六千個日子⁽¹⁾

一

在“中副”發(fā)表第一首詩，迄今已有十六年了。竟然已有十六年了！想起來，真是令人“愴然暗驚”。十六年，應(yīng)該不算太短的日子。因為一個世紀已經(jīng)過了將近六分之一；因為我們圍著老太陽已經(jīng)又繞了十六個圈子；因為六千個日子已經(jīng)使少女變成婦人，婦人變成老嫗，而當我對大三班上的大孩子們提起自己的“少作”時，他們臉上的表情，已經(jīng)非常之茫然而又茫然了。

許多作家的創(chuàng)作生命，不幸，連十六年也不滿。濟慈的，前后不過七年。藍波的，據(jù)說更短。這十六年來，包括前后在美國的三年，我似乎還未曾向繆斯請過假。如果可能，以后我也不準備向她請假，直到耄耋。在這六千個日子里，我的產(chǎn)量不算多，比起濟慈；也不算少，比起浩司曼。盡管如此，有一本外國的刊物曾經(jīng)稱我為“最多產(chǎn)的詩人”。我的總產(chǎn)量，到現(xiàn)在為止，究竟有多少，自己也無法統(tǒng)計，因為發(fā)表過的作品，并未完全剪貼，何況整本的剪貼，也曾經(jīng)遺失過，更何況有些作品，為了各種原因，當時不曾發(fā)表，事后也就湮沒了。保留一點的估計，我的總產(chǎn)量應(yīng)該包括三百五十首詩（其中包括六百行的《天狼星》，一百五十行的《敲打樂》等七首長詩），和四十五萬字的散文。在翻譯方面，我大約譯了二百六十首詩（包括英譯中與中譯英），十萬字的論評，廿二萬字的書簡，三萬字的戲劇，四十萬字的小說。兩者合計，至少有六百首詩，一百二十萬字的散文；如果全部印成專集，大概有十六種詩集，九種散文小說戲劇集。此外，我用英文寫的論評和序言之類，約有三萬多字。可望于年底寫完的《李賀評傳》約有七萬字。

二

開始寫所謂的“新詩”，已經(jīng)是二十三年前的事了。當時我正在讀高中，一面也試著寫一點所謂“舊詩”，當然，兩種試作都是不成熟的，因為那時我根本無所謂自己的“詩觀”，只感覺有一股要寫的沖動罷了。開始在報上發(fā)表作品，是在廈門，那時我在讀廈門大學(xué)外文系二年級?？墒亲悦鼮椤靶略娙恕?，正式努力創(chuàng)作，而且經(jīng)常在報刊上發(fā)表作品，仍是一九五〇年夏天來臺以后的事情。從一九五〇年秋天起，到一九五八年秋天去美國留學(xué)為止，我經(jīng)常在“中副”發(fā)表詩作。此外，經(jīng)?？俏业脑姷某霭嫖?，先后有《藍星周刊》、《藍星詩頁》、《文學(xué)雜志》、《現(xiàn)代文學(xué)》、《文星》、“聯(lián)合副刊”、“中華副刊”，“新生副刊”等。十六年來，我?guī)缀鯖]有一天不和詩發(fā)生關(guān)系。寫詩，譯詩，論詩，教詩，編詩；詩，占去我大半的生命。

