《宇宙鋒》——看梅蘭芳的三出戲之一

很早就想對梅蘭芳先生所表演的幾出重要作品做點(diǎn)分析記錄的工作，可是因?yàn)榭磻虿欢啵芰ο拗?，這工作始終沒有進(jìn)行。在這方面存在著兩種困難：記錄什么?怎樣記錄?這兩個問題始終不能解決。經(jīng)過一年多以來的思索，在我自己說來，總算逐漸有些眉目了。

首先是記錄什么的問題?要選擇哪幾出戲呢?

梅先生幾十年來演出的節(jié)目，將近一百出。有很多出是我根本沒有看過，或雖看過也已事隔多年，印象淡薄了的。要在這許多節(jié)目中間，選出代表作來，的確也不是容易的事。

如果從青衣、花衫、刀馬旦、時裝、古裝、昆曲這些方面來著眼分類，自然也不失為一個方法。不過這方法多少有些“形式主義”，很難從中抓住梅先生在中國京戲舞臺上達(dá)到的高度成就的精粹。

梅先生今天還經(jīng)常上演的，大約有十個節(jié)目。經(jīng)過仔細(xì)的思索，事實(shí)上這十個節(jié)目也就主要地概括了他幾十年的舞臺實(shí)踐。讓我們來看一下，從角色的身份說，有貴妃、丞相之女、大家閨秀、小家碧玉、傳奇性的女英雄，一直到市井婦女以神話人物面貌出現(xiàn)的白蛇。這，就主要地概括了封建社會中各個階層的婦女人物。

再從角色的年齡來看，有十八懷春的少女，有浸淫在幸福的新婚生活中的少婦，也有十分成熟了的女性，有的還是以久歷風(fēng)霜、有著充足的社會經(jīng)驗(yàn)的寡婦身份出現(xiàn)的。

雖然他所表演的角色如此廣泛、復(fù)雜，可是這一連串人物，就她們的精神生活來說，幾乎完全是一致的，她們都是在封建社會中遭受無情迫害的人物，她們都對封建社會抱著堅決反抗的心情，雖然由于出身、環(huán)境的不同，表現(xiàn)出來的反抗方式彼此并不一樣。

這就是梅先生作為一個表演藝術(shù)家的偉大的地方。他真正繼承并發(fā)揚(yáng)了優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義的中國古典戲劇的傳統(tǒng)，他用具體的舞臺實(shí)踐概括地表現(xiàn)了中國婦女勤勞、勇敢、熱愛自由、堅韌的性格。

如果從這個角度來看，選擇代表作的工作也許就并不十分困難和茫無頭緒了。

其次，就是怎樣記錄的問題。這是個具體的技術(shù)問題，是更為復(fù)雜、困難也更多的。

幾百年來，曾經(jīng)流傳下來不少曲譜（或工尺譜），是記錄演員唱腔的；也流傳著一些身段譜，特別是梨園抄本的曲子中間，保留的這種身段譜最多。這是記錄舞臺上的動作的，是專家的工作，也是戲劇工作者（內(nèi)行）的工作。在我們外行說來是困難的。

我曾經(jīng)嘗試過仔細(xì)進(jìn)行記錄身段的工作，結(jié)果并不理想，顧此失彼，記錄不完，最后終于達(dá)到了“眼花繚亂口難言”的地步，在最豐富多彩的地方往往沒有留下一字。演后追憶，只有惘然。先前總以為是看得少，就多看幾遍，其實(shí)也并不能解決問題。有時候追尋得愈細(xì)膩，發(fā)現(xiàn)得也就愈多。

曾經(jīng)想向幾位看梅先生戲最多的他的學(xué)生請教，結(jié)果發(fā)現(xiàn)這些學(xué)生也是在困惑的情況當(dāng)中。因?yàn)樗齻兌际菍＜覂?nèi)行，身段地位摸得熟了，卻每每在再看一遍的時候，又發(fā)現(xiàn)了不同的地位與表情，很使她們無從捉摸了。這是一個很有趣的問題，很好地說明了梅先生現(xiàn)在的表演是已經(jīng)達(dá)到充分掌握了規(guī)矩，因此，突破、活用了規(guī)矩的地步。換句話說，今天他在臺上，已經(jīng)不完全是在演戲，他充分地使用了多少年來掌握的熟練技巧，自如地在創(chuàng)造著一個個活生生的人物了。

自然，在許多次表演當(dāng)中，不可能是完全一絲不動的。

一張照片可以復(fù)印多少張，完全不變，可是一張藝術(shù)作品，就不可能有同樣的多少張，有時候看見畫家展覽在作品上聲明可以訂件，照樣再畫若干張的情形，總覺得非常奇怪。莫非這位畫家已經(jīng)改行做攝影家了嗎?同樣，如果要求一位表演藝術(shù)家在他每次完成一個完整的藝術(shù)創(chuàng)作時完全不走樣，豈不也是同樣天真的要求嗎?

有一次和梅先生談天，朋友就提出了這樣的問題，代表學(xué)生說出了困惑的所在。梅先生笑了，他說了很可寶貴的意見。自然，他是不習(xí)慣用我們批評家的術(shù)語的，他說得自然、生動極了。

我在臺上作戲，并不能扣準(zhǔn)了說準(zhǔn)做到哪兒，有時候，做到了那個地方，非笑出來不可了，就笑了；有時候逼到那兒，不禁不由得就要笑，我可沒有記住到這地方非笑不可。有時候沒有笑，那是當(dāng)時臺上的情形能早收住就早收住了。其實(shí)并不是我覺得該嚴(yán)肅了。

他說的是《醉酒》里面一個極為細(xì)微的地方，是他的一個非常細(xì)心的學(xué)生看出來的。這正好說明了他最近演出的《醉酒》，已經(jīng)不是演員在演楊玉環(huán)，而實(shí)在是楊玉環(huán)在舞臺上了。我當(dāng)時覺得非常感動。這豈不就是他自己說明了已經(jīng)進(jìn)入了角色完全浸入在角色的精神生活里面了嗎？底下他又提到另外的一點(diǎn)：

在臺上演戲，有時候得看對方（指同臺的演員）怎么樣，有時候他使勁了，我才能用出力量來；要是他沒使什么勁了，我倒拼命用力，那就不對了。

他的這一段話也是很有意思的。他這是說舞臺上的諧和。演員必須注意這種諧和，才能替演出帶來真實(shí)的感覺，不會使觀眾感到哪個是在突出地作戲。自然，他是不贊成某些演員的松弛的，因?yàn)檫@就會把整個的演出給拉下來，可是他也不能自顧自地突出，說這是前輩藝術(shù)家的風(fēng)度自然可以，更應(yīng)該著重的是他對現(xiàn)實(shí)主義表演的體會與掌握，和他對演出的整體的尊重。

這兩段話對許多學(xué)習(xí)他的藝術(shù)的人說來，應(yīng)該是非常重要的。今天，已經(jīng)應(yīng)該在一腔一字、一個身段、一個笑靨之外，更多地注意他對整個戲劇、人物的掌握，摸索他的現(xiàn)實(shí)主義表演的軌跡了。

自然，這并不是否認(rèn)基本動作的重要性，正相反，只有充分掌握了這樣的武器之后才有條件談到進(jìn)一步的學(xué)習(xí)。這些，想在后面較詳細(xì)地提到。

在今天，對梅先生的表演藝術(shù)進(jìn)行比較系統(tǒng)的整理，應(yīng)該是適當(dāng)?shù)臅r機(jī)了。這里，就把我個人的初步的、淺薄的看法寫出來，希望得到多方面的指教，好讓我進(jìn)行更好的修改。

關(guān)于劇本

《宇宙鋒》是梅蘭芳先生的代表作，這無論是公眾還是他自己都承認(rèn)的。他對這出戲所下的功夫最大，修改也最多，今天，確定下一個正規(guī)的舞臺本，是很有必要的。

中國戲曲研究院編輯的《京劇叢刊》（以下簡稱《叢刊》）第十一集里，收有《宇宙鋒》。這個本子和梅先生最近的演出本還有很多不同的地方。譬如，“修本”一場的反二黃八句，梅先生很早以前就已經(jīng)減為六句了，這在他的《舞臺生活四十年》第一集里有很詳細(xì)的說明。可是在《叢刊》本里卻依舊保留了“猛然間又只見天昏地暗，許多的怨魂鬼站立面前”兩句，這個本子可能是為了供應(yīng)一般演出時參考的。

除了這兩句之外，比較大的差別，有下面這幾處。

首先，在趙女得知趙高要將她送進(jìn)宮去之后，《叢刊》本有：

趙女 你待怎講?

趙高 送進(jìn)宮去。

演出本沒有了，緊接起“叫頭”，“爹爹呀！”是比較緊湊的。趙女對父親的作風(fēng)是深知的，因此，趙高這種荒謬的舉動，也就并不是意外的了。接下來的兩句散板，《叢刊》本作：

兒自幼曾讀過圣賢經(jīng)傳，

豈做那失節(jié)婦遺臭萬年。

演出本作：

老爹爹在朝中官高爵顯，

卻為何貪富貴不顧羞慚。

這里演出本是好的，不是消極的為了圣賢經(jīng)傳而守節(jié)，卻主動地斥責(zé)父親的無恥，斗爭性是更強(qiáng)的。然而卻并未強(qiáng)到了喊口號的地步，同時，用大臣的身份來作為理由，也正和歷史情況符合。就是用“封建道德”的標(biāo)準(zhǔn)衡量起來也是完全說得通的。

其次是“招頭”的問題了?！秴部繁荆郝f是圣旨，就是一把鋼刀，將女兒首級斫（讀為“招”）了下來，也是不能從命的了哇！

這一次的演出，凡是“招”都改作“斬”了?！绊健笔欠裼小罢小敝灰?，還不知道那根據(jù)，總之，《宇宙鋒》是由民間藝人創(chuàng)造的劇本，只要看那老本文字不好的地方比比皆是就能明白；它既非出自文人之手如“臨川四夢”，也并未經(jīng)過士大夫怎樣的加工，因此它是素樸的、富有生命力的。要說“斫”字一定有什么“招”之一讀，翻出寶貝的古書來加以考據(jù)，是不免要落空的。改作“斬”自然也好，照舊路讀“招”，也是可以的，我覺得“斬”和“招”只是一音之轉(zhuǎn)，這種衍化原來是很可能的。

