒的《古船》率先在歷史敘事方面破解這一模式，原來的人民正義，現(xiàn)在改變?yōu)樗?、鹿二家的沖突（雖然還有李家，但李家并未真正建立歷史沖突）。隋、鹿兩家的恩怨，又以非常曖昧的情欲方式相嵌。趙家四爺爺與含章的曖昧，以含章的屈辱去顛覆四爺爺?shù)幕趾氲臍v史。
張煒《古船》開啟了家族敘事替代了并改寫了革命歷史敘事，也就是民族史詩替代和改寫了革命史詩。中國作家不再是扎根在革命中，而是重新扎根在土地上——這一變遷是重要的。當(dāng)然，《古船》的敘事還有二元對立的基本結(jié)構(gòu)，家族敘事也是在植根于歷史的善惡結(jié)構(gòu)中，但這里的價值判斷重新回到了傳統(tǒng)語境中，不再是簡單的階級論與階級斗爭。
對《白鹿原》在多大程度上受《古船》影響不好妄作評論。但它們同屬于中國當(dāng)代農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)上建立起來的宏大歷史的敘述者，第一次如此逃脫現(xiàn)代中國的政治意識，開始有了作家的主體意識來敘述歷史。雖然這樣的逃脫并不徹底，也不可能徹底，也不需要徹底，但是回到土地上的敘事開始有了另一種價值取向，這是農(nóng)業(yè)文明的歷史決定的價值觀。這種“回到”可以看出，《古船》有一種鄉(xiāng)土的親切感，《白鹿原》則有一種更廣大和普遍性的文化上的信念。盡管前者是從時代激情（另一種撥亂反正）獲得那種親切感，而后者的信念卻立在對農(nóng)業(yè)文明的信賴中。
《白鹿原》寫了傳統(tǒng)家族中的生殖、婚喪嫁娶、土地耕種等農(nóng)業(yè)事務(wù)，小說還有大量篇幅描寫了白、鹿兩家關(guān)于土地的爭奪的故事。整個中國農(nóng)村傳統(tǒng)宗法制社會的生活形態(tài)，族規(guī)族法，家業(yè)繼承，責(zé)任和義務(wù)被表現(xiàn)得相當(dāng)周到具體。可以說這部小說是鄉(xiāng)土中國的百科全書，也是中國現(xiàn)代性歷史的百科全書。于是，作者在題辭里引述巴爾扎克的話：小說被認(rèn)為是一個民族的秘史。
陳忠實(shí)當(dāng)然不避諱要寫出中國民族的秘史，農(nóng)業(yè)文明進(jìn)入現(xiàn)代文明的秘史。這樣的歷史在中國現(xiàn)代性歷史的宏大敘事中，本來已經(jīng)有無數(shù)的作品確認(rèn)了這樣的秘史（推翻三座大山，黨領(lǐng)導(dǎo)人民……勝利），何以陳忠實(shí)還要寫作“秘史”，他有什么驚人的秘密要揭示？
黑格爾說過：“作為這樣一種原始整體，‘史詩‘就是一個民族的‘傳奇故事’，‘書’或‘圣經(jīng)’。每一個偉大的民族都有這樣絕對原始的書，來表現(xiàn)全民族的原始精神。在這個意義上史詩這種紀(jì)念坊簡直就是一個民族所有的意識基礎(chǔ)?！?sup>陳忠實(shí)要寫作史詩，或者說重新寫作史詩，他要為民族找什么樣的“意識基礎(chǔ)”？至少他要清理和構(gòu)建不同于原有的紅色經(jīng)典確認(rèn)的“意識基礎(chǔ)”。
在《白鹿原》的敘事中，文化上的信念與對革命的反思難以貫穿一致，那種文化信念在進(jìn)入革命的暴力歷史之后，隨之就被懸置了。小說轉(zhuǎn)向了對革命的反思，文化的敘事就成為背景，只是作為對革命暴力的質(zhì)詢的背景。革命付出如此高昂的代價，最終的結(jié)果只是白、鹿兩家以不同的方式陷入絕境。既然如此，20世紀(jì)的革命的意義何在？中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明創(chuàng)建的那一套家族與土地倫理，何嘗不能支撐中國農(nóng)業(yè)社會的生存呢？但這一問題至少有兩個層面：其一是革命的層面。革命的歷史在白、鹿兩家留下烙印，已經(jīng)昭示了革命的宿命論特征；其二是現(xiàn)代性的層面。傳統(tǒng)文化價值并不能引領(lǐng)家族倫理走進(jìn)現(xiàn)代，白鹿兩家都是如此。那么，陳忠實(shí)要質(zhì)疑的是中國現(xiàn)代性的全部歷史？陳忠實(shí)推崇傳統(tǒng)文化固然有其道理，但他如何面對中國要進(jìn)入現(xiàn)代這個歷史事實(shí)這個不可避免的歷史方向傳統(tǒng)中國的文化如何在現(xiàn)代性的歷史中依然可以引領(lǐng)中國鄉(xiāng)村？革命的必然性如何思考？如果陳忠實(shí)不能質(zhì)詢革命的必然性，那么革命合理性甚至革命暴力的必然性都難以避免。事實(shí)上，陳忠實(shí)也在敘述革命的必然性，白家已經(jīng)面臨淪落的命運(yùn)，階級論依然是不可避免的視角。階級的矛盾和日本侵略造成的民族的矛盾，這使革命變得不可避免，《白鹿原》對此有深刻的表現(xiàn)。正是因?yàn)楦锩谋厝恍约捌浔┝蠊?，這可能正是中國現(xiàn)代性歷史的悲劇所在。小說或許就是對這種矛盾的表現(xiàn)，留給人們更多的思考和感悟。
當(dāng)然，不管是《廢都》、《白鹿原》還是同時期的其他作品，對傳統(tǒng)文化的重新關(guān)注與對宏大歷史的解構(gòu)，都不能說是明確、有力或有效的文學(xué)行動。我們前面說過，文學(xué)作品的對現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)只能是在既定的條件下來進(jìn)行的，它本身也是在藝術(shù)的、審美的因而也是探究性地對時代作出應(yīng)答。只是眾多的文學(xué)作品合力一起構(gòu)成一種有效的文化氛圍，這才可能構(gòu)建一個時期積極的精神力量。
在這一意義上，我們可以看到，恰恰是西北的作家，對傳統(tǒng)文化有特殊的情懷，有意偏離主導(dǎo)意識形態(tài)，試圖以傳統(tǒng)文化來作為90年代轉(zhuǎn)型期的精神依據(jù)。盡管這種來自“純文學(xué)”的對時代思想或精神底蘊(yùn)的設(shè)想影響力有限，而且在隨后更加洶涌的市場經(jīng)濟(jì)大潮中氣若游絲。但我們不能否認(rèn)中國文學(xué)以它獨(dú)有的方式，持續(xù)地在尋找轉(zhuǎn)型期的思想文化底蘊(yùn)，它終究經(jīng)歷較長時期的積淀，對當(dāng)代文化價值建構(gòu)起到有效的作用。
二、重建日常生活的存在根基
“文革”后的中國文學(xué)著眼于撥亂反正、反思“文革”，它是思想解放運(yùn)動的急先鋒，文學(xué)因此而有強(qiáng)大的社會感召力。80年代中期的現(xiàn)代主義思潮，把文學(xué)推向觀念和形式的高地，無疑有其值得肯定的意義。不管是意識形態(tài)的變革方面，還是藝術(shù)創(chuàng)新的突破方面，當(dāng)代文學(xué)一直以其觀念和形式兩方面來建立“進(jìn)步”的合法性。90年代以后，思想意識的探索隨著追尋西方新理論的退潮，思想文化方面只有回歸傳統(tǒng)可做文章；而先鋒性的形式主義實(shí)驗(yàn)也已經(jīng)偃旗息鼓，文學(xué)其實(shí)失去了方向感，不再有創(chuàng)新的動力和膽略（到了21世紀(jì)初，文學(xué)的創(chuàng)新是另一個問題）。在歷史方向未明的間歇時期，回到平庸就是生存的必要法則，這就很好解釋90年代初中國文壇“新寫實(shí)主義”獲得廣泛認(rèn)同的緣由。這個口號以其含混曖昧得以生存，根本原因則是這個時期的人們有著回到日常生活的強(qiáng)烈愿望。意識形態(tài)的翻云覆雨的紛爭已經(jīng)失去威懾力，人們也已經(jīng)厭倦大話和空話。正如丹尼爾·貝爾所說：意識形態(tài)要么是全能的，要么是無用的。但在中國特殊的歷史情勢下，意識形態(tài)話語可以有獨(dú)立自足的運(yùn)行空間，它的存在就必然能起部分作用。“新寫實(shí)主義”重建生活真實(shí)性，回到普通人，回到日常性生活，這本來沒有什么新奇之處，但在半個多世紀(jì)以來的中國文學(xué)中，絕對是有重大意義的選擇。90年代的“新寫實(shí)”，接通中國現(xiàn)代市民生活的血脈，這是它意想不到的一個收獲，尤其是張愛玲就隱藏在這樣的血脈中，更可說是意外之喜。只是過去數(shù)年，王安憶與張愛玲的重逢，回到日常生活就不可避免成為當(dāng)代文學(xué)的一項(xiàng)偉業(yè)。
