王爾德的詩歌創(chuàng)作從一開始就體現(xiàn)了他刻意追求捕捉語言的豐富姿態(tài)以便呈現(xiàn)語言本身魅力的嘗試，從廣義上講，也是王爾德“紈绔”(dandyism)作風(fēng)在詩歌創(chuàng)作中的反映?！凹w绔”一詞用現(xiàn)代的話語，就是“玩酷”，“紈绔”或者“玩”和“酷”可謂王爾德詩歌的精髓。王爾德所寫的第一首詩《拉文納》(Ravenna)就彰顯了他著意“玩華”和“酌奇”，著意外表的講究，把語言當(dāng)作服飾一樣考究，依戀外表裝飾、依戀風(fēng)格自身，甚至到自戀的程度，這就是詩歌的“紈绔”。詩的第一節(jié)是引子，寫詩人初春三月的感受。在詩所涉及的景物上，沒有寫出新的花樣，不外乎古典詩歌和英國詩歌傳統(tǒng)常見的花鳥，似乎隱隱約約的懷舊情感尚且映點著詩歌題目的蘊意，但是在語言的功能方面，卻不注重語言的達意或詩歌的言志，而是關(guān)注語言的內(nèi)在資質(zhì)美之表現(xiàn)，以及語言如何紈绔，當(dāng)然，這只是初次的嘗試：

田野被三月的鮮花染得燦爛，

歌鶇鳥在長毛松樹上唱得酣，

烏鴉呱呱地叫驚飛了啄木鳥，

朵朵白云在天空里你游我跑；

紫羅蘭低下羞澀的頭更嫵媚，

報春花愛的憔悴沒有人撫慰，

薔薇在攀爬的藤枝上生出芽，

番紅花開得就像燃燒的素壁，

周圍環(huán)繞著紫色的結(jié)婚戒指；

我們英格蘭春天所有的鮮花，

雪花蓮真可愛水仙星星點點。

咯咯的水磨旁飛起的百靈鳥，

穿過了晨露織編的薄薄的紗；

那邊的小河上閃了一個火花，

翠鳥直沖下來就像離弦的箭，

棕色的朱頂雀在綠叢歌喉展。(3—18行)

王爾德在這里所用的語言，表面上沿襲英語詩歌的傳統(tǒng)，語詞明了、句式簡約，但是明了中透露著“酌奇”的意向，簡約里浸染著“玩華”的理式。我們當(dāng)然清楚，在讀到詩句中“紫羅蘭”“報春花”“歌鶇鳥”等詞的時候，我們的腦海里會旋即閃現(xiàn)現(xiàn)實世界里相應(yīng)的花鳥，然而，它們指稱的自然世界的事物已經(jīng)不重要。語言自古以來的能指功能，被語詞表面的華美裝飾所覆蓋，讀者在閱讀的時候，其注意力從語言作為符號所指稱的事物轉(zhuǎn)向符號的聲音所傳達的無意義之意義，即使語言有所指稱，其指稱也是外表令人陶醉的花木蟲鳥，而且，花鳥的本質(zhì)特征，是自戀：為我而綻放，為我而鳴唱。它們在一個語境中的象征寓意，完全讓位于詩歌寫作和詩歌閱讀本身的快樂。它體現(xiàn)了紈绔作風(fēng)的原則，即奢侈的生活、悠閑自得的態(tài)度、在任何能夠玩味和張揚美的場合與時候去玩味和張揚美，以及從中玩味和張揚自身。

如果我們想要發(fā)掘語言華麗的背后的故事(因為語言不可能完全失去其指稱)，我們可以說，這里對花鳥的濃墨渲染，無外乎烘托古代牧歌式無憂無慮的田園生活的氛圍，暗示著對古代意大利風(fēng)情的追懷。然而，即使這樣的指稱，也依附于紈绔的宗旨。田園生活的基礎(chǔ)是悠閑自得，是玩味和陶醉于自然的美，它與十九世紀(jì)末歐洲追求物質(zhì)主義的主潮大相迥異。

王爾德初試牛刀，表達了對意大利詩人但丁和英國詩人拜倫的崇敬：他想成為如但丁和拜倫一樣的詩人。但丁曾被迫從佛羅倫薩流放，來到拉文納，在這里所受到的禮遇，是王公貴族的輕蔑冷眼、邑犬群吠，“還有那各種各樣的大難小苦/用屈辱把人的高貴心靈玷污”(96—97行)。王爾德通過但丁在拉文納的遭遇把“五更疏欲斷，一樹碧無情”的人世炎涼寫得銘肌刻骨。拜倫曾于1819年至1821年間居住在拉文納，后來赴希臘參加反抗土耳其統(tǒng)治的民族獨立戰(zhàn)爭，慷慨地獻出了他的劍與歌。王爾德敬佩拜倫的“慷慨激昂之氣，縱橫跌宕之才”，認為拜倫是英格蘭的“勇士、詩人，歌和戰(zhàn)場的先鋒”(135行)。為自由而戰(zhàn)，這是拜倫的精神，也是王爾德所崇敬和模仿的精神。只是對王爾德而言，自由表現(xiàn)在他對一切他認為是美的感受，對一切他認為是美的追求，而且，還表現(xiàn)于個人擺脫權(quán)威的影響而展示自我、語言沖破指稱的束縛而回歸自身，歸根結(jié)底——“紈绔”。