下面是《叢刊》本的：

見此情倒叫我難以分辯，

必須要定巧計才得安然。

演出本上句作：

見此情我這里不敢怠慢，

這是比較合理的。那分別也是一個主動一個被動。是無法分辯才想辦法呢，還是看到事機(jī)緊迫，只有馬上設(shè)法應(yīng)付呢?這中間的優(yōu)劣是不必多說的。

其次：

他那里道我瘋我隨機(jī)應(yīng)變，（《叢刊》本）

聽說瘋我這里隨機(jī)應(yīng)變。（演出本）

不但在詞句上，在情勢上演出本也是更為緊湊貫穿的，就正像抽刀砍不斷的水流，和隨機(jī)應(yīng)變的語氣是更合拍的。

底下是《金殿》一場：

趙女 啶！我乃玉皇之女，法力無邊，豈容你等大膽，放肆！還不與我退下了?。ā秴部繁荆?/span>

趙女 嘟！我把你們這些狐假虎威的強(qiáng)盜，狗仗人勢的奴才！我乃丞相之女，指揮老爺之妻，豈容你們這等放肆、大膽！哎呀，記責(zé)啦！（演出本）

論裝瘋，自然是玉皇大帝云云頗有瘋氣，然而演出本卻更有深刻的涵義。照我的體會，梅先生這出戲的好處，就正在并非一無破綻地裝成完全瘋子。像趙女這樣的人物，并非老于世故，可以變幻莫測的人物，她的裝瘋，是迫不得已、極為苦痛的事。提心吊膽，處處怕露出馬腳，而偏偏有些破綻。而且，在裝瘋的過程當(dāng)中，突然碰上了解決不了的困難，不是裝瘋所能拖下去的時候，就有極大的可能乞靈于此外的力量，來抵制當(dāng)前的困難。就像這里，裝瘋的結(jié)果是架起了“刀門”，顯然，皇帝是想不管真瘋假瘋，使用武力了。如果還照樣裝下去，那效果就不大。于是，她只有想到自己的身份，到底還是丞相趙高的女兒、匡家的媳婦，在封建社會中，這兩個頭銜還是有些用處的。

這時趙女的心境，在底下四句散板里是表現(xiàn)得很清楚的。正是裝瘋與真實(shí)面目糅合的地方。

“記責(zé)啦！”這三個字是極妙的，它表現(xiàn)了女性的柔媚，用昵昵的兒女聲口把忽然并不瘋癲的破綻，極不費(fèi)力地就又過渡到瘋狂情況里，而且沒有些微的痕跡。同時提醒觀眾，發(fā)表了一大篇義正詞嚴(yán)的議論的是一個弱女子，無疑，效果是極好的。

再下面：

趙女 哎呀呀。我也不知你這皇帝老官，有多大前程，動不動就要斫頭來見。我且問你，一個人的頭斫了下來，還長得上么?（《叢刊》本）

這一段，梅先生最近參照了德珺如先生的舊本改作了下面的樣子：

趙女 哦喲喲，我也不知這皇帝老官，有多大的臉面，動不動就要斬人的首級，你可曉得，一個人的首級斬了下來，他是還能長得上的喲。

這個舊本是保留了更強(qiáng)烈、明朗的斗爭性的。在這里，趙女說的是反話，然而趙高卻并不理解。這才是趙女的真正悲哀所在，她真情流露地又叫出“老爹爹”來，馬上又感到不對，轉(zhuǎn)口“我的兒??！”掩飾了過去。人物心理的變化、跳動，在這簡單的幾個字里，表現(xiàn)得真是明確極了。

那一段義正詞嚴(yán)的說白，開頭的幾句：

想先皇當(dāng)年，東巡岱海，西建阿房，南修五嶺，北造萬里長城。（《叢刊》本）

現(xiàn)在是也有一些變動的。原劇作者，提出秦始皇帝的這一些業(yè)績來說明“先皇”的建樹，在今天來看，也的確有他的見解。不過也存在著一些問題。“東巡岱?！钡脑~是“東平大海”，現(xiàn)在舞臺本是“東封泰岱”，有了典據(jù)，音色念起來也響亮?！拔鹘ò⒎俊眳s并不能算是怎樣的“德政”，值不得提出來夸耀。梅先生現(xiàn)在改念“西建咸陽”，是改得好的?！澳闲尬鍘X”，初看實(shí)在有些羌無故實(shí)之感，“五嶺”是大庾、始安、臨賀、桂陽、揭陽，見《廣州記》?！妒酚洝せ茨贤醢矀鳌酚校骸扒厥刮举⒂馕鍘X，攻百越?！比绻选澳闲尬鍘X”改為“南攻五嶺”，就完全合理了。這雖然是小問題，可是梅先生曾經(jīng)屢次提出，覺得不妥當(dāng)，希望改正，現(xiàn)在終于做了較好的修改，他這種不怕麻煩，盡力想把劇本改好的精神，是值得佩服的。

關(guān)于劇本部分，現(xiàn)在就先談到這里。

關(guān)于表演

現(xiàn)在想就“修本”和“金殿”兩場，談?wù)劽废壬谋硌荨?/p>

梅先生在《舞臺生活四十年》當(dāng)中，對這兩場有過很仔細(xì)的分析。他在創(chuàng)造趙女這個人物時，經(jīng)過了不少辛勤的勞動，使我們今天懷著敬意來看這個演出。我們從這兩場里可以看到他具有代表意義的表演藝術(shù)的各個方面。

在趙高坐下說完道白，命門官傳話，請“小姐出堂”以后，臺下整個地肅靜了下來，觀眾用沉重的心情迎接走出臺來的這個不幸的女性。穿著藍(lán)地白團(tuán)花的衣服，發(fā)髻上束著白的趙女，移著沉重的步子從后堂出來的時候，就給觀眾帶來了一種低沉的感覺。典型環(huán)境里的典型人物，只在這最初的一瞬間，就奠定了整個演出的基調(diào)。

梅先生特有的凝重，給舞臺帶來了無可比擬的壓抑的感覺，使人感到好像暴風(fēng)雨來臨之前的滿天墨云，這時候大地是靜止的，可是任何一點(diǎn)動靜都可能挑起這場天氣的變化。

我說“特有的凝重”，并不是夸張的說法，這是演員的氣質(zhì)和舞臺經(jīng)驗(yàn)結(jié)合創(chuàng)造出來的東西。已在最初一瞬間，就清楚地為人物下了定義，確定了這是丞相之女而不是別的；這是個幾乎失去了所有幸福的可能，因此也就有可能扔開一切顧慮、束縛，堅決進(jìn)行戰(zhàn)斗的女性而不是別的。

面前坐著的是犧牲了自己、已經(jīng)事實(shí)上成為敵人了的父親。

這兩場戲的發(fā)展是非常緊湊的，幾乎沒有留下一些松弛的余地。一開始就密集了的墨云，只有在最初的一瞬間多少裂開了一條隙縫，漏出一條狹小的日光。這就是趙女臉上出現(xiàn)過的僅有的笑容。

這就是當(dāng)趙高說預(yù)備修本，奏免匡家罪名的時候。是演員的才能使人物從絕望的深淵邊緣拉了回來，她的身上跳動著激動的喜悅。這四句西皮原板中間，充分傳達(dá)了人物內(nèi)心的動蕩。她命令啞奴濃墨伺候以后，忍不住地微笑著，站在那里不肯馬上就座，用水袖指著修本的父親唱出了第一句。然后在第二、三句中間，幾次窺視本章寫到何處、本上寫些什么，和啞奴交換著幸福的眼色，她掩飾不住心頭的喜悅，流露出一個矜持的少婦的沒有洗凈的嬌憨，更表示了朝夕相處的啞奴和她的親密的關(guān)系。事實(shí)上，這是她在這個世界上僅有的唯一的一個可以親近的人。

這個輕松的場面是一閃即逝的。下面我們來看沖突發(fā)生時的情形。

在“恭喜我兒，賀喜我兒”之后，趙高說出了“明日早朝，送進(jìn)宮去”的計劃，趙女在驚訝之余，一連有三個叫頭，把緊張的局勢一直推到無路可走的地步。趙高使用了兩件武器，都是封建時代最兇狠的“法寶”：“父命”和“圣旨”，照例，祭起了這樣兩件“法寶”以后，應(yīng)該是無堅不克的了，除了屈服，就只剩下斗爭的一條路了。

下面就是“裝瘋”。這里我們來看一下啞奴的作用。

誰都知道，裝瘋是啞奴最初給趙女的提示。然而趙女卻也并非愚蠢到了那樣的地步，沒有這個提線的，就一些都裝不下去了的。

在梅先生的演出中，我們看到兩個地方，一個是在反二黃“搖搖擺，擺擺搖，扭捏向前”一句之前，趙女不等啞奴提示，就已經(jīng)明白了要做些什么，只用一個嬌癡的抖袖，就帶過去了這一次的指導(dǎo)。

還有一次是在“隨兒到紅羅帳……”之前，《舞臺生活四十年》里所說的那個用水袖打掉了的手勢，在今天的演出里就根本沒有了，是用極端痛苦的心情，水袖兩拂把啞奴還不曾比劃出來的手勢壓回去了的。

我們說，啞奴在演出中間的責(zé)任是給趙女在裝瘋賣傻之余顯露真實(shí)痛苦面目的一個方便，她并不是導(dǎo)演，而是把趙女滿腔悲憤傳達(dá)給觀眾的一個媒介。因?yàn)樵谶@種特別的情況下面，原有的背弓方式已經(jīng)不勝負(fù)荷了。

在這里，我們不能不接觸到一個問題：應(yīng)該不應(yīng)該庸俗地用西洋的話劇眼光來向中國古典歌舞劇要求“加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)性”呢?這個問題，用《宇宙鋒》為例，就是應(yīng)該強(qiáng)調(diào)裝瘋裝得活靈活現(xiàn)呢，還是應(yīng)該強(qiáng)調(diào)把主要的力量放在刻畫趙女復(fù)雜的心理上?細(xì)膩，不應(yīng)該強(qiáng)調(diào)成為自然主義的搬運(yùn)，自然生活中的形形色色在移植到舞臺上來的時候，是必須加以挑選的，特別是移植到歌劇的舞臺上，那挑選就必須更嚴(yán)格。如果整個的表演是中國歌劇的形式，而在其中的某些章節(jié)，突出地做了過分的真實(shí)的抒寫而使整體受到了損傷，其實(shí)是并不協(xié)調(diào)的。就像在一幅潑墨的米家山水中間，突然出現(xiàn)了一個著色的工筆美人，那情況是滑稽的。