本來是自覺平庸化的選擇，何以變成一項(xiàng)偉業(yè)，這是頗費(fèi)周折才能論證的邏輯。所有這一切依然要回到歷史前提才能理解。在半個多世紀(jì)里，中國小說以民族國家敘事為主導(dǎo)，所有的“生活氣息”都要圍繞人民、革命、階級這些概念來展開。當(dāng)然，相當(dāng)多的作品也能掙脫這些概念，具體作品（以及具體段落）的掙脫并不能抹去“日常生活”承受著政治壓力的事實(shí)。“新寫實(shí)”出現(xiàn)之后，“日常生活”才具有獨(dú)立的合法性，“冷也好，熱也好，活著就是好”，這是池莉小說的名言，代表了那個時期擺脫觀念性焦慮的態(tài)度。中國小說是到了90年代才就生活事相來看生活本身，而不是由此要想到“反思”、“改革”等等觀念性命題。
在所有的作家中，王安憶對上海市民生活的表現(xiàn)卻有著非同凡響的意義。事實(shí)上，王安憶并非甘愿寫作小市民的生活，某種意義上因?yàn)樗呐行云髨D，她的敘述目標(biāo)還是有觀念性的野心。無奈她的日常生活寫得太出色，而且現(xiàn)實(shí)也不再關(guān)心那些觀念性的反思。把王安憶看成海上生活的精彩表現(xiàn)者，這肯定不會有太大出入?；蛟S王安憶并未意識到也不想去關(guān)注，她對市民生活的表現(xiàn)有多少意義，她思考顯然是更為形而上的和重大的問題。如，上海弄堂小市民的生存境遇，現(xiàn)時代的貧富差距，城鄉(xiāng)對立，傳統(tǒng)現(xiàn)代的錯位等等。但王安憶僅僅憑借她對90年代以來的海上生活的表現(xiàn)，她的文學(xué)貢獻(xiàn)就站得住腳。因?yàn)?，她關(guān)于日常生活的書寫，不只是具有精湛的筆法，而且還有著舊上海的全部文化記憶，厚實(shí)的歷史感，使得這樣的日常生活具有情調(diào)、韻致和本質(zhì)化。
這里尤其要談到她的《長恨歌》。《長恨歌》于1995年在《鐘山》（第2、3、4期）連載，這一年9月，張愛玲在海外黯然辭世。在此之前，王安憶出版的小說是《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》，這部題目很不“小說”的作品，確實(shí)有著奇怪的梳理歷史的野心，那種企圖無疑與90年代初重新審視中國現(xiàn)代革命史有關(guān)。顯然，那么龐大的重寫歷史的抱負(fù)并不適宜王安憶，盡管她試圖通過家族的故事，通過自我精神自傳來縮小歷史龐大視野，但王安憶還是有些力不從心，《長恨歌》才使她有如歸故里之感。小說講述一個女子的命運(yùn)，這樣的命運(yùn)橫跨了舊上海和新上海二個歷史階段，正是歷史變故改變了王琦瑤的命運(yùn)，這樣的角度和敘述方式正是王安憶所長。
這部小說獲第五屆茅盾文學(xué)獎，評委會給這部作品的授獎詞說道：
體現(xiàn)人間情懷，以委婉有致、從容細(xì)膩的筆調(diào)，深入上海市民文化的一方天地；從一段易于忽略、被人遺忘的歷史出發(fā)，涉足東方都市緩緩流淌的生活長河?！堕L恨歌》的作者用自己獨(dú)到的敘述方式，抒寫了一位40年代平民出身，美麗、善良而又柔弱的女性的不幸的一生和悲劇的命運(yùn)。其間，包含著對于由歷史和傳統(tǒng)所形成的上?！芭梦幕钡乃伎寂c開掘，對于那些遠(yuǎn)離了時代主潮、不能把握自己命運(yùn)的婦女與弱者的深深的同情。一種具有普遍意義的人間情懷洋溢在字里行間，漸漸地浸潤出了那令人難以釋懷的藝術(shù)的感染力。
這段授獎詞顯然是幾經(jīng)推敲的產(chǎn)物，它比較準(zhǔn)確地把握住這部作品的內(nèi)涵品質(zhì)。它釋放出至少四個層面的信息：（一）這是寫舊上海一個女人的故事；（二）它寫了上海的歷史與傳統(tǒng)積淀而成的弄堂文化；（三）小說富有人文情懷；（四）小說筆法細(xì)膩而富有感染力。
很顯然，在80年代（更不用說50—60年代），按前面兩個層面的意義來看，這樣的懷舊式的敘事非但不可能發(fā)生，根本就是非法的。90年代傳統(tǒng)文化具有了傳播的合法性，意識形態(tài)強(qiáng)力機(jī)制不再進(jìn)行絕對的支配，歷史的間歇期也是平緩期，這就使各種懷舊的故事不脛而走。90年代初，有知青的懷舊，有重唱紅歌的懷舊，這些懷舊都還是在紅色的懷抱里撒嬌或撒野，并未脫離舊有根基多遠(yuǎn)。只有王安憶的《長恨歌》的懷舊是純粹的懷舊，她建構(gòu)起一個如此完整的舊上海的形象，那是從上世紀(jì)初綿延而至的記憶，讓人們?nèi)绱送暾刂販睾Ｉ吓f夢。
老上海的浮華舊夢：十里洋場、弄堂、小戶人家、資本家、資產(chǎn)階級小姐、電影、片場、照相館、選美、交際花、情婦……所有舊上海的浮華符號應(yīng)有盡有。只有復(fù)活了上海舊式的日常生活，今日上海的日常生活才不至于淪落為小市民文化；因?yàn)檫@是所有的地域文化之現(xiàn)代宗師，中國的現(xiàn)代性之不可替換的上?；觎`。這是上海真正的幽靈，王安憶出色的敘述居然把幽靈現(xiàn)實(shí)化和本質(zhì)化了。
王琦瑤無疑是始終是一個懷舊者，一個舊上海的守靈人，她在為自己往昔瞬間輝煌持續(xù)守靈，她是自己過去的守靈人。但所有的守靈都因?yàn)槿粘Ｉ畹默嵥?，才捕捉住一點(diǎn)幽靈，日常生活是往昔重現(xiàn)的肉身。不斷地、反反復(fù)復(fù)地演繹那些日常生活，沒完沒了的吃飯，圍著飯桌的點(diǎn)心，麻將牌，小禮節(jié)等等。在點(diǎn)心中度過的人生，這只有上海人。
這些日常生活淹沒了、覆蓋了革命的宏大歲月。因?yàn)槿粘Ｉ?，王琦瑤可以生活在舊上海中。王琦瑤的家，奇怪地與當(dāng)時上海/中國進(jìn)行轟轟烈烈的階級斗爭和革命無關(guān)，所有外部世界的紛擾都被略去，只剩下這幾個舊式的上海女人男人在一起吃飯搓麻將，敏感而患得患失的情愛。歷史只有萎縮和隱蔽在那個小匣子里——李主任給王琦瑤留下的那個匣子。那里面的金條，一種始終的，反諷式的諷喻。她最終被她賣身的錢所害死。這個故事就這樣以完整封閉的格局建構(gòu)了一個舊式上海女子的命運(yùn)，其實(shí)是復(fù)活了舊式的上海在今天留存的生活韻致。王安憶變成一個懷舊的敘述者，一個上海老舊弄堂的代言人。
但這樣的敘述方式又是王安憶不愿意認(rèn)同的，王安憶原本是知青作家，反思“文革”，以她當(dāng)時青春年少，就趕上了“本次列車終點(diǎn)”；隨后80年代中期，尋根驟然風(fēng)起，她也不甘落后，寫下《小鮑莊》。怎么說她始終在主流，在中流擊水。何以在90年代要懷舊，而且把她與張愛玲相提并論。對于所有做此對比的論者，都是出于一個重構(gòu)海上文壇的美好愿望。如果在張愛玲與王安憶之間可以建立一種聯(lián)系，那么，老上海的形象，它的文脈，也就是它的氣質(zhì)格調(diào)，都復(fù)活了，傳承下來了。這本身就是一個動人的文學(xué)故事。敏銳的王德威先生就看到了這一點(diǎn)，他在《從“海派”到“張派”——張愛玲小說的淵源與傳承》一文中，細(xì)致梳理了海派到今天的傳人，為當(dāng)代中國文學(xué)重建現(xiàn)代傳統(tǒng)，勾勒了一幅精彩美妙的圖譜。隨后他又寫了《海派文學(xué)，又見傳人——王安憶的小說》，相當(dāng)細(xì)致精當(dāng)?shù)胤治隽送醢矐涀髌返膩睚埲ッ}，精辟地把握住王安憶小說與張愛玲的神似關(guān)系。在充分肯定王安憶小說對書寫上海女性的卓越貢獻(xiàn)之后，王德威指出：“王安憶的努力，注定要面向前輩如張愛玲者的挑戰(zhàn)。張的精警尖誚、華麗蒼涼，早早成了三、四十年代海派風(fēng)格的注冊商標(biāo)?！堕L恨歌》的第一部敘述早年王琦瑤的得意失意，其實(shí)不能脫出張愛玲的陰影?！?sup>
