詩學(xué)通論

第一章　詩的起源——歌謠（上）

想明白一件事物的本質(zhì)，最好先考究它的起源；猶如想了解一個人的性格，不能不先知道他的祖先和環(huán)境。詩也是如此。許多人在紛紛爭論“詩是什么？”“詩應(yīng)該如何？”諸問題，爭來爭去，終不得要領(lǐng)。如果他們先把“詩是怎樣起來的？”一個基本問題弄清楚，也許可以免去許多糾紛。

（一）

一般學(xué)者研究詩的起源，大半從歷史和考古學(xué)下手。比如說中國詩，漢鄭玄在《詩譜序》里以為它起源于虞舜時代：

詩之興也，諒不于上皇之世。大庭軒轅，逮于高辛，其時有亡載籍，亦蔑云焉。虞書曰，“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！比粍t詩之道放于此乎。

他的意思是說，“詩”字最早見于《虞書》，所以詩大抵起源于虞。這種推理顯然是犯牽強。唐孔穎達在《毛詩正義》里便不以鄭說為然：

舜承于堯，明堯已用詩矣。故《六藝論》云，“唐虞始造其初，至周分為六詩”，亦指堯典之文，謂之造初，謂造今詩之初，非謳歌之初；謳歌之初，則疑其起自大庭時矣。然謳歌自當(dāng)久遠，其名曰“詩”，未知何代，雖于舜世始見“詩”名，其名必不初起舜時也。

這話比較合理，但以為謳歌起自大庭，仍是揣測之詞。從前有許多學(xué)者在古書中搜羅實例，證明虞舜以前已有詩。梁劉勰在《文心雕龍·明詩》篇里據(jù)《呂氏春秋》，《周禮》，《尚書大傳》諸書所引古詩說：

昔葛天氏樂辭云，玄鳥在曲。黃帝云門，理不空綺。至堯有大唐之歌，舜造南風(fēng)之詩。

后來許多學(xué)者繼劉勰的搜羅古逸的工作，如郭茂倩的《樂府詩集》和馮惟訥的《詩紀》諸書都集載許多散見于古書的詩歌。不過近代疑古的風(fēng)氣大開，經(jīng)考據(jù)家的研究，周以前的歷史還是疑案，至于從前人所認為周秦以前的書，如古文《尚書》，《禮記》，《尚書大傳》，《列子》，《吳越春秋》等“即古逸詩所自來的書”，大半是漢以后的偽作，于是《詩經(jīng)》所載的詩成為最可靠的最古的中國詩了。

西方文學(xué)史家探求詩的起源也往往用這種搜羅古逸的慣技。比如說古希臘時，從前人以為荷馬的史詩最古，近代學(xué)者搜羅許多證據(jù)，證明荷馬的史詩是集合許多更古的短篇敘事詩和傳說而做成的。那末，希臘的詩源不在荷馬而在他所根據(jù)的古詩了。

在我們看，從歷史和考古學(xué)去尋詩的起源，它是永遠不能尋出來的，因為這種方法含有兩個根本錯誤的見解：

一，它假定在歷史記載上是最古的詩就是最原始的詩，這就是說，最早見于書籍的詩一定可以做詩的起源的證據(jù)。

二，它假定在最古的詩以外，見不著最原始的詩。這就是說，詩的起源一定要在遠古時代才能尋出。

（一）第一個假定錯誤，因為無論是從歷史的證據(jù)或是從觀察的證據(jù)看，我們都可以斷定詩歌的起源遠在有文字記載之先。從歷史的證據(jù)看，英國人用文字把民歌記載下來的風(fēng)氣從十三世紀才起。現(xiàn)在英國所保存的民歌寫本只有一種是十三世紀的，其余都是十五世紀之后的。至于搜集民歌成書的風(fēng)氣則從十七世紀婆塞（現(xiàn)通譯珀西）（Percy）開端，到十九世紀才盛行。但是這些民歌在未寫定搜集之前早已眾口流傳了。如果我們據(jù)最早的民歌寫本或集本，斷定在這寫本或集本以前無民歌豈不是笑話？從實際可觀察的證據(jù)看，現(xiàn)在中國各地兒歌山歌之類歌謠大半是不識字的人們做的唱的，本來與文字無緣，研究歌謠者想把它們用文字寫下來，?？嘤行┞曇舾揪蜎]有文字。假如數(shù)千年后研究北平歌謠起源者看見二十世紀才有北平歌謠的集本，以為北平歌謠即起于二十世紀，豈不更是笑話？這個道理極淺，本無庸深辯，但是從前中國學(xué)者討論詩的起源，就沒有明白這個淺道理。他們以為在最古的書里尋出幾首最古的詩歌，就算是尋出詩的起源了。其實問題并不如此簡單。

