前言——中國戲曲研究學(xué)科的建立與現(xiàn)代學(xué)人群體的形成
二十世紀(jì)中國戲曲研究學(xué)科的創(chuàng)建是多種學(xué)術(shù)文化因素共同作用的結(jié)果,其中研究主體即現(xiàn)代學(xué)人群體的形成無疑是一個至為關(guān)鍵的因素。原因很簡單,無論是哪門學(xué)科的研究都需要具體的學(xué)人來承擔(dān),沒有一批有志于此并進行辛勤耕耘的先驅(qū)者,戲曲研究是無法發(fā)展成為一門學(xué)科的,自然也就談不到薪火相傳與發(fā)揚光大。
中國戲曲研究學(xué)科是在眾多研究者共同推動下逐漸成型的,他們各自以不同的方式為這一新興學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展做出了自己的貢獻。在此過程中,他們也完成了從傳統(tǒng)文人到現(xiàn)代學(xué)者的轉(zhuǎn)型,逐漸形成了一個致力于戲曲研究的現(xiàn)代學(xué)人群體。這些學(xué)人教育背景不同,經(jīng)歷各異,皆具有鮮明、獨特的學(xué)術(shù)個性與治學(xué)特色,但由于所處的學(xué)術(shù)文化語境相似,生活的時代接近,在他們的身上也往往呈現(xiàn)出一些較為明顯的共性。正是這些個性和共性使戲曲研究呈現(xiàn)出豐富而多元的特性,在此基礎(chǔ)上形成了戲曲研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng),其中有許多值得認真學(xué)習(xí)和借鑒的東西。了解這一點對深入把握二十世紀(jì)戲曲研究的內(nèi)在演進脈絡(luò)具有重要的意義。在回顧這段學(xué)術(shù)歷程時,對前輩學(xué)人的諸多努力應(yīng)當(dāng)給予充分的肯定,以表達后學(xué)者應(yīng)有的敬意。
一、科舉制度的廢除與知識階層的轉(zhuǎn)型
戲曲研究作為一門學(xué)科是在二十世紀(jì)逐漸建立起來的,究其源流,則相當(dāng)久遠,可以說是伴隨著戲曲的演進而產(chǎn)生、發(fā)展。從《錄鬼簿》、《太和正音譜》到《曲品》、《曲律》,再到《傳奇匯考》、《今樂考證》,數(shù)百年間涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的曲家及著述。這一時期曲家的探討往往是出于個人的興趣,這些探討也大多是在業(yè)余時間完成的,在當(dāng)時不可能出現(xiàn)一支專門致力于此的學(xué)人隊伍。之所以如此,原因主要有二:
一是思想觀念的束縛。戲曲研究盡管自宋元以來代不絕人,著述不斷,但一直受到正統(tǒng)思想的歧視和排斥,得不到社會的廣泛認可?！端膸烊珪肪幾胝叩膽B(tài)度就很有代表性,該書廣收四部群籍,雖然在集部也設(shè)有詞曲類,但“曲則惟錄品題論斷之詞及《中原音韻》,而曲文則不錄焉”,不僅如此,還對王圻《續(xù)文獻通考》“以《西廂記》、《琵琶記》俱入經(jīng)籍類”之舉表示不滿:“全失論撰之體裁,不可訓(xùn)也?！?sup>
對歷代曲家,他們是這樣評價的:“自宋至元,詞降而為曲,文人學(xué)士,往往以是擅長,如關(guān)漢卿、馬致遠、鄭德輝、宮大用之類,皆藉以知名于世,可謂敝精神于無用?！薄耙允看蠓蚨鴼椓τ诖?與伶官歌妓較短長,雖窮極窈眇,是亦不可以已乎?”這些看法體現(xiàn)了正統(tǒng)文人對曲學(xué)的否定和歧視態(tài)度。
二是人才培養(yǎng)制度的制約。宋元以來的人才培養(yǎng)機制并不面向?qū)W術(shù)研究,受到主流思想歧視和排斥的戲曲研究更是不可能得到教育與學(xué)術(shù)制度的保障。而中國戲曲研究這門學(xué)科之所以在二十世紀(jì)得以建立,也正得益于人才培養(yǎng)機制的新變革,正是這種變革,使得一批優(yōu)秀的學(xué)人擺脫學(xué)而優(yōu)則仕的傳統(tǒng)羈絆,投身戲曲研究,完成了從傳統(tǒng)文人到現(xiàn)代學(xué)者身份的重要轉(zhuǎn)變。思想觀念的束縛與人才培養(yǎng)制度的制約是互為表里的,對于前者學(xué)界已有較充分、深入的研究,對于后者則談之不多,這里對其進行介紹和分析。
中國古代雖然從很早就建立了較為系統(tǒng)、完整的教育制度,辦有各類學(xué)校,但其主要目的在科舉,在選拔官員,而不在學(xué)術(shù)研究。在此制度下,讀書的主要目的在做官,學(xué)術(shù)研究只能成為文人的一種業(yè)余愛好,不可能成為謀生存身的職業(yè),這既得不到社會的認可,也為現(xiàn)實條件所不容。
科舉制度在建立之初的隋唐時期,尚有打破門閥制度等正面作用,到了明清時期,隨著考試內(nèi)容、形式的僵化及考風(fēng)的墮落,其弊端也越來越多地顯露出來,小說《聊齋志異》、《儒林外史》對此皆有非常生動、精彩的描述,人們對科舉弊端的批評也一直沒有停止過。