王德威看到：在《長恨歌》的構(gòu)架中，“張愛玲小說的貴族氣至此悉由市井風(fēng)格所取代”。他大約是說張愛玲描寫的大體是破落貴族，骨子怎么著也透著一種世家勁頭；而王安憶講述的都是上海弄堂里的平民百姓，面向的是上?，F(xiàn)實(shí)。確實(shí)，我們看王安憶寫的上海弄堂生活，無非家長里短，斤斤計較，一股市民的庸俗氣息被刻畫得如此精細(xì)雅致。如此的市民生活或市井風(fēng)格，在當(dāng)代中國文學(xué)中卻有著頗為重要的意義。中國文學(xué)經(jīng)歷了從政治烏托邦到回歸普通市民生活的變異。文學(xué)可以面對普通人的生活，真實(shí)去表現(xiàn)普通人的生活——他們不是因?yàn)橐I(xiàn)身黨和人民而可以在文學(xué)占據(jù)一席之地，而是因?yàn)樽鳛槿硕钪@在中國文學(xué)中居然是一種進(jìn)步（說起來都是令人傷感的進(jìn)步）。同樣是90年代上半期，余華的《活著》和《許三官賣血記》寫出普通人的艱難的甚至悲劇性的命運(yùn)，其意義也在于政治的控訴性，這是延續(xù)了“文革”后反思的那種文學(xué)態(tài)度。在王安憶的《長恨歌》中政治的反思性已經(jīng)相當(dāng)?shù)?，王琦瑤的命運(yùn)變遷固然本質(zhì)上還有政治的反思性，但王安憶的小說敘事專注于命運(yùn)失落后王琦瑤的生活事相，幾乎與世隔絕的弄堂就是王琦瑤的生活天地。而在這里，演繹的是從舊上海延續(xù)下來的那種生活習(xí)性、情調(diào)和品味。如此弄堂里的生活固然沒有貴族氣，卻有著老上海的韻味。
王安憶復(fù)活的是兩種東西，一種是舊上海的懷舊的美學(xué)形象；另一種是弄堂里的日常生活。這二者互為表里，它使舊上海在今天扎下根了，它使今天的弄堂生活具有了深厚的歷史底蘊(yùn)。日常生活的合理性，普通人的卑微需求，弱者無可擺脫的結(jié)局，當(dāng)代中國文學(xué)中的悲憫情懷由此可以有真切的根基。如果說憂國憂民是一種崇高的文學(xué)精神，這是中國在社會主義革命激進(jìn)化時期所需要的精神支持，那種歷史渴望也并非全然沒有合理性。只是說，全部那種關(guān)于歷史正義的敘事都是建立在民族國家的整全意識上，那種價值的崇高性壓倒了所有的個人的和普通人的真實(shí)生活，作家只是對著民族國家說話，這未必真正是普通人所具有的精神品格。90年代以后，中國文學(xué)才有真實(shí)意義上的回到日常生活，這才有真正的人道主義和人文情懷。50—60年代不用說，人性論、人道主義遭遇禁錮；80年代的人道主義依然是歷史反思性的政治訴求；只有90年代中國文學(xué)如此大量地描寫日常生活，這才開始建構(gòu)貼近普通人的人道主義。在這一意義上，王安憶的小說具有雙重性，她不只是復(fù)活假模假樣的舊上海，她使那種市民生活及其歷史具有合法性，并且與當(dāng)代生活貫穿一致。在這一意義上，她是具有人道主義精神和人文關(guān)懷的。同理，當(dāng)代中國文學(xué)關(guān)于日常生活的敘事已經(jīng)形成了普遍的經(jīng)驗(yàn)，在這一意義上，就有必要看到這種敘事對于當(dāng)代中國文化建構(gòu)的積極意義。
當(dāng)然，王安憶本人也未必認(rèn)同這些意義，把她做如此定位，可能是會讓她覺得有無力補(bǔ)天之恨。2008年，那時正值張愛玲的小說借著李安的《色·戒》持續(xù)走紅，王安憶在與法國龔古爾文學(xué)獎得主葆拉·康斯坦一次文學(xué)對話時說，她在獲得茅盾文學(xué)獎的小說《長恨歌》中，寫了上世紀(jì)40年代的老上海，招致很大的誤解和困擾?！坝捎趯δ莻€時代不熟悉不了解，這段文字是我所寫過的當(dāng)中最糟糕的，可它恰恰符合了海內(nèi)外不少讀者對上海符號化的理解，變成最受歡迎的”。王安憶抱怨說，《長恨歌》長期遭遇誤讀，幾乎成了上海旅游指南。王安憶一直是要憂國憂民，要寫出“時代精神”。現(xiàn)在把她放到與半個多世紀(jì)前的張愛玲相提并論，多數(shù)人會認(rèn)為是抬愛王安憶，而王安憶顯然不甘心這樣的抬愛。而且她的作品作為重溫海上舊夢的注解，她更是心有不甘。與其說她要強(qiáng)行與張愛玲區(qū)別，不如說她有壯志未酬之憾。
豈止是王安憶不能接受如此定位，在當(dāng)今中國大陸有不少的讀者或?qū)I(yè)評論者，也經(jīng)常責(zé)備當(dāng)代小說落入寫作日常生活的窠臼，沒有大情懷和大思想。這種論調(diào)當(dāng)然有其論說的前提，在對具體作品的論述中這樣的評判或許可以自成一格。如果作為一個抽象的標(biāo)準(zhǔn)來看當(dāng)今中國文學(xué)，來倡導(dǎo)一種大思想大情懷的作品，恐怕會讓人不得要領(lǐng)。當(dāng)今中國文學(xué)從民族國家的大敘事中走出來不久，也不遠(yuǎn)，像王安憶這種多少有些瑣碎的日常生活的敘事，未嘗不是在建構(gòu)著當(dāng)下中國的一種日常生活倫理，不能說這里面沒有情懷和悲憫。精神中國并不只是高昂的理念，回到日常生活，回到普通人，回到生命的卑微和無能，這恰恰是中國文學(xué)少有的誠實(shí)與勇氣。這里醞釀的精神中國，更有一種堅實(shí)而實(shí)在的品格。
三、鄉(xiāng)土中國經(jīng)驗(yàn)的重建
中國文學(xué)在失去了明確的統(tǒng)一的時代意識后，作家的個人化寫作才有了路徑。確實(shí)，在我們描述當(dāng)代中國的文學(xué)和文化是一盤散沙的同時，我們也不得不承認(rèn)這樣的狀況有可能醞釀著中國文化和文學(xué)的另一番景象。比如，作家更自覺地去發(fā)掘那些個體經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，這是對歷史地形成的民族的、本土的文化經(jīng)驗(yàn)的某種深化，無疑也是一種豐富性。在這一意義上，它豐富了我們稱之為“精神中國”的那種文化想象。有一種文學(xué)的精神，那就是面對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)而能有效運(yùn)用文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的積累，去挖掘民族性和人性的復(fù)雜性。
鄉(xiāng)土文學(xué)敘事是中國文學(xué)比較成熟的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，在這方面，如果要從魯迅算起，再以沈從文、汪曾祺為典范，那可以說是中國文學(xué)的最主要的鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)。在此歷史前提下，如何開掘中國鄉(xiāng)土文學(xué)新的經(jīng)驗(yàn)，也是一項(xiàng)極其艱巨的挑戰(zhàn)。賈平凹、陳忠實(shí)、莫言、劉慶邦、劉醒龍等一大批中國作家在這方面都在尋求新的出路，無疑各自都有一套鄉(xiāng)土敘事的路數(shù)。2009年，劉震云出版《一句頂一萬句》，其開辟的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)就別開生面。這部小說破解歷史敘事的力度相當(dāng)強(qiáng)大，它所涉及的鄉(xiāng)土與現(xiàn)代的主題，對鄉(xiāng)土農(nóng)民人性與心靈的表現(xiàn)，其獨(dú)辟蹊徑的表現(xiàn)都非同尋常。