（二）歷史家的第二個假定——最原始的詩一定是最古的詩——也是同樣錯誤，因為詩原始與否以文化和教育程度而定，不以時代先后而定。三千年前的希臘人比現(xiàn)在非洲人和澳洲人的文化和教育程度較高，所以荷馬的史詩雖古，而論原始的程度反不如現(xiàn)代非澳土人的詩謠。就拿同一民族的詩來說，現(xiàn)代中國民間歌謠雖比《周頌》《商頌》晚二三千年，但在詩的進化階段上，現(xiàn)代民間歌謠反在《周頌》《商頌》之前。所以我們研究詩的起源，與其拿荷馬史詩或《周頌》《商頌》做證據(jù)，不如拿現(xiàn)代未開化民族的詩和已開化民族中未受教育的民眾的歌謠做證據(jù)。從前學(xué)者討論詩的起源，只努力搜羅在歷史記載中最古的詩，把當(dāng)時民間歌謠都忽略去，實在是一個大錯誤。

這并非說，古書所載的詩一定不可以做討論詩源的根據(jù)，比如《詩經(jīng)》的《國風(fēng)》大部分就是在周朝寫定搜集的歌謠，具有原始詩的許多特點，雖然它們所表現(xiàn)的文字形式和風(fēng)俗政教和近代歌謠不盡同，但就起源說，卻和近代歌謠很類似；所以它們?nèi)允茄芯吭娫磫栴}的好證據(jù)。就詩源問題而論，它們的年代先后實在無關(guān)宏旨，它們應(yīng)該和一切歌謠受同樣的看待。

說到這里，我們可以趁便略說現(xiàn)代中國文學(xué)史家對于《國風(fēng)》斷定年代的根本錯誤。既是歌謠，就不一定是同時起來的！尤其不一定在寫定搜集時起來的?，F(xiàn)在一般文學(xué)史家一方面承認《國風(fēng)》歌謠集，一方面又想指定某《國風(fēng)》屬于某一個時代，比如說《衛(wèi)風(fēng)》一定早于《魏風(fēng)》，《魏風(fēng)》一定早于《鄭風(fēng)》。在我們看，這完全是不明白歌謠的本質(zhì)，在同一部集里的歌謠時期自然有先后的分別，但是這種先后不能以歌謠所流行的區(qū)域而定。周南，召南，鄭衛(wèi)齊陳等字只標明屬于這些分集的歌謠在未寫定之前所流行的區(qū)域。在每個區(qū)域的歌謠都有早起的，有晚起的。我們不能因為某幾首歌謠有歷史線索可以使我們推測年代，便斷定全區(qū)的歌謠都屬于同一年代。例如《北平歌謠》里：“宣統(tǒng)回了朝，禿頭要開瓢，宣統(tǒng)跑了，禿頭好了！”（“瓢”為“跑”的變音）一首顯然是民國時代起來的，但是我們能據(jù)此斷定《北平歌謠》里所有的歌謠全是起于民國時代么？《國風(fēng)》中含有斷定年代所必據(jù)的確實內(nèi)證的詩根本就極少。一般人所認為史實的如《甘棠》的召伯，《何彼秾矣》的“齊侯之子”之類，也許如英國歌謠中的洛賓侯（現(xiàn)通譯羅賓漢）（Robin Hood），實在還是很渺茫難稽。如果我們把“義”“疏”“孝”“注”一切牽強附會的話完全丟開，?？础对娊?jīng)》白文，我相信《國風(fēng)》中的詩大半是不可推測年代的。姑舉《國風(fēng)》第一篇為例：

關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

這種詩所寫的事實和情趣在哪一個時代不可發(fā)生呢？我們有什么證據(jù)可以斷定它是西周詩或是東周詩而不是周以前的詩呢？老實說，我仔細研究《周南》十一篇詩的白文，找不出確鑿的證據(jù)可以斷定任何一篇詩一定屬于某個時代。徐中舒在《豳風(fēng)說》里以為東周以前無“公子”“公務(wù)”的名稱，如此說確實，則《麟趾》篇或?qū)倮?，其他《國風(fēng)》大半也是如此。從前注疏家都相信二南是西周詩，陸侃馮沅君在《中國詩史》里斥其謬，同時說道：

這二十五篇中沒有一篇可以證明是文王時詩，并且沒有一篇可以證明是西周時詩。同時，可以證明是東遷后作的有許多篇。

他們所謂“許多篇”就只是《汝墳》《甘棠》《何彼秾矣》三篇。這三篇為東周詩的證據(jù)如召伯齊侯之子之類也并不確鑿，他們便根據(jù)這本無確鑿證據(jù)的三篇下關(guān)于二南二十五篇詩全體的結(jié)論說：

所以，我們大膽[把]二南的時代從西周初年移后至東周初年。

這種“大膽”的方法比根據(jù)《宣統(tǒng)回朝》一首歌謠斷定北平歌謠全體起于民國時代還更要“大膽”。他們用同樣“大膽”的方法斷定《國風(fēng)》可分為五期。