牽連著這個問題的是中國歌舞劇特有的表演方式。在前面，我提到不應(yīng)該一招一式地刻板地要求舞臺動作的摹撫，因?yàn)檫@是一條死路。就像中國的文人畫發(fā)展到清初的“四王”，就走上了絕境一樣，“四王”不是沒有功力，然而他們沒有生活，胸中沒有丘壑，只是規(guī)撫前代作者的作品，這樣就使他們的作品成為僵死的東西。然而“四王”也還有他們的地位，就是因?yàn)樗麄冇幸惶准兪斓募记?，他們的錯誤是只要抄襲而不創(chuàng)作。如果在一個連基本畫法還沒有掌握好的“畫家”面前，就先強(qiáng)調(diào)批判“四王”，也是失之過早的。

在中國的古典歌劇里，是也有那么一套程式的，這些程式是前輩藝人辛勤從生活中提煉出來的藝術(shù)表現(xiàn)方法的總結(jié)，只有掌握了這樣的工具，才能在舞臺上進(jìn)行創(chuàng)造、刻畫人物的工作。如果脫離了人物的內(nèi)心活動，渾身都是這樣的程式，那是不可取的行為；可是不問青紅皂白，一見面就說這是形式主義的手法，這樣的“批評家”恰恰證明了他們本身就是形式主義者。

梅先生在《宇宙鋒》里運(yùn)用得非常巧妙的程式化動作，可以舉出幾個突出的例子加以說明。

首先讓我們想起的是水袖。它可以幫助演員傳達(dá)種種內(nèi)心的情感。在趙女聽見父親答應(yīng)修本奏免匡家罪案的時候，趙女的水袖活動地前后甩了三下，這就大大地幫助了她的內(nèi)心輕快激動的刻畫，使我們想起所謂“手之舞之，足之蹈之”的意境。

在趙女向父親激烈地爭辯的時候，三次“叫頭”“爹爹呀！”之后，趙女都有上前幾步，一頓，然后把水袖拂在趙高身上的動作。觀眾好像從水袖這樣的一拂之中，清楚地看到了做女兒的滿腔憤懣都從袖管里傾瀉在趙高身上了。

在“抓花容脫繡鞋扯破衣衫”一句里，趙女微側(cè)了身子，一只手的水袖高舉，另一只手微傾向下，將袖口微微一拂，就恰好說明了“脫繡鞋”的動作。和這個身段相似而尺寸較小的是“搖搖擺，擺擺搖……”，同時這個身段又是放在遲緩的行進(jìn)當(dāng)中的，就造成了舞姿中間搖擺的形象。

至于表示不屑，嬌嗔、微慍、激怒……這些不同的情感狀態(tài)時，輔助、補(bǔ)充，終于完成了面部表情的就都是水袖。

其次，是圓場。

在中國古典歌劇中間，圓場的效用真是大極了。它是構(gòu)成舞蹈重要的基本因素之一，它可以把或大或小的空間緊縮在舞臺面上，使觀眾完全了解劇本所需要傳達(dá)的內(nèi)容。它的使用也是極為自由的，可以是整個舞臺那樣大的圓場，也可以是一個轉(zhuǎn)身這樣小的圓場（姑且把它也歸入圓場的范疇當(dāng)中）。

金殿一場，趙女初見二世，有這樣一句，“有道是，這大人不下位，我生員么，喏，是不跪的喲！”梅先生在念這一句當(dāng)中，那身段是微微搖晃著身子，右手在提起的膝蓋上微微一拍，再在唇口上一掃，接著是一個小圓場，正好在念完的時候依舊回到原來的位置。每次演到這里，一定會得到臺下熱烈的歡迎。這樣的圓場，除了消極地解決了僵立死念的局面，同時又造成了趙女在金殿上自由活動的印象，就好像整個的丹墀都成了她游戲的場所一樣。

同樣，在念到“東封泰岱……北造萬里長城”的時候，也有一個小圓場，觀眾的視野，于是就隨著趙女的動作擴(kuò)大了，好像真的看到了秦始皇帝締造的整個美麗的山河。

在六句反二黃里，幾乎在每一個整身段當(dāng)中，都運(yùn)用了圓場的動作。圓場替身段的起伏帶來了完整的感覺。

由圓場聯(lián)想起來的“三笑”，這就更是一個突出的程式化動作。京劇里的笑，永遠(yuǎn)是起伏地三個階段，原來創(chuàng)造這樣的程式的時候，是有很強(qiáng)的真實(shí)根據(jù)的。在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，遇到好笑的事，往往是先微笑，再忍不住地笑，最后才是放聲地大笑了。這就是歌劇中間的“三笑”。在“我要上天”“我要入地”兩個身段以后都有“三笑”，和“三笑”在一起的是拍手走一個小圓場。梅先生自己說，三個笑很不容易，做不好就會破壞了整個的氣氛。這是真正的經(jīng)驗(yàn)之談。趙女在這怎么能笑得出來的情況下，偏要勉強(qiáng)地笑，而且還得狂笑，這笑聲中間是飽含著眼淚的。

為什么說現(xiàn)實(shí)的生活需要經(jīng)過提煉，才能放在表演藝術(shù)里去?那原因就在舞臺上需要的是最濃縮、最集中的表現(xiàn)，而不是如實(shí)的生活的堆砌。在一共不過十句的唱詞當(dāng)中，藝術(shù)家要通過作者的意圖，把趙女瘋狂的模擬夸張到極強(qiáng)烈的地步。同時還得顧到角色的身份，和她同時出現(xiàn)、完全不同的另一真實(shí)面貌。在這里出現(xiàn)了最強(qiáng)烈的表現(xiàn)感情的手段，笑，在青衣說來，是并不多有的。對父親說出“隨兒到紅羅帳……”這樣的話來，就更是大膽的處理。這個處理是大膽的，也是合理的，對趙高說，是有最強(qiáng)烈的說服性的，使他相信女兒的確是瘋狂了。因?yàn)槭浅鲇谒H手的策劃，才使匡家滿門剿滅，奪去了趙女的丈夫。一個新婚的少婦失去了愛人是陷入瘋狂的絕對可能的理由。趙女必須在這里表現(xiàn)出對丈夫的激情，同時又要表現(xiàn)出對自己父親說出這樣的話來的困難，以及她勉強(qiáng)克服這種困難的努力。梅先生在幾十年中間處理這個場合的蛻變，最足以說明他體會刻畫人物的努力的軌跡。

最后，我想提一下梅先生對一些小動作的講究。藝術(shù)家就是在構(gòu)成舞蹈姿態(tài)最細(xì)小的地方也都不肯放松的，不能容忍全身上下有些微的破綻。在《舞臺生活四十年》當(dāng)中，他提到：趙女在“三笑”以后，有一個身段，是雙手把趙高胡子捧住，用蘭花式的指法，假做抽出幾根胡須…… 這是一個很美妙的動作，凡是看過《宇宙鋒》的觀眾都不會忘記的，構(gòu)成這個美妙動作的重要因素就正是那“蘭花式的指法”。不是一把抓住，也不是用兩根指頭捏住，而是用參差的蘭花式的指法夾住，抽出了胡須。想想我們的藝術(shù)家在自己的手從長長的水袖下面出現(xiàn)的極少的剎那，也要使它好看，發(fā)揮正面的作用，幫助構(gòu)成整體的美，真使人引起虔敬的心情。

這樣的情況還不只是這里。在趙女念“慢說是圣旨，就是一把鋼刀，將兒的首級斬了下來，也是斷斷不能依從的喲”的時候，右手從水袖中間伸出，也是用極美妙的姿態(tài)指向自己的頸部的。同時，在唱到“那邊廂又來了牛頭馬面”的句子，也有兩個身段，牛頭是雙手放在頭部上方，中指和食指伸出，做出牛角的樣子；馬面則將雙手拉下，在下頷下面伸出。

凡是這種運(yùn)用手指的處所，梅先生總要盡量把它處理得美妙。藝術(shù)家仔細(xì)地觀察自然界的現(xiàn)象，加以合理的運(yùn)用，安置在舞蹈姿式中間，成為必不可少、多種多樣的組成部分。這正是值得寶貴的經(jīng)驗(yàn)，如果把這些看作形式主義的，事實(shí)上就是給藝術(shù)創(chuàng)造加上偏狹的桎梏，成為不折不扣的“封條主義”了。

趙女在金殿上對秦二世做了不屈不撓決死的斗爭，幾度緊張的局面都應(yīng)付過去了，幾次破綻都遮掩住了，這個堅強(qiáng)的女性在強(qiáng)大的敵人面前一直是勇敢、堅韌的，可是到底也筋疲力盡了。最后好容易被“趕下殿去”，趙女在出去的時候，還強(qiáng)振精神對武士們示威，可是一眼看見迎上前來的啞奴，她堅持了許久的偽裝崩潰了，她的真實(shí)情感暴露了。她在敵人面前堅強(qiáng)，可是在親人的懷抱里就完全顯露了一個女孩子的柔弱，戲到了這里，真讓人有凄涼絕代的感覺。梅先生在這里表示了歷史的真實(shí)，創(chuàng)造了最高的悲劇的氣氛，不平凡的結(jié)尾，使這個著名的悲劇更為完整、更為動人。

1954年5月

《醉酒》——看梅蘭芳的三出戲之二

在梅蘭芳、周信芳舞臺生活五十年的紀(jì)念會上，梅先生的致辭里，有一段這樣的話：

歐陽先生（予倩）說得一點(diǎn)不錯，我在舞臺生活上所以有這樣一些微小成就，并沒有什么特別竅門，只是“勞動的積累”。

這幾句誠懇的話值得我們仔細(xì)地體會。梅、周兩位先生和所有偉大的藝術(shù)家一樣，都是經(jīng)過漫長、艱苦的勞動過程，才取得了藝術(shù)上的輝煌成就的。從這兩句簡單樸實(shí)的話里，我們可以深刻地體會到他對勞動的感情。這應(yīng)該是每個表演藝術(shù)家不可缺少的優(yōu)秀本質(zhì)。