這部有著詼諧書名的作品，其實(shí)卻透著骨子里的嚴(yán)肅認(rèn)真。它以如此獨(dú)特的方式進(jìn)入鄉(xiāng)土中國的文化與人性深處，開辟出一種漢語小說新型的經(jīng)驗(yàn)。這部作品被稱之為中國的《百年孤獨(dú)》，這并非是刻意要在馬爾克斯之后來說中國的故事，劉震云一直在重寫鄉(xiāng)村中國的歷史，他的重寫不可謂不用力，不可謂不精彩。但《一句頂一萬句》出版后，劉震云此前的寫作仿佛都是為這部作品做準(zhǔn)備。這部作品所涉及的重寫鄉(xiāng)村中國現(xiàn)代性起源的主題，它轉(zhuǎn)向漢語小說過去所沒有涉及的鄉(xiāng)村生活的孤獨(dú)感，以及由此產(chǎn)生的說話的愿望，重新書寫了鄉(xiāng)村現(xiàn)代的生活史，它把鄉(xiāng)土中國敘事傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合得恰到好處，所有這些都表明這部作品具有可貴的創(chuàng)新性。
鄉(xiāng)村中國的經(jīng)驗(yàn)歷經(jīng)20世紀(jì)的寫作，已經(jīng)累積了相當(dāng)豐富的經(jīng)驗(yàn)，甚至可以說已經(jīng)過度成熟，也使后來的創(chuàng)作要有所突破變得越來越困難。在“現(xiàn)代的”鄉(xiāng)土或者“革命的”鄉(xiāng)土之后，80年代的中國試圖從“尋根”那里來發(fā)掘鄉(xiāng)土新的經(jīng)驗(yàn)，使之具有現(xiàn)代主義的內(nèi)涵?！皩じ笔侵袊膶W(xué)走向世界，與世界文學(xué)對話的努力。但這場對話不了了之，并未有能力持續(xù)下去。取而代之的還是重寫革命歷史，把鄉(xiāng)土中國的經(jīng)驗(yàn)置入現(xiàn)代性的革命歷程中，去看待它經(jīng)歷的歷史變異?！栋茁乖贰ⅰ豆枢l(xiāng)天下黃花》、《笨花》、《生死疲勞》等就是這樣的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。鄉(xiāng)土中國還是回到自身的世界中，講述自己的故事，對自己講述自己的故事。顯然，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的經(jīng)驗(yàn)也已經(jīng)被幾部大書耗盡，留給想要進(jìn)一步有作為的鄉(xiāng)土敘事，可能的路徑就十分狹窄，那幾乎只有在絕處逢生。如同幸存一般，能活下來，能活著走下去，那就是幸存的文學(xué)了。在這一意義上，或許《一句頂一萬句》創(chuàng)造的就是一種幸存的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。
這部小說的大結(jié)構(gòu)分為上下二部，那就是 “出延津記”和“回延津記”，“出延津”主角是吳摩西，“回延津”的人物是吳摩西的外孫牛愛國。出延津是吳摩西丟了養(yǎng)女巧玲；回延津是牛愛國尋找母親曹青娥（巧玲、改心）的家鄉(xiāng)，為的是娘去世前要說的一句話。但家鄉(xiāng)已然面目全非，家鄉(xiāng)的根不可辨認(rèn)。牛愛國回延津純屬靈機(jī)一動的意外，并沒有執(zhí)著的有目的尋根。吳摩西始終沒有回他的家鄉(xiāng)延津，而是七十年前二十一歲時去了陜西。他的名字也改了，不叫吳摩西，改為羅長禮。這就還了他少年時期要做“喊喪”的羅長禮的夙愿。但是牛愛國卻找來找去沒有結(jié)果，跑到陜西才知道了吳摩西的故事，最后卻是聽了羅安江的遺孀何玉芬說的一句話：“日子是過以后，不是過從前?！边@或許是富有民間智慧的一句話，它針對牛愛國“尋根”的歷史化舉動給予了明確的否定。一句頂一萬句，始終沒有那樣的一句話，就像生活中并沒有絕對的真理一樣。生活就是存在著，就是堅韌地生活下去。
劉震云這部作品并未有介入現(xiàn)代性觀念的企圖，小說只是寫出20世紀(jì)中國鄉(xiāng)村農(nóng)民的本真生活，對農(nóng)民幾乎可以說是一次重新發(fā)現(xiàn)。農(nóng)民居然想找個人說知心話，在這部作品中，幾乎所有的農(nóng)民都在尋求朋友，都有說出心里話的愿望。這樣的一種愿望跨越了20世紀(jì)的鄉(xiāng)村歷史，劉震云顯然在這部小說里建構(gòu)一種新的關(guān)于鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代性敘事，一種自發(fā)的農(nóng)民的自我意識。在20世紀(jì)面臨劇烈轉(zhuǎn)折走進(jìn)現(xiàn)代的時代，鄉(xiāng)村農(nóng)民也有他們的孤獨(dú)感，有他們的內(nèi)心生活和發(fā)現(xiàn)自我的能力。
孤獨(dú)感來自對家庭倫理的反思，家庭倫理與朋友之間的友愛及其背棄構(gòu)成了孤獨(dú)感的內(nèi)在依據(jù)。在小說的敘事中，親人、朋友之間的反目在這部小說中幾乎構(gòu)成了“友愛”的二律背反。在小說上部，楊百順為了豬下水覺得師傅師母太小氣，結(jié)果另謀生路；楊百順的哥哥楊百業(yè)白撿到一個富家女子秦曼卿，緣由是老秦老李二個大戶人家因誤解使氣。這些故事都隱含著朋友之間的誤解、反目，以及婚姻的錯位，友愛與婚姻都廉價化了，楊摩西變成吳摩西之后，與吳香香的婚姻充滿戲劇性，這樣的婚姻卻隱含著背叛。吳摩西的鄰居首飾匠老高與吳香香通奸，其實(shí)在吳香香與楊摩西結(jié)婚前他們就瞞著吳的前夫姜虎偷情，后來倆人私奔。楊摩西四處尋找他們，要?dú)⒘藘蓚€狗男女。但一日在車站附近看到他們倆，生活于貧困中卻有說有笑，他們?nèi)徊挥X得背井離鄉(xiāng)顛沛流離的生活有什么苦處，看上去生活得挺快樂。唯一讓吳摩西惱火的是，“一個女人與人通奸，通奸之前，總有一句話打動了她。這句話到底是什么，吳摩西一輩子沒有想出來”。這又應(yīng)了劉震云這部小說的題旨，“能說到一塊”對于生存的首要意義。“友愛”在一個地方失效，在另一個地方被喚起，被重建，總是以“非法”的形式重建，但這里的“非法”卻是對原來的合法的倫理準(zhǔn)則的挑戰(zhàn)，在倫理法則之外，還有更高的“法”，那就是友愛建立于說話與心靈的相通這一根本意義之上。然而，小說插入的一章“噴空”卻又暗含著友愛交流的自我解構(gòu)，在“一句頂一萬句”的言語極致真理之側(cè)，“噴空”時刻警惕著話語的塌陷與交流的最終虛妄。交流渴望在這部小說中，解構(gòu)友愛或許是其突出的意向，但尋找友愛、拋棄友愛、重建友愛，它們總是構(gòu)成一個循環(huán)的戲劇學(xué)；但它們總是在細(xì)微的差異中來重建。牛書道與馮世倫，他們的兒子們，牛愛國和馮文修也在模仿他們重建友愛，然而反目；牛愛國與龐麗娜，龐麗娜與小蔣，牛愛國與章楚紅，他們之間都在愛欲的背叛關(guān)系中隱含著重建愛欲的可能性，其重建也是隱含著重復(fù)與延異的結(jié)構(gòu)。
這部小說令人驚異之處還在于，它開辟出一條講述鄉(xiāng)村歷史的獨(dú)特道路。它并不依賴中國長篇小說習(xí)慣于依賴的歷史大事件進(jìn)行編年史的敘事，它的敘事線索卻是通過一個鄉(xiāng)村農(nóng)民改名的歷史：楊百順改名為楊摩西再改為吳摩西，最后把自己的名字稱為羅長禮——這是他從小就想成為卻永遠(yuǎn)沒成為的那個喊喪人的名字，這就是鄉(xiāng)土中國的一個農(nóng)民在20世紀(jì)中的命運(yùn)。
脫離歷史大事件的敘事并非只是書寫田園牧歌，劉震云傾心關(guān)注的是人心，人心到底如何？他沒有回避中國鄉(xiāng)村潛在的沖突，那是源自于人性的困境。在某種意義上，劉震云書寫的歷史更加令人絕望，并不需要借用外力，不需要更多的歷史暴力，只是人與人之間那種誤解，那種由對友愛的渴望而發(fā)生的誤解，更加突顯了內(nèi)心的孤獨(dú)。就是楊百順這樣的還算不壞的人，卻動了多次的殺機(jī)，他要?dú)⒗像R，要?dú)⒔业娜耍獨(dú)⒗细吆蛥窍阆?，在?nèi)心多少次殺了人。牛愛國同樣如此，他要?dú)ⅠT文修，要?dú)⒄障囵^小蔣的兒子，同樣不是惡人的牛愛國也是如此輕易地引發(fā)了殺人動機(jī)。當(dāng)然，殺人并沒有完成，但在內(nèi)心，他們都?xì)⑦^人。劉震云雖然沒有寫外在的歷史暴力，但暴力是如此深地植根于人的內(nèi)心，如此輕易就可激發(fā)出殺人動機(jī)。在這一意義上，那位意大利傳教士老詹的故事，就是在人性與信仰的交界處發(fā)生的思考。那是一個失敗的宗教的故事，不再是中西沖突，卻有充滿感傷的懷鄉(xiāng)氣質(zhì)。