分析一下自己詩創(chuàng)作的風(fēng)格，似乎可以分為六個階段。此地我擬引用“創(chuàng)世紀詩社”最近出版的《中國現(xiàn)代詩選》中的分析，來解釋前五個階段：“①最早的格律詩，詠嘆處女青春的年齡所幻覺到的羽毛級的悲劇，單弦的行板自管自地奏得好凄愴，維持維特的煩惱吧。②醞釀現(xiàn)代的過渡時期，大約自一九五五年到一九五八年作者去美國留學(xué)時為止。此時余光中的觸須向各方面探索，企圖在現(xiàn)代的沖擊中尋找自我。母親的死，孩子的生，促使他感性的成熟。③留美時期。一九五八年秋天迄翌年夏天，作者處于一個純粹隔絕的精神狀態(tài)，背景是大幅空間的異國和沒入歷史中的祖國。這時期的作品，更受現(xiàn)代繪畫的啟示，在意象上呈現(xiàn)突兀和緊張，成為一個心靈在時空的重噸壓力下的變形和求生。④全速的現(xiàn)代時期。發(fā)展的結(jié)果，是《吐魯番》、《恐北癥》、《天狼星》等作品。不久余光中因為對傳統(tǒng)抱持與部分現(xiàn)代詩人不同的態(tài)度，毅然表明自己的立場，且尋求廣義的現(xiàn)代主義。在這個時期，余光中在現(xiàn)代運動中的激蕩力波及面頗廣。即使在全速行進之際，他詩中的時空背景仍是中國的。漸漸，他努力避免向西方神話、宗教、文學(xué)乞取名詞或意象。終于在一九六二年夏天，他進入了⑤新古典時期。他堅持回到中國。在蓮的意象里，他尋獲神、人、物三位一體的東方氣質(zhì)。他的意境呈現(xiàn)空靈與透明，形式去繁瑣而存簡潔，句法更發(fā)展成為二元基調(diào)的變調(diào)，連鎖進行，因句生句，因韻呼韻。這種形式似乎很容易學(xué)，一時從者甚眾?！?/p>

至于第六個階段，似乎從一九六四年秋天去美國講學(xué)起一直延續(xù)到現(xiàn)在。中國的苦難，深深地烙著我的靈魂。立在眼前這場大旋風(fēng)和大漩渦之中，我企圖撲攫一些不隨幻象俱逝的東西，直到我發(fā)現(xiàn)那件東西便是我自己，自己的存在和清醒，而不可能是其他。借用奧登的句法，我對自己的靈魂說：“瘋狂的中國將你刺激成詩篇”，《敲打樂》應(yīng)該是這一個階段的代表作。愈來我愈覺得，對于一個面臨目前中國現(xiàn)實的詩人而言，葉慈的意義應(yīng)較艾略特為重大，而金斯堡也比魏爾伯更切題。一個詩人對他那時代的把握，無論如何，近是在他的詩中，而不在枝枝節(jié)節(jié)的直接的論戰(zhàn)。我認為：當前文化界的論戰(zhàn)乃至“罵戰(zhàn)”，日趨混濁，徒然浪拋精力，對未來的歷史，只成過眼云煙罷了。彌爾頓的地位，畢竟建筑在他的史詩上，而不在他中年的論戰(zhàn)文章上；何況某些“罵戰(zhàn)”者的文字和風(fēng)格，去彌爾頓不可以光年計乎！

關(guān)于所謂“現(xiàn)代詩”，自一九五九年到現(xiàn)在，已經(jīng)有過好幾次的論戰(zhàn)。結(jié)果現(xiàn)代詩非但沒行銷聲匿跡，反而愈益興盛，在大學(xué)生中受到普遍的歡迎。一種站得住的藝術(shù)，絕對不畏時間的考驗。我愿在此地作一個（似乎是冒險的）預(yù)言：現(xiàn)代詩終將成為中國詩的正統(tǒng)，成為屈原、陶潛、李白、杜甫的嫡系傳人。這似乎是一種自大的狂言，但是事實擺在眼前。所謂現(xiàn)代詩，不但已經(jīng)是臺灣詩壇的主流，抑且影響遍及香港與南洋的華僑。

