更衣記

——作家怎樣給人物穿衣？

1．“我們各人住在各人的衣服里”

我們讀文學(xué)作品，遇到書中人物的服飾，無論繁簡，恐怕都會一眼溜過去。其實在許多優(yōu)秀作家那里，給人物穿什么衣服，為何讓他（她）們這么穿，而非那么穿，都有講究。

小說故事性強，描寫細膩，涉及衣物服飾更多。小說之外，作家們也會通過戲劇、散文、雜文等文學(xué)形式來描繪或探討衣著打扮這一常見的生活現(xiàn)象。

張愛玲的散文《更衣記》就很別致。它當(dāng)然不是寫某人某次更換衣服的行為，更不是取“更衣”的委婉義之一“如廁”，而是概括地記錄了作者所了解的一部分中國人從清末到20世紀三四十年代服飾變遷的歷史，即什么時候流行什么衣服。這篇文章提到許多服裝款式，光皮衣就有所謂“小毛”“中毛”“大毛”，棉襖的滾邊則分“三鑲?cè)凉L”“五鑲五滾”“七鑲七滾”，諸如此類，今天的讀者若非專門研究，會覺得很隔膜。好在我這里并不打算專門談?wù)搹垚哿岬倪@篇散文，只是借她這個題目，梳理一下現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)中有關(guān)人物服裝的描寫。至于衣服上過于瑣碎的佩飾，這里暫且按下不表。

《更衣記》告訴我們，張愛玲對衣著打扮很有研究。她18歲時寫的散文《天才夢》結(jié)尾那句名言就和衣服有關(guān)：“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子?！薄陡掠洝防镆膊环@樣的“雋語”，比如說，“在政治混亂時期，人們沒有能力改良他們的生活情形，他們只能夠創(chuàng)造他們貼身的環(huán)境——那就是衣服。我們各人住在各人的衣服里”，“中國的服裝更可以作民意的代表”，男子生活雖然比女子更自由，但“男子服色的限制是現(xiàn)代文明的特征”，“單憑這一件不自由，我就不愿意做一個男子”——據(jù)說張愛玲還跟她的閨蜜炎櫻合資辦過時裝店，自任設(shè)計師和廣告文案的作者。日常生活中她的許多衣服都自己設(shè)計。張愛玲喜歡奇裝異服，不怕驚世駭俗。她也喜歡借服裝設(shè)計來探討文學(xué)理論問題。比如她認為寫小說要有“參差對照”，最好是“青綠配桃紅”。

現(xiàn)在張愛玲的傳記出了好多種，有興趣的讀者不妨看看她究竟如何設(shè)計服裝，如何像同時代另一位有名的上海女作家蘇青所說，喜歡“衣著出位”。但我這里主要還是想說一說張愛玲的小說對人物衣著的描寫。

2．寫與不寫：張愛玲小說人物的衣著

和《更衣記》一樣，張愛玲小說提到的服裝款式（包括面料）對今天的讀者來說也頗為隔膜。《金鎖記》里寫曹七巧的兒子長白冬天穿“品藍摹本緞棉袍”，“摹本緞”這種面料20世紀40年代曾流行一時，今天不說普通讀者，就是留心服裝史的作家恐怕也知者寥寥。我只在汪曾祺1996年創(chuàng)作的短篇小說《小孃孃》里看到過。所以這里也不準備談張愛玲小說提及的那些過去時代的服裝款式與面料，只看她如何通過穿衣打扮的細節(jié)來刻畫人物。

張愛玲小說人物女性居多。女性通常比男性更注重衣著打扮，所以張愛玲的小說也頻頻寫到女人們的服裝。

《鴻鸞禧》寫邱玉清馬上要嫁給婁大陸，一上來就寫大陸的兩個妹妹陪著玉清在時裝公司試衣服。這兩個刻薄的小姑子偷偷取笑未來的嫂子是“白骨精”，又白又瘦。但作者不這么看，她說玉清“至少，穿著長裙長袖的銀白的嫁衣，這樣嚴裝起來，是很看得過去的，報紙上廣告里的所謂‘高尚仕女’”。這一筆并非無的放矢，因為接下來寫到，新郎官也認為“玉清的長處在給人一種高貴的感覺”。服裝關(guān)乎人物的格調(diào)，也關(guān)乎人物的相互評價。玉清是破落戶女子，大陸是暴發(fā)戶男子。大陸就愛玉清那種格調(diào)，包括她的著裝風(fēng)格。