探索感官經(jīng)驗和精神感悟之間的碰撞，探索語言刺激感官經(jīng)驗的豐富性和敏感性，在這首詩是王爾德的第一次嘗試，也是王爾德在詩歌創(chuàng)作中自始至終的嘗試。王爾德在這首詩里紈绔寫作的嘗試，給了他初戀般的感覺：沖動、新鮮、刺激、異樣，向往著這種感覺的強烈欲望。這首詩的另一個特點，是浪漫主義情懷的奔瀉，這一點同樣與紈绔作風(fēng)并行不悖：都是獨特個性之張揚，都是獨特感受之表現(xiàn)，都是對世界上不同的、矛盾的、異樣的經(jīng)驗的價值之認可。王爾德在寫但丁和拜倫的時候，情感“沛然從肺腑中流出”，在感嘆拉文納興衰的時候，“談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕”，詩風(fēng)與第一節(jié)靡麗的風(fēng)格和語言的玩味有所不同。這一點可見詩歌傳統(tǒng)的影響。在詩歌的后半部分，王爾德似乎又回到開始時著意的“玩華”和“酌奇”，然而又不失其真、不墜其實，尤其在表達他對拉文納的深厚感情的時候，寫得理融情暢、卓有風(fēng)采?？墒撬诒磉_感情發(fā)掘語言的指稱功能的時候，也沒有忘記盡其能事紈绔語言，捕捉短暫的印象和感官的有效性：

我站在濕漉漉的平原孤獨的教堂，

凝視著太陽殷紅的余暉徐徐盡散：

天空被太陽的夕照盡染，就好像

濺滿了戰(zhàn)場的血跡和斑點的盾牌，

西邊飄拂縈行的云霞已經(jīng)編織了

一件壯麗的長衣某位大神會披上，

光明大地駕馭的金碧輝煌的大船

現(xiàn)在已經(jīng)駛向那姹紫嫣紅的海洋。(294—3301行)

《拉文納》一詩第五節(jié)一方面重復(fù)了詩歌的第一節(jié)對花鳥草木的關(guān)注，另一方面頻頻吟詠古希臘神話中的神祇和他們的生活方式。對森林女神狄安娜的描繪，再次關(guān)注語言本身的資質(zhì)美以及語言在讀者/聽者所激發(fā)的感官經(jīng)驗：“那煽情的面容，那柔嫩的肢體/森林的女神，狄安娜在追逐嬉戲/那雪白的體膚，那高傲的神情/一群獵狗奔跑跳躍在她的身旁?！?169—172行)無論是傾心綺麗的風(fēng)光，還是描寫女神的風(fēng)貌，均暗示了王爾德對遠古田園牧歌生活的追懷。對牧歌傳統(tǒng)的懷念與對現(xiàn)代工業(yè)社會的否定，是王爾德的詩歌常常涉及的重要主題和唯美思想的體現(xiàn)，也是王爾德在“紈绔”。例如在《厄洛斯的花園》(The Garden of Eros)、《潘狄婭》(Panthea)、《喀爾彌德斯》(Charmides)等。對于王爾德，生活與美不能分開，生活中的美體現(xiàn)的一個重要方面就是紈绔；藝術(shù)與美的關(guān)系不言而喻，而藝術(shù)表現(xiàn)美同樣通過紈绔。傳統(tǒng)牧歌生活的美，與現(xiàn)代工業(yè)社會的丑，形成鮮明的對比。毫不奇怪，一生都在追求美的感受的王爾德對牧歌鐘情。在這些詩里，王爾德不但涉及牧歌的主題，還在形式上捕捉牧歌的韻味。詞語和句式從秾艷華麗轉(zhuǎn)為細致纖秀，而且時而重復(fù)，反映了牧歌生活的“纖秾”之美?；蛟S，王爾德在嘗試另一種紈绔風(fēng)格，品嘗“嬌女步春”的柔情風(fēng)儀之美。