時至今日，仍然有不少人懷抱著偏見，幻想現(xiàn)代詩是文壇上一匹不受歡迎的黑馬，且無銷路。在此地我只想就個人的一些經(jīng)驗舉例，作為有力的答復(fù)。我的詩集《蓮的聯(lián)想》，自一九六四年六月初版迄今，不到三年，已然銷到第三版了。這情形，不能算是暢銷，但以詩而言，也不能算是滯銷。這樣子的銷路，比拜倫和丁尼生（后者的版稅皆高達每年一萬鎊以上）不及，但比起雪萊和惠特曼來又好多了。據(jù)我所知，有些小說家的書，也不過三年二版而已。在人口幾乎十四倍于臺灣的美國，一個詩集通常的銷路是八百冊，能銷到二千冊就算頗“暢”了。此外，我自去夏回臺后，曾應(yīng)邀到各大學(xué)演說。為了測驗大學(xué)生對詩的反應(yīng)，我的所謂演說，往往只是自誦作品，別無其他。比較成功的兩次是在臺大和成大；除了坐滿了，也站滿了，且無人中途離去。這種反應(yīng)，大概不算對現(xiàn)代詩的“冷淡”吧？一月二十日晚上，臺大四個社團舉辦詩朗誦比賽，結(jié)果比賽者所誦作品，有一半是現(xiàn)代詩。二月二日晚上，師大英語學(xué)會舉辦“詩歌之夜”，邀請夏菁、周夢蝶、蓉子、羅門等詩人自誦其詩。那晚下了不少的雨，同時師大還有別的活動，結(jié)果仍然是滿座。

對現(xiàn)代詩的只一個非難，是所謂“難懂”。好像詩應(yīng)該像流行歌曲那樣，一聽便入耳一般。又好像古典詩是篇篇都易解的。在中國，是否人人都懂杜甫、韓愈、李賀、李商隱、黃庭堅的作品呢？白居易的“此時無聲勝有聲”，意境接近濟慈的“Heard melodies are sweet？but those unheard are sweeter．”請問，有幾個老嫗?zāi)芙饽?？在英國，又有多少讀者懂得鄧約翰和白朗寧？丁尼生曾經(jīng)訴苦說不懂白朗寧的《索爾德羅》。拜倫也曾宣稱，只有妄人才自命了解華茲華斯的《遠足》。在現(xiàn)代，兩位獲得諾貝爾獎金的大詩人，葉慈與艾略特，都是以“難懂”出名的。要“懂”他們的詩，必須在學(xué)問上作相當?shù)臏蕚?，同時，更重要的，在想象上必須受相當?shù)腻憻挕Ｒv他們的詩，所耗的時間，往往數(shù)倍于桑德堡或梅士菲爾。但學(xué)生興趣的濃度，也往往增加數(shù)倍。在最嚴肅的意義上說來，一首杰作，尤其是一首新的杰作，是對于讀者品鑒力的一項挑戰(zhàn)，也是對他的想象力的一次訓(xùn)練。

我的作品，在現(xiàn)代詩中，不能算是“難懂”的一種?！半y懂”是有程度上的區(qū)分的。某些詩人甚至嫌我的詩太“好懂”，但那些“好懂”的詩，對于許多讀者卻成為“晦澀”。以一月十七日發(fā)表在“中副”的《母親的墓》為例，許多讀者（包括一個女孩子，一個陸軍上尉，一個文學(xué)批評的教授）都認為可解，但是當我向父親提議，要把它刻在母系的墓碑上時，老人家便面有難色了，因為他認為那首詩晦澀難解。經(jīng)我加以解釋，且再三堅持，那首詩才上了碑石。在臺灣，也許它是刻在碑石上的第一首現(xiàn)代詩。

我的詩，當然也不是都像那樣易懂的。不止一次，在演說之后，有聽眾問我：一個詩人在創(chuàng)作時是否考慮到讀者能否接受的問題？我的答復(fù)恒是：對的，他或多或少會想到這一點，但是他在辛苦經(jīng)營之際，最關(guān)切的一點，毋寧是如何將他要表現(xiàn)的，表現(xiàn)得夠味道，夠強烈，夠完美。有時候，他為了要表現(xiàn)得更強烈，甚至寧愿犧牲一點明朗。而所謂“明朗”也者，應(yīng)該是“云破月來”，是“柳暗花明”之境，而不是內(nèi)容單調(diào)的一目了然。