我想用幾十年來梅先生學(xué)習(xí)、改進(jìn)《貴妃醉酒》（以下簡稱《醉酒》）這出戲的過程，說明這個事實(shí)，也說明他具體地體現(xiàn)了“推陳出新”的實(shí)踐過程。

楊貴妃的故事一向就是戲曲作者喜愛的題材。遠(yuǎn)在元代就已經(jīng)出現(xiàn)了《秋夜梧桐雨》這樣的作品，諸宮調(diào)里也有著王伯成所作的《天寶遺事》，明末有鈕少雅的《磨塵鑒》，到了清初又出現(xiàn)了洪昇的《長生殿》，但是梅先生所演的“醉酒”，卻和這些劇本沒有什么關(guān)系。它的來源，是“時劇”的《醉?xiàng)铄贰?/p>

“時劇”究竟是怎樣的一種東西，現(xiàn)在也還不能下十分明確的界說。不過，根據(jù)清乾隆刻本的《弦索調(diào)時劇新譜》，可以知道這么幾件事。它所收的完全是所謂“時曲”，有時候“文義是極其鄙俚”（見該書“凡例”）的。像《思凡》《花子拾金》《花鼓》《借靴》這些節(jié)目，原來都是所謂“時曲”。它是一種比較自由的演唱形式，盛行于清初，可能受到明末的一些“雜戲”的影響，是最初企圖從昆曲高度凝固的規(guī)矩里掙扎出來的表演形式。它也有曲牌，可是并不完整，而且只是一些普通常用的牌子，如“山坡羊”“掛真兒”（殆即“掛枝兒”）“駐云飛”……是一般的演員最熟習(xí)的套子。演員們自己想創(chuàng)作新的節(jié)目，或者想把民間流行的小曲搬上舞臺，又得不到作家的幫助（當(dāng)時的作家們是很少肯替演員寫這種“低級”玩意兒的），只能運(yùn)用自己熟習(xí)的曲牌，進(jìn)行簡單的創(chuàng)作。當(dāng)然不可能依照，也主觀地不愿意依照那些嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤?，于是就產(chǎn)生了“時劇”。

在“時劇”當(dāng)中，往往一出戲里只有一個或兩個牌子，此外就只用“前腔”解決問題。像《醉?xiàng)铄?，開頭是“新水令”，結(jié)尾是“清江引”，中間大段唱詞就完全是自由運(yùn)腔，別無牌名的根據(jù)的。

至于《醉?xiàng)铄返母?，我覺得倒多少和諸宮調(diào)《天寶遺事》有些關(guān)涉。只要看看《雍熙樂府》里所選錄的那些片段，就分明可以看出，作者特別抓住了楊玉環(huán)和安祿山的關(guān)系在著意描寫。也許是經(jīng)過了《弦索調(diào)時劇新譜》（以下簡稱《時劇新譜》）的編者的刪改罷，在《醉?xiàng)铄防?，色情的描寫是較少了，可是依然提到安祿山，也正有著和高、裴二力士調(diào)笑的描寫?？梢钥闯鏊鼜摹短鞂氝z事》里所獲得的一定的影響。

不過，有一點(diǎn)是必須指出的?！皶r劇”《醉?xiàng)铄防镫m然夾雜著這些不健康的描寫和穿插，那主題卻是極為鮮明的。它特別突出了一個在封建制度迫害下的女性楊玉環(huán)的苦悶和反抗心情。正因?yàn)闂钣癍h(huán)是貴妃，環(huán)境是帝王的宮闈，矛盾的對方是當(dāng)今皇帝的李三郎，那反抗意義就更具有典型性，有更高的暴露性。如果我們撇掉那些不健康的成分，更深刻地來看問題，就可以發(fā)現(xiàn)《醉?xiàng)铄肥怯兄r明、豐富的人民性的。

我們所熟悉的偉大古典戲曲作者洪昇所寫的《長生殿》，就對楊貴妃故事做了正確的處理，擴(kuò)展了劇本的主題，通過戲劇本身反映了時代的脈搏。他雖然沒有采用《醉酒》這樣特定的細(xì)節(jié)，可是同樣地，他也在自己的自序里提出了這樣的口號：“史家穢書概削不書?！彼谌倌昵熬吞岢鰜硪C清長遠(yuǎn)糾纏在楊玉環(huán)身上的淫穢描寫。

這使我們聯(lián)想到梅蘭芳先生對《醉酒》的改革工作，他們在這一點(diǎn)上是共同的。

梅先生在《舞臺生活四十年》第二集里詳細(xì)地敘述了他逐步修改《醉酒》的經(jīng)過。從他的敘述中間，我們可以體會出一個優(yōu)秀的表演藝術(shù)家的工作態(tài)度和方法。

沒有例外，梅先生想保留修改這樣一個優(yōu)秀的傳統(tǒng)節(jié)目，首先是出發(fā)于對遺產(chǎn)的熱愛。他向路三寶先生學(xué)習(xí)了這出戲，他認(rèn)為這是一出典型的舞臺名劇，中間又包含了多少前輩藝人可貴的舞蹈演技創(chuàng)造，在舊戲里是一個創(chuàng)格，于是對它發(fā)生了熱愛。

然而他又看到，這出戲在一些主題掌握得不正確的演員身上，被演成了一出黃色淫蕩的戲，在一般觀眾心里也造成了不正確的印象，以為是不能保留的壞節(jié)目了，覺得是極大的損失，因?yàn)樗麑@出戲的反封建意義有深刻的理解，就逐漸在歷年的表演當(dāng)中努力進(jìn)行修改。

他的修改也不是一下子完成的。多少年來，他就在舞臺上逐漸進(jìn)行修改的醞釀，用他自己的話來說，就是對這些不合理的表演“陸續(xù)加以沖淡”。

不是對劇本主題有著深刻的認(rèn)識，對戲劇工作本身的意義有著正確的理解，有著濃郁的演員責(zé)任感的人，是不可能理解這種心情的。作為一個演員，沒有什么事情比被迫在臺上歪曲角色、歪曲戲劇主題再痛苦的事了。

我們可以用梅先生在另一出戲里創(chuàng)造的一個身段的經(jīng)過來說明演員的這種感情。在《宇宙鋒》里，啞奴指示趙女裝瘋的過程當(dāng)中，在趙女唱“隨兒到紅羅帳倒鳳顛鸞”之前，啞奴有一個手勢。梅先生說他每次演到這里都覺得不舒服，可是并沒有什么具體修改的辦法，忽然有一次在臺上，又到了這里，啞奴還不曾做出手勢，臺上的趙女就已經(jīng)有了厭惡的預(yù)感，突然一個水袖正打在啞奴的手上，把這個演員和觀眾都不愿意看見的動作遮掉了。

這樣的創(chuàng)造，我們是可以理解的，也正是梅先生在《醉酒》當(dāng)中進(jìn)行“沖淡”的具體說明。正是陸續(xù)積累了這樣細(xì)小的改革，才有了唱詞念白徹底的改革。

從梅先生最近的演出里，我們可以看到一出面貌全新的《醉酒》。如果我們承認(rèn)“時劇”《醉?xiàng)铄肥撬淖姹镜脑?，對比一下，是會發(fā)現(xiàn)這中間是有著本質(zhì)不同的改動的。

從《醉?xiàng)铄返焦饩w中從漢劇衍化出來的《醉酒》之間，已經(jīng)有了不少的變化。除了開頭的“新水令”和結(jié)尾的“清江引”一直到今天還幾乎保存著原狀以外，變化最大的是當(dāng)中的一大段?！稌r劇新譜》在唱詞旁邊只注工尺而不注身段，所以不可能明確地知道當(dāng)日的演出情況，不過可以確定的是，“時劇”本子里并沒有唐明皇約定和楊玉環(huán)在百花亭飲宴而爽約的情節(jié)，也沒有后來高、裴“誆駕”的情節(jié)，只是楊貴妃自己獨(dú)飲，怨恨留戀梅妃的李三郎而已。

《醉?xiàng)铄分饕某~，除了交代高力士敬酒的細(xì)節(jié)以外，是完全用來描摹楊玉環(huán)的內(nèi)心活動的。這是《時劇新譜》里所收諸劇的共同特色，場面的變動是較少的?，F(xiàn)在我們選出當(dāng)中兩節(jié)來，看看那改動的痕跡。

《醉?xiàng)铄罚?/p>

楊貴妃，離月宮，似神女，下巫峰，直吃到日沉海底，沉醉東風(fēng)。頭一杯通宵酒，玉手捧金鐘，想人生在世如春夢，遇酒不開懷總是空。想當(dāng)初杜康造酒與劉伶，能遣高興，能消悶懷，直吃到日沉海底，沉醉東風(fēng)。日沉海底，沉醉東風(fēng)。高力士殷勤奉，你那里殷勤遣我的陶情勉強(qiáng)的飲數(shù)鐘。

這一段是在貴妃經(jīng)過玉石橋，觀魚看雁，進(jìn)入了百花亭以后。并沒有交代唐明皇的爽約，沒有能在開場之初立刻提出尖銳的矛盾來?！蹲砭啤防镆呀?jīng)解決了這個問題，同時又把唱詞中間的敘述過程變成了舞臺上的動作。最后才提到的“高力士殷勤奉”，改在前面，變成了高力士、裴力士和宮娥的三次敬酒。

原詞里有一段：“適才飲酒之間，只見那宮娥彩女，一個個交頭接耳，唧唧噥噥，多管是取笑與奴家。宮人呵，非是我愛飲劉伶，也只為無樂兒遣興。若要我悶懷消，酒來除非是醉可除?！保ā蹲?xiàng)铄罚?/p>

這一段正是今天舞臺上宮娥敬酒衍化的依據(jù)。原作者的用意是借宮娥們的竊竊私語，揭露貴妃的心情，手法是很好的。

梅先生在這里用三次不同的飲酒姿態(tài)的刻畫，襯托出貴妃一貫的郁悶的心緒，比舊本的內(nèi)容是豐富得多了?！叭松谑廊绱簤簟毕旅娴囊痪?，也從“遇酒不開懷總是空”改成了“且自開懷飲幾鍾”。梅先生在敘述當(dāng)中，著重指出了前人所改動的這句句子的出色的地方。即使是簡單的修改吧，卻在人物性格上留下了不同的烙印，把人物從消極虛無的性格里挽救出來了。