《豳》《檜》全系西周之詩，為第一期；《秦風(fēng)》為東西周之交之詩，為第二期；《王》《衛(wèi)》《唐》為東周初年之詩，為第三期；《齊》《魏》為春秋初年之詩，為第四期；《鄭》《曹》《陳》為春秋中年之詩，為第五期。這是比較合理的次序，是文學(xué)史家應(yīng)該遵守的次序。

這是多么“大膽”的結(jié)論！假如后世文學(xué)史家服從這個命令，遵守這個“應(yīng)該遵守的次序”，也不過如已往注疏家相信“文王之化”“后妃之德”一類的話，同是以訛傳訛而已。近代文學(xué)史家以訛傳訛，不僅是《中國詩史》的作者，我們聊舉一例，說明歷史學(xué)者在研究詩源問題時，專從推測年代下手所陷的錯誤。歌謠的原始性不以年代早晚為憑，何況原始歌謠的年代早晚根本就不易推測呢？

（二）

要知道詩的起源，我們第一須明白“人類何以要唱歌做詩？”一個基本問題。這是一個心理學(xué)的問題。近代心理學(xué)家對于許多問題都不一致，而對這個問題則眾口同聲地答：“詩歌是表現(xiàn)情感的。”這句話也是中國歷來論詩者的公同的信條。《虞書》說，“詩言志，歌永言”，《史記·滑稽列傳》引孔子語說，“書以道事，詩以達意”。所謂“志”與“意”就是近代語所謂“情感”，所謂“言”與“達”就是近代語所謂“表現(xiàn)”。把這個見解發(fā)揮得最透辟的是《詩大序》：

詩者志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲。聲成文，謂之音。

朱熹在《詩序》里引申這一段話，也說得很好：

或有問于予曰，“詩何為而作也？”予應(yīng)之曰，“人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言；既有言矣，則言之所不能盡，而發(fā)于咨詠嗟嘆之余者，又必有自然之音響節(jié)奏而不能已焉。此詩之所以作也?！?/p>

人生本就有情感，有情感就必有發(fā)泄的方式，有發(fā)泄的方式就必有詩。那末，詩的起源就和人類的起源同樣地古老了。但是這還是只就人類的詩而論。比人類較低下的鳥獸也有情感，也有表現(xiàn)情感的方式。所以近代有一派學(xué)者以為研究詩的起源，不但要注意民間歌謠，還要注意到鳥獸的歌唱。關(guān)于鳥獸的歌唱有一個重要問題：它是一種語言，還是一種音樂呢？換句話說，它的原意是實用的，還是藝術(shù)的呢？它是用語言為傳達意義于同類動物的工具，還是只藉聲音來發(fā)泄情感而覺得這種發(fā)泄情感的聲音本身是一種快樂呢？這個問題在表面看來像很瑣屑，其實與“詩的音與義哪個在先？”一個重要問題是相連的。我們對于人類也可以發(fā)同樣的疑問：人類最早的聲音是為什么發(fā)生來呢？為談話還是為情感的自然流露呢？換句話說，語言有聲有義，聲原來就有義，還是后來才有義呢？

語言學(xué)家和樂理學(xué)家對于這種問題有多種揣測。瓦拉歇克（現(xiàn)通譯瓦拉謝克）（Wallaschek）在原始音樂里以為鳥歌只是語言而不是音樂。他的理由是：一，鳥類群棲者最好歌唱，獨居者最好靜默；二，如果以電流刺激鳥的腦膜前額第三折襞，鳥就立刻歌唱。這第三折襞是語言中樞，通常與音樂的鑒賞力無關(guān)。不過這種學(xué)說也只是一家之言。嘉斯唐（現(xiàn)通譯加斯坦）（Garstang）在鳥歌里以為鳥類雖以群棲者為最善歌，但在歌唱時都持“旁若無人”的孤僻態(tài)度。至于腦膜各部所司職務(wù)，高等動物與低等動物往往不同。我們不能因第三折襞在人類是語言中樞，便斷定它在鳥類也是如此。依嘉斯唐說，鳥歌的音與義是同時起來的，鳥可以談話，也可以唱歌。達爾文以為鳥歌的功用在引誘異性。中國古人也有“鳥鳴嚶嚶，求其友聲”以及“鳴鳳求凰”之說。但是這一說在事實上也有反證。鳥的交尾期大半在春天，唱歌的時期卻不盡在春天，知更雀在秋冬唱，畫眉在十一月唱，天鷚在一月唱。斯賓塞爾（現(xiàn)通譯斯賓塞）（H.Spencer）根據(jù)這個事實斷定“鳥歌是余力的流露”?；\鳥比野鳥唱得較長久，也可以為證。依這一說，鳥歌與人類藝術(shù)（連詩在內(nèi)）相似，都是泄余力于無所為而為的游戲活動。韋切爾（Witchell）也相信鳥歌帶有藝術(shù)性，他在《音樂的起源》一文里說：