愛情是詩歌亙古不變的主題，但是表現(xiàn)手法的個性化，把愛情與審美合而為一，才是王爾德的詩歌追求的目標(biāo)。他在品味愛情之美的時候，也沒有忘記抓住紈绔的機會順勢酷一把。愛情是甜蜜的，但是愛情帶來的痛苦，也不失為美的感受，而且是與眾不同的感受、更加強烈深刻的感受?！抖谈琛?Chanson)以牧歌的形式寫成，抒情者是一位青年。他愛得真切，獻給他心愛的姑娘的是“一環(huán)金戒和乳白的鴿子”(1行)?！敖鸾洹卑凳竞？菔癄€不變的愛，比喻貌流于俗然實創(chuàng)之奇；“白鴿”象征愛的純潔，同時傳達了初戀的意味。讀到詩的結(jié)尾，我們發(fā)現(xiàn)“白鴿”還意味著最終的愛。與“白鴿”相映襯的是“象牙的屋”，它是青年想象中的“閨房”，完全由“白玫瑰”建就。就這些比喻的用法而言，我們用黃庭堅“以俗為雅，以故為新”的詩歌宗旨進行賞析頗為合拍。然而，《短歌》一詩中并非沒有“不依古法但橫行，自有云雷繞膝生”之匠心獨運。詩句“還有一根大麻編的粗繩/掛在樹上是吊你的愛情”(3—4行)與后邊“為你栽下了香桃和茉莉……留給我的是痛苦和柏樹”(9—11行)前后照應(yīng)，由奇思構(gòu)成懸念，又由懸念達到意義的整合，思致和理致統(tǒng)一于一個連貫的意象，是王爾德的新奇之一例，也是他在紈绔。《雛菊的歌謠》(Ballade de Marguerite)在形式上也是牧歌式的，是一個單相思的少年與看著兒子愛得憔悴而心疼的母親之間的對話。少年多么向往著陪伴在自己心愛的姑娘身邊，哪怕為她“解線團”“吹喇叭”，然而，他在長長的送葬行列里看到的卻是她的靈車。少年痛不欲生，恨不得和心愛的姑娘一起葬在同一個墳?zāi)估铮荒堋吧鸀橥矣H”，也要“死為同穴塵”。這首詩的主題和表現(xiàn)均似乎老生常談，然而，當(dāng)我們回首詩歌的題目時，異質(zhì)性突如其來：“雛菊”在英語世界可以表示男同性戀者以及男性的脂粉氣。詩歌中的抒情者，由戀她到自戀，再由自戀到風(fēng)格上的變性，這樣，紈绔玩到了極點?！缎∫骨?Serenade)依據(jù)古希臘神話中特洛伊王子帕里斯誘拐希臘美女海倫的故事而寫，但是詩歌中“Lady”一詞的頻繁運用，把海倫變成男人所鐘情的任何一位美女，也把帕里斯轉(zhuǎn)換成泛泛的抒情者。抒情者想把他心愛的人帶走的強烈愿望，變成了想把“生命和歡樂的皇后”永遠享有的欲望。這一貫是頹廢派的紈绔作風(fēng)。詩歌使讀者的內(nèi)心充滿一睹理想美的愿望。這個效果的產(chǎn)生，還在于詩歌刻意追求詞語與詞語之間的“感應(yīng)”以及讀者與詞語之間的“感應(yīng)”。“那邊可是她金發(fā)的屏幕/或者是纏在一起的玉露/把激情燃燒的花朵綁??？”(18—19行)從“金發(fā)的屏幕”到“激情燃燒”的“玉露”之間有巨大的跳躍，但跳躍得自如疏放?！鞍尊氖帧?lily hand)、“閃爍的船頭”(glimmering prow)與“銀色沙?！?silver sand)之間在視覺意象上也有很大差距，然而，三個描繪光的同一個特點的形容詞(lily、glimmering和silver)把三個毫不相關(guān)的名詞(hand、prow和sand)整合于一個感覺，波德萊爾所謂的“感應(yīng)”把讀者的意識提升到一個更高的層面，從而使詩歌的意義產(chǎn)生于吟詠小夜曲的過程，而不在于讀詩的結(jié)果，帕里斯誘拐海倫這個古希臘的神話故事，也變成了一個純粹的感覺。在《她的聲音》(Her Voice)，“她”吟詠愛情的聲音悠悠揚揚，如清晨的風(fēng)，如傍晚的鐘，詩句和節(jié)奏平穩(wěn)中有變化，象征著代謝的人事不能奈何恒久的愛情?！段业穆曇簟?My Voice)在主題上是《她的聲音》的回應(yīng)，同樣表達人有生老病死，但是愛情常青永駐。然而，“……所有這忙碌困坷的生活對你/只不過是提琴、竹笛、銷魂的魅力/或者大海睡眠的時候的悠揚吟詠/在小小的貝殼里模擬的顫顫回聲?！睈矍榱α繜o限，唯美躍然紙上。兩詩語詞簡約、節(jié)奏明快，襯托著她的純潔和抒情者的快樂，但是在語氣上卻略顯哀婉，給人“點綴映媚，似落花依草”之美。《又苦又甜的愛》(Bittersweet Love)詩行長而節(jié)奏慢，苦和甜的味道時而分，時而合，時而對照，時而并置，與題目吻合。題目中的“bittersweet”雙關(guān)，既指抒情者所體驗的愛情的滋味，又指一種植物，它的另一名稱為“千年不變心”。長長的詩行讀起來如萬斛泉流，滔滔汩汩，傾瀉曲折，意境風(fēng)雅清綺，大有“外枯而中膏，似淡而實美”的味道：