劉震云的書寫不能不說在經(jīng)典性的歷史敘事之外另辟蹊徑，過去人性的所有善惡都可以在“元?dú)v史”中找到根源，革命敘事則是處理為階級本性，而“后革命”敘事則是顛倒歷史的價值取向，但歷史依然橫亙于其間。也就是說，人性的處理其實(shí)可以在歷史那里找到依據(jù)，而人與人之間自然橫亙著歷史。劉震云這回是徹底拆除了“元?dú)v史”，他讓人與人貼身相對，就是人性赤裸裸的較量與表演。人們的善與惡，崇高與渺小，再也不能以歷史理性為價值尺度，就是鄉(xiāng)土生活本身，就是人性自身，就是人的性格、心理，總之就是人的心靈和肉身來決定他的倫理價值。
我們說鄉(xiāng)土生活的本真性，并不一定是就其純凈、美好、質(zhì)樸而言，因?yàn)槿绱死寺阑泥l(xiāng)土，也是一種理想性的鄉(xiāng)土；劉震云的鄉(xiāng)土反倒真正去除了理想性，它讓鄉(xiāng)土生活離開了歷史大事件，就是最卑微粗陋的小農(nóng)生活。在很多情勢下，歷史并不一定就是時刻侵犯著普通百姓生活方方面面，百姓生活或許就在歷史之外，在歷史降臨的那些時刻，他們會面對災(zāi)難，大多數(shù)情勢下，他們還是過著他們自身的“無歷史的”或者不被歷史化的生活。事實(shí)上，現(xiàn)代以來的中國文學(xué)要抵達(dá)這種“無歷史”的狀態(tài)并不容易，讀讀那些影響卓著的文學(xué)作品，無不是以意識到的歷史深度來確認(rèn)作品的厚重分量。一個沒有戰(zhàn)爭、沒有動亂、沒有革命、甚至沒有政治斗爭的“現(xiàn)代中國歷史”，幾乎是不可能的歷史，但劉震云居然就這樣來書寫中國現(xiàn)代鄉(xiāng)村的歷史。準(zhǔn)確地說，是無歷史的賤民個人的生活史。
這部小說對鄉(xiāng)村中國生活與歷史的書寫，一改沈從文的自然浪漫主義與50—60年代形成的宏大現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，而是以如此細(xì)致委婉的講述方式，在游龍走絲中透析人心與生活的那些分岔的關(guān)節(jié)，展開小說獨(dú)具韻味的敘述。這種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與漢語的敘述，似乎是從漢語言的特性中生發(fā)出文學(xué)的品質(zhì)。如果說文學(xué)要探索人的心靈，要建構(gòu)新世紀(jì)精神中國，以這種藝術(shù)表現(xiàn)形式才能真正有藝術(shù)生命力。
四、穿越歷史與現(xiàn)實(shí)的自我經(jīng)驗(yàn)
中國小說歷來擅長于講述歷史故事，或者有未來發(fā)展方向的故事，人在歷史中，依靠歷史事件的推動來推故事情節(jié)發(fā)展。作家的自我經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然也可以通過對歷史的刻畫體現(xiàn)出來，但自我經(jīng)驗(yàn)總是讓位于客觀化的外部故事的呈現(xiàn)。90年代以來，更年輕的作家也試圖表現(xiàn)自我經(jīng)驗(yàn)，先鋒小說確實(shí)包含較多的主觀經(jīng)驗(yàn)，但多變的形式策略與過分極端的心理經(jīng)驗(yàn)，使其在現(xiàn)實(shí)性上自我經(jīng)驗(yàn)顯得有疏離感。女性作家的自我經(jīng)驗(yàn)無疑相當(dāng)充分，但女性作家一旦以第一人稱來敘述，審視自我經(jīng)常成為單向度的視角。中國的男性作家習(xí)慣于第三人稱，講述客觀化的故事，只有張煒?biāo)坪跏且粋€例外，他經(jīng)常以第一人稱敘述，而且他相當(dāng)充分地以自我經(jīng)驗(yàn)介入其中。值得關(guān)注的是，張煒不只是審視自我，他審視同代人，他的自我經(jīng)驗(yàn)是在對同代人的互相審視中展開的。他叩問的是當(dāng)代人的靈魂，他想觸摸的是當(dāng)代精神的走向，這一點(diǎn)在他2009年出版長篇小說《你在高原》體現(xiàn)得相當(dāng)出色。
這部十卷本的小說有450萬字，可謂鴻篇巨制。盡管試圖簡要概括這部十卷本的大部頭作品是一項(xiàng)不可能的事情，但在這里還是要做必要的嘗試。我以為在藝術(shù)上要說這部作品的顯著特點(diǎn)的話，那就是：這部系列長篇如同有一個“我”穿越歷史與現(xiàn)實(shí)在高原上敘述。
當(dāng)然，這得益于小說敘述氣韻充足，境界高遠(yuǎn)。小說敘述開始就切入歷史，“我”的敘述穿越歷史，敘述人可以在歷史中穿行，這是在寬廣深遠(yuǎn)的背景上展開的敘述，有一種悠長濃郁的抒情性語感貫穿始終。張煒強(qiáng)調(diào)主觀化的視角，也注重表達(dá)個人自我經(jīng)驗(yàn)，因此，他的歷史敘事并不做長久的停留?？此牡谝痪怼都易濉?，在開篇切入歷史敘事不久，他就迅速插入當(dāng)代的故事，他要用當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)隨時打斷歷史敘事的自足性和封閉性。張煒這種敘述方式，并非只是為了小說敘述上的視角變換，他同時也是為了反觀自我的經(jīng)驗(yàn)，讓“我”的感受、情感隨時介入到故事中去，來建構(gòu)一個主客體交融的文學(xué)情狀。
張煒以他的思想、信仰和激情穿越歷史，溝通了現(xiàn)代浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)，因此他能建構(gòu)這么龐大復(fù)雜，激情四溢的歷史敘事。從根本上來說，他與當(dāng)代依然占據(jù)主流地位的現(xiàn)實(shí)主義敘事是大相徑庭的，而且是這么一部十卷本的長篇小說，盡管每一部都有獨(dú)立的主題，都有獨(dú)立成篇的體制，但敘述人寧伽貫穿始終，其中的人物也在分卷中反復(fù)登場，故事也有明晰的連貫性。但張煒在這么漫長的篇幅中，始終能保持情緒飽滿的敘述，那種浪漫主義的激情和想象在人文地理學(xué)的背景上開辟出一個空曠的敘述語境。并不是說浪漫主義要比現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)越，也不是說從后現(xiàn)代主義退回到浪漫主義中國文學(xué)就有了更為中庸調(diào)和的路數(shù)，而是浪漫主義從中國現(xiàn)代就被壓抑，總是以變形的方式，甚至經(jīng)常被迫以現(xiàn)實(shí)主義的面目出現(xiàn)。張煒以他的自然自在的方式釋放出充足的浪漫主義敘事資源，或者說以浪漫主義為基礎(chǔ)，融合了現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義的元素，張煒以“我”的敘述穿過歷史深處，同時由多元的敘述視角展現(xiàn)出來。
第一卷《家族》是全書的鋪敘，在家族的起源性的敘事中，卻有非常精細(xì)的場景出現(xiàn)。在《家族》中，歷史、革命、暴力與大家族的崩潰，以及傳統(tǒng)社會的瓦解結(jié)合在一起，敘述的激情與歷史的悲劇感結(jié)合得頗為精當(dāng)。