三

我的詩觀一直在變化之中，正如我的詩?？墒菬o論它怎么變，我恒相信內(nèi)容與形式的相互依賴，不容分割，正如心靈與肉體的不可分割一樣。一個真正的詩人知道：沒有內(nèi)容的形式只是韻律的練習(xí)，不講形式的內(nèi)容只是一種原料式的思想和感情而已。詩中有畫，但詩并非畫；詩自有音樂性，但詩并非音樂；詩中不妨富于哲理，但詩并非哲學(xué)；詩可以反映現(xiàn)實，但并非政治或社會工作。

我始終相信：詩是一種高度綜合的藝術(shù)。在內(nèi)容上，它是思想、情感、官能經(jīng)驗的綜合。在形式上，它是意象和節(jié)奏的綜合。這兩種綜合復(fù)以文字為媒介，因為文字一方面有意義，另一方面有音樂性和圖畫性，可以溝通內(nèi)容和形式。一首成功的詩，必然是綜合的。有些作者過分強調(diào)某一因素而忽略了其他的因素，結(jié)果是產(chǎn)生了畸形的作品。過分強調(diào)思想，便成了談玄或說教，成了可厭的宣傳。過分夸大情感，便成為傷感（sentimental），過分側(cè)重文字，便成為修辭（rhetorical）。同時，我也不信任偏愛音樂性的所謂“純詩”（la poésie pure），或是偏愛視覺效果的所謂“圖畫詩”。

可是，詩和音樂的關(guān)系，仍比它和繪畫的關(guān)系來得密切一些，因為畢竟詩和音樂都是時間的藝術(shù)。至少，一落言詮，便不能無聲，聲音延續(xù)，便不能不成節(jié)奏，但是一首詩往往可以歷經(jīng)數(shù)句而不呈任何畫面或動作。例如“生年不滿百，長懷千歲憂”兩句，便是如此；正如一個人可以暫時閉上眼睛，但不能停止呼吸一樣。節(jié)奏確實是詩對詩人的一個不斷的挑戰(zhàn)。某種類型的節(jié)奏，重復(fù)久了，敏銳的詩人一定要將它揚棄，去創(chuàng)造新的節(jié)奏。我國的一部詩史，從四言到五言到七言，從詩到詞到曲，幾乎就是節(jié)奏的發(fā)展史。

現(xiàn)代詩的節(jié)奏，雖然異常繁復(fù)，但可以簡化為“唱”和“說”兩個類型。所謂“唱”，是指較為工整而規(guī)則的音樂性；而“說”是指近于口語的自然起伏或疾徐的腔調(diào)。也就是說，前者近詩，后者近散文。我國古典詩的節(jié)奏，句法整齊，平仄協(xié)調(diào)，韻腳鏗鏘，完全是“唱”。西洋的古典詩亦如此，一個例外是“無韻體”（blank verse）?！盁o韻體”免于韻腳的拘束，可以大量運用“待續(xù)句”（run on line），所以節(jié)奏較近于“說”；但因仍需顧及“抑揚五步格”（iambic pentameter）的規(guī)則，結(jié)果是介于“唱”與“說”之間。

英美的現(xiàn)代詩人，幾個終身都在逃避上述這種統(tǒng)治了英詩節(jié)奏好幾個世紀的“抑揚格”。從葉慈到狄倫·湯默斯，仍然是繼承莎士比亞和彌爾頓的“唱”的傳統(tǒng)。美國詩人似乎自由一點，從惠特曼起，便漸漸建立起“說”的傳統(tǒng)。從巴斯特斯、桑德堡、威廉姆斯，一直到金斯堡，都有意走“說”的一途。即使佛洛斯特，表面上雖然在“唱”，實際上卻往往在“說”。