隨著春的潮涌，當(dāng)蘋果花兒輕輕地依拂白鴿那閃閃發(fā)亮的胸脯，

兩個年輕的情人將會躺在果園，陶醉在對我們愛情故事的閱讀。

他們將會讀到我的激情的傳說，了解藏在我心中的苦澀的秘密，

將會像我們親吻一樣接吻，可永遠不會像我們要分離一樣分離。

因為我們的生活的殷紅的鮮花已被那真理的尺蠖蟲噬蝕幡然，

任何溫存的手都不能拾起青年剛剛綻放的玫瑰那凋謝的花瓣。(14—19行)

這首詩是王爾德對新的詩歌形式的嘗試，可以說是完全關(guān)照語言自身的魅力的《斯芬克斯》的習(xí)作?？梢钥闯?，王爾德寫這首詩的主導(dǎo)思想是紈绔：著意個人風(fēng)格、強調(diào)異樣的形式，風(fēng)格的個性化和形式的異樣化襯托出異樣的心理傾向，用赫伯特·斯賓塞的話說：“意欲感覺、本能、能力、品質(zhì)的多樣性：在個性上和風(fēng)格上更復(fù)雜，就是要更全面地與一切造物迥然不同，或者說，就是要表現(xiàn)出更顯著的個人風(fēng)格?！?sup>風(fēng)格的異樣化、個性化，在生活中是頹廢者在紈绔，在詩歌里是藝術(shù)家在紈绔。對于王爾德，感受生命的律動，就是要處處感受到異樣和個性。個性“表現(xiàn)不出來的地方，就是人為地桎梏個人發(fā)展的地方，或者說是疾病、死亡的地方”。

感官經(jīng)驗的豐富性、異樣性和敏感性，是紈绔的終極目的，因此尋求感官的刺激并且享受感官刺激所帶來的快樂，也為王爾德詩歌創(chuàng)作的新嘗試打開大門。這種新嘗試，就是表現(xiàn)感官刺激時的印象?！对诮鹕姆块g：一種和諧》(In the Gold Room：A Harmony)是王爾德根據(jù)他對長期僑居英國的美國畫家惠斯勒(J. A. Mc·Neill Whistler)的“孔雀房間”的印象所寫的詩?；菟估盏目兹阜块g常常被說成是“藍黃交融的和諧”。而王爾德在詩中所描寫的卻是三種顏色的和諧：象牙白(ivory)、金黃(gold)和深紅(ruby)，三種顏色分別由三個詩節(jié)和三種背景烘托，又分別與“她”的三個部位聯(lián)想，由“她”統(tǒng)一于一個完美的“和諧”，即一位我們看不見也不知道長的什么樣的美麗女性。三個詩節(jié)結(jié)構(gòu)相同，分別代表美女的三個部位：象牙般的手指、金黃色的頭發(fā)和紅寶石一樣的雙唇，襯托美女的三個部位的三種背景的顏色與之相輔相成，分別為象牙般的琴鍵、金黃色的墻壁和我的朱唇，而且，美女的三個部位在相應(yīng)的三種背景下的動作[“她象牙的手指落在象牙的琴鍵”“她金色的頭發(fā)灑在金色的壁墻”“她的甜蜜的紅唇拂在我的唇上”(1、7、13行)]，以及描寫動作時所用的一系列的比喻[例如，手指的運動“好像楊樹白茫茫的樹葉在私語”(3—4行)，金發(fā)的飄灑“好像交織在一起薄薄的紗”(8行)，雙唇的拂動“像燃燒著紅寶石一樣的火”(14行)]，同時襯托著這幅完美的“和諧”場景。除了印象，這首詩還體現(xiàn)了王爾德紈绔思想在語言上的實踐，彰顯語詞在口唇滑動時的魅力以及引起的快感?！锻鼞n葉》同樣是用印象派手法寫成，旨在品嘗語言本身的印象，品嘗語言的效果的印象，而對語言的品嘗體現(xiàn)在詩人對一天的印象。一天從清晨開始：平靜被東方綻出的“一抹紅韻”打破，“巡游的霧和影子”隨之逃走，接著是太陽從海面升起后的印象：