再看《紅玫瑰與白玫瑰》，寫男主人公佟振保與“紅玫瑰”嬌蕊、“白玫瑰”孟煙鸝初次相見，就特別強調(diào)這兩位女主人公衣著上的差異。嬌蕊那天碰巧一身浴袍，讓佟振保隔著衣服也能看出身體輪廓，“一寸一寸都是活的”，就是今天所謂“性感”“肉感”。孟煙鸝初見佟振保，則“穿著灰地橙紅條子的綢衫，可是給人的第一個印象是籠統(tǒng)的白?！睙燐Z很像《紅鸞禧》中的玉清，都是“骨感美人”。佟振保一見煙鸝，當(dāng)場決定娶她為妻。正如他一見裹著浴袍的嬌蕊就瘋狂地愛上了。嬌蕊和煙鸝的衣著打扮，符合佟振保心目中“熱烈的情婦”與“圣潔的妻子”的標準。這當(dāng)然也是張愛玲對暴發(fā)戶男性的一種典型的諷刺。

有人說張愛玲在服飾上有戀物癖，這恐怕不妥?！都t鸞禧》寫那兩個小姑娘逮著做女儐相的機會，大肆買衣服，恰恰說明張愛玲很警惕女性在服裝上的貪婪的占有欲，《紅鸞禧》部分內(nèi)容就是諷刺這種服裝上的戀物癖。

不僅如此，張愛玲小說寫女性，也并非時時處處都提到衣裝服飾?！秲A城之戀》自始至終就沒有正兒八經(jīng)寫過白流蘇、范柳原如何穿衣。白流蘇也是破落戶女子，離婚多年，住在哥嫂家受氣。范柳原是父母非正式結(jié)婚生下來的。父親死后，他好不容易爭到繼承權(quán)，一夜暴富。但因為長期生活在英國，回國后處處不適應(yīng)，尤其難以克服身份上的尷尬。這就和白流蘇同病相憐，但也同病相克，都一樣的不信任別人。他們倆的“精神戀”包含太多猜疑和不放心。他們的對話就像林黛玉跟賈寶玉的猜啞謎，或沈從文批評汪曾祺青年時代寫人物對話，總是“兩個聰明腦袋在打架”。白流蘇范柳原彼此試探，機關(guān)算盡，哪會關(guān)心對方的衣著？人物不關(guān)心，作家當(dāng)然也就沒有必要浪費筆墨了。

3．“月白背心”“長衫”“破氈帽”“壽衣”及其他

再看魯迅?！豆枢l(xiāng)》寫豆腐西施出場，“一個凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規(guī)?！背恕皼]有系裙”這四個字，豆腐西施穿了什么，全無交代。有讀者就納悶：那可是嚴冬啊，豆腐西施“沒有系裙”，卻可能穿著厚厚的棉襖棉褲，你能看出“圓規(guī)”來嗎？這或許就是魯迅描寫女性衣著過于簡單而惹出的麻煩吧。

再比如《祝福》寫祥林嫂：“五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物?！蓖耆巧駪B(tài)描寫，不涉及衣著。

魯迅說過，“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的，倘若畫了全副的頭發(fā)，即使細得逼真，也毫無意思?！濒斞高@里指的是東晉大畫家顧愷之所謂“傳神寫照，正在阿堵之中”。魯迅不寫祥林嫂衣著，只注重其神情，尤其是“那眼珠間或一輪”，和顧愷之說的是一個道理。

祥林嫂如此，“狂人”、單四嫂子、九斤老太、七斤夫婦、趙太爺、吳媽、小尼姑、呂緯甫、四嬸、四叔、四銘、高老夫子、涓生、子君，莫不如此。魯迅寫這些人物，不太關(guān)心他們的高矮胖瘦黑白美丑。至于穿著打扮，更是不著一字，盡得風(fēng)流。