底下我們再引一段《醉?xiàng)铄防锏脑~，在貴妃回憶安祿山、怨恨安祿山以后，忽然又展開了另一個境界：

忽聽得耳邊廂聲相送，驚得我好夢兒也難成。多應(yīng)是主公憐念我冷冷清清，孤苦伶仃，我和你并入在宮闈里，正是酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷。

這種人物心情的轉(zhuǎn)換，也是很高明的寫法。指出人物的幻想，寫出她在絕望當(dāng)中的希望，揭露了人物內(nèi)心的復(fù)雜性。使人物性格更為真實(shí)，更為豐滿。

在今天的舞臺上，這一段是用高、裴二力士“誆駕”的情節(jié)來代替的。貴妃聽到這個消息以后的驚喜，以及發(fā)現(xiàn)真相以后的空虛，簡單的動作里面包含了豐富的內(nèi)心生活。這正是用動作之間的“潛臺詞”代替了內(nèi)心描述，是舞臺藝術(shù)上的一種進(jìn)展。

梅先生在這里改動了唱詞，把上面那后面兩句改成了“這才是酒入愁腸人已醉，平白誆駕為何情，啊啊啊為何情?！蓖瑫r也改動了表情，把老的表演方法處理得十分孤立的“誆駕”加以豐富。這就正說明了他對劇本出色的理解，使不同階段的衍化最后達(dá)到了更完整的境界。

以上所舉的兩節(jié)，是梅先生正確地體會了從《醉?xiàng)铄费茏兊脚f本《醉酒》的過程，肯定了改編者企圖從正確方面而加以鞏固的例子。下面，我想再舉出另外的一種情況來：

不覺的酒興兒高，色興兒漸漸迷。安祿山在何處，想當(dāng)初那樣的恩情，到如今一旦忘恩義。自古道，癡心腸的婦人，狠心腸的男子。你那里負(fù)心人自有天鑒知。（《醉?xiàng)铄罚?/span>

安祿山卿家在哪里?想當(dāng)初你進(jìn)宮之時，娘娘是何等的待你，何等愛你。到如今你一旦無情忘恩負(fù)義。我與你今后兩分離。（舊本《醉酒》）

楊玉環(huán)今宵如夢里，想當(dāng)初你進(jìn)宮之時，萬歲是何等的待你，何等愛你。到如今一旦無情，明夸暗棄，難道說從今后兩分離?。犯谋尽蹲砭啤罚?/span>

看了這三段不同階段的改本，不用費(fèi)太多的話，就可以看出最后的改本的巧妙了。

楊玉環(huán)與安祿山的關(guān)系（即使只有野史里提到），以及她在這個具體場合對安祿山的回憶都是完全有可能的。不過作為一個作者或表演者，都有必要考慮到主題的完整性。在這里展開的，主要是楊玉環(huán)和李隆基的矛盾，就應(yīng)該緊緊抓住了這個矛盾來進(jìn)行刻畫，不應(yīng)該把問題再扯開來，扯到安祿山或梅妃甚至是李白的身上去。過去就曾經(jīng)有過這樣處理的作者，遭到了失敗的命運(yùn)。

梅先生的修改，主要的成就就正在這里。附帶地也解決了刪去“穢書”的作用。更妙的是修改本原詞依舊與舊本大體相似，只是把安祿山換作了李隆基。同時運(yùn)用了人物自白、自問的形式，更使角色顯出了非凡的跳躍性。最后一句“難道說從今后兩分離”就更妙，這正是楊玉環(huán)這種人物的徘徊的心情的具體表現(xiàn)。她是具有反抗性的，可是絕不能想象她會革命、會勇敢地跳出這個宮闈的牢籠。在怨恨中間有依戀，是人物的一種“斬不斷，理還亂”的復(fù)雜的心理過程。

附帶說明一下，梅先生改動舊詞，往往是采用這樣的方法的。這是運(yùn)用得最妙的一個例子。

《貴妃醉酒》是梅先生直到最近還經(jīng)常演出的節(jié)目，他的修改工作，一直到最近還在繼續(xù)著。這篇文章只粗略地談到了劇本的改動。至于舞蹈身段上的改動，就來不及仔細(xì)地談。梅先生說，去年春初，他在朝鮮和廣東省做慰問演出的時候，連續(xù)表演《醉酒》近一百場，在這樣連續(xù)不斷的認(rèn)真演出中，使他確定了很多新的身段，比過去的演出有了更鮮明的進(jìn)步。我愿意重復(fù)文章開始時提到的他自己的那句話，“勞動的積累”是他在今天獲得這樣輝煌成就的主要因素。希望我們的藝術(shù)家們都能向他學(xué)習(xí)這種優(yōu)秀的品質(zhì)，替人民創(chuàng)造更多更好的精神財富。

1955年4月

附：《醉酒》小記

記不起這是第幾次看梅蘭芳先生的《醉酒》了。每看一次總有一次新的感受。我總覺得他的表演，越來越貼近生活了。

比如，聽說唐明皇駕轉(zhuǎn)西宮，楊玉環(huán)前行兩步，以扇遮面，說道“且自由他！”用手一指，那種包含了怨、妒、負(fù)氣……復(fù)雜的無可奈何的情懷，都在這一指之中泄露無余了。看的時候給我以鮮明的印象，久久不能忘懷。

可是，這一指又不是孤立地存在的。它和前此不由自主的驚惱，后此的強(qiáng)做鎮(zhèn)靜、故示坦然結(jié)合得十分緊密，不可分割。于是使人感到，這一指固然鮮明而又含意甚深，但卻是連續(xù)的生活細(xì)節(jié)中的一個片段，是楊玉環(huán)激蕩起伏的情感中的一個洄波，而不是演員在那里故作驚人之筆。所謂“羚羊掛角，無跡可尋”，應(yīng)該就是揭示這樣一種境界。

梅先生在舞臺上塑造的古代女性形象，是豐富多樣的。比如，同是處身宮闈的孫尚香和楊玉環(huán)，在她們出臺的一剎那，雖然都穿了宮裝，卻立即可以使人辨識得清清楚楚：一個是郡主，另一個則是貴妃；一個是三國東吳的郡主，一個是唐明皇的寵妃。

當(dāng)楊玉環(huán)入座以后，擺弄著手里的扇子，念完“后宮寵愛三千眾，三千寵愛一身專！”以后，得意地轉(zhuǎn)動著，隨即關(guān)上了手里的扇子。她那既未逾越貴妃身份而又十分流動的姿態(tài)，就立即確定了人物的面貌。在一個女性身上，這種尺度的適當(dāng)掌握，是塑造人物成功與否的決定性因素，梅先生在這種地方是掌握得極精確的。

如果要對《醉酒》進(jìn)行精密的表演藝術(shù)分析，那應(yīng)該有幾十百倍的話好說。這里卻不是適宜的場合。我只愿意說出我自己感謝的心情。感謝梅先生的表演，我仿佛真正接觸了一個生活在一千多年前真實(shí)的女性的靈魂，為她的不幸遭遇而深深感動了。我們自然不可能看到真正的楊玉環(huán)，我們只能通過歷史記載構(gòu)成自己想象中楊玉環(huán)的形象?，F(xiàn)在梅先生在《醉酒》里的表演，已經(jīng)幫助我確定了想象中人物的形象。我覺得她不應(yīng)該有另外的姿態(tài)、神情。更有趣的是，梅先生的表演，把我過去對楊玉環(huán)曾經(jīng)有過的一些不好的印象沖淡了。我理解她、同情她，覺得這也是一個受壓迫的女性，是一個真正的女人。

在這里，我感到了現(xiàn)實(shí)主義表演的力量。

《穆柯寨》——看梅蘭芳的三出戲之三

穆桂英是楊家將傳說中一個極為可愛的人物。傳說的創(chuàng)造者（這里應(yīng)該體會作傳說流行多少年間的人民群眾），自由、大膽地塑造了這個女英雄，充分使用了美麗的想象。她后來是成為宋朝對遼作戰(zhàn)的主將的，可是這位女元帥、天波楊府的兒媳婦，出身卻是“山寇之女”。她從小居住的穆柯寨，就在山東沂水。1951年的夏天，我參加革命老根據(jù)地的慰問工作，從魯南沂水的縣城里出發(fā)，沿著汶河一直南行，走過風(fēng)景十分秀麗的北大山，到了一個叫作岸堤的小鎮(zhèn)，解放戰(zhàn)爭中曾經(jīng)取得輝煌勝利的孟良崮，就在這附近。據(jù)當(dāng)?shù)厝说目陬^傳說，那兒就是當(dāng)年孟良占山為王的所在。他的火葫蘆就是在這里得到的；再過去三十多里，就是穆柯寨，現(xiàn)在還有穆桂英的點(diǎn)將臺的遺址。這使我感到很大的興趣，我當(dāng)然并無考證的企圖，不過有一點(diǎn)是可以確定的，穆桂英、孟良……這些英雄人物，到今天依舊活在人民的心里。

在舊戲中，和《穆柯寨》風(fēng)格相似的戲，我們可以舉出《樊江關(guān)》《虹霓關(guān)》《得意緣》這樣幾出來。然而這些戲里的女主角，卻遠(yuǎn)不及穆桂英的可愛?！斗P(guān)》里也描寫了一個嬌縱的女孩子——薛金蓮，不過她是侯爺、是貴族的小姐，她的頑皮已經(jīng)近乎無理取鬧，雖然在人物性格刻畫上是成功的，可是作為一個觀眾，是不會給她與穆桂英一樣的同情的?！逗缒揸P(guān)》里的東方氏和王伯當(dāng)陣前相愛的情節(jié)，似乎與《穆柯寨》的情節(jié)頗為近似，同時東方氏的舉動，也在一定程度上表現(xiàn)了對封建禮教的冒犯，可是這到底是不能和穆桂英少女的初戀相比的?！兜靡饩墶防锏呐鹘?，也是“山寇之女”，戲劇也寫了一對青年男女的婚姻碰上了封建勢力的折磨，也成功地描寫了人物內(nèi)心的矛盾?？墒悄抢锏恼杏H還是父母之命，一對小夫婦和封建勢力進(jìn)行斗爭，所用的柔情多于武力，這些地方就都不免露出了弱點(diǎn)。

和這些戲比起來，我們就不能不感到《穆柯寨》的可貴。

作者在戲里描寫了一個真正生野的女孩子，在她身上幾乎找不到封建的氣息。她熱情、勇敢、天真爛漫，可是她又是一個真實(shí)的有血有肉的人物，并不是虛構(gòu)的人物。