東方已在降下銀色的箭，

射穿了夜幕那圣潔的紗；

一條長長的黃色的光芒，

打破了沉靜的樓塔廳堂。(17—20行)

在初升的太陽的溫柔的光芒照耀下，“所有的栗樹樹冠在動顫/所有的枝葉被金色感染”(23—24行)。詩句抓住“綠柳才黃半未勻”的瞬間，刻意捕捉樹冠在微風(fēng)拂動中在晨曦照耀下顫動的印象。而傍晚的景色更是令人心曠神怡，給人留下難以忘懷的印象：“朝著紫霞彌漫的茫茫海洋/落下太陽金碧輝煌的船舫。”(63—64行)這首詩以及其他印象詩歌所傳達的物中有我、我中有物、天人合一的境界，是王爾德在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞時所升華出來的審美經(jīng)驗和對不糅合任何利害關(guān)系的美的追求和感受。

佩特認為，簡單地說，審美批評家的任務(wù)就是記錄他在看一幅畫、讀一首詩、聽一首樂曲時的印象，甄別并分析“一幅畫、一個風(fēng)景、生活中或者書中一個好的人品產(chǎn)生美的或快樂的特別印象的方式，從而表明這種印象產(chǎn)生的源泉以及經(jīng)驗這種印象的條件”。王爾德同樣重視印象的審美意義，他認為詩人在詩歌創(chuàng)作時應(yīng)該始終堅持捕捉新的感受、“新的印象”，因為它與“一切事物中美的原則”息息相關(guān)。在一定意義上，印象之所以能產(chǎn)生，是因為感官經(jīng)驗與精神感悟霎時間碰撞刺激了交感神經(jīng)的反應(yīng)，司空見慣的事物很難引起這樣的碰撞，因此，印象，尤其強烈的印象，總是新鮮的、刺激性的、引起快感的。

王爾德曾說：教會的功能應(yīng)該是“培養(yǎng)人們相信超自然事物的心理，向人們展示奇跡在日常生活中是如何產(chǎn)生的，以及使人們天生就有的神話創(chuàng)造力永遠保持活躍，這些是想象力最基本的要素”。向人們傳播的神秘性、展示奇跡的發(fā)生、激發(fā)想象力，正是神話的魅力所在。講述神話的時候，神話的神秘性，一方面與我們內(nèi)心的秘密進行對話和交流，另一方面又以其種種審美特征(例如機變、曲折、堂皇、疏放、詭異、虛擬等)激發(fā)我們內(nèi)心的審美沖動，產(chǎn)生審美快感。王爾德詩歌的另一個特點，就是彰顯神話的神秘性以及借用神話傳說中的故事或人物來顯現(xiàn)語言藝術(shù)的形式給他帶來的快樂，當(dāng)然，他同樣不會忘懷“紈绔”?！兑恋姿沟母备琛?The Burden of Itys)講述的并不是色雷斯國王蒂留斯的兒子伊底斯被其母殺死并用其肉餐其父的故事，而只是借用故事中雅典公主菲洛梅拉被變?yōu)橐恢灰国L不停地唱著歌，把古希臘神話中許多故事串在一起。詩中大量地運用神的和女神的名字、人名、地名，頻頻把古典神話與英國農(nóng)村的景色進行參照和并置，許多名稱只是用來產(chǎn)生節(jié)奏、聲響或速率的效果，或者說是在“刻意地……尋找新的感覺”，而不是為了意義的指稱。神話的詭異、機變、純樸等特點和語言使用本身成了體驗、成了感受，神話講述(盡管是用變體的形式)的過程和語言使用的過程成了審美的過程。《厄洛斯的花園》同樣是把古典的希臘神話和牧歌移植到英格蘭，花園里開放的是英格蘭常見的花草，鳴叫的是英格蘭常見的鳥。此外，王爾德還特意贊頌了這片土地造就的詩人：喬叟、斯賓塞、濟慈、莫里斯、羅瑟蒂、斯溫伯恩等，贊頌他們給英格蘭帶來了美，他們的歌聲“安慰了日夜奔波的人類的靈魂/從冰雪覆蓋的無花無草的田野/攜來姹紫嫣紅的鮮花創(chuàng)造一個塵世的樂園”(160—162行)。他還稱自己為“最后的恩底彌翁”，意欲像濟慈一樣把美灑向人間。王爾德在這首詩里同樣關(guān)心人的感官的敏感性，關(guān)心人的感官的進步。他深深地意識到工業(yè)社會和經(jīng)濟統(tǒng)治的社會給人的感官造成的壓抑和桎梏。他想通過神話的疏放和堂皇、通過詩歌、通過詩歌里的語言，磨礪人的感官的敏感性，喚醒人們美的天性。