一個葦間歌鳥在夜間十點鐘時歌唱，恰恰模仿一個金絲雀飛去時所唱的尾聲。后來它陸續(xù)高唱傳報鷹鷂來臨的警聲，接著又是咯咯的一聲，好像站崗的麻雀警告它的鄰人提防鷹鷂似的。這些聲音停住以后，它又猛然唱葦間歌鳥的尋常調(diào)子。這個鳥的歌聲至少可以證明它有精確的記憶，也許它是有意地要用聲音來表現(xiàn)鳥類生活中一段情節(jié)吧？我以為這個見解是有根據(jù)的。如果它是如此，鳥歌不可以說多少是有意地要把從環(huán)境得來的有趣的印象傳給聽歌者么？

依這一說，鳥歌不但可以表現(xiàn)內(nèi)在的情感，還可以模擬外來的印象；不但是抒情的，而且是戲劇的了。

據(jù)我們現(xiàn)在所能應(yīng)用的證據(jù)看，鳥先能語而后能歌，或先能歌而后能語的問題實在不易解決，我們所可以肯定的是：就現(xiàn)在情形說，鳥是既能語而又能歌的，并且它的歌有若干藝術(shù)的意味。一，它是情感的自然流露；二，它含有若干藝術(shù)的模仿性與游戲性，上引一例和八哥鸚鵡都可以為證；三，它含有若干的藝術(shù)形式，據(jù)威爾遜女士（K.M.Wilson）的研究，鳥歌的節(jié)奏用五線音譜表出，可以見出若干規(guī)律，乃至于音階的意識。

在動物中，鳥是最善歌者，所以我們舉它為例。其他動物也有許多能歌的，不過比較鳥歌簡單。從鳥獸的歌唱看，我們可以見出詩歌的需要是最普遍的，最原始的，我們決不能從歷史記載上尋出它的真正的起源。

（三）

就人類的詩歌起源而論，歷史與考古學(xué)所搜集的證據(jù)遠不如人類學(xué)與社會學(xué)所搜集的重要；因為前者以遠古詩歌為對象，渺茫難稽；后者以現(xiàn)代歌謠為對象，確鑿可憑。我們應(yīng)該以后者為主，前者為輔。根據(jù)這兩方面的證據(jù)，我們對于詩的起源可以得到左〔下〕列兩個重要的結(jié)論：

（一）詩歌音樂跳舞在起源時是一個混合的藝術(shù)。據(jù)谷羅司（現(xiàn)通譯格羅塞）（Grosse）在《藝術(shù)起源》里所引的近代野蠻民族所供給的證據(jù)，這個結(jié)論幾不容絲毫疑義。最著名的是澳洲土人的“考勞伯芮舞”（Corroborries）。這種舞通常都在月夜舉行。舞時諸部落齊集于樹林中空場，場中燒一大堆柴火。婦女們都裸著體，站在火的一邊，每人在膝上綁一塊袋鼠皮。指揮者站在她們和火的中間，手里執(zhí)兩條棍子。他用棍子一啟，跳舞的男子就排成行列，走到場里起始跳舞。舞時指揮者敲棍指導(dǎo)節(jié)奏，同時口里唱一種歌調(diào)，聲音高低與跳舞的節(jié)奏快慢相應(yīng)。婦女們不參加跳舞，她們仿佛是一種音樂隊，舞時她們敲著膝上的袋鼠皮，拖著嗓子隨著舞的節(jié)奏歌唱。她們所唱的歌大半沒有什么意義。請澳洲土人自己解釋他們的歌，他們也沒有辦法。歌詞字句往往顛倒錯亂，不成文法。它的最大的功用只在附和跳舞的節(jié)奏，意義還在其次。有意義可尋的歌大半很簡短，如下例：

那永尼葉人快來了，

那永尼葉人快來了，

他們一會兒就來了，

他們帶著袋鼠來，

踏著大步來，

那永尼葉人來了。

這是一首慶賀打獵成功的歌。我們可以想象到他們帶著袋鼠回來那種歡欣鼓舞的神情。其他舞歌多類此，題材大半是他們的原始生活中某一片段，簡單而狂熱的情感表現(xiàn)于簡單而狂熱的節(jié)奏。

此外澳洲還盛行種種模仿舞。在舞時他們穿戴羽毛和獸皮做的裝飾，所模仿的大半是鳥獸的姿態(tài)和動作，涉及人事的大半是戀愛和戰(zhàn)斗。有時這種模仿帶有象征的意味，例如霍濟鏗生（現(xiàn)通譯霍奇·斯金森）（Hodg Kinson）所描寫的“卡羅舞”（Kaaro）。這種舞也是在月夜舉行，舞前他們先吃得很飽，飲得很醉，舞場中掘一大坑，坑旁有小樹新草圍著，形狀類似女性生殖器。舞者盡是男子，每人手執(zhí)一長矛。舞時他們沿著坑跳來跳去，不斷地用矛插進坑里去，同時做種種狂熱的姿勢，唱著狂熱的歌調(diào)。從這種模仿舞里我們不但見到抒情詩的起源，還可以見到戲劇的起源。詩的功用不外兩種，一種是把內(nèi)在的情感發(fā)泄出來，一種是把外來的印象描繪出來。這兩種功用在原始的歌舞中都具備了。