我們再看作者的處理，雖然通過了喜劇的形式，可是也寫出為了爭取婚姻自由和封建主義的沖突。貫串全劇的是非常健康的情感，對封建主義，則采取了蔑視的態(tài)度，加以無情的嘲諷。不同于一般舊戲所寫的女性處于被動地位，遭到了迫害才挺身抗拒的情況，穆桂英在戲里是完全主動的。無論是戀愛、求婚、作戰(zhàn)還是后來的回營請罪為丈夫向公爹求情，雖然舉動上都不外于封建社會的人情，可是作為一個獨(dú)立的人格，是極為堅強(qiáng)的。這樣的氣魄，應(yīng)該說是極為難得的。作者在這里使用了適當(dāng)?shù)目鋸埵址?，是可以理解的，因?yàn)檫@三個有連續(xù)性的短劇，在整個楊家將的故事中是有完全獨(dú)立性的插曲，那主題是放在和封建主義的斗爭上的。

我們說穆桂英是個生野的女性，是說她的個性的熱情、豪放以及非常樂觀地堅持自己健康的想法，而不能理解為她已經(jīng)完全脫離了封建社會的人情。否則，這個人物就不可能這樣完整、生動和有這樣強(qiáng)烈的生活氣息了。

無論是在《穆柯寨》還是在后面的《破洪州》《天門陣》里，楊宗保都只能算作次等的人物，比起他的配偶來，是大為遜色的。作者把他寫得非常單純，雖然并不頑固，可是封建思想的感染還是相當(dāng)濃重的。作者讓穆桂英用十分尖銳的批評，把楊宗保那一套封建思想的教條打擊得體無完膚，就在今天看來，依然是非常鋒利的。

那是在穆桂英把楊宗保擒上山來，當(dāng)面求婚被拒之后，楊宗保堅持一死，忠孝雙全。穆桂英就立刻加以駁斥：

你聽我告訴你，你若死在山寨，宋營無有降龍木，破不了天門陣，敗在蕭邦之手，大宋江山一旦付與他人，請問你的忠在哪兒?

楊宗保只能回答：“這個……”她接著又指出：

就是老元戎不能為國報效，你楊家世代英名付于流水，哥哥啊哥哥，我請問你的孝又在什么地方哪?

這里對于忠孝的解釋，都不是庸俗的傳統(tǒng)看法（如楊宗保所堅持的那種看法），而是通過那個時代最尖銳的民族問題來說明的，于是就構(gòu)成了極有說服力的理由。腐朽得近于崩潰的封建教條，在穆桂英這樣充滿著新鮮活力的女孩子面前，顯得如此蒼白無力，不堪一擊，是表現(xiàn)了這個劇本有著高度思想性的地方。

這是我在看了梅蘭芳先生的表演之后，對這個劇本的體會。

梅蘭芳的表演，成功地傳達(dá)出這樣一個穆桂英的氣息。他演得她單純，完全是一個未經(jīng)世故的女孩子，是封建社會里一個嶄新的女性，那種嬌憨、大方，是最可貴的。

這個女孩子對新鮮事物有極大的興趣。對于雁，對于孟良、焦贊這樣的黑紅二將，對于楊宗保，她都有興趣?？墒窃谶@中間，就有著顯明的差別，鮮明地展開了一個少女的精神世界。

在這里，應(yīng)該指出梅蘭芳在表演當(dāng)中突出地描寫了少女的嬌憨。

穆桂英是女將，而且是一位了不起的女將，不用說是武藝超群，騎起馬來是飛快的，作起戰(zhàn)來是勇猛的，可是在這中間，卻都脫不開嬌憨。她聽見丫鬟的報告，說：“姑娘，雁來啦。”這時候她在眼神里就顯露出初步的激動，她翻轉(zhuǎn)身去看雁，接過了丫鬟遞上來的弓箭，搭上箭，試了兩試，走一個小小的圓場，把弓放在背后，傾側(cè)著放出箭去。回過頭來正好讓觀眾看見她得意的一笑。然后用極穩(wěn)重的步子、遲緩的節(jié)奏，走一個“S”下場。

這里的射箭，不是那種“開弓秋月樣”的正規(guī)射法，而是嬌巧的背射；用得意的微笑說明射中了雁，極緩極穩(wěn)的下場，卻寫出了一個在馬背上疾馳的少女的身影，處處都離不開戲耍，因此，處處都不是正規(guī)的程式。

和焦、孟對戰(zhàn)的一場，下場時笑著招手、點(diǎn)頭，傳達(dá)出來這個女孩子在碰到一個新的問題時的興趣，這表現(xiàn)在下一場的獨(dú)白中：

黑紅二將殺法厲害，他若來時，紅絨套索傷他！

等到遇見了楊宗保，她臉上就又增加了新的驚喜和笑，動作中間更增加了新的跳動，少女的心情不像平常那樣的平靜了。在初見面以后，就說出了她對楊宗保的欣賞與想弄清對方底細(xì)的焦急：

這員小將真不錯，威風(fēng)凜凜似韋陀。因何打我山前過，快把名兒對我說。

經(jīng)過了京戲的特殊藝術(shù)樣式，在對槍中間靜止、彼此凝視以后，她心里有了新的決定，她一直是有絕對的樂觀精神的，她一直相信自己的企圖是會一定成功的。她決定捕獲這個比起天上的雁重要到不知道若干倍的獵物了。

等到這個獵物捕獲以后，她又焦急地走近去對他進(jìn)行仔細(xì)的觀察，她走到背梏了手的宗保面前，她的槍的纓子為宗保踏住了。她抽不出槍來，她急了，背著人向他拱手求情，不理，又用翎子拂在他的臉上，然后一推，才抽出槍來，轉(zhuǎn)身，把翎子咬在嘴里，嬌癡地笑著，下場，招手叫宗保隨自己來。這一連串的動作，細(xì)膩地寫出了一個少女心理的激動、變化，這些動作，都顯明的是小兒女的戲謔，并不是什么調(diào)情，雖然從這當(dāng)中也可以看出愛情的滋長來。

造成穆桂英性格可愛的另一方面，是她在一連串的情節(jié)發(fā)展中間，從來沒有表現(xiàn)出羞澀的神氣。這是傳達(dá)人物健康的情感的關(guān)鍵，在這里，無論大家閨秀、小家碧玉的嬌羞，都不曾出現(xiàn)過一點(diǎn)。

她一直保持著輕松愉快的心情，她一直有著絕對的把握，不相信自己的意圖有些微失敗的可能。在她的對白中間，到處都流露出了樂觀的氣氛。

在“槍挑穆天王”的開始，為了著重通過語言表現(xiàn)人物的個性，穆桂英改念京白。梅先生在運(yùn)用口齒清楚、干凈里帶著甜柔的京白時，也造成了最好的效果?！罢f親”一場的京白，既不過于剛硬得失去了少女聲口，也不過分柔媚得削弱了角色的身份。

可以舉開始時的一段獨(dú)白為例：

且喜宗保被我擒上山來，押在后山，我有心跟他提起婚姻之事，他要是答應(yīng)我的親事，我就攜同家小，帶了降龍木一同投奔宋營；他要是不答應(yīng)呀……

在這里，稍作一下遲鈍，輕輕地咳嗽一聲，接念：

說不定我可也許把他給殺了！

聽了這句白口的觀眾，好像已經(jīng)聽見了穆桂英激動的心跳。

把楊宗保帶了上來以后，就派穆瓜去探問，問他一個非常奇怪的問題（這個問題在穆桂英和觀眾心里，都是毫不奇怪的）：

你去問那小將，他既然被咱們擒住啦，他是愿意死呀，還是愿意活著?

想不到得到的回答也是非常奇怪的：

俺既被擒，速求一死，何必多言！

穆桂英叫穆瓜去說的底下一句話：

穆瓜你告訴他，可是活著好得多呀！

這一句簡單的話，把她在心里盤算了很久的兩個人共同的幸福生活向觀眾公開了。這是劇作者的最好的句子，也是演員在舞臺上念出來的最美麗的語言。

“槍挑穆天王”用一個喜劇的高潮收尾。

在整個的戲里，穆桂英都不曾生過氣，就是在和焦、孟對陣，焦贊說出了極不客氣的話以后也不曾怎樣的生氣。只是在聽了穆瓜的報告，說父親和宋營的將官打了起來，并且挨了罵以后，她生氣了，這是全劇唯一的地方，在穆桂英的身上涂得較濃的一筆。

一直到和楊延昭交手，一槍把他挑下馬來，從背后抓住了他：

哈哈，你家元帥派將也不派個有能耐的來，單派你這個酒囊飯袋，今日被你姑娘打下馬來，干脆，你叫我一聲大姑，我饒了你，你叫大姑！叫大姑，叫大姑……

這中間只是極短的一剎那，她心里那點(diǎn)郁怒已經(jīng)完全消失了。她到底還是個女孩子，這里活生生地刻畫了一個女孩子爭吵勝利了的滿足?？墒菍Ψ絽s正是她的公爹，這個情況由宗保說穿以后，她只能焦急地說了一句：

老爺子，您怎么早不說實(shí)話呀！然后就跑掉了。

梅蘭芳對這個劇本的體會與再現(xiàn)是成功的?？催^戲以后，使人在腦子里產(chǎn)生了一個鮮明的穆桂英的形象。我覺得，好像和這個人物已經(jīng)非常熟悉，知道了更多在舞臺上沒有來得及表演的事，沒有來得及說的內(nèi)心語言。

1954年5月25日

《別姬》

近來人們又起勁地談?wù)撈稹鞍酝酢眮砹?，幾乎把他?dāng)作目無群眾，高高在上，一個人說了算，倒行逆施，最后終于落得個垮臺下場的人物的代名詞。人們就把這種不光彩的下場稱之為“別姬”，實(shí)在形象得很。

人們也都知道梅蘭芳有一出名劇——《霸王別姬》。

明沈采撰《千金記》，就是演的這同一個故事。我曾看見過大興傅氏所藏萬歷中金陵刻本的《仇實(shí)父繪像千金記》二卷，有十幅插圖，極為精美。其中就有《夜宴》《別姬》諸幅，可見這是古已有之的了，并非梅蘭芳的創(chuàng)作。但據(jù)祁彪佳評論，“紀(jì)楚漢事甚豪暢，但所演皆英雄本色，閨閣處便覺寂寥”?？梢娚蜃魇瞧赜谡?、軍事斗爭的描寫的。突出了英雄兒女的情節(jié)，著重加以刻畫，則無疑是梅的創(chuàng)作。

