《伶人漫憶》導(dǎo)讀

張一帆

2003年，我即拜讀過黃裳先生的《舊戲新談》（開明出版社1994年8月版，以下簡稱“《新談》”），近日北京出版社將黃裳先生在新中國成立后的談戲文字輯為《伶人漫憶》（以下簡稱“《漫憶》”），并命我撰作導(dǎo)讀，因而找來“大家小書”版《新談》參考，赫然發(fā)現(xiàn)其新序竟是黃老宗江先生所寫，不覺大驚。宗江老見多識廣，才情橫溢，又與黃裳先生自少年同窗起，即詩酒唱和七十年，盡可隨筆揮灑，尚且將其新序謙稱為“佛頭沾糞”，于我，則不禁更是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，手足無措。不過，出冷汗亦能起到使人冷靜思考的積極作用：宗江老的《新談》新序?qū)懽髦畷r，恰是我負(fù)笈京華追隨周育德、鈕驃、周華斌諸師研治中國戲劇史之始；以迄今積十余年之功，勉力為讀者寫一點自己讀《漫憶》的心得，亦是對宗江先生和緣慳一面的黃裳先生的追懷與匯報吧。

一

近現(xiàn)代的戲劇評論能夠在當(dāng)時獲得重大影響，至今仍然流傳，與其載體是公開發(fā)表的文章有必然聯(lián)系。而發(fā)表的陣地當(dāng)時只有是在近現(xiàn)代傳媒的第一種形式——報刊上，才能具有相當(dāng)?shù)氖鼙娒妗６茉趫罂L期發(fā)表評論的主要是報人。因此，平面媒體與報人對于近現(xiàn)代的戲劇評論發(fā)展乃至整個近代戲劇學(xué)科建設(shè)，都起著至關(guān)重要的作用。上至徐凌霄、劉豁公、周劍云，下至黃裳、張之江、金庸等，兼報人與劇評家這兩種身份，皆可謂既本色又當(dāng)行。不知從何時開始，在戲劇界有兩種極度缺乏調(diào)查數(shù)據(jù)支持的說法甚囂塵上：年輕人不愛（懂）看戲，媒體為了追求時效而缺乏對戲劇的深入追訪、人云亦云?？墒巧鲜鲞@些近現(xiàn)代劇評家里，哪一位不是從少小時期就看戲、愛戲、品鑒戲、研究戲的？又有哪一位名記，不曾有自己極具個性的獨立思考？黃裳先生顯然是這當(dāng)中繼往開來、極具代表性的一代。

《新談》原系《文匯報·浮世繪》副刊中專欄之結(jié)集，發(fā)表時黃裳先生筆名“舊史”，年尚未及而立；寫作時常以正史與戲文合參，旁征博引，融通大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)，認(rèn)為將“大約未必是實事”的，“寫進(jìn)戲中，倒也不失為絕妙的題材”，這令人想起終身熱愛歷史的金庸先生也說過類似的話：有的事，歷史學(xué)家不喜歡，但是小說家喜歡。雖談舊戲，且筆法老辣，但仍難掩青春元氣，用句北京話來說：多少有點兒沖（音去聲）。內(nèi)容重在“新談”，因為還常常結(jié)合時勢，作振聾發(fā)聵之譏刺，至今垂七十年，很多感嘆竟常讀常新?！堵洝返奈墓P更添沉穩(wěn)，文風(fēng)依舊犀利，完全可視作《新談》的續(xù)篇。因此，有興趣的讀者最好是將《新談》與《漫憶》作為一個整體，結(jié)合起來讀?！缎抡劇穼懹?946-1947年，《漫憶》中的文章寫于新中國成立初期與文革后，這也正好代表了作者對“舊戲”（以京劇為代表）看法的三個階段，并且，一直都在向更理性的方向發(fā)展。