我國的現(xiàn)代詩人，似乎也需要逃避韻腳、對仗和“湊雙”的傳統(tǒng)影響。五四初期的新詩人，往往僅在字面上用了白話，而未在節(jié)奏上鍛煉口語，也就是說，仍然在“唱”，而不“說”。身為中國人，只要一動筆，那些四言而對仗的句法便滔滔而下，結(jié)果是滿紙的“花香鳥語”和“秦宮漢闕”。這便是中國式的唱。我的詩，在節(jié)奏上，仍然以“唱”為本。使它多少免于陳腔的，應(yīng)該是它揉合中英“唱”法的新“唱”法，而且有時兼“唱”兼“說”，有時在“唱”的框子里“說”。我發(fā)現(xiàn)最后的安排甚為有趣，美國的女詩人莫爾（Marianne Moore）便常設(shè)計一些分段布行皆其有秩序的詩型，使它看來像“唱”，而聽來像“說”。我想，我的詩所以能有一些讀者，“唱”是原因之一。但是，要在節(jié)奏上不斷求新，似乎應(yīng)該多試驗“說”的可能性，或者在“唱”與“說”的調(diào)和上多下功夫。

四

因為習(xí)于寫詩，我的散文頗接近詩。非但抒情的散文如此，就是論評的散文也不時呈現(xiàn)詩的想象。盡管有些朋友，例如於梨華女士，認為我的散文勝于我的詩，而另一些朋友，例如周棄子先生，只承認我的散文而絕口不提我的詩，我自己始終認為，散文只是我的副產(chǎn)品。詩是我的抽象畫，散文是我的具象畫。詩是我的微積分，散文是我的平面幾何。

對于散文，我相信；對于詩，我迷信。我始終迷信詩是更接近神也是更表現(xiàn)靈魂的一種冒險。寫散文，是“謀事在人，成事在人”。寫詩，則“謀事在人，成事在天”。你可以早晨坐在書桌前面，對自己說：“嗯，今天我要寫一篇三千字的散文。”當天晚上，你可以打電話給編輯，說他要的稿子已經(jīng)撰好。例如三千多字的《莎誕夜》，便僅是一夕之功。寫詩，你怎能這樣瀟灑？有時為了一字未妥，你奮力追捕，如獅子搏兔；有時為了一個飛躍的意象，你苦坐了一整天，結(jié)果一只翅膀也孵不出來。

我第一篇比較像樣的散文，是一九五二年底發(fā)表在“中副”的《猛虎和薔薇》。之后，我寫了不少論評的文章，但是一直到一九五八年去愛奧華讀書，才寫出像《石城之行》那樣的作品。那樣的作品，包括后來寫的《鬼雨》，《莎誕夜》，《九張床》等，我無以名之，名之為“自傳性的抒情散文”。

我不愿意稱那些作品為什么“抒情小品”，因為它們的密度顯然要大得多，所以給讀者的感覺也比較醇、厚、重。所謂密度，是指內(nèi)容的分量與文字篇幅間的比例，比例大者，密度也大。目前文壇上似乎流行著一種看法，以為所謂“抒情小品”只要寫得平平順順，干干凈凈，予人一種什么輕飄飄的感覺就行了。胡適表示欣賞一個作家的散文時，總愛說些什么“五百多頁的一本書，我一口氣就讀完了，可見你的白話文真夠流利痛快，讀下去毫不費勁”之類的話。沒有什么比這種“散文觀”更為膚淺而且誤人了。也許莫姆的小說可以一口氣讀完五百多頁，但是我們不妨去讀一讀真正的散文大師如喬伊斯和福克納的作品，看我們能不能一口氣讀五頁，僅僅是五頁？比起那些“聞別人的字，造別人的句，說別人的話”的散文家來，五頁的喬伊斯給我們的東西，千百倍于他們的五百頁。

我國的某些散文家，對于英美散文的認識，似乎到十九世紀的蘭姆、卡萊爾、安諾德、佩特諸公便為止了。對于二十世紀的新文體，對于喬伊斯、?？思{、海明威、勞倫斯、湯默斯·吳爾夫、斯泰茵等在文字上的革命，他們似乎完全茫然。他們似乎迄未覺悟：“作家功在表現(xiàn)，不在傳達?！彼麄兊慕Y(jié)構(gòu)仍停留在平面的時空關(guān)系上，而敘述仍作直線的進行。他們的散文，在最庸俗的層次上，往往一面自憐，一面誨人。在文體上，歐化一點的，往往敷衍成一種邊說邊嘆的“閨怨腔”；土一點的，往往拼拼湊湊，織補成一種自命警語的“偽駢文”。而這一類的散文家，無論真正的性別為何，在文體上一律是最低意義上的“陰性的”（feminine）。