《喀爾彌德斯》(Charmides)是一首敘事長詩，情節(jié)取自古希臘諷刺作家琉善(120—180行)的雜文《速寫集》，講述一位對愛神阿芙洛狄特的崇拜者損毀了普拉克斯泰勒斯城的女神雕像的故事。王爾德在他的詩中把愛情女神阿芙洛狄特改為智慧和童貞女神雅典娜，使故事情節(jié)更為匪夷所思。王爾德從柏拉圖的對話錄中取人物喀爾彌德斯，讓一位年輕英俊的青年與蘇格拉底式的理智或節(jié)欲進行對話。然而，喀爾彌德斯的形象卻富有強烈的時代特征：英國十九世紀(jì)八十至九十年代的紈绔子。紈绔，不僅是王爾德等“頹廢派”的生活方式的表現(xiàn)，也同樣是“唯美”藝術(shù)風(fēng)格的重要特點，更有甚者，波德萊爾把這種紈绔子式的玩世不恭視為具有獨立精神的藝術(shù)家的一種必要的生活方式。

詩中講到，希臘富貴青年喀爾彌德斯游歷歸來，恰恰遇到城鎮(zhèn)里的居民進行處女女神雅典娜的祭祀活動。他藏在神廟的一個角落里，一直到傍晚祭祀活動結(jié)束后祭司關(guān)上了神廟的大門。神廟里只剩下了他一個人，“他迫不及待地脫下了身上華貴的長袍”(100行)，伸出雙手“脫去了她的胸甲”和“藏紅花的衣裝，露出了象牙般的乳房”(103—104行)，然后緊緊地抱住了女神的玉體，“饑餓的嘴美滋滋地吞噬她的唇”(112—113行)，感受著女神那“肋腹的冰清玉潔，腿臀的豐滿滑膩”(108行)。 紈绔子的作風(fēng)。只要他快樂，只要他有快樂的感覺，他就隨心所欲，甚至肆無忌憚，褻瀆神靈也不在乎。同樣，也反映了王爾德紈绔的生活態(tài)度：“品嘗世界果園里所有的果實”所帶來的快樂，因為“快樂是自然的試金石，是自然贊同的符號。當(dāng)人幸福的時候，他就與自己以及周圍的環(huán)境和諧”。

天色蒙蒙發(fā)亮的時候，喀爾彌德斯從神廟里悄悄地溜了出來，跑到小溪旁的蘆葦叢中躺下來休息。具有諷刺意味的是，牧羊人、農(nóng)夫、放牛娃和少女從旁邊路過時看到了他“雪白的閃著光澤的肢體”(189行)，都認為他是天神下凡。甚至在女神懲罰了他，讓海浪吞噬他之后尸體被潮水沖上沙灘后，林中仙子窺見了他“白皙的肢體”也情不自禁地愛上了他，溫柔地為他唱著情歌，等待著他醒來。生命與死亡之間的不可通約性，被本能和欲望的沖動所顛覆；滿足情欲之渴望，徹底打破了清規(guī)戒律之約束。紈绔，喀爾彌德斯被賦予了大理石雕像般的魅力，紈绔子成了美的化身。

如果說在《喀爾彌德斯》語言的指涉功能尚且清楚可鑒的話，感官經(jīng)驗的鋪張流溢于字里行間，那么《斯芬克斯》就完全是在揚歷語言的自身參照性，其標(biāo)新立異、自由疏狂、奢侈鋪張躍然紙上。

《斯芬克斯》(The Sphinx)是王爾德在詩歌語言的親和力以及詩歌結(jié)構(gòu)上的嘗試，也是他標(biāo)新立異的紈绔作風(fēng)臻至高峰的標(biāo)志。誠然，詩歌創(chuàng)造了一個“一半是女人一半是動物”的人與動物合而為一的形象，以此象征一切縈繞于懷的“頹廢的”感情意念。詩中提到的神話故事或典故涉及《圣經(jīng)》、古希臘神話、古埃及神話、古代敘利亞神話等，然而這些神話或典故并不是為了表達深刻的意義或思想，而只是為了達到聲音的某種效果。詩行采用雙行體，格律為英詩傳統(tǒng)的抑揚格，但音步卻是非傳統(tǒng)的八音步，押韻也是錯綜復(fù)雜。詞語的運用上，有的是精心選擇，有的卻是在詩人創(chuàng)作時偶然出現(xiàn)在腦海里，有許多外來語和王爾德自己臆造的詞只是為了技巧的緣故而采用。