中國傳統(tǒng)戲劇，常常戲是戲，伶是伶，換言之，劇本是劇本，表演是表演，兩者之優(yōu)劣不可混為一談、互相替代。黃裳先生的前輩徐凌霄認(rèn)為：

因為中式戲劇的演員，負(fù)有雙層表演之任務(wù)，一方面為演戲者（戲的情節(jié)意義，戲中之人之品行行為言動），一方面又為演技者（口眼身步，唱做念打，文武昆亂等）。于是新舊間之懷疑，內(nèi)外行之爭執(zhí)，知識之多寡，功夫之深淺，相標(biāo)榜相菲薄，皆為此界限不清關(guān)系不明之所致。

因而章泯先生在《新談》首版序言中認(rèn)為“只取意識，說不上懂戲”，顯然，黃裳先生也是深諳此理的。當(dāng)然，最為優(yōu)秀的作品往往兩者均好；一般來說，行家常常分而論之。《新談》戲伶并提，尤重于談戲與戲中人物，心中既存為普通觀眾提供知識之念，亦有本人心境之流露；析戲情戲理，再云對名伶表演的期待；參以時局，可談?wù)呱踱罚蚨鴶?shù)月之間即積成數(shù)十篇?！堵洝分饕劻嫒?，且專寫與之有過深入交往或深切關(guān)注的伶人，內(nèi)容可與《新談》互為補(bǔ)充；遇到因時勢所生與舞臺相似之處，同時也是作者所憤的部分，總要表達(dá)些感嘆，這樣的寫作習(xí)慣則二著皆有，貫穿始終。

二

戲可分為劇本與表演，伶亦可分為人品與藝品。以黃裳先生的見聞之廣，四十余年間，收入《漫憶》的名伶，不過數(shù)位，足見作者取舍之功。

《新談·餞梅蘭芳》中云“我想象這一個歷經(jīng)滄桑的人物，從《金臺殘淚記》時代經(jīng)歷若干年的風(fēng)險，到現(xiàn)在的藝人，受多少人崇敬，蓋非無因”。誠哉斯言，《新談》的終止是由于報館被查封，不過《文匯報》復(fù)刊后，僅時隔兩年，經(jīng)主編柯靈提議，編輯黃裳落實組稿，梅蘭芳口述，許姬傳記錄，許源來整理的我國第一部表演藝術(shù)家的自傳《舞臺生活四十年》得以在《文匯報》連載了一百九十七期。因之這樣的前后機(jī)緣，黃裳先生對“梅派”代表作《宇宙鋒》《醉酒》《穆柯寨》《別姬》的分析，不但延續(xù)了《新談》以史征戲的傳統(tǒng)，并且他自己還曾說過：凡是已在《舞臺生活四十年》中間提到的地方，為避免重復(fù)，不再涉及。在內(nèi)容上，顯然也是他在與梅蘭芳先生的當(dāng)面交談以及細(xì)讀《舞臺生活四十年》后的絕好心得。比如，談到梅先生說在與搭檔演對手戲時：

對方這時好像有一股力量向你撲過來，使你不能不也拿出相似的“力”來和他取得平衡。和前輩演員演出，最容易提高，那道理就在此。

再比如：

梅先生現(xiàn)在的表演是已經(jīng)達(dá)到了充分掌握了規(guī)矩，因此，突破、活用了規(guī)矩的地步?！浞值厥褂昧硕嗌倌陙碚莆盏氖炀毤记?，自如地在創(chuàng)造著一個個活生生的人物了。

因為“充分掌握了規(guī)矩”，所以“突破、活用了規(guī)矩”，且還常使得梅蘭芳先生的學(xué)生們“無從捉摸”，這不正是“從心不逾矩，移步不換形”的又一詮釋嗎？

眾所周知，梅蘭芳先生的“移步而不換形”說在1949年秋冬之際給他帶來了一場不大不小的風(fēng)波。在黃裳先生看來，梅蘭芳的水袖、圓場，還有對小動作的講究這些“運用得非常巧妙的程式化動作”，是“值得寶貴的經(jīng)驗，如果把這些看作形式主義，事實上就是給藝術(shù)創(chuàng)造加上偏狹的桎梏，成為不折不扣的‘封條主義’了?！保ā丁从钪驿h〉——看梅蘭芳的三出戲之一》）盡管這些觀點是1954年發(fā)表的，但即便是到了1981年，黃裳先生的看法一仍其舊：