我們在這里只能在多不勝舉的實例中，選擇一兩個出來，說明詩歌音樂跳舞的關(guān)系。古希臘的酒神祭典中的歌舞，中世紀歐洲民間歌舞以及中國西南邊境苗的歌舞都可以同樣地證明歌舞樂三種藝術(shù)在起源時都是不能分開的。原始人類既唱歌就必跳舞，既跳舞就必唱歌。所以鮑脫庫多（現(xiàn)通譯博托庫多）（Botocudo）部落表示歌唱和跳舞都用同一個字，近代歐洲文Ba11ad一字也兼含“歌”“舞”二義，“抒情詩”則沿希臘文用Lytic，原義是說彈Lytic琴時所唱的歌。依阮元說，《詩經(jīng)》中的“頌”訓(xùn)“舞容”。依惠周惕說，“《風(fēng)》《雅》《頌》以音別”。漢魏《樂府》有“鼓吹”“橫吹”“清商”等名，都是以樂調(diào)名詩篇。這些事實都是證明詩，樂，舞在中國原來也是一種混合的藝術(shù)。這三個成分中脫離分立最早的大概是跳舞?！对娊?jīng)》的詩大半都有樂，但有舞的似只限于《頌》，不過《頌》的舞已經(jīng)過朝廷樂官的形式化，不復(fù)是原始跳舞的面目。漢人樂府，詩仍與樂相伴，舞曲歌辭則獨立自成一類。就詩與樂的關(guān)系說，中國舊有“曲合樂曰歌，徒歌曰謠”的分別（《詩經(jīng)·魏風(fēng)·園有桃》“我歌且謠”句的毛傳）?！巴礁琛蓖耆谌寺曋幸姵鲆魳?，“樂歌”則歌聲與樂器聲相應(yīng)。“徒歌”原來是情感的自然流露，聲的曲折隨情感的起伏，與手舞足踏諸姿勢相似；“樂歌”則意識到節(jié)奏的關(guān)系而要把這種關(guān)系用樂器表出，對于自然節(jié)奏須多少加以形式化。所以照理說，“徒歌”應(yīng)在“樂歌”之前。從野蠻民族的音樂進化階段看，這個結(jié)論也是對的。最原始的伴歌的樂器大概都像澳洲民間舞中指導(dǎo)者所敲的木棍和婦女所敲的袋鼠皮，都極簡單，用意只在點明節(jié)奏。《呂氏春秋·古樂》篇有“葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闋”之說，與澳洲土人風(fēng)俗很相似?，F(xiàn)代中國京戲中的鼓板和西方音樂指導(dǎo)所用的棍子也許是最原始的伴歌的樂器所遺留到現(xiàn)在的。

詩歌音樂跳舞原來是混合的，它們公同的命脈是節(jié)奏。在原始時代，詩歌可以沒有意義，音樂可以沒有“和諧”（Melos），跳舞可以不問姿態(tài)，但是都必有節(jié)奏。后來三種藝術(shù)分化，于節(jié)奏之外，音樂盡量向“和諧”方面發(fā)展，跳舞盡量向姿態(tài)方面發(fā)展，詩歌盡量向文字意義方面發(fā)展，于是彼此距離日漸其遠了。

詩歌現(xiàn)已獨立，但在形式技巧方面，還保存若干與音樂跳舞未分家時的痕跡。最重要的是“重疊”。重疊有僅限于句的，如：

江有泛，之子歸，不我以，不我以，其后也悔！

有應(yīng)用到全章的，如：

麟之趾，振振公子，吁嗟麟兮！

麟之定，振振公姓，吁嗟麟兮！

麟之角，振振公族，吁嗟麟兮！

這種重疊的起源因不一致，但是最重要的原因是應(yīng)和音樂或跳舞的回旋往復(fù)的音節(jié)和對唱合舞時的互相唱和。

其次是“和聲”（Refrain），一詩數(shù)章，每章收尾都用同一語句，上文“吁嗟麟兮”便是好例。此格在西文詩比在中文詩較普遍，但在現(xiàn)代中國民歌中也還可以看見。如鳳陽花鼓歌每段都用“郎底，郎底，郎底，！”收尾，紹興乞歌有一種每節(jié)都用“順流”二字收尾。原始社會在合歌時先由一個領(lǐng)導(dǎo)者獨唱歌辭，到每節(jié)收尾則全群齊唱“和聲”，頗似舊戲中打鑼鼓者所唱的“幫腔”。

其三是“襯字”?！耙r字”在文義上為不必要，但歌唱時樂調(diào)曼長而歌辭正文簡短，要加上“襯字”才能使辭與樂合，如《詩經(jīng)》的“兮”字，《楚辭》的“些〔兮〕”字，現(xiàn)代歌謠中的“呀”“啊”“唔”等字。歌本為“長言”，“長言”就是把字音拖長，中國字獨立母音字少，單音拖長最難，所以于必須拖長時，“襯”上類似母音字的“呀”“啊”等等以湊足音節(jié)。這種“襯字”格是中國詩歌所特有的。西文歌在延長字音時只須拖長母音，所以無“襯字”的必要。