在我的房間的昏暗的角落有一個美麗的無言的斯芬克斯，

一直透過飄動的朦朧注視著我比我所能想象的時間還長。

她既不跳起也不伏下一動也不動保持靜止儼然不可侵犯，

銀色的月亮對她不產(chǎn)生影響去了又來的太陽也沒有影響。

紅紅的花朵變成了灰色月光的潮涌傾瀉如流漲了又落下，

但是深深的子夜她留在那里隨著黎明的來臨她也不離去。

一個黎明接著另一個黎明夜晚也已經(jīng)老了這只奇怪的貓

總是坐臥在中國式的繡墊上眼睛就像鑲了金邊兒的綢緞。

王爾德在《斯芬克斯》的“玩華”和“酌奇”比在其他任何詩里都有過之而無不及。這里，語言與寫作本身的意義遠遠大于對真理的表述。語詞和語句的變化、語詞的疊加和堆砌、對詩歌創(chuàng)作常規(guī)的背叛、陌生化，使得意義的理解增加難度，從而使語詞指稱自身。語詞的復(fù)雜多樣以及所指的異樣性，顛覆相對穩(wěn)定的意義。王爾德紈绔已經(jīng)到了淋漓盡致的地步。

如果我們試圖涉及《斯芬克斯》的主題，或許我們可以說它的主題就是探索語言在詩歌里如何對傳統(tǒng)語言模式進行顛覆，詩歌如何通過語言完成自身的完美形式。這首詩再次印證了他對詩歌形式的探索的渴望與冒險，反映了他所謂的藝術(shù)從來不表達自身以外的任何事物這一信念，體現(xiàn)了他藝術(shù)在自身得到完善這一宗旨。這首詩歌在表現(xiàn)任何對象之前，首先是單詞、字母、印符、軌跡，建基于“書寫的具體行為以及該行為的內(nèi)在本質(zhì)”(德里達語)。在娛樂感官這一層面上，它亦是審美的符號，似乎文本是夢幻侵入的書寫，一切都以新的方式傳達，做夢者在創(chuàng)造著自己的書寫法則。書寫本身變成快樂的手段，書寫本身就是“紈绔”，詩人在書寫過程中享受著宛如喀爾彌德斯擁抱愛神的胴體時一樣的歡樂?！端狗铱怂埂返碾[喻力量，在于語言通過自身的參照性揭示語言的秘密，這就是語言的魅力、語言的美。

紈绔是時尚，是標(biāo)新立異，然而卻不是媚俗的時尚和狂狷的標(biāo)新立異，而是實現(xiàn)個性化之意義上的時尚，是感受生命律動之意義上的標(biāo)新立異?！端狗铱怂埂肪褪沁@樣的時尚和標(biāo)新立異。與這樣的紈绔截然不同的是《里丁監(jiān)獄的歌謠》(The Ballad of Reading Gaol)，詩歌中寫實的手法與傳奇的敘事并用，平淡的白描和濃重的抒情兼有，王爾德似乎欲“達窮而在下者之情”，用生于心之言、發(fā)于氣之語，描寫里丁監(jiān)獄里非人道的狀況，怨刺了英國維多利亞時期所謂的法律的“公正”，誠然，語言夢幻般的魔力之清流仍然瀠洄于字里行間，他把美植根于“幽微要眇之音，婉轉(zhuǎn)纏綿之致”。詩歌開始不久就從敘事轉(zhuǎn)向了內(nèi)心的感覺。如西蒙斯(Arthur Symons)所說，它 “根本不是歌謠，而是一個嚴(yán)肅、憤怒、斷斷續(xù)續(xù)的白日夢；而且，它是沉思的潛流；真正的意義是旁白，而不是故事”。心理的感受是該詩的特點：當(dāng)同一個監(jiān)獄里服刑的囚犯得知絞刑不久就要執(zhí)行的時候，恐怖籠罩了每一個人：“憂懼大踏步走在我們前面/恐怖躡著腳跟在我們后邊。”(443—444行)獄吏像幽靈一樣無聲無息地在囚室周圍蹀躞，這越發(fā)加重了恐怖的氛圍，令人毛骨悚然，使人呼吸困難。除了恐怖外，還有絕望：囚犯們每天重復(fù)著同一種無聊、煩悶、骯臟的活計：刷地板、抹欄桿、拆繩頭、碎石塊，住在既骯臟又黑暗、到處散發(fā)著惡臭的狹窄囚室里，喝的水就像鼻涕蟲流淌的黏液，吃的面包不但發(fā)霉而且常常吃出石灰和粉筆末。獄吏還隨心所欲地體罰和鞭笞囚犯，小孩子和頭發(fā)斑白的老者更是他們奚落的對象。他們生不如死，然而死亡的陰影又時時處處令他們膽戰(zhàn)心驚。他們渴望看見一絲憐憫的目光，或聽到一聲同情的音響，可是“從來也沒有什么人走近你/輕輕地說一聲溫存的話兒”(595—596行)；也從來沒有一只眼睛“顯出一點點憐憫/一切都忘記，我們只有腐爛/我們的身心不停地被摧殘”(598—600行)。這里的囚犯，如果不死的話，也必然精神失常。