多年來，這出戲在梅劇團(tuán)演出時的賣座率是最高的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過《宇宙鋒》等。這也說明，觀眾是喜歡這個故事，愛看它的舞臺演出的。

有一次在綴玉軒中，偶然談到了《霸王別姬》，一位朋友問梅，多年來和你一起演出過的霸王有許多位了，你覺得哪一位最滿意?梅思索了一下，答道：“楊小樓?！边@回答并不出人意料。楊小樓是著名演員，又是梅的前輩。我曾看過他們合作演出此戲，的確十分精彩的。他確是最理想的霸王。

這話似乎有些語病，項(xiàng)羽不曾留下照片來，怎能知道他的真容而形成頭腦中的“理想”的呢?這也確是一個難于回答的問題。按照司馬遷的記載，項(xiàng)羽初起兵時，年方二十四歲；到烏江自刎，也不過三十一歲。他其實(shí)應(yīng)該是一位英俊、勇猛、粗直、爽朗的年輕將軍。楊小樓的霸王是打了黑白相間的“十字門”、面額各有一個斜“壽”（?）字花紋臉譜的武將，而且有一部大胡子。似乎有些離開了真實(shí)。然而不然，我覺得項(xiàng)羽就應(yīng)該是這個樣兒的。如果有誰主張用小生來扮演項(xiàng)羽，那我是堅決反對的，當(dāng)年虞姬所愛的，也必非油頭粉面的什么“勇猛武生”，這也是確鑿無疑的。

后來梅又解釋了為什么說楊小樓是理想的霸王。那大意是這樣的。

演員在臺上演出，正像斗蟋蟀，要勢均力敵，才能出現(xiàn)精彩的表演。如果一交手，其中之一馬上落荒而逃，或逃出罐外，那還有什么好看！演員也有演員的“分量”，就和比賽以前蟋蟀要過秤一般，如果真是棋逢對手，咬起來不放，那才好看。

他舉了個實(shí)例。他說，和楊老板演《霸王別姬》，最后舞劍之前，虞姬慢步后退，霸王則步步緊逼了相送，雙目直注虞姬。梅說：“真像過電一樣，每演到此處，我眼睛里是有淚水的?！彼€說，對方這時好像有一股力量向你撲過來，使你不能不也拿出相似的“力”來和他取得平衡。和前輩演員演出，最容易提高，那道理就在此。梅還說，演到此處，我背對著觀眾，但我的背上也是有戲的。

梅畹華這一節(jié)話說得好極了。生動、豐富、真實(shí)，十分深刻。項(xiàng)羽知道，虞姬這次是最后的舞劍。他緊逼著送她，雖然只是幾步，而且沒有任何話語，但那訣別之前的最后的依戀，霸王的而非其他任何男性所能有的依戀，就用眼神、步履完全傳達(dá)出來了。他不愿，但不能不終于失去虞姬，這種復(fù)雜的情感，也完全表達(dá)出來了?？墒且话愕陌酝?，這時卻只顧回過身去休息，甚至喝水。好像可以暫時脫身，臺上只剩下虞姬的任務(wù)了。嗚呼，豈不謬哉！

梅的《霸王別姬》最初寫成的舞臺本和晚年的演出本是不同的，后者精練得多了。這是不奇怪的，是經(jīng)過反復(fù)的實(shí)踐檢驗(yàn)之后，逐步修改、刪易、提高的結(jié)果。但有一個故事值得一記，此戲初稿，是霸王的戲重，虞姬顯然處于配角地位。但楊小樓和梅蘭芳合演了許多場以后，就逐步減輕了霸王的分量。如戲的結(jié)末，按原本，虞姬“伏劍而死”以后，霸王還要與漢兵大戰(zhàn)一場，楊小樓在這里是要顯顯本領(lǐng)的。但觀眾往往看見虞姬一死，紛紛“抽簽”而去，更不關(guān)心霸王的命運(yùn)。幾次以后，楊小樓不得不嘆口氣，刪去了最后的場次，成為今天的樣子。

1978年10月

繼往開來的藝術(shù)大師

在偉大的表演藝術(shù)家梅蘭芳逝世二十年的日子里，我國的廣大觀眾和戲劇工作者將以感激的心情追懷這位藝術(shù)巨匠，追憶他在漫長的舞臺生活中為觀眾創(chuàng)造的一系列閃光的舞臺形象，追憶他為人民帶來的難忘的美的享受，同時也將強(qiáng)烈地感受藝術(shù)家的人格力量，他那貫穿一生的，通過對祖國人民及其文化藝術(shù)的熱愛而表現(xiàn)出來的愛國主義精神。

大師一生到底曾經(jīng)塑造過多少藝術(shù)形象，一時很難具體說清了。不過，從他多年來經(jīng)常演出、持續(xù)加工、最后在晚年趨于定型的少量節(jié)目中，還是可以獲得一種清晰的概念。出現(xiàn)在八九個保留節(jié)目中的人物，在藝術(shù)家看來，無疑是他所認(rèn)定并愛重的偉大中國婦女形象在舞臺上的再現(xiàn)，因此他花了畢生精力塑造她們，用飽滿的熱情歌頌她們身上的優(yōu)美、崇高的精神品質(zhì)。再沒有什么比這能更清楚地說明藝術(shù)家的世界觀的了。

在這有限的劇目中出現(xiàn)了宮廷的貴妃、豪門的少女、大家的閨秀，一直到神話中的女妖、傳奇中的女將。這些人物都生存或產(chǎn)生于封建社會，經(jīng)過藝術(shù)家有意或無意的挑選、塑造；作為代表人物，她們有著各自不同的經(jīng)歷、命運(yùn)，都有著相同的反抗封建壓迫的勇敢斗爭精神。這正是藝術(shù)家企圖著重告訴觀眾的，是必須予以重視的。

除了穆柯寨里出身的女將穆桂英之外，其余的人物，不論她們的社會身份如何，通通是有著不幸命運(yùn)的女性。她們的斗爭也都帶有爭取解放、爭取生活權(quán)利的共同色彩。即使是皇帝的寵妃楊玉環(huán)、丞相趙高的小姐趙艷容也毫無例外地不能逃脫這種不幸的命運(yùn)。這就深刻地揭露了這種社會斗爭的普遍性和嚴(yán)重性。以女妖身份出現(xiàn)的白蛇，她的故事其實(shí)是代表著出現(xiàn)于社會下層、普通的市民中間的不幸的。雷峰塔的終于倒掉，象征的正是封建勢力的最后破滅。藝術(shù)家的選取這一劇目，使他所精心繪制的歷史畫卷補(bǔ)足了濃重的一筆，概括性因而大大加強(qiáng)，這也是不容忽視的。

所有遭逢不幸的人物，都對壓迫而奮起斗爭，這是最重要的。當(dāng)然，她們的斗爭方式、方法因客觀條件的差異，而各有不同，并未采取雷同的模式。在有的觀眾看來，有的甚至還說不上是斗爭。楊玉環(huán)的撒酒瘋、杜麗娘的春夢，是不能與白娘子的真刀真槍相提并論的。但這不也正說明了藝術(shù)家反映社會斗爭的視野是廣闊的，發(fā)掘是深刻的嗎?有時出現(xiàn)在人物精神世界中的斗爭比起真正的戰(zhàn)斗場面還要來得激劇。藝術(shù)家在為不同劇目加工時所花費(fèi)的不同勞動也可以從側(cè)面反映這一事實(shí)，在《舞臺生活四十年》中曾詳細(xì)記下來他為改造《醉酒》花了怎樣的氣力。應(yīng)該承認(rèn)，經(jīng)過幾十年的加工，《醉酒》已不再是他從師傅那里接下來的《醉酒》了。

從這里我們也可以看出，梅蘭芳是中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的繼承者，也是發(fā)展者和改革者。他的一生是京劇藝術(shù)改革家的一生。他的實(shí)踐說明了他確信一個真理，任何事物如果停滯了，沒有發(fā)展、變化，它的生命也就停止了。

從清末直到新中國成立，梅蘭芳生活在這一整個急劇動蕩的時代里。在這半個多世紀(jì)里，京劇的面貌確是發(fā)生了巨大的變化。有許多東西，我們今天視為當(dāng)然的，在過去卻往往是“離經(jīng)叛道”的。我們決不可輕視甚至譏笑前人一步步走過來的改革的路子。梅蘭芳是這種改革運(yùn)動的先驅(qū)，并一直堅持到最后。試想他第一次取消檢場人所遇到的阻力吧。這種阻力來自內(nèi)外行，甚至包括了不少觀眾。他是最早排演時裝新戲者之一，他把社會問題劇帶進(jìn)了古老京劇藝術(shù)的王國。今天，還不能不佩服他這種嘗試的勇敢與作為一個正直藝術(shù)家的正義感。

他的改革有的成功了，被觀眾和演員接受下來，成為京劇藝術(shù)中新的財富。這種改革成果是多方面的。但也有的失敗了，作為經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，也為京劇藝術(shù)的改革、發(fā)展，提供了可貴的參考。20世紀(jì)50年代初，他曾試圖總結(jié)多年成功失敗的經(jīng)驗(yàn)，歸納為“移步而不換形”幾個字。對此，是曾經(jīng)有過不同的理解和爭論的。照我的體會，他提出的是一個有群眾觀點(diǎn)的切實(shí)的改革方法。改革必須顧及群眾能否接受，改革也不是推倒重來。有時表面看來緩慢，但卻切實(shí)的措施反而更能收到實(shí)效。梅蘭芳在這里表現(xiàn)了他的膽大心細(xì)，有勇有謀，穩(wěn)扎穩(wěn)打，決不莽撞。他善于從不同社會階層的人群中謙虛地吸收意見，隨時爭取擴(kuò)大自己的眼界，打開樊籠，走向世界。他是率領(lǐng)劇團(tuán)到西歐、北美、日本去的最早的文化使節(jié)。他的這些努力有很重要的一個原因，是企圖進(jìn)一步改革、發(fā)展從前輩手里接下來的傳統(tǒng)京劇藝術(shù)。事實(shí)證明，他是一位始終不渝、腳踏實(shí)地的改革者。