（二）在起源時，詩歌是群眾的藝術(shù)。鳥類以群棲者為最善歌唱，原始人類也在圖騰部落的意識發(fā)達之后，才在節(jié)日聚會在一塊，唱歌奏樂跳舞以取樂?，F(xiàn)代人一提到詩，就聯(lián)想起詩人！就問詩是誰作的。在近代社會中，詩已變成個人的藝術(shù)，詩人已幾乎自成一種特殊的職業(yè)階級。每個詩人的詩都有它的特殊的個性，不容與別人的詩相混。我們?nèi)绻私庠荚姼?，必須把這種成見拋開才行。原始詩歌都不著標〈明〉作者姓名，甚至于不流露作者的個性。它們所表現(xiàn)的是某部落或某階級全體的情趣或信仰，所以每個歌唱者都不覺得他所歌唱的是屬于某個人的詩。如果一首歌引不起公同的情趣，它就不能傳播出去，立刻就會消滅的。

說雖如此說，我們總得要問：既是詩就必有作者，原始詩歌的作者究竟是誰呢？近代學(xué)者對此問題有兩說：一說以民歌為群眾的自然流露，通常叫做“群眾合作說”（The Communal Theory）；一說以民歌為個人的藝術(shù)意識的表現(xiàn)，通常叫做“個人創(chuàng)作說”（The Individualistic Theory）。持“群眾合作說”者以德國谷林（現(xiàn)通譯格林）（J.and W.Grimm）兄弟為最力，美國查兒德（現(xiàn)通譯查爾德）（Child）和干米爾（現(xiàn)通譯格默里）（Gummere）把它加以發(fā)揮修正。依這派學(xué)者的意見，每個群眾都有一種“集團的心”，如心理學(xué)家馮特（Wundt）所主張的，這種“集團的心”常能自由流露于節(jié)奏。比如在原始的跳舞中，大家進退俯仰，輕重疾徐，自然應(yīng)節(jié)合拍，決不是先由一個人將跳舞的節(jié)奏姿態(tài)在心里起一個草稿，然后傳授給同群的舞者經(jīng)過一番導(dǎo)演和預(yù)習(xí)，才正式表演。節(jié)奏既可自然地表現(xiàn)于跳舞，就不難自由地表現(xiàn)于歌唱，因為歌唱原來與跳舞相聯(lián)。群眾合作詩歌的程序，有種種可能，有時甲唱乙和，有時甲問乙答，有時甲起乙續(xù)，有時甲作乙改，如此繼續(xù)前進，結(jié)果就是一首歌了。這種程序最大的特色是臨時口占（Improvisation），無須預(yù)作預(yù)演。

“群眾合作說”在十九世紀曾盛行一時，近代學(xué)者則多傾向“個人創(chuàng)作說”。最顯著的代表有語言學(xué)者越郎（現(xiàn)通譯勒南）（Renan），社會學(xué)者撻德（現(xiàn)通譯塔爾德）（Tarde），詩歌學(xué)者考慶斯基（現(xiàn)通譯考辛斯基）（Kawczynski），滂德（現(xiàn)通譯龐德）（Louise Pound）諸人。這班人根本否認民歌起于群舞，否認“集團的心”存在，否認詩歌為自然流露的藝術(shù)。原始人類和現(xiàn)代嬰兒都不必在群舞中才歌唱。獨歌也是很原始的?！叭罕姾献髡f”假設(shè)一團混雜的男女老少，在集會時猛然不謀而合地踏同樣舞步，作同樣思想，編同樣故事，唱同樣歌調(diào)，于理實為不可思議?！爸业琅?，三年不成”，何況做詩呢？據(jù)人類學(xué)社會學(xué)和語言學(xué)的實證，一切社會的習(xí)慣制度如語言宗教詩歌跳舞之類，都先由一人創(chuàng)作而后輾轉(zhuǎn)傳授于同群。人類最善模仿，一人有所發(fā)明，眾人愛好，互相傳習(xí)，于是，成為社會的公有物。凡是我們以為群眾合作的東西其實都是學(xué)來的，模仿來的。尤其是藝術(shù)，它的有紀律的形式不能不經(jīng)過反省和剪裁，決不僅是“烏合之眾”的自然流露。

“群眾合作說”與“個人創(chuàng)作說”雖恰相反，也未嘗不可以調(diào)和折衷。民歌必有作者，作者必為個人，這是名理與事實所不可逃的結(jié)論。但是在原始社會中，一首歌經(jīng)個人作成之后，便傳給社會，社會加以不斷的修改潤色增補，到后來便逐漸失去原有面目。我們可以說，民歌的作者第一是個人，其次是群眾；個人草創(chuàng)，群眾完成。民歌都“活在口頭上”，常在生展流動，它的活著的日子都是它的被創(chuàng)造的日子；它的死亡的日子才是它的完成的日子。所以群眾的完成工作比個人草創(chuàng)工作還更重要?！懊窀琛本烤故恰皩儆诿耖g的”，所以我們把它認為群眾的藝術(shù)，并不錯誤。