但也不盡然。《祝?！穼懴榱稚┑谝淮蔚紧斔睦蠣敿易鰝蛉耍邦^上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，年紀大約二十六七，臉色青黃，但兩頰卻還是紅的?！边@就凸顯了衣著與身體兩方面的特征，說明祥林嫂是干干凈凈守寡的女人。她雖然營養(yǎng)不良，但大體健康，甚至還有某種容易被忽略的青春朝氣，而她的衣著也與這種身心狀態(tài)基本保持一致。

隔了兩年，祥林嫂第二個丈夫去世、孩子被狼叼走，不得已再次上魯四老爺家?guī)蛡颍髡咭苍僖淮螌懰叭匀活^上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，臉色青黃，只是兩頰上已經(jīng)消失了血色”。強調(diào)服飾依舊，說明祥林嫂生活貧寒，幾年沒添新衣，同時也反襯出她雖然服飾依舊，身心兩面卻都已判若兩人。這就像《故鄉(xiāng)》寫少年閏土頭戴“一頂小氈帽”，中年閏土則是頭上“一頂破氈帽”。氈帽相同，閏土卻不再是原來的閏土了。

說起氈帽，不能不說說阿Q的打扮。氈帽也是阿Q的“標配”。魯迅對阿Q的破氈帽念念不忘，十幾年之后，有人要把阿Q搬上舞臺，魯迅還特別提醒改編者“只要在頭上戴上一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q”。他生怕改編者不知氈帽是什么，特地寄去一個畫家朋友所畫的頭戴破氈帽的幾張阿Q的畫像。

魯迅寫阿Q，在服裝上所作的文章，當(dāng)然不止一頂破氈帽。比如阿Q和王胡之間的那一場打斗，就起因于他和王胡比賽在“破夾襖”上捉虱子。套用張愛玲的話說，生命對于阿Q王胡可不是什么“華美的袍”。他們只有“破夾襖”，而“爬滿了蚤子”則沒什么兩樣。阿Q因吳媽事件被趕出趙府，他給趙府舂米舂熱了脫下來的那件“破布衫”也就拿不回來，“大半做了少奶奶八月間生下來的孩子的襯尿片，那小半破爛的便都做了吳媽的鞋底”。經(jīng)過這一次“戀愛的悲劇”，阿Q被趙家和趙家所指使的地保盤剝得一貧如洗，“棉被，氈帽，布衫，早已沒有了，其次就賣了棉襖；現(xiàn)在有褲子，卻萬萬不可脫；有破夾襖，又除了送人做鞋底之外，決定賣不出錢”。在“頗有些夏意”的季節(jié)，阿Q就穿著僅存的那件“破夾襖”和“萬萬不可脫”的褲子，倉皇離開未莊。

小說極富戲劇性的轉(zhuǎn)折是中秋過后，重回未莊的阿Q令人刮目相看，而他最大的變化也跟衣服有關(guān)。首先是阿Q本人的行頭煥然一新，“穿的是新夾襖，看去腰間還掛著一個大褡褳，沉鈿佃的將褲帶墜成了很彎的弧線”。其次阿Q竟然成了下至鄒七嫂上至趙太太都趨之若鶩的各種價廉物美的服裝供應(yīng)商了。等到阿Q把這些貨物售罄之后，他的真實身份，“不敢再偷的偷兒”，也就暴露無遺?！皯賽鄣谋瘎　币园的“破布衫”做了吳媽的鞋底告終，“從中興到末路”這一節(jié)，則以阿Q偷來的衣服售完為止。衣服之于阿Q，意義不可謂不大也。

所以如果說魯迅只對眼睛感興趣，完全不寫人物的服飾，肯定不對?！罢局染贫╅L衫”，寥寥數(shù)字，不就寫活了孔乙己嗎？再如《孤獨者》寫魏連殳登場，“是一個短小瘦削的人，長方臉，蓬松的頭發(fā)和濃黑的須眉占了一臉的小半，只見兩眼在黑氣里發(fā)光”，這固然是只寫神態(tài)，不寫衣裝。但小說又寫到魏連殳死后，只穿“一套皺的短衫褲”，這就暗示他做了官，花錢如流水，卻依舊頹廢，依舊不修邊幅，依舊不為自己打算。

