我的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)⁽¹⁾

本來(lái)我就不應(yīng)該寫(xiě)這樣一篇文章的。一個(gè)作家只有到垂暮之年，著作等身，得失之間，寸心了然，才有資格談?wù)勊膶?xiě)作經(jīng)驗(yàn)；到了這種時(shí)候，他才能將創(chuàng)造的藝術(shù)，有系統(tǒng)地歸納起來(lái)，留供青年作者們參考。例如英國(guó)名小說(shuō)家毛姆（William Somerset Maugham）在一九三八年出版他那本經(jīng)驗(yàn)之談《總結(jié)》時(shí)，已經(jīng)六十有四，作品的單行本也有三十幾部了。一個(gè)作家到了喜歡談經(jīng)驗(yàn)時(shí)，他的生命之中已經(jīng)回顧多于前瞻，換句話說(shuō)，他就是一個(gè)“老作家”了。我想任何真實(shí)的作家都不愿被人尊為“老作家”的。據(jù)說(shuō)曾經(jīng)有人問(wèn)西班牙大畫(huà)家畢加索（Pablo Picasso）誰(shuí)是新人，畢加索立刻回答道：“我就是?！碑吋铀鞑徽J(rèn)老，不停止創(chuàng)造，也許將來(lái)臨終時(shí)，他還會(huì)為自己的墓設(shè)計(jì)一種新的形式呢？這種永遠(yuǎn)求變的普洛提厄司的精神，實(shí)在值得我們喝采。

我之不愿意寫(xiě)什么經(jīng)驗(yàn)之類(lèi)的文章，也是這個(gè)原因。我希望自己即使到了七十歲，也有二十歲的作者來(lái)和我討論創(chuàng)造的藝術(shù)；我希望將來(lái)老時(shí)，自己的作品被握在讀者手中的時(shí)候多于被供在書(shū)架上的時(shí)候。

可是究竟我有沒(méi)有寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)?zāi)?？?dāng)然是有的。十多年來(lái)，我曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)詩(shī)，讀過(guò)詩(shī)，譯過(guò)詩(shī)，編過(guò)詩(shī)，評(píng)過(guò)詩(shī)，也教過(guò)詩(shī)。和詩(shī)發(fā)生過(guò)這么多種的關(guān)系，不論結(jié)果是成功或失敗，經(jīng)驗(yàn)總歸是有的，那么，現(xiàn)在各位讀者就把我當(dāng)作一個(gè)好朋友，讓我們來(lái)談?wù)勗?shī)的創(chuàng)作吧！

首先，讓我們談?wù)勔皇自?shī)創(chuàng)作的過(guò)程，也就是說(shuō)，一首詩(shī)如何從作者的心底長(zhǎng)途跋涉而到達(dá)他的筆尖。我們時(shí)常聽(tīng)人說(shuō)起：一個(gè)成功的作家，必須具有豐富的生活經(jīng)驗(yàn)。又時(shí)常聽(tīng)人說(shuō)起：一個(gè)成功的作家，必須耐得住長(zhǎng)期的寂寞。如是則一個(gè)作家既要和社會(huì)（亦即現(xiàn)實(shí)生活）有密切的接觸，又不得不和社會(huì)保持適當(dāng)?shù)木嚯x，這不是很矛盾么？不是的。一個(gè)作家在體驗(yàn)生活時(shí)，他必須和外界有夠深的交往，但是當(dāng)他想把這種體驗(yàn)變成藝術(shù)，形諸文字時(shí)，他必須回到自己的內(nèi)心，作一番整理、消化、醞釀、成熟的工作，然后生活的原料才能經(jīng)加工變成藝術(shù)的成品。

現(xiàn)代詩(shī)是反浪漫主義的，因?yàn)槔寺髁x的詩(shī)人在體驗(yàn)生活時(shí)，既缺乏適度的清醒的客觀（沒(méi)有作家可能絕對(duì)的客觀，也無(wú)此必要），在處理這些體驗(yàn)時(shí)，又缺乏適度的醞釀過(guò)程。因此浪漫主義的詩(shī)（像徐志摩的大部分作品）往往是情感發(fā)泄，而不是進(jìn)一步經(jīng)升華作用后的有所選擇的美的創(chuàng)造。許多讀者（包括許多實(shí)習(xí)寫(xiě)詩(shī)的作者）往往將尚呈原料狀態(tài)的自然（無(wú)論是作為物質(zhì)自然的風(fēng)景，或是作為精神自然的感情）誤認(rèn)為藝術(shù)，以為一首詩(shī)中出現(xiàn)了薔薇、月光、森林，或者呼喊些愛(ài)情、憂郁、沉醉等等，就是美的商標(biāo)，詩(shī)的要素了。這是非常錯(cuò)誤的。這些東西之不等于詩(shī)，正如桑葉之不等于蠶絲。藝術(shù)和自然的距離恰恰等于詩(shī)人和非詩(shī)人的距離。自然是混亂的、粗糙的，必須經(jīng)過(guò)整理，始有秩序；經(jīng)過(guò)加工，始見(jiàn)光彩。柏拉圖所謂詩(shī)人只能模仿自然，是錯(cuò)誤的，相反地，詩(shī)人能補(bǔ)自然之不足，正如女?huà)z氏能煉一塊又一塊的五色石去補(bǔ)天一樣。