那個女傭閔葵（后來就是外婆），在花園里遇到了外祖父曲予，曲予向她表白愛情，閔葵手中的花灑了一地。曲予把花一枝一枝拾起，插進(jìn)清水瓶，他坐在屋子里，一天到晚盯著那束花。隨后就是曲予帶著閔葵私奔。小說到這里突然中斷了，時間一轉(zhuǎn)就是現(xiàn)在，研究所的故事。這里的故事，從填履歷表開始。那個青春可人的女子蘇園拿著表格讓“我”（敘述人寧伽）填，當(dāng)然，這就是要追究“我”的歷史。而“我”的歷史，隱沒于秘密、懸疑、困擾之中。家族開始的敘述突然中斷，突然間敘述在這里斷點(diǎn)，但是在那個開始的時間——地上拾起幾枝花，放在屋里的清水瓶中——這是非常有象征性的?！蹲右埂吩谥袊F(xiàn)代文學(xué)的敘事中，是一部現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典之作，但捷克漢學(xué)家普實(shí)克卻把它看成是一部中國現(xiàn)代的浪漫主義代表作。根據(jù)是小說中的一個細(xì)節(jié)，吳蓀甫的太太林佩瑤手中拿著一本《少年維特之煩惱》，其中夾著一朵過去的戀人留下的小白花。普實(shí)克認(rèn)為，這朵小白花，是茅盾在向歐洲浪漫主義致敬。另有巴金的《家》在后花園多次出現(xiàn)的覺新與梅表姐、覺慧與鳴鳳關(guān)于花的情境。后來巴金在《憩園》中，家道已經(jīng)敗落的楊家小少爺總到憩園中去摘花，送到父親的破廟中，以安慰被家人遺棄的父親。這一花的譜系，在《家族》的開頭出現(xiàn)，重述一個深遠(yuǎn)的歷史暴力以及大家族敗落的故事，也是耐人尋味的。這么大的歷史開頭，花灑了一地，突然在這里斷裂了，敘述筆鋒一轉(zhuǎn)朝向現(xiàn)實(shí)。這樣敘述非常具有詩意，張煒能寫出這樣的東西，讓人感到舉輕若重的張煒，也同時可以舉重若輕。革命的歷史從頗為浪漫的故事開始，而后充斥著暴力、悲劇、斷裂和轉(zhuǎn)折。如此古典，如此浪漫的現(xiàn)代前史終結(jié)了，20世紀(jì)的中國進(jìn)入了動蕩不安的革命進(jìn)程。在《我的田園》中，秉持那種反現(xiàn)代都市文明回歸田園的陶淵明式的生存態(tài)度，這也是典型的自然主義式的浪漫精神。在《憶阿雅》中，那個來自大自然的不可能的動物“阿雅”，一直在注視著人類，那雙眼睛，一直是張煒要在自然背景上尋父與審視50年代人的思緒的引導(dǎo)。
這部小說貫穿著敘述人“我”的深深憂慮。小說的敘事一方面尋求人文地理學(xué)的背景，小說大量寫到地質(zhì)學(xué)和地理學(xué)背景下呈現(xiàn)的大山、原野、植物等等，張煒的那個“我”，或者寧伽，莊周，或者呂擎，宋渠，他們都有一種要去到自然的沖動。小說依賴人文地理學(xué)來反對社會異化，尋求自然的存在方式以反對權(quán)力崇拜。空曠的地理學(xué)和大自然背景，在小說敘事中，為精神性的存在拓展出一片廣袤的天地。自我反思背靠著這樣的自然背景，始終能穿越當(dāng)代社會的各個場景。這部小說不只是反思中國20世紀(jì)的歷史，反思父輩的歷史，而且尖銳地反映了當(dāng)代社會現(xiàn)實(shí)糾結(jié)的精神困境。當(dāng)然，它同時又以內(nèi)省的筆調(diào)去寫出“我們”的歷史，寫出50年代人的命運(yùn)。小說對歷史與現(xiàn)實(shí)的反思敏銳而透徹，對這一代人的書寫真摯而深切，他能夠客觀平靜地審視一代人，揭示這代人的獨(dú)特性，反思、批判與同情融為一體，有一種通透之感，留下一份50年代人的飽滿的精神傳記。
因此，這部小說對自我的書寫如此強(qiáng)調(diào)，甚至繁復(fù)，但卻能給人以強(qiáng)烈的印象。其自我的經(jīng)驗(yàn)與細(xì)節(jié)始終融合在故事中。張煒?biāo)闶侵袊?dāng)代少數(shù)浪漫主義特征比較鮮明的作家，同時又帶著思辨色彩，情感亦很豐富和飽滿。與客觀化的敘述相比，張煒的敘述總是帶著誠摯的溫暖，如同與朋友握手談心，那種親切和誠懇溢于言表。他的批判性經(jīng)常激烈而痛切，但能讓人感到他對正義與善的不懈追求。因?yàn)槟欠N親切感，在含量如此豐富的敘事中，同時有非常細(xì)致的和微妙的感受隨時涌溢而出。
那些當(dāng)下的細(xì)節(jié)刻畫得栩栩如生，這才是小說在藝術(shù)上飽滿充足的根基。那些激越的情感表達(dá)并不空洞，而是有著扎扎實(shí)實(shí)的生活質(zhì)感，那些具體的描寫與自我當(dāng)下的感受總是被結(jié)合得相當(dāng)精當(dāng)。在敘述與朋友的交往時，他對友情的思考，總是與對同代人的敏銳而親切的注視相關(guān)。例如，《憶阿雅》臨近結(jié)尾第23章，就是寫“回轉(zhuǎn)的背影”。他想看清50年代這代人，而林蕖或許就是50年代人最奇特的代表，代表了那種可變性與隱晦曲折，甚至包藏著太多的秘密。但卻顯示出那么有理想，甚至獨(dú)往獨(dú)來。小說在反思50年代人時，實(shí)際上是也是自我反思，自我的經(jīng)驗(yàn)總是在那些細(xì)節(jié)中停留、咀嚼和感懷。細(xì)節(jié)與心理經(jīng)驗(yàn)結(jié)合得頗為生動別致，小說才會真正顯出勃勃生機(jī)，韻味十足。
五、對靈魂的頑強(qiáng)正視
閻連科的《四書》在大陸未能公開出版，首版是一本印刷簡陋的紅皮書，在2011年春節(jié)，閻連科說是作為春節(jié)禮物送給幾位朋友。這部小說由《天的孩子》、《故道》、《罪人錄》、《新西西弗斯神話》組成的書摘體小說《四書》，寫的是一批知識分子在自然災(zāi)害年代在勞改農(nóng)場的改造史，在一個孩子監(jiān)管下，他們?yōu)榱饲蟮蒙婧突丶遥惺馨侔懔枞?，并且互相告密陷害，但身為臨管者的孩子最終以自己釘在十字架上告終。人禍與天災(zāi)共同作用，這一批知識分子在劫難逃。這是中國知識分子的磨難史，是20世紀(jì)中國知識分子的罪與懲。
小說講述的故事發(fā)生在育新區(qū)第九十九區(qū)，距離黃河47公里，既具體又抽象，既實(shí)在，又是象征。這就是一個象征性的場所，一群知識分子改造的場所，像勞改農(nóng)場，又像“文革”時期的五七干校。小說發(fā)生的實(shí)際時間是50年代“反右”之后到三年自然災(zāi)害的時間，但小說也在某種程度揉進(jìn)了文革時期的隱喻。小說中的人物并沒有真實(shí)的名字，代之以在文化體系里的標(biāo)識為名：“作家”、“學(xué)者”、“宗教”和“音樂”，領(lǐng)導(dǎo)者是“孩子”。這些人為了得到足夠的紅花能夠離開被送來改造的育新區(qū)，都按“孩子”的指示和要求做事；而“孩子”為了得到“上邊”嘉獎、為了戴著紅花去省城京城接受接見，又跟著“上邊”的要求做事。他們要做的第一件事，是焚書。由這些知識分子帶來的文學(xué)孤本、研究報告、樂譜琴譜甚至是《圣經(jīng)》里瑪麗亞的畫像，也逃不過被“孩子”撒尿和糟蹋的命運(yùn)。
經(jīng)歷一次又一次的檢查、揭發(fā)、充公和焚燒之后，精神、信仰都被禁止，人們于是空虛和空洞地活著。隨后按著上面的指示和要求，虛報畝產(chǎn)、用人血種糧、黑沙煉鐵、饑荒吃人肉、互相告密……生活與勞動都在荒誕地展開。
最后，“孩子”讓大家回家，卻把自己釘死在了十字架上，他的床頭，擺著《圣經(jīng)》故事的連環(huán)畫，屋里粗糙的書架上，大家的書基本都在，一塵不染。孩子不是絕對的壞人，他甚至還被一步步地寫出了他的良知。如此慘烈令人驚懼的故事，如果了解那個時代的真相，可以說它并非全然虛構(gòu)。
要讀解《四書》，確實(shí)不是一件容易的事情?！端臅返膶懽?，與我們過去所有的漢語小說寫作都不一樣，和已經(jīng)形成規(guī)范的傳統(tǒng)如此違背。它要么是一部蠻干的書，要么是一部非常了不起的，極具挑戰(zhàn)性的作品。