但《孤獨者》最后，作者詳細描寫了怎樣給魏連殳穿“壽衣”，“一條土黃的軍褲穿上了，嵌著很寬的紅條，其次穿上去的是軍衣，金閃閃的肩章”。魏連殳就這樣“在不妥帖的衣冠中，安靜地躺著，合了眼，閉著嘴，口角間仿佛含著冰冷的微笑，冷笑著這可笑的死尸?！蓖高^一套“壽衣”來刻畫魏連殳一生的頹廢，以及人情冷暖，世態(tài)炎涼，真是入木三分。

4．“洋服”的故事

說起魯迅對服裝的研究，不妨再說說他的三篇雜文。

一篇叫《上海的少女》，說“有些人寧可居斗室，喂臭蟲，一條洋服褲子卻每晚必須壓在枕頭下，使兩面褲腿上的折痕天天有棱角”。在以貌取人的上海，別的可以馬虎，衣服可馬虎不得。魯迅還發(fā)現(xiàn)，女性的時髦漂亮固然能占到不少便宜，但代價是容易被壞男人吃豆腐，“所以凡有時髦女子所表現(xiàn)的神氣，是在招搖，也在固守，在羅致，也在抵御，像一切異性的親人，也像一切異性的敵人”。魯迅觀察和分析時尚的兩面性，多么睿智！

另一篇《洋服的沒落》，內(nèi)容更加豐富，簡直是一段濃縮的服裝變遷史。開篇第一句就先聲奪人：“幾十年來，我們常常恨著自己沒有合意的衣服穿”。幾十年沒有合意的衣服，主要還是政治的原因有以致之。“清朝末年，帶些革命色采的英雄不但恨辮子，也恨馬褂和袍子，因為這是滿洲服。一位老先生到日本去游歷，看見那邊的服裝，高興的了不得，做了一篇文章登在雜志上，叫作《不圖今日重見漢官威儀》。他是贊成恢復(fù)古裝的。”原來清末民初，具有民族主義思想的革命黨人痛恨滿人強加于漢人的那種長袍馬褂，而想恢復(fù)“漢官威儀”，就是在服裝上回到古代漢族文化的正統(tǒng)。但事與愿違，“革命之后，采用的卻是洋裝，這是因為大家要維新，要便捷，要腰骨筆挺。少年英俊之徒，不但自己必洋裝，還厭惡別人穿袍子。”但洋服（西裝）的流行，一度竟惹出不小的麻煩，而這麻煩照樣還是政治性的，“那時聽說竟有人去責(zé)問樊山老人（指滿清遺老樊增祥），問他為什么要穿滿洲的衣裳。樊山回問道：‘你穿的是那里的服飾呢？’少年答道：‘我穿的是外國服。’樊山道：‘我穿的也是外國服?！濒斞赣洃浻姓`，說這話的不是樊增祥，而是另一個文學(xué)家王闿運。不管誰說的，西裝和長袍馬褂的較量，確實牽涉到兩種文化的命運。再后來也是政治的緣故，“洋服終于和華人漸漸的反目了，不但袁世凱朝，就定袍子馬褂為常禮服，五四運動之后，北京大學(xué)要整飭校風(fēng)，規(guī)定制服了，請學(xué)生們公議，那議決的也是：袍子和馬褂！”為什么有人反對洋裝而擁護長袍馬褂呢？魯迅說，“這回的不取洋服的原因卻正如林語堂先生所說，因其不合于衛(wèi)生。造化賦給我們的腰和脖子，本是可以彎曲的，彎腰曲背，在中國是一種常態(tài)，逆來尚須順受，順來自然更當(dāng)順受了。所以我們是最能研究人體，順其自然而用之的人民。脖子最細，發(fā)明了砍頭；膝關(guān)節(jié)能彎，發(fā)明了下跪；臀部多肉，又不致命，就發(fā)明了打屁股。違反自然的洋服，于是便漸漸的自然的沒落了?！?/p>