50年代初，他（編者按：指梅蘭芳）曾試圖總結(jié)多年成功失敗的經(jīng)驗，歸納為‘移步而不換形’幾個字。對此，是曾經(jīng)有過不同的理解和爭論的。照我的體會，他提出的是一個有群眾觀點的切實的改革方法。改革必須顧及群眾能否接受，改革也不是推倒重來。有時表面看來緩慢，但卻切實的措施反而更能收到實效。梅蘭芳在這里表現(xiàn)了他的膽大心細(xì)，有勇有謀，穩(wěn)扎穩(wěn)打，決不莽撞。

對于“移步而不換形”說，不同時代、不同立場的人自可以有各自的解讀，黃裳先生的“體會”可以給我們提供一種重要的參照。

由于《舞臺生活四十年》的組稿工作，使得黃裳先生與許姬傳、許源來兄弟有了較為密切的交往，對許氏兄弟的回憶，當(dāng)然不屬于“伶人漫憶”，但因為他們是長期生活在梅蘭芳先生身邊的文化人，即便是“瑣細(xì)的小事，也只是想說明他們是生活在怎樣一種文化氣氛中，這是培養(yǎng)、滋育藝術(shù)家的十分必要的條件?！保ā稇浰囆g(shù)大師梅蘭芳》序），唯其如此，方可“使讀者清晰地接觸到藝術(shù)家的全人，而不只是他在舞臺上的獻(xiàn)身，同時也感染到不同時代的社會氣氛”（《憶許姬傳》）。

《舞臺生活四十年》的組稿工作可以說對黃裳先生一生的談戲文字都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，無論是對周信芳，還是對俞振飛，他都主張抓住一切機(jī)會對他們珍貴的舞臺經(jīng)驗、表演范例，“即使是一鱗片爪”（《江南俞五》），也應(yīng)進(jìn)行記錄并流傳下去。這也與他早年所云“舊戲菁英，需要多少年的淘洗，才能得到本身之精煉”構(gòu)成了嚴(yán)密的因果關(guān)系。

三

黃裳先生慣于只寫他見過、交往過的伶人，《新談·后記》中就明確不寫譚鑫培、龔云甫等當(dāng)時已不在世者。作為電影《蓋叫天舞臺藝術(shù)》的編劇，黃裳先生與蓋老的交往經(jīng)歷是極為難得的：《和蓋叫天先生在一起》中對蓋老故居燕南寄廬原貌的記實，今天的讀者可在去重修后的故居憑吊時相參照；入金沙港拜訪蓋老，未見其人，即有引人入勝之鋪墊，竟頗見京派風(fēng)格；親歷蓋老生壙的建設(shè)過程亦令人神往；文字是很難記述表演藝術(shù)之精妙的，而黃裳先生對蓋老舞棍時的描述，硬是用他的生花之筆，在我們眼前展示了如攝像機(jī)鏡頭用推拉搖移、快慢切換之法般記錄的立體運動影像，著實令人嘆為觀止，并忍不住要大篇幅引用，提前以饗讀者：

起初他舞得很慢。棍在他手掌里轉(zhuǎn)動，在前身轉(zhuǎn)動，交叉著轉(zhuǎn)動?？梢钥吹檬智宄氖滞笫窃鯓优まD(zhuǎn)的；可以看得十分清楚，棍是怎樣服帖地在他的五指中間盤旋。從右手交到左手，在身體的每一個部位都有著旋舞的棍影，有背花，有穿過跳躍的腳步的掄動，有大的旋轉(zhuǎn)。像一把折扇，可以打開，可以閉攏。自然，旋律是愈來愈快的，棍影包圍了他的全身，組成了一個渾圓的個體。（我想，飛機(jī)的螺旋槳發(fā)動起來以后就會造成這種印象的吧。）