要讀解這部小說當(dāng)然并非易事，它所涉獵的隱喻相當(dāng)復(fù)雜。如果做簡要的提煉，可以直接從小說主題方面去讀，比如，可以把它看成是對罪感文化的漢語書寫。漢語文學(xué)其實(shí)沒有認(rèn)真地書寫過罪感文化，如果說要做出判斷，《四書》或許是第一次最深刻、最直接地書寫罪感文化的小說。土改、“反右”、三年自然災(zāi)害、“文化大革命”……中國這半個世紀(jì)來的天災(zāi)人禍，過去這么多年了，我們的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，主要是控訴性的文學(xué)。這一控訴把罪惡的根源指向歷史，每個人都是歷史的受害者。我們并沒有去反省罪感，從來沒有思考我們作為一個人的存在，作為一個民族的一分子，作為一種人的歷史的存在的一部分，對這樣的歷史要負(fù)有的責(zé)任，要承擔(dān)的后果，這樣的后果里面應(yīng)該包含有一種罪感?！端臅吩谥泵孀穯栠@一點(diǎn)，而且是不留余地追問，它有一種對靈魂頑強(qiáng)正視的精神。
這本書帶有非常明顯的《圣經(jīng)》的影響痕跡，甚至可以說是《圣經(jīng)》的漢語重寫，是漢語對《圣經(jīng)》的一次重寫。在語言上，它受到《圣經(jīng)》（《國語和合譯本》）的影響，但更重要的是，它有意在精神上和《圣經(jīng)》對話。這場對話也是搏斗和較量。閻連科用的是我們的歷史，我們受難的歷史，我們受難的一代知識分子的歷史。文學(xué)書寫要珍惜偉大的傳統(tǒng)，并且這樣的傳統(tǒng)要以文本的形式存在，《四書》用了中國古代典籍之名，卻要與西方的《圣經(jīng)》打交道，這是一種蠻干還是有一種精神？
漢語小說，甚至整個20世紀(jì)中國文學(xué)的困擾，其實(shí)是沒有和偉大的文本對話。它一方面要和我們的傳統(tǒng)決裂，另一方面學(xué)西方。但是很快又被我們現(xiàn)實(shí)的所有的問題給卷走了。我們過分關(guān)注現(xiàn)實(shí)，但卻不能深刻地關(guān)注，不能有效地關(guān)注，因?yàn)槟切╆P(guān)注都是應(yīng)時應(yīng)景的淺層次的，簡單重復(fù)的關(guān)注。要有偉大的傳統(tǒng)，要有偉大的文本作為依據(jù)參照，這樣的關(guān)注就是文學(xué)的關(guān)注，就是文學(xué)創(chuàng)造性的關(guān)注，就是能夠在精神層面提升時代意識的關(guān)注。《四書》因?yàn)橛昧恕妒ソ?jīng)》這樣一個背景，把它移植到中國來，讓我們的文化來經(jīng)受它的審判和考驗(yàn)。這無疑是一個非常殘酷的做法，他是有勇氣的；漢語書寫很長時期都沒有足夠的勇氣面對殘酷。
作品的力量在于它能告訴我們生活不止是這樣，也能告訴我們歷史不止只是這樣的?！端臅肪褪窃诟嬖V我們，所有關(guān)于中國三年自然災(zāi)害的書，關(guān)于“文革”的書寫……對我們民族命運(yùn)的書寫，不止是這樣。我們生活的現(xiàn)實(shí)也不止是這樣。閻連科正視了這樣的歷史，中國知識分子曾經(jīng)有過的命運(yùn)。不只是令人震撼，也令人痛苦。
小說寫出孩子這個人物十分耐人尋味。一方面，孩子的形象是寓言性的、象征性的，另一方面他又確實(shí)很生動、豐富、復(fù)雜乃至微妙。他的名字為什么叫“孩子”，他原本是純潔的孩子。這使得這部小說首先看上去像是孩子的童話劇，孩子成長的童話。小說開篇就寫孩子從遠(yuǎn)處走來：
大地和腳，回來了。
秋天之后，曠得很，地野鋪平，混蕩著，人在地上渺小。一個黑點(diǎn)星漸著大。育新區(qū)的房子開天辟地。人就住了。事就這樣成了。地托著腳，回來了。金落日。事就這樣成了。
如《圣經(jīng)》開篇神之誕生，開天辟地，“地托著腳”，語言落在地上，擲地有聲。這里當(dāng)然有閻連科刻意追求的語言的效果，但也是有意制造一種氛圍，開天辟地的那種效果。由自私、行使權(quán)力——這也是關(guān)于權(quán)力本能的思考？歷經(jīng)大煉鋼鐵、虛報高產(chǎn)、大饑荒、災(zāi)難……孩子一度有如摩西帶領(lǐng)著這些知識分子走出育新區(qū)，但他們失敗了，在墓里兜圈子，回到了原地，還是回到育新區(qū)。孩子最后舍身成仁，釘在十字架上。孩子在育新區(qū)是一個權(quán)力至高無上的人，孩子傳達(dá)和服從上面的旨意，為上面監(jiān)管這些罪人，他是統(tǒng)治者，但是卻保存著一絲內(nèi)心的良知。孩子對革命完全不能理解，對激進(jìn)現(xiàn)代性并不能理解。但他知道爭榮譽(yù)、去省城、坐火車去京城見大官。孩子與一群知識分子構(gòu)成一種奇怪的關(guān)系，如主人與奴隸，統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者。他似乎對讀書人又有一種情感，這種情感的表達(dá)無疑極其隱晦復(fù)雜，甚至還有些怪誕。他實(shí)際上并不殘暴，孩子遇到這些罪人不服從，他的舉動是讓人拿鍘刀鍘了他；或者拿著槍對著自己，讓人斃了他。他喜歡逛百貨店，卻愛看農(nóng)具區(qū)的火槍。他的五星鐵得獎，他只要得一把火槍。那是真槍，卻像是玩具的仿真。孩子總是以死相脅，他拿著真的槍，像拿著玩具，他不說他要斃別人，而是讓別人斃了他，孩子也活得不耐煩。所有的人都活在他殺和自殺的邊緣，生命在死亡的邊緣。這就像是孩子惡作劇，小說有意拿殘酷的歷史與孩子的童話結(jié)合在一起。它讓歷史戲劇化——全部歷史就像是一場惡作劇。
這一群讀書人，他們一個個是如何犯下罪的？他們原來被宣布有罪，但來到這個改造罪惡的地方，他們開始犯罪。作家是一個告密者，他記錄音樂與學(xué)者偷情，而后再去告密。小說寫到捉奸的場景，一大群的人都去捉奸，那是人性丑惡的暴露。這里每個罪人都爭要小紅花。要回家就要有小紅花，要有小紅花就要以特別的方式、激進(jìn)方式革命。革命榮譽(yù)的獎懲是一套有效的規(guī)訓(xùn)方法，但卻是使人性變惡，使讀書人有罪。本來他們沒有罪，至少在道義上沒有罪，但現(xiàn)在有了，他們的互相告密，加害同類。為的是有了小紅花，就可以回家。“家”意味著什么？在這里，如果要回家，要完成倫理學(xué)的親情之愛，就要爭寵、撒謊與告密，加害于同類。在那樣的形勢下，如何生存？如何活命？人是環(huán)境的產(chǎn)物，如何獲得赦免？
“作家”是小說重點(diǎn)刻畫的形象。“作家”是一個頗負(fù)盛名的作家，某文化單位的領(lǐng)導(dǎo)，因分派去育新區(qū)的名額定不下來，他竟然成了人選（這種故事在中國“反右”時期比比皆是）。這是政治民主和群眾運(yùn)動的極大反諷。他告密，用血種糧食，背音樂的尸體，從自己身上剜一下塊肉，祭悼音樂，以求悔罪。閻連科并非在譴責(zé)這些特殊年月里犯下罪的人，而是去呈現(xiàn)像作家這樣被迫犯下罪的人，依然有而且發(fā)自內(nèi)心有一種自我譴責(zé)，有明確的罪惡感，他們要贖罪。孩子最終要把自己釘在十字架上，無論從歷史實(shí)際還是小說的邏輯都很難想象孩子何以要完成這個高難度動作，但閻連科一定要如此，他要與《圣經(jīng)》對話，他要寫出漢語的《圣經(jīng)》，他要寫出贖罪與獻(xiàn)祭的悲劇。
閻連科數(shù)年前出版《受活》，隨后有《為人民服務(wù)》、《丁莊夢》等作品，后兩部作品受到出版方面的限制。《受活》無疑是一部相當(dāng)有力量的作品。小說講述河南某貧困縣城要脫貧致富，縣長柳鷹雀想出一個招數(shù)。柳鷹雀在《參考消息》上看到俄羅斯因經(jīng)費(fèi)困難無力保存列寧遺體，要出售列寧的遺體。柳鷹雀計劃籌措資金去俄羅斯買來列寧遺體，建起一座陵園，供中國人民瞻仰。這樣收取門票就可以有可觀的收入，當(dāng)?shù)匕傩彰撠氈赂痪陀兄竿?。為了籌措資金，柳鷹雀動員受活莊的殘疾人去表演絕術(shù)賺錢。這些受活莊的殘疾人出外表演一些真真假假的絕術(shù)，但他們賺取的錢又被圓全人（身體正常的人）騙走。最后柳鷹雀也沒有買成列寧遺體，他在縣常委會結(jié)束走出會議室，被小汽車輾斷了腿，他成為一個殘疾人到受活莊落戶。這部小說在思考市場化時代社會主義革命遺產(chǎn)如何承繼，以何種方式保持“繼續(xù)革命”的可能性。其思考的主題不可謂不深刻，其寫作也足見出閻連科的獨(dú)特思路。革命以其最為痛恨的兩種形式得以承繼和光大：那就是市場化和娛樂的方式。這里面包含著閻連科對革命歷史的思考，對當(dāng)下的市場化道路的反思，對社會主義革命前途的憂慮。這樣的作品是在世界史的背景上來思考中國的歷史與現(xiàn)實(shí)，他所刻畫的柳鷹雀這個人物，無疑是一個具有極強(qiáng)概括力的典型形象。