原來“洋服”流行于中國，有賴于政治力量，其“沒落”也因為政治——并非某種行政命令的干預(yù)，而是長期政治文化造成的奴才心態(tài)起了決定性作用。林語堂提倡中裝貶低西服的那篇小品文所謂西裝不衛(wèi)生，本意并非如魯迅所說“違反自然”，不利于“順其自然而用之”，即不利于根據(jù)身體構(gòu)造來加強對人民的統(tǒng)治。林語堂確實認真羅列了西裝拘束身體而不如中裝順乎自然的諸多細節(jié)，并且他也確實言行一致，舍西裝而就長衫，倒是惋惜西裝“沒落”的魯迅本人并不堅持穿西裝，而是和林語堂一樣長期穿中裝。可見魯迅本人如何穿衣并不重要，他關(guān)心的是服裝變遷背后的文化心理。

魯迅的第三篇雜文，就是他晚年那封著名的書信《答徐懋庸并關(guān)于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線問題》，也寫到“洋服”，以至于牽出經(jīng)久不息的一段公案。魯迅說有一次：“一位名人約我談話了，到得那里，卻見駛來了一輛汽車，從中跳出四條漢子：田漢，周起應(yīng)，還有另兩個，一律洋服，態(tài)度軒昂”。這是現(xiàn)代文學(xué)史上著名的“兩個口號論爭”，說來話長。有趣的是當(dāng)事人周揚、田漢、夏衍、陽翰生對“四條漢子”的說法都很委屈，他們都說那天既沒在魯迅面前跳下汽車，也并非“一律洋服”。

但魯迅偏這么說！大概他覺得什么樣的人物，就該有什么樣的衣裝吧？這還是文學(xué)家的思維習(xí)慣暗中起了作用。

5．“梁三老漢”穿新衣·“藍袍先生”除舊服

魯迅、張愛玲的時代，中國人的服飾頻繁巨變，豐富多彩，也混亂不堪。這一觸目的社會文化現(xiàn)象，他們兩位的小說、散文都敏銳地捕捉到了。

1950至1980年代，中國人的服飾又發(fā)生革命性變化。大趨勢是極端單一化。反映在文學(xué)作品中，服飾描寫幾乎乏善可陳。

但也有例外。比如，1950年代末的《創(chuàng)業(yè)史》第一部，作者柳青寫梁三老漢看見俊俏的姑娘改霞穿得整齊一點，就不以為然：“啊呀，收拾得那么干凈，又想和什么人勾搭呢？”梁三老漢可不是什么地痞流氓，但恰恰是善良正直的老漢看不慣姑娘家的愛美之心。當(dāng)時中國的鄉(xiāng)村，服裝簡陋到何等地步，由此可見一斑?！秳?chuàng)業(yè)史》第一部還寫到十七歲的農(nóng)村小伙子歡喜看見鄰居小媳婦素芳打扮得整整齊齊，還抹了雪花膏，就差點嘔吐。跟普遍的樸素貧寒稍稍不同的作風(fēng)，這個小伙子是多么不堪忍受啊。

盡管如此，《創(chuàng)業(yè)史》也并不放棄對于服裝的描寫。小說最后寫梁三老漢穿上他的養(yǎng)子梁生寶孝敬的一套嶄新的棉衣棉褲，圓了他多年的夢。老漢還因此認識到，“人活在世上最貴重的是什么呢？還不是人的尊嚴嗎？”一套衣服的意義如此重要！

即使在極端貧困匱乏的年代，服裝的故事也仍在繼續(xù)。

“新時期文學(xué)”全面展開之后，各種關(guān)于服裝的描寫也應(yīng)運而生。電影《街上流行紅裙子》（馬中駿、賈鴻源編?。?，小說《沒有紐扣的紅襯衫》（鐵凝），《木箱深處的紫綢花服》（王蒙），《藍袍先生》（陳忠實）——光看這些電影劇本和中短篇小說的篇名，就知道人物的服裝占據(jù)著怎樣的地位了。

王蒙《木箱深處的紫綢花服》主人公實際上已不是人物，而是一直沒機會被小說人物穿出去、只能壓在木箱深處的那件“紫綢花服”了。

借衣著打扮抒發(fā)今昔之慨，幾乎成為1980年代作家們不約而同的一種修辭策略。陳忠實筆下的四妹子，從貧窮的陜北嫁到關(guān)中，雖說稍微富庶一點，但在1970年代的政治經(jīng)濟政策下面，關(guān)中農(nóng)民的生活其實也很不寬裕。青年男女定親，最隆重的儀式就是“扯布”——由男女雙方的親戚或媒人陪著上百貨商店，男方給女方購買一些布料。這是女方唯一的機會，“必須在訂婚扯布時，狠心買幾身好衣服，男方受痛也得硬受”。饒是如此，當(dāng)四妹子“一眼瞅中那卷毛嗶嘰，就站住不動了”時，她的未婚夫還是嫌貴不肯買。