事實上，我們的散文作者，包括小說家在內(nèi)，很少在文體上表現(xiàn)出“陽性的”（masculine）氣質(zhì)，這和西洋的現(xiàn)代文壇，形成了一個顯明的對照。我們的文壇向來呈現(xiàn)一種陰盛陽衰的景象：不少女作家固然是一片閨怨腔，即連男作家們，也有許多是滿篇脂粉氣的。

我在散文上努力的方向之一，便是要洗滌這股窒人的脂粉氣。我認為散文可以提升到一種崇高、繁富而強烈的程度。不應(yīng)永遠滯留在輕飄飄軟綿綿的薄弱而松散的低調(diào)上。我認為散文可以做到堅實如油畫，遒勁如木刻，而不應(yīng)永遠是一張素描，一幅水彩?，F(xiàn)代散文應(yīng)該在文字的彈性、密度和質(zhì)料上多下功夫；在節(jié)奏的進行上，應(yīng)該更著意速度的控制，使輕重疾徐的變化更形突出。標點，對于一位現(xiàn)代散文家而言，不但功在表明文義，抑且可以主動地調(diào)整文句進行的速度。一個有才氣有膽識的作家，不妨更武斷地使用標點。所謂“武斷地使用標點”，包括在需要緩慢進行時多用標點，在需要高速進行時少用，或者完全省略。至于文字本身，則應(yīng)該盡量作“最有效的”選擇與安排，使字的音與義化成一體，而達到最大的暗示性。

一個現(xiàn)代散文家，應(yīng)該在追求更高的效果時，勇敢地打破文法的警律。去年十一月底，我在臺大舉辦的“左右手演奏會”上。曾經(jīng)提出“卡旦薩”一詞，解釋自己在散文藝術(shù)上的一項試驗。所謂“卡旦薩”（cadenza），原來是西洋音樂的名詞，有人譯成“裝飾奏”。我不愿用“裝飾奏”的譯名，是因為“裝飾”予人以浮華之感，而且“奏”字不適用于聲樂。所謂“卡旦薩”，是指通常排在獨奏樂或獨唱樂尾部，一種自由抒發(fā)的過渡樂句或樂段，其目的在表現(xiàn)演奏者或歌唱者的熟練技巧。在抒情散文的創(chuàng)作中，我借用“卡旦薩”一詞，來形容一篇作品達到高潮時興會淋漓的作者忽然掙脫文法和常識的束縛，吐露出來的高速而多變的句子。其效果，接近協(xié)奏曲或詠嘆調(diào)的“卡旦薩”，也類似立體主義繪畫中的疊影。例如下面這樣的句子：“戰(zhàn)爭燃燒著時間燃燒著我們，燃燒著你們的須發(fā)我們的眉睫”；如果改成“戰(zhàn)火燃燒著時代，也燃燒著我們，同時也燃燒著你們的須發(fā)和我們的眉睫”，意思是更明顯了，文法也通了，只是強烈的效果完全喪失了，因為不但節(jié)奏松了，意象也散了。我所要追求的現(xiàn)代散文，就是這種把螺絲釘全部上緊了的富于動力的東西。

五

翻譯和批評各自成為一個天地，本文的篇幅不允許我一一詳述。兩者至少有一點相同；那便是，高級的散文修養(yǎng)。事實上，寫一手好散文，應(yīng)該是一切作家和學(xué)者的必要條件。要做一個夠格的翻譯家，至少還應(yīng)有三個條件：語文的知識、才氣、經(jīng)驗。紀德曾經(jīng)說過：每個作家都有責(zé)任就自己的才具和氣質(zhì)至少選譯一部外國作品，以充實他本國的文學(xué)。我非常贊成他的意見，因此甚為惋惜一些有資格翻譯的作家（例如王文興先生）迄今猶不肯分出一部分時間來從事這種工作。至于我自己，一直對于翻譯具有很濃厚的興趣。對于我，翻譯一篇作品，等于進入另一個靈魂去經(jīng)驗另一種生命，然后將那種經(jīng)驗轉(zhuǎn)授給未去過的朋友。假以時日，我希望能將《白鯨記》譯成中文。