這種折衷說以美國愷屈理基（現(xiàn)通譯基特里奇）（Kittredge）教授在查兒德（Child）的《英蘇民歌集序》里所解釋的為最透辟，現(xiàn)在把他的要語摘譯一段如左〔下〕：

一段民歌很少有，或絕對沒有可確定的年月日。它的確定的創(chuàng)作年月日其實并不重要，像年月日對于一首賦體詩或十四行詩那樣重要。一首藝術(shù)的詩在創(chuàng)作時即已經(jīng)作者予以最后的形式。這形式是固定的，有權(quán)威的。沒有人有權(quán)去更改它。更改便是一種罪過，一種損壞；批評家的責(zé)任就在把原文校勘精確，使我們見到它的本來面目。所以一首賦體詩或十四行詩的創(chuàng)作只是一回了事的創(chuàng)造的活動。這種創(chuàng)造一旦完成，賬就算結(jié)清了，詩就算是固定的形體了，不復(fù)再有生展。民歌則不然。單是創(chuàng)作（無論是口占或筆寫）并未了事，不過是一種開始。作品出于作者之手之后，立即交給群眾去用口頭傳播，不能再受作者的支配了。如果群眾接收了它，它就不復(fù)是作者的私有物，就變成民眾的公物。這么一來，一種新的程序，即口頭傳誦，就起始了，它的重要并不亞于原來作者的創(chuàng)造的活動。歌既由甲歌者傳到乙歌者，展轉(zhuǎn)傳下去，它就繼續(xù)地改變下去。舊章句丟去，新章句加入；韻也改了，人物姓名也更換了，別的歌謠的片段也混入了，收場的悲喜也許完全倒過來了，如果傳誦到二三百年——這是常事——全篇語言結(jié)構(gòu)也許因為它所用的語言本身的生展而改變。這么一來，原來作者如果聽到別人歌唱他的作品，他也一定覺得面目全非了，這些歌傳誦所起的變化，合攏來說，簡直就是一種第二重的創(chuàng)作。它的性質(zhì)很復(fù)雜，許多人在許多時代和廣大地理區(qū)域中，都或有意或無意地參加這第二重的創(chuàng)作。它對歌的完成，重要并不亞于原來個人作者的第一重的創(chuàng)作。

這段話是根據(jù)英倫和蘇格蘭民歌研究所得的結(jié)論。在《中國歌謠》里我們也可以見出同樣的演進階段。最好的例是周作人在《兒歌之研究》里所引的越中兒戲歌：

鐵腳斑斑，斑過南山。南山里曲，里曲灣灣。新官上任，舊官請出。

這首歌現(xiàn)在仍流行紹興。據(jù)《古今風(fēng)謠》，元至正中燕京即有此謠：

腳驢斑斑，腳踏南山。南山北斗，養(yǎng)活家狗。家狗磨面，三十弓箭。

明朝此謠還流行，不過字句略變，據(jù)《明詩綜》所載：

貍貍斑斑，跳過南山。南山北斗，獵回界口。界口北面，二十弓箭。

朱竹坨《靜志[居]詩話》談此謠說，“此予童稚日偕閭巷小兒聯(lián)背踏足而歌。不詳何義，亦未有驗”。朱竹坨是清初秀水人，可見此謠在清初已盛行南方。朱自清在《中國歌謠》講義里另引一首，也是現(xiàn)在流行的，不過與周氏所引的又不同：

踢踢腳背，跳過南山。南山扳倒，水龍甩甩。新官上任，舊官請出。木讀〔瀆〕湯罐，弗知爛脫落里一只小拇腳指頭。

現(xiàn)在四川流行的有一首：

腳兒斑斑，斑上梁山。梁山大斗，一石二斗。每人屈腳，一只大腳。

這首兒歌從元朝（它的起源也許在元朝以前，這只就有書籍記載的說）傳到現(xiàn)在，從燕京南傳到浙江西傳到四川；中間所經(jīng)過的變化當(dāng)不僅如上所載，不過就有記載的諸例看，我們也可以見出現(xiàn)在所流行和元朝所流行的大不相同，這種不同就要歸功于愷屈理基所說的“第二重的創(chuàng)作”了。

流行于同時代異區(qū)域的歌謠，形式相差往往也很遠。例如董作賓所研究的《看見她》（詳見北京大學(xué)《歌謠周刊》第六十二號至六十四號）。北大歌謠研究會所搜集的這首歌謠的異文有四十五種，它的流行區(qū)域至少有十二省之廣。據(jù)董氏揣測，在黃河流域的起于陜，流傳于晉冀魯各省，在長江流域的一支起于蜀（仍源于陜），沿江傳到鄂湘各省，一支從南京出發(fā)，傳播于蘇皖各省。黃河流域的《看見她》可以流行陜西三原的一首為例：