時間翻到20世紀70年代末，在新的政治經(jīng)濟政策下，敢闖敢拼的四妹子日子過得紅火，那年春節(jié)頭等大事，就是“四妹子給自己和建峰（她丈夫）做了一身新衣新褲，都是當(dāng)時鄉(xiāng)村里最時興的‘滌卡’布料，而頭生兒子更不用說了?！?/p>

布料和衣服，在陳忠實中篇小說《四妹子》里面還是插曲和點綴，而在他另一部中篇小說《藍袍先生》中，那件“藍袍”對主人公“藍袍先生”徐慎言來說，就真正非同一般了?！八{袍”寄托著徐慎言父親在“舊社會”樹立起來的不惜以生命捍衛(wèi)的“耕讀傳家”的理想，但這也是禁錮徐慎言生命的“無形的鐵箍”。“解放初”徐慎言穿著這件父親堅決不讓脫下的“藍袍”，走進新式師范進修學(xué)校，受盡了周圍早已換上“列寧服”的同事們的奚落，被他們戲稱為“藍袍先生”。幾十年過去，“藍袍”曾經(jīng)帶給徐慎行的榮耀，和曾經(jīng)給他造成的屈辱一樣，都早已被人淡忘，但“藍袍”的陰影仍然在精神上籠罩著徐慎行，其“生命力”甚至比辛亥革命后被剪去的辮子，還要長久。

陳忠實很欣賞這篇《藍袍先生》，尤其欣賞自己用一件“藍袍”來結(jié)構(gòu)全篇的藝術(shù)構(gòu)思。碰巧，寫完《藍袍先生》一個月后，陳忠實參加中國作協(xié)的一個代表團出訪泰國，為此脫下穿了幾十年的四個兜的中山裝，第一次穿上了為出國而定制的西裝。當(dāng)他在鏡子里猛然看見穿了西裝的自己時，精神上竟然受到巨大震動，“切實意識到我就是剛剛塑造完成的藍袍先生”。他還由此想到，前一年胡耀邦總書記在一次重要會議上，把自己穿戴整齊的西裝領(lǐng)帶示范給與會各位領(lǐng)導(dǎo)人，身體力行，倡導(dǎo)穿西裝，“西裝和中山裝已經(jīng)成為思想解放和思想保守的時代性標志。我的《藍袍先生》，就是在這種處處都可以感受到生活正在發(fā)生的激烈而廣泛的深層沖突過程中，引發(fā)思考觸動靈魂也產(chǎn)生創(chuàng)作欲望的?！保愔覍崱秾ふ覍儆谧约旱木渥印?，頁33至頁34，上海文藝出版社2009年8月第1版）

6．“摹本緞”·“二馬裾”·“西狐肷的斗篷”

都說汪曾祺是“美食家”，善于寫“吃”，其實他寫“衣”也有許多精彩之筆。

汪曾祺小說多取材于20世紀三四十年代故鄉(xiāng)高郵，那里面的服裝當(dāng)然都打上了鮮明的時代和地域的烙印。上文提到汪曾祺1996年短篇小說《小孃孃》，寫“來蜨園”的謝普天與謝淑媛“姑侄亂倫”，其中就有張愛玲《金鎖記》里出現(xiàn)過的當(dāng)時流行的面料“摹本緞”。汪曾祺不太談張愛玲，不知道他寫《小孃孃》這一節(jié)，是否想到過《金鎖記》。

張愛玲倒是知道汪曾祺。1990年2月，隱居美國洛杉磯的張愛玲看到汪曾祺小說《八千歲》，專門寫過一篇散文《草爐餅》。《八千歲》寫“衣取蔽體、食止果腹”的米店老板“八千歲”專門吃一種極便宜的“草爐餅”，這勾起了張愛玲對于往昔的無限眷戀，她在上海也聽到過“草爐餅”的叫賣聲，卻一直不知道究竟是什么，這回算是解開了將近五十年的一個謎。