梅蘭芳在新中國生活、工作了十二年。比起過去，他的演出活動和政治活動空前地頻繁并擴(kuò)大了。他贏得了過去所不能想象的更廣大、眾多的觀眾，人民給了他更大的榮譽(yù)。他寫下了一部藝術(shù)家的自傳；他一直到生命的最后也沒有停止演出，為廣大觀眾和戲劇工作者提供了精湛的演出范本；他用很大力量從事藝術(shù)教育，他的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出了京劇界甚至戲劇界。特別值得提起的是，他在生命的最后兩年，以飽滿的政治熱情創(chuàng)作了《穆桂英掛帥》。

對穆桂英這個人物，梅蘭芳是很喜歡的。他在晚年也還偶爾演出過《穆柯寨》和《槍挑穆天王》，我聽他說過，他要演出這兩折戲，和演《宇宙鋒》一樣，是為了“過癮”。譯成普通話就是他希望在舞臺上重新再現(xiàn)自己所愛的人物，并享受創(chuàng)造的喜悅?？梢岳斫?，這樣一個蔑視并擺脫了封建束縛的充滿了“野性”的少女是怎樣激動了一位偉大演員的心，他多么希望在自己創(chuàng)作的人物畫廊中添加這么一位別具一格的少女的形象。在藝術(shù)家的晚年，他會自然地想到，脫離戎馬生活二十年后的穆桂英該是怎樣的呢?在她身上，那些天真、愛嬌……自然已經(jīng)洗凈了，但她的向往勝利、蔑視困難、樂觀的一往無前的戰(zhàn)斗精神是永遠(yuǎn)也不會褪色的。在祖國需要的時候，召喚一位久歷沙場、建立了不朽功勛的年邁女將重新披掛上陣的時候，穆桂英將是怎樣的呢?

這是演員心頭縈繞著的好夢，也是藝術(shù)家自己噴薄欲出的激越心情。他在抗日戰(zhàn)爭前夕塑造了擂鼓戰(zhàn)金兵的梁紅玉、從軍的雌木蘭，接著是八年的蓄須隱居，表現(xiàn)了一位偉大藝術(shù)家的高風(fēng)亮節(jié)。在生命結(jié)束前的沖刺中，表現(xiàn)的正是同樣崇高的愛國主義精神，這一切匯成了他畢生藝術(shù)活動中貫徹始終的一個主要旋律。

人民的藝術(shù)家必將永遠(yuǎn)活在人民的心里。

《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》序

海寧許姬傳、許源來兄弟在梅畹華身邊前后工作了四五十年。在他們畢生工作中間最有意義的應(yīng)該說是協(xié)助梅先生寫出了我國第一部表演藝術(shù)家的自傳。在這以前，中國戲劇史上還沒有出現(xiàn)過這樣的作品，自《舞臺生活四十年》問世以后，不少表演藝術(shù)家都繼起做不同的努力，產(chǎn)生了一大批很有價值的藝術(shù)傳記作品，記錄了他們的藝術(shù)生活、表演經(jīng)驗(yàn)，為后輩演員保留了珍貴的學(xué)習(xí)資料；為中國戲劇史近代篇積累了難得的素材；為廣大觀眾提供了親切而有益的知識。凡此種種，都不能不使我們記起前行者的勞績，在開創(chuàng)這一自傳形式中所花費(fèi)的艱苦勞動，不能不想到“二許”的貢獻(xiàn)?，F(xiàn)在他們的《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》即將出版了，這部書可以看作《舞臺生活四十年》的補(bǔ)充，因?yàn)榉N種原因和梅先生的過早逝世，這部表演藝術(shù)家的自傳沒有能按原訂的計劃最后完成，使廣大讀者和藝術(shù)學(xué)徒都感到惋惜。限于體例，有許多積累的素材也未能在“自傳”中全部加以利用?，F(xiàn)在放在讀者面前的這本書，是在梅先生身后作者追憶故人，緬懷往事所作。不拘一格，寫來要較自由，從第三者的立場對梅先生的藝術(shù)生活的許多方面加以研究、記錄、評價。這是出于朝夕相處數(shù)十年、參與了許多藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐者之手的回憶，對了解這位偉大的藝術(shù)家一定有許多值得參考的處所，這是沒有疑義的。

我因?yàn)閰⒓舆^一點(diǎn)《舞臺生活四十年》的組織和撰寫的事務(wù)工作，所以在三十年前和作者開始接觸，并進(jìn)而成為頗為熟悉的朋友。從工作中逐漸建立起來的友誼是值得憶念的。因此，當(dāng)姬傳先生要我為他們的著作寫一點(diǎn)序跋之類的文字時，我是不好推辭的。當(dāng)然我明白，我其實(shí)是沒有資格狂妄地在他們的新作前面說話的。

值得痛惜的是，當(dāng)這本新書問世之際，源來先生因飽經(jīng)林彪、“四人幫”的殘酷迫害，離開我們已經(jīng)三年了。

姬傳先生要經(jīng)常留在梅先生身邊，住在上海的時候很少，因此《舞臺生活四十年》在日報上排日發(fā)表時，和我來往商榷更多的是源來先生。今天回憶當(dāng)年工作的情況，依舊是使人感到非比一般的親切。姬傳從北京或外地寄了原稿來，由源來加工，這不只是單純的文字加工，要補(bǔ)充、核對史實(shí)，要把大量的素材組織成有系統(tǒng)、有節(jié)奏的篇章；要訪問梅先生的舊友和同伴；要訪求許多文獻(xiàn)資料，包括戲單、照片、唱片等許多事物。這并不是簡單、輕松的工作，當(dāng)年卻是由一兩個人全力以赴地完成的。源來當(dāng)時已是五十許人，他付出如此巨大的精力，他的工作熱情與細(xì)心謹(jǐn)慎都是使我不易忘記的。

論年紀(jì)我比他們兩位要年輕二十歲，論學(xué)養(yǎng)、趣味……也有很大距離。以一個年輕而外行的記者協(xié)助進(jìn)行這樣并無前例可循的工作，實(shí)在使我們感到了異常的困難。我與源來之間，開始時是曾有過許多不同的看法與矛盾的。不過這卻未能使工作受到阻礙，到后來合作得是非常好的。因?yàn)槲覀兊乃胶湍芰?，《舞臺生活四十年》可能還存在著這樣那樣的缺陷，但想起我們曾為之付出的勞動，是直到今天想起也會使人高興的。

姬傳、源來都出生于舊家，從小就受到濃郁的文學(xué)藝術(shù)的熏染，他們都有對過去的文化遺產(chǎn)豐富的知識和非凡的興趣。他們的興趣是多方面的。金石、書畫、戲劇等等方面都是當(dāng)行出色的行家。當(dāng)然，他們與戲劇界的關(guān)系更深。源來能吹一口極好的滿口笛，我在俞振飛、言慧珠座上聽到過，成就不亞于有“笛王”之號的許伯遒。源來收藏書畫有許多精品，天泉閣中有不少“銘心絕品”，如此書中談到明末陳定生、冒辟疆（巢民）等“四公子”的書畫立軸，我在他們的書房中曾多次看到過。他家的“家庖”也是極精致的。這并非“海陸雜陳”，只是平常的幾味時新蔬果，但別有佳致。我說起這些瑣細(xì)的小事，也只是想說明他們是生活在怎樣一種文化氣氛之中，這是培養(yǎng)、滋育藝術(shù)家的十分必要的條件。

1958年以后，有一個時期，我已經(jīng)處于交游零落、離群索居的狀況。這時，僅有的友人，可以偶爾談天、得共杯酒的好像就只剩下了源來。這是使我到今天想起來也還感到溫暖的。我們之間的交往是平平常常的，有時一起到畫店里去看畫，到戲院里觀劇，還一起到常熟去旅行過。談話也總離不開戲曲、書畫、詩文。這中間，我時常聽他說起梅劇團(tuán)頻繁的演出活動的種種，還傳來了梅先生對我的關(guān)心、問候，這都是極可珍貴的訊息，當(dāng)然也使我感念不忘。

幾年以后，我又約請源來寫過幾篇紀(jì)念梅先生的文字，這些也都收在集內(nèi)。還共同商討過一些篇章的文字與內(nèi)容，猶如 1950年頃一起工作時一樣。

“十年動亂”之中，大約是1969年的冬天吧，我們一些人奉命到鄉(xiāng)下的干校去。臨行之前的一個下午，我到源來的寓所去探望。這時我們已有年把不相往來了。走進(jìn)門去，就發(fā)現(xiàn)應(yīng)門的阿姨的面色有些異樣。登樓以后走進(jìn)他的書室兼臥室時，才吃驚地發(fā)現(xiàn)，不但是書畫，就連一桌一椅也都沒有了。源來披了一件棉裘，頹然地坐在一把破椅子上，袖著手，沒有話，連眼神都呆滯了。這時我才知道一天以前他遭受了一次“毀滅性”的抄家。坐了一會兒就告辭，好像還是他提出了我的造訪對自己沒有什么好處之類的話。這一次的會面的種種到今天也還是依然在目。

這以后就是我們被一些可怕的“神話”纏在一起，為了清理辯明這“神話”，大約花了十年的歲月。

1978年，我又在他的書室里看見他，壁上又掛起了發(fā)還的部分書畫，有陳定生、冒辟疆的畫幅，還有周亮工的楹帖。他的精神很好，還寫出了新的文字給我看。卻不知這時他的病已很深，沒有多久就去世了。我還是從他的孩子的通知中知道這不幸的消息的。這就是我們交往的始末。

姬傳在來信里說希望我寫一點(diǎn)關(guān)于源來的事情。我雖然和他相熟，但說不上是故交。雖然三十年不能說是很短了，但到底還是不能說對他有深刻的了解。他在書畫、藝文、戲劇方面的素養(yǎng)也了解得不夠。但我覺得他是做了值得人們記住并感謝的工作的，沒有他，《舞臺生活四十年》就沒有可能出現(xiàn)。這一點(diǎn)，我是可以確說的。

交稿的限期迫促，沒有從容思考的余裕，只能用這草率的文字為故友的紀(jì)念。姬傳今年已經(jīng)八十三歲了，但清健如昔，寫作不輟。他肚子里還藏著許多有關(guān)梅先生和關(guān)于戲曲的掌故、珍聞。深盼他能續(xù)有所作，奮力完成文集的續(xù)編，這將是人們所希望的，蓋不只個人的切望而已。

1982年1月12日