你騎驢兒我騎馬，

看誰先到丈人家。

丈人丈母沒在家，

吃一袋煙兒就走價。

大嫂子留，二嫂子拉，

拉拉扯扯到她家，

隔著竹簾望見她：

白白兒手長指甲，

櫻桃小口糯米牙。

回去說與我媽媽，

賣田賣地要娶她。

長江流域的《看見她》可以流行于南京的一首為例：

東邊來了一個小學(xué)生：

辮子拖到腳后跟，

騎花馬，坐花轎，走到丈人家，

丈人丈母不在家，

簾背后看見她：

金簪子，玉耳挖；

雪白臉，淀粉擦，

雪白手，銀指甲；

梳了個元寶頭，戴了一頭好翠花；

大紅棉襖繡蘭花，

天青背心蝴蝶花。我回家，告訴媽：

賣田賣地來娶她；洋鉆手圈就是她！

此外四十余首《看見她》都各各不同樣，就“母題”情節(jié)大半一致；就詞句說，長短繁簡不一律。這首歌謠決不能說是各省的民眾自然流露出來而暗相合的。在起源時它必有一個作者，后經(jīng)口頭傳誦，遂產(chǎn)生許多變形。變遷的緣由不外兩種，一由于各地風(fēng)俗習(xí)慣不同，二由于各地方言不同。據(jù)董氏的研究，“北方的悲壯醇樸，南方的靡麗浮華”?！耙皇赘柚{到過一處，經(jīng)一處民俗文學(xué)的洗禮，便另換一種風(fēng)趣。到水國就撐紅船，在陸地便騎白馬，因物起興，與下文都有協(xié)和烘托之妙?！敝劣诜窖裕澳舷淀嵍嗪峡谏喽讼蚯?；北系韻多開口，舌體趨后”。

這只是一兩個實例。從此可知歌謠在活著時都在生展流動。對于它的生命的維持，它所流行的區(qū)域中民眾都有力量；所以我們說，它是屬于民眾的，不是屬于某個人的。個人意識愈發(fā)達，社會愈分化，民眾藝術(shù)也就愈趨衰滅。民歌在野蠻社會中最發(fā)達，中國西南的苗猺以及澳非二洲土人都是明證。在開化社會中歌謠的傳播推展者是無知識的嬰兒村婦農(nóng)夫樵子之流。人到成年后便逐漸忘去兒時的歌，種族到成年后也便逐漸忘去原始時代的歌。所以有人說，文化是民歌的仇敵。近代歌謠學(xué)者怕歌謠散亡了，費盡心力把它們搜集，寫定，印行。這種工作對于研究歌謠者雖能供給有價值的材料，對于歌謠本身的發(fā)展則有害無益。歌謠都“活在口頭上”，它的生命就在流動生展，給它一個寫定的形式，就是替它釘棺蓋，妨礙它的生展。每個人都可以更改流行的歌謠，但是沒有人有權(quán)更改《國風(fēng)》或漢魏樂府。寫定的形式就是一種不可侵犯的權(quán)威。

第二章　詩與諧隱

德國學(xué)者常把詩分成“民間詩”（Volkpoeslie）與“藝術(shù)詩”（Kun-stpoesie）兩類，以為“民間詩”全是自然流露，藝術(shù)詩才根據(jù)藝術(shù)的意識，應(yīng)用技巧的知識，有意地刻劃美形相出來，作欣賞的對象。這種分別實在也只是程度上的而不是絕對的。我們?nèi)绻芯棵耖g歌謠，就可以發(fā)見它們大部分都有一種傳統(tǒng)的技巧，最顯而易見的是文字游戲。我們還可以說，一般民眾對于詩歌感覺興趣，大半因為它所帶的文字游戲，所以文字游戲性最顯著的歌謠流傳最廣。這是一件值得玩味的事實。民眾到了能用文字做游戲的工具時，不但已經(jīng)能意識到文字本身的美妙，而且對于文字這種藝術(shù)媒介的駕馭，也已達到綽有余裕的地步了。

我們可以用三種方法拿文字來游戲，第一種是用文字開頑笑，通常叫做“諧”，第二種是用文字捉迷藏，通常叫做“謎”或“隱”，第三種是用文字搬磚弄瓦，組成意義很滑稽而聲音很圓轉(zhuǎn)自如的圖案，這種沒有一個恰當(dāng)?shù)拿Q，或者把它干脆地叫做“文字游戲”也無不可。劉勰在《文心雕龍》里特辟“諧隱”類，包括帶有文字游戲性的詩文，可見古人對于這類作品已頗重視。凡是“諧”“隱”都帶有文字游戲性，不過一種純粹的文字游戲，著重點既不在諧，又不在隱（這兩種都著重意義），而在聲音的排列湊合，似應(yīng)自成一類。諧，隱，與純粹的文字游戲?qū)τ谥袊姷陌l(fā)展都有影響。