監(jiān)獄里所充斥的單調(diào)、無聊和無意義，不但反映在囚犯的行為和工作的重復(fù)，還表現(xiàn)在詩句、詞語、押韻的重復(fù)。這些都是歌謠的特點，它們卻被王爾德用來烘托監(jiān)獄每一天枯燥乏味的程序，襯托囚犯們在監(jiān)獄里的心理感受。然而，詞語的重復(fù)和押韻以及它們所產(chǎn)生的節(jié)奏感，正是語言尤其詩歌語言的重要審美特點。王爾德著意于具有能指功能的詞語的自我參照層面，在單調(diào)無聊和絕望的監(jiān)獄心理中把玩詞語的語音特征，從而達到心理內(nèi)容向?qū)徝揽鞓返幕D(zhuǎn)。

《里丁監(jiān)獄的歌謠》反映了人性在非人性的境況里的扭曲、思想的自由與肉體的禁錮之間的張力，以及政治迫害下情感的壓力和人格的踐踏，然而，王爾德的紈绔作風(fēng)仍顯端倪。在語言上紈绔，在現(xiàn)實的“真實”意義上紈绔：現(xiàn)實是個人心靈的現(xiàn)實，個人感受的現(xiàn)實，“真實”也從現(xiàn)實意義的真實變成了詩歌意義的真實、語言自身的真實。

袁憲軍

2006年春于北京甘露園

2016年春修訂于北京甘露園

1. 本詩集王爾德詩歌的譯文及這里所引用的王爾德的詩行出自Isobel Murray(ed.)，Oscar Wilde：Complete Poetry (Oxford &New York：Oxford University Press，1997)版本，注釋亦參考了Isobel Murray的注釋，為了適應(yīng)中國讀者的文化背景，注釋盡量豐富。
2. 借用李商隱《蟬》詩句。
3. 借用釋惠洪《冷齋夜話》句。
4. 借用劉勰《文心雕龍》句。
5. 借用袁枚《謁岳王墓作十五絕句》詩之十一詩句。
6. 借用白居易《贈內(nèi)》詩句。
7. Merlin Holland(ed)，Complete Works of Oscar Wilde(London：Collins， 1994)p.1026， p.1026， p.1197.
8. 借用鐘嶸《詩品》句。
9. 借用蘇軾《評韓柳集》句。
10. Herbert Spencer， Social Statics (New York：Appleton，1888)，p.480.
11. The Artist as Critic：Critical Writings of Oscar Wilde， ed.Richard Ellmann (New York：Random House， 1969)， pp.284-85，p.372，p.317.
12. Anne Varty， A Preface to Oscar Wilde(Beijing：Peking University Press，2005)，p.80.
13. 借用楊句源《城東早春》詩句。
14. Walter Pater， Studies in the History of the Renaissance， in Hazard Adams(ed)，Critical Theory since Plato (Fort Worth：Harcourt Brace Jovanovich，1992)，p.641.
15. The Artist as Critic：Critical Writings of Oscar Wilde， ed.Richard Ellmann (New York：Random House， 1969)，pp.284-85，p.372，p.317.
16. The Artist as Critic：Critical Writings of Oscar Wilde，ed.Richard Ellmann (New York：Random House，1969)，pp.284-85，p.372，p.317.
17. Merlin Holland(ed)，Complete Works of Oscar Wilde(London：Collins，1994)p.1026，p.1026，p.1197.
18. Stephen Calloway，“Wilde and Dandyism of the Senses”，in Peter Baby(ed)，The Cambridge Companion to Oscar Wilde. p.34.Also see Robert L. Delevoy，Symbolists and Symbolism (New York：Rizzoli，1978)，p.51.
19. Merlin Holland (ed)，Complete Works of Oscar Wilde(London：Collins，1994)p.1026，p.1026，p.1197.
20. Northrop Frye，The Secular Scripture (1976).轉(zhuǎn)引自Lawrence Danson，“Wilde as critic and theorist”，in Peter Baby (ed)，The Cambridge Companion to Oscar Wilde，p.82.
21. Karl Beckson， Oscar Wilde：The Critical Heritage (London：Routledge & Kegan Paul，1970)， p.220.