隨著棍的飛舞，身體的各部位自然也有著激烈的變化，可是我的注意力卻完全沒有被引導(dǎo)到這方面去，只感到棍的旋律和舞棍者身體的轉(zhuǎn)動是糅合在一起的，這已經(jīng)完全成為一整體。節(jié)奏的控制極為自然，每一個段落的開始和終結(jié)，都銜接得恰好。像看一幅名畫似的，跟隨著棍影的回旋，墮入了沉醉當(dāng)中。

此后諸多細(xì)節(jié)的回憶還給今天留下了極有歷史價值的資料：不但記錄了蓋老對戲曲電影的思考以及對表演的錯誤傾向“進(jìn)行斗爭”，還還原了拍電影時，本計劃拍攝《洗浮山》，后改為《七星聚義》，以及《惡虎村》則完全被“慎重”地“暫時不宜拍攝”的過程，在梳理這些問題的原因時，黃裳先生即便到了花甲之年，仍然保持著寫作《新談》時堅毅的銳氣：

在這里起主要作用的是籠罩著文藝界的那種無形的壓力。有勇氣突破它的人是很少的。不過今天還能聽到一種說法，一些老藝人解放后因為思想覺悟提高，所以自動放棄了一些“不良劇目”。這是不能為世人感到奇怪的，至少是與實際情況有出入的。蓋老已經(jīng)不在了，我有責(zé)任用親身經(jīng)歷的事實，證明這種說法的并不確切。

四

無論是《新談》，還是《漫憶》，都能看得出，作為劇評家的黃裳，十分尊重伶人，其實，這也就是尊重劇評家自己。劇評家可以是伶人之師，但更好的角色是與伶人相互尊重、信任，能與之說真話的諍友。宗江老曾說“真有這樣的感覺：一位師友去世了，像是自己的一部分，跟別人誰也說不清的一部分，和他一起死去了，但似乎又有他的一部分活在了自己身上，也難為人細(xì)道了。”難為人細(xì)道的是哪一部分呢？可能是指記憶、精神、創(chuàng)作方法等不易隨肉體隕滅而消失的東西。從一個方面理解，可拿梅蘭芳的代表作《貴妃醉酒》為例，“經(jīng)過幾十年的加工，《醉酒》已不再是他從師傅那里接下來的《醉酒》了”（《繼往開來的藝術(shù)大師》）；從另一方面理解，梅蘭芳、蓋叫天、周信芳、俞振飛等已逝，他們活生生的藝術(shù)經(jīng)驗與為人之道，有黃裳之《漫憶》記之；黃裳已逝，后人仍可讀其《漫憶》并生可慕、可思，大約這樣也是一定意義上的薪盡火傳。

黃裳先生曾這樣總結(jié)蓋叫天對待文化藝術(shù)遺產(chǎn)的態(tài)度：首先，他熱愛、尊重前人的勞動；其次，作為一個藝術(shù)家，他的興趣是多方面的；再次，有著高度的藝術(shù)欣賞水平?！斑@種對待文化遺產(chǎn)的樸素態(tài)度是值得佩服的?！保ā逗蜕w叫天先生在一起》）這不僅是蓋叫天的態(tài)度，也正是黃裳對待文化遺產(chǎn)的態(tài)度。對于今人而言，這種態(tài)度，不僅值得佩服，而且值得深思：假如不尊重前人勞動，假如沒有多方面的興趣，假如缺乏高度的藝術(shù)欣賞水平，會是什么結(jié)果？與其說是態(tài)度，不如說是成為合格藝術(shù)家與劇評家的必備素質(zhì)。

從事專業(yè)戲劇研究的人們自然會對黃裳先生筆下涉及戲劇的文字格外感興趣，其實，這些既優(yōu)美，又平實的文字不但也可為大眾帶來知識，還能帶來美的享受。

2016年10月31日

1. 徐凌霄.戲與技.劇學(xué)月刊，1932，4.
2. 實際事件發(fā)生1949年11月。
3. 摘自《繼往開來的藝術(shù)大師》，原載于1981年8月30日的《光明日報》。
4. 摘自黃裳寫于1979年7月的《重演惡虎村——湖上的哀思》。
5. 火種蕭軍//黃宗江.藝術(shù)人生兮.北京：中華書局，2008.