華茲華斯曾說(shuō)：“詩(shī)來(lái)自沉靜時(shí)回憶所得強(qiáng)烈情感之自然流溢?！贝苏Z(yǔ)頗合我國(guó)“痛定思痛”的原理。所謂“痛定”，所謂“沉靜時(shí)回憶”，都是相對(duì)于情感之醞釀而言。當(dāng)我們正在身受情感之際，由于缺乏此種必要之美感觀賞距離，很容易會(huì)將它誤解為美的本身，訴之于詩(shī)，乃成為情感之宣泄，思想之說(shuō)理，頗有日記之功用，毫無(wú)藝術(shù)之價(jià)值。有一種流行的錯(cuò)誤思想，以為詩(shī)人之異于常人，在于他有過(guò)人的“豐富感情”，幾乎以為濫用感情是詩(shī)人的特色。事實(shí)上，詩(shī)人的感情不見(jiàn)得比常人豐富，甚至恐怕不如晚報(bào)上的新聞人物那么豐富。詩(shī)人異于常人，不過(guò)是他能超越那種感情，能夠駕馭它、整理它、觀察它、導(dǎo)它向合適藝術(shù)表現(xiàn)的一面去發(fā)展，蕪雜的使它澄清，模糊的使它突出，稚嫩的使它成熟，然后才談得上制成藝術(shù)品。

詩(shī)人究竟是用什么將自然的原料化為藝術(shù)的成品呢？首先，他當(dāng)然要有原料，他要有豐富的人生經(jīng)驗(yàn)。但這只是起點(diǎn)。在處理這些經(jīng)驗(yàn)時(shí)，他必須另具豐富的面目是創(chuàng)造的想象力（creative imagination），才能決定經(jīng)驗(yàn)之中，何者應(yīng)留，何者應(yīng)舍，何者應(yīng)加深，何者應(yīng)修改；才能決定現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與想象間化合的比例；才能使作品異于歷史或新聞。然而這種想象力應(yīng)該是有建立秩序的功用之創(chuàng)造想象，而不是胡思亂想，此亦詩(shī)人之有異于瘋?cè)酥帯Ｒ簿褪钦f(shuō)，無(wú)論如何想象，詩(shī)人必須使他的想象增強(qiáng)一首詩(shī)總的效果，而不得分散或減低直覺(jué)的專注。例如一個(gè)詩(shī)人寫(xiě)“瘦”：他可以說(shuō)“瘦得像一根柴”，也可以說(shuō)“瘦得像長(zhǎng)頸鹿”，然這些都似乎是平面的，僅止于外表的形象。但如果他說(shuō)“瘦得像一只病蜘蛛”，當(dāng)然較生動(dòng)，如果他說(shuō)“瘦得像耶酥的胡子”或者“瘦得能割斷風(fēng)，但割不斷鄉(xiāng)愁”，那意象遂由平面而立體，由形態(tài)而精神了。創(chuàng)造的想象就是這個(gè)意思。

經(jīng)驗(yàn)的處理和想象的發(fā)酵作用，有一部分可以得之于修養(yǎng)。學(xué)問(wèn)（書(shū)本中的和書(shū)本外的）可以使一個(gè)詩(shī)人自其他詩(shī)人、作家，或任何事物學(xué)習(xí)這些技巧。學(xué)問(wèn)愈廣，著眼點(diǎn)愈多，手法愈富變化，也愈明取舍增減之道。學(xué)問(wèn)夠的詩(shī)人，一旦面臨某種生活經(jīng)驗(yàn)，幾乎很快就可以知道，前人曾有過(guò)幾種處理的手法，成功或失敗到何種程度，因而可以試用別的新手法來(lái)處理，或利用舊手法與新手法交織而成。學(xué)問(wèn)不夠的詩(shī)人不知要浪費(fèi)多少功夫在別人已經(jīng)失敗的路上。

學(xué)問(wèn)可以力致，想象半藉稟賦，但可以稍稍加以訓(xùn)練，經(jīng)驗(yàn)則俯拾皆是，只看你留心吸收及努力消化的程度而定。有了經(jīng)驗(yàn)的充分原料，經(jīng)時(shí)間的過(guò)濾與澄清，再加想象的發(fā)酵作用，最后用學(xué)問(wèn)（包括批評(píng)的能力）來(lái)糾正或改進(jìn)，創(chuàng)造的過(guò)程大致如此。至于什么嗅爛蘋(píng)果、用藍(lán)色稿紙、捧女人的腳等等怪癖異行，那是因人而異的習(xí)慣，不足為憑。至少以我而言，我不要煙酒，不要咖啡，不要任何道具，除了一支筆，一疊紙，一個(gè)幽暗的窗。

一九六一年一月

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(1) 選自《臺(tái)灣散文名家　余光中》，銀川：寧夏人民出版社，二〇〇二年版。