我們在討論一種文學(xué)精神時，只有還原到具體的作品中去才有意義。我們要看這個時期是否有些作家、有些作品在思考重要的問題，是否有能力抓住當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)特征，是否有勇氣對現(xiàn)實(shí)難題做出強(qiáng)有力的藝術(shù)表現(xiàn)。在這一意義上，閻連科的小說雖然經(jīng)常在藝術(shù)表現(xiàn)形式方面有他用力過猛的特點(diǎn)，但因?yàn)樗平怆y題，要挑戰(zhàn)難度，因而，恰恰是他的用力和頑強(qiáng)，構(gòu)建了這個時代漢語小說最為堅實(shí)的一種文學(xué)精神。
總而言之，當(dāng)代中國文學(xué)以其相當(dāng)獨(dú)特的方式來重建當(dāng)代文化價值，一方面，文學(xué)對整體性的宏大歷史敘事表示了懷疑和解構(gòu)；另一方面，它在以它的方式表達(dá)個體性的經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)不管是以觀念性價值還是以美學(xué)的表現(xiàn)形式，都顯示非中心化和非整體性的特征。但我們同時又要看到，這些個人化的小敘事，例如，陳忠實(shí)試圖恢復(fù)的傳統(tǒng)文化，賈平凹對美文的信奉，莫言對歷史暴力的反思，王安憶對日常性的文化記憶的重寫，劉震云對鄉(xiāng)村心靈的重新理解，張煒的主觀性的自我審視，閻連科對心靈的直接觸摸……其文學(xué)經(jīng)驗(yàn)確實(shí)是因人而異，它們各自在自己的方位上去介入歷史，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)。但這些以個體為本位的小敘事，卻有著共同的承擔(dān)和不懈的責(zé)任，也因此，它們最終都指向“精神中國”。正是在這一意義，那些去除宏大歷史敘事的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，終究匯聚在一起，形成當(dāng)今時代的另一種大敘事。
確實(shí)，當(dāng)代中國無疑存在諸多問題，這不只是經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展帶來的問題，也是政治與文化累積的深層次矛盾更趨激化的體現(xiàn)。人文文化和文學(xué)顯然要面對這些問題和矛盾，但不等于它們有能力表現(xiàn)和解決這些問題和矛盾，因?yàn)槲膶W(xué)對現(xiàn)實(shí)具有直接影響力的時代已經(jīng)一去不復(fù)返了。在我們討論文學(xué)無力建構(gòu)“精神中國”時，這可能并不是文學(xué)單方面的問題，這是整個文化和時代的困境，是這個時代使文學(xué)變得無能為力，是這個時代使任何事物都變得無足輕重。然而我們依然看不清是什么力量在這個時代起作用，就像《哈姆雷特》中那個丹麥王子所說：“這是一個顛倒混亂的時代，唉，倒霉的我卻要負(fù)起重整乾坤的責(zé)任！”今天要文學(xué)承擔(dān)文化的后果恐怕也是強(qiáng)人所難。在這里并非為文學(xué)辯護(hù)，也無須為文學(xué)辯護(hù)。本文想提示的是，在這樣時代，在文學(xué)遭遇這樣的時代，有一部分文學(xué)（雖然可能是極少的一部分），以它們的方式，依然在構(gòu)建著一種精神，構(gòu)建著“精神中國”。雖然它未必是也不可能是萬里長城，而只是一道涓涓細(xì)流，但在當(dāng)代繁盛雜亂的文化現(xiàn)實(shí)之下，卻在堅韌地流傳下去。
2011年9月28日
- 90年代初，中國的媒體熱衷于討論文人下海，教授賣餡餅的故事。那時教育和文化系統(tǒng)人心浮散，這是知識分子面臨又一次貶值和邊緣化的時期。數(shù)年后，這種狀況才有所改善。參見：鐵嬰《“文人下?！北娚唷?，載《今日中國（中文版）》1993年07期?；蚧鹬亵?《文人“下?！庇忠徽f》，《中國民族》1993年06期。
- 可參見：《孔繁森：九十年代的焦裕祿》，中國青年網(wǎng)，2009年11月16日。
- 《廢都》合法性的正式出版有350萬冊；《白鹿原》則超過50萬冊。據(jù)有關(guān)權(quán)威人士的統(tǒng)計，《廢都》加上盜版，合并不少于1500萬冊；《白鹿原》也超過100萬冊。
- 賈平凹：《廢都》，北京：北京出版社，2002年，第519頁。
- 同上書，第310頁。
- 參見黑格爾《美學(xué)》第三卷，（下），北京：商務(wù)印書館，1981年，第108頁。
- 王德威：《如此繁華》，香港：香港天地圖書有限公司，2005年，第196-197頁。
- 同上書，第202頁。
- 劉震云：《一句頂一萬句》，武漢：長江文藝出版社，2009年，第205頁。
- 關(guān)于花的譜系建構(gòu)的中國現(xiàn)代浪漫主義傳統(tǒng)，可以聯(lián)系到普實(shí)克論茅盾的《子夜》，參見雅羅斯拉夫·普實(shí)克（Jaroslav Prusék，1906－1980）：《普實(shí)克中國現(xiàn)代文學(xué)論文集》，李燕喬等譯，湖南文藝出版社，1987年，第5頁。以及李歐梵：《五四運(yùn)動與浪漫主義》，原載：香港《明報月刊》，1969年5月號?；騾⒁姟吨袊挛膶W(xué)大系1949－1976·文學(xué)理論卷》第一卷，馮牧主編，1997年，第549頁。
- 據(jù)聯(lián)合早報網(wǎng)2011年3月1日有關(guān)報道，由于內(nèi)地出版社遲遲不能出版，閻連科“也只能先在香港完整出版”（明報出版社）。同時，《四書》法語、日語、西班牙語和韓語版已在翻譯當(dāng)中，另有五六種語言的版本正在商議。據(jù)了解，繼香港之后，《四書》2011年上半年由麥田出版社在臺灣出版。香港媒體也透露，《四書》在中國有超過15家知名出版機(jī)構(gòu)無法出版，而且出版社負(fù)責(zé)人都是閻連科老友，他們表示，不是因?yàn)樽髡呋蚴切≌f本身不值得出版，而是這本書因?yàn)椤坝昧颂灰粯拥膶懽鞣绞?，寫了太不該寫的‘中國?jīng)驗(yàn)’，即使作者多次刪改，可能也逃脫不了‘新抽屜文學(xué)’的命運(yùn)”。
- 據(jù)我的學(xué)生許若文提交給我的讀書報告《〈四書〉的零因果與撕裂的現(xiàn)實(shí)主義文本》中提到，閻連科的《四書》受到《圣經(jīng)》和合本的影響。許若文專訪閻連科時，閻連科談到他寫作《四書》讀《圣經(jīng)》用的是國語和合譯本。
- 閻連科：《四書》，自印紅皮本，第1頁。
- 近年來曝光了一系列危及民眾的生命安全的社會事件，如三鹿奶粉、地溝油、瘦肉精、動車地鐵撞車等等，引起較為強(qiáng)烈的社會反響。這些事件總是讓人們關(guān)注到權(quán)力尋租、誠信缺失、道德良心泯滅這些體制和價值的問題。
- 莎士比亞：《哈姆雷特》，第一幕第五場，參見朱生豪譯《莎士比亞全集》第9卷，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第33頁。德里達(dá)在《馬克思的幽靈》中第一章開篇就引用了這一段哈姆萊特的臺詞，并且反復(fù)呤詠，作為他對柏林墻倒塌后的后冷戰(zhàn)時期的一種反諷式表達(dá)。參見德里達(dá)：《馬克思的幽靈》，何一譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，1999年，第7頁。
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