張愛玲應(yīng)該也注意到汪曾祺對“八千歲”父子特殊衣著的描寫，雖然她那篇不點名地回應(yīng)汪曾祺的散文，并未提到汪曾祺筆下“八千歲”的特殊服裝。

汪曾祺寫“八千歲”節(jié)儉，表現(xiàn)在食物上是專門吃極其廉價而粗糙的“草爐餅”，表現(xiàn)在衣服上，則是一年四季雷打不動，只穿一種老藍布做的長過膝蓋但距離腳面尚有一尺的款式奇怪的“二馬裾”。這“二馬裾”和“草爐餅”是“八千歲”的“標配”。

可悲的是，省吃儉用的“八千歲”突然被小軍閥“八舅太爺”以“資敵”（暗通日本人）的罪名綁架，硬是勒索去九百塊大洋，才肯放人?！鞍司颂珷敗庇靡话賶K辦了一桌滿漢全席，讓“八千歲”看得心痛。但小說沒寫“八千歲”是否知道，那出手豪闊的“八舅太爺”竟然還用另外八百塊，給妓女虞小蘭買了件“西狐肷的斗篷，好讓她冬天穿了在宜園梅嶺賞雪”！

分析“八千歲”這個人物，不僅要注意作者對他的吃物“草爐餅”的描寫，還須懂得何為“二馬裾”，以及“八舅太爺”用“八千歲”的八百塊錢給那位風(fēng)塵女子購置的“西狐肷的斗篷”。

7．“里外共套了四件質(zhì)地粗糙的毛衣”

并非每個作家寫人物的衣裝都要大費筆墨。有時一筆帶過，不加任何解釋，但如果讀者熟悉作家所寫某個人群的衣著風(fēng)格，仍然會發(fā)出會心的一笑。

朱文中篇小說《把窮人統(tǒng)統(tǒng)打昏》的敘述者“我”，是在“電廠”上班的青工，勒索他的父子四人是南京“大廠”附近“揀煤渣的”出身的蘇北人，他們蠻橫兇悍而又貧窮愚昧，這不僅在具體勒索行為中表現(xiàn)得淋漓盡致，也體現(xiàn)在各自的衣著上。

首先上場的是號稱被“我”的破自行車撞傷的“破老頭”，他總是“披著一件藍色的油膩膩的棉襖”?！拔摇北凰麄兏缸颖浦?，用自行車推老頭去醫(yī)院檢查。一路上這老頭不予配合，只顧護著他的破棉襖不至于滑落，令推車的“我”痛苦不堪。

接著登場的是老頭的兒子、開鹵鴨店的黑社會強人“黑子”?！昂谧印蹦且簧硌诓蛔Z氣味的“西裝革履”一筆帶過，卻給人印象深刻。

再就是這家的老大，“更瘦的瘦子”，“竟然里外共套了四件質(zhì)地粗糙的毛衣，如果把這四件毛衣剝掉，更瘦的瘦子瘦得不可想象”。

其他人的衣著倒也罷了，“里外共套了四件質(zhì)地粗糙的毛衣”，真是神來之筆！小說特別提醒那“是一九九二年冬天的事情”，這說明“窮人”的這種穿法，那時候還很常見，而將這種穿法寫入小說，或許只有朱文一人。

在人物服裝上，像朱文這樣真切的觀察與本色的勾勒，實在勝過許多小說不著邊際的千言萬語的描繪。

8．兩種方式，各有千秋

古人談?wù)撐膶W(xué)描寫人物的方法，經(jīng)常借用繪畫理論的術(shù)語，比如說作家既可以“遺形寫神”，就是不關(guān)心人物外貌而直指本心，但也鼓勵“以形寫神”，“形神兼?zhèn)洹?。這個“形”，自然也包括穿著。

上述幾個現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中與服裝有關(guān)的例子，對這兩種傳統(tǒng)都有所繼承。優(yōu)秀作家既可以不寫或少寫人物的衣著，也可以大寫特寫。兩種方式各有千秋，都可以見出作家們的苦心孤詣與匠心獨運。