至于批評，我國的新文學(xué)，自五四迄今，已有半個世紀，但文學(xué)批評的傳統(tǒng)始終沒有建立起來。原因固然很多，文學(xué)批評未能超然于政治之上，恐怕是最嚴重的一個。例如，當左翼文學(xué)把持文壇之際，純正的文學(xué)批評不幸被宣傳的口號所淹沒。其次，中文系似乎一直僅僅是古典文學(xué)系，對于五四以來的新文學(xué)簡直視而不睹，結(jié)果是造成了很少作家，和更少的批評家，懂得新方法具有新見解的批評家。這種情形和美國的英文系（他們的國文系）幾乎相反。我教過的一家美國大學(xué)的英文系，所開的九十小時的文學(xué)課程之中，現(xiàn)代英美文學(xué)占了九個小時，中國文學(xué)（他們的外國文學(xué)）占了六小時，文學(xué)史和各種文體導(dǎo)論之中的現(xiàn)代部分，還不包括在內(nèi)。我們的外文系的確教育了一些年輕的作家，但培養(yǎng)出來的翻譯家和批評家，仍嫌太少太少。我知道，自己做學(xué)問的習(xí)慣純粹是游俠式的，所以一直不敢以學(xué)者或批評家自居。我的一些批評文字，大半是在一種“不得已也”或“不吐不快”的心情下出鞘的。真希望專治文學(xué)批評的學(xué)者，如顏元叔先生等，能分出一些時間來從事現(xiàn)代中國文學(xué)的批評工作，如以前夏濟安先生有心要做的那樣。

六

我的英文著作很少，而且?guī)缀跬耆钦撛u之類。我發(fā)現(xiàn)，自己在寫論文時能夠用英文想（think in English），但在創(chuàng)作時則不能。要做一個康拉德或納勃克夫，實在不是一件容易的事。整部英國文學(xué)史中，能有幾個康拉德呢？彌爾頓寫過拉丁文的悼詩，艾略特也有法文作品，然而他們?nèi)允怯骷?。文學(xué)，較之音樂和藝術(shù)，更富于民族性。我的朋友之中，頗有幾位以為，僅憑中文創(chuàng)作，似乎只能贏得地域性的聲名，然則何不脫胎換骨，改用外文創(chuàng)作？這種抱負，我同情，但不同意。目前，我們的創(chuàng)作，受了政治現(xiàn)勢的影響，似乎局限于臺港的一千多萬的可能讀者，那氣象，只能比擬荷蘭及比利時。可是我們不要忘了，七萬萬個中國人都可能是我們的讀者。一個民族的文學(xué)是永恒的。我覺得，做一個中國的作家，是最有前途也是最為光榮的事情。此地所謂的“前途”，不是指三年五載的“出路”，而是指整部的中國歷史。

從五四到現(xiàn)在，終身從事文學(xué)創(chuàng)作的作家，似乎愈來愈少了。即在臺灣的短短十余年中，也已經(jīng)有不少才氣甚高潛力甚厚的作家，因為種種現(xiàn)實的困擾，而未能繼續(xù)為繆斯護駕。有的被死神召去。有的被財神誘走。有的洗了手。有的出了國。有的喪失了信心。翻開大業(yè)書店十年前出版的《中國詩選》，我發(fā)現(xiàn)，當時入選的三十二位詩人之中，死去的已有三人，不再寫詩的已有十八人，今日只留下十一人了。這是何等可驚的現(xiàn)象！好在新人不斷續(xù)起，這原是文學(xué)史必有的過程。唯有時間是這場馬拉松的裁判了。

一九六六年

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(1) 選自《橋跨黃金城》，北京：人民日報出版社，一九九六年版。