到了清代中后期,隨著時代文化語境的新變,隨著西方思想文化的傳播,在救亡圖存的大背景下,科舉制度的問題顯得更為突出。不少有志之士深切地認識到,實行了一千多年的科舉制度已失去其選拔優(yōu)秀人才的功能,淪落為社會發(fā)展的一大障礙,完全無法適應(yīng)時代變革的新需要?；谶@種認識,不斷有人對其提出批評,要求改革不合理的科舉制度,比如馮桂芬就指出:“謬種流傳,非一朝夕之故,斷不可復(fù)以之取士。窮變變通,此其時矣。”汪康年也提出:“今日振興之策,首在育人才,育人才則必能新學(xué)術(shù),新學(xué)術(shù)則必改科舉……”有不少人提出自己認為可行的改革方案,如康有為于1898年向光緒皇帝上《請廢八股試帖楷法試士改用策論折》,指出科舉制度的各種弊端及對國家發(fā)展的危害,建議“請罷廢八股試貼楷法取士,復(fù)用策論,冀養(yǎng)人才,以為國用”。1903年,張之洞、袁世凱聯(lián)名上奏,提出“科舉之為害,關(guān)系尤重,今縱不能驟廢,亦當(dāng)酌量變通,為分科遞減之一法”。
改良之外,有人干脆提出廢除科舉制度,學(xué)習(xí)西方的考試制度。如嚴復(fù)就提出“天下理之最明而勢所必至者,如今日中國不變法則必亡是已。然則變將何先?曰:莫亟于廢八股。夫八股非自能害國也,害在使天下無人才”,“痛除八股而大講西學(xué),則庶乎其有鳩耳”。
當(dāng)時全國各地也陸續(xù)興辦了一些新式學(xué)堂,但極具功利色彩的科舉制度不廢除,新式教育就無法吸引到優(yōu)秀的年輕人,新學(xué)也就無法真正發(fā)展起來,淪落為一種變相的科舉。“時主方以利祿餌誘天下,學(xué)校一變名之科舉,而新學(xué)亦一變質(zhì)之八股。學(xué)子之求學(xué)者,其什中八九,動機已不純潔,用為‘敲門磚’,過時則拋之而已”。經(jīng)過一些有志之士的提倡和宣傳,要求廢除科舉的呼聲越來越大,并逐漸成為社會各階層的共識。
1905年9月,袁世凱、趙爾巽、張之洞等大臣聯(lián)名上奏,提出“欲補救時艱,必自推廣學(xué)校始。而欲推廣學(xué)校,必自先?？婆e始。擬請宸衷獨斷,雷厲風(fēng)行,立沛綸音,停罷科舉”。在此推動下,清政府終于下定決心,廢除科舉制度。1905年9月2日,清政府發(fā)布上諭:“著即自丙午科為始,所有鄉(xiāng)會試一律停止,各省歲科考試亦即停止。”至此,實行了一千多前的科舉制度終于壽終正寢,正式退出歷史舞臺。
科舉制度的廢除,對二十世紀(jì)中國歷史的進程具有特別重要的意義,影響廣泛而深遠,涉及社會文化生活的各個方面。就戲曲研究學(xué)科的建立而言,其中有兩點是需要特別強調(diào)的:
一是科舉制度的廢除徹底改變了知識分子已沿襲千年的人生道路,使學(xué)而優(yōu)則仕的單調(diào)人生由此變得多元而豐富。此前,對讀書人來說,金榜題名是人生的最好出路,只有在科舉無望、仕途不通的時候,才去從事其他行業(yè),比如做師爺、設(shè)帳授徒、經(jīng)商等。對不少人來說,做學(xué)術(shù)研究更多的是一種公務(wù)、正事之余的消遣,是不能利用它來謀生的。即使是那些在學(xué)術(shù)研究上投入時間、精力較多者,也無法將其作為一種職業(yè)。梁啟超對八股與學(xué)術(shù)的關(guān)系曾做過如下概括:“學(xué)術(shù)界最大的障礙物,自然是八股。八股和一切學(xué)問都不相干?！?sup>八股的廢除意味著學(xué)術(shù)的解放。
科舉制度的廢除促使讀書人走向職業(yè)化之路,他們的人生從此有了更多的選擇,除了做官從政之外,還可以辦報刊,可以做大學(xué)教授,也可以當(dāng)作家、當(dāng)律師,等等。在高等學(xué)府教書育人并從事學(xué)術(shù)研究,不失為一個很好的選擇。這樣,一部分學(xué)人可以專心進行學(xué)術(shù)研究,將此作為終生從事的事業(yè)。就戲曲研究學(xué)科的建立而言,科舉制度的廢除使廣大知識階層轉(zhuǎn)變?nèi)松^念,徹底從學(xué)而優(yōu)則仕的束縛中解脫出來,那些有志于戲曲研究者得以全身心投入到學(xué)術(shù)研究中,這就從根本上解決了學(xué)術(shù)研究的人才問題,正如一位學(xué)人所總結(jié)的:“自清季廢科舉,士之賢而才者,脫帖括之束縛,去祿利之希冀,而競從事于實學(xué)。其治經(jīng)世及物質(zhì)之學(xué)者,無論矣;其治文學(xué)者方圖規(guī)模往哲,瀹發(fā)性情,求所以保國粹而揚國光者大有其人。即詞曲之學(xué),亦不乏方聞博雅之名家?！?sup>
戲曲研究的兩位開創(chuàng)者王國維和吳梅年輕時皆曾參加過科舉考試,但也都沒有成功?？梢韵胂?如果他們當(dāng)時得中、走上仕途的話,不過是多了兩名普通的下層官僚而已,但學(xué)術(shù)史上也許因此而缺少了兩位開風(fēng)氣之先的大師級人物,科舉制度的廢除使他們走向了一條全新的人生之路。
二是科舉制度的廢除改變了中國教育的發(fā)展方向,使人才培養(yǎng)機制發(fā)生深層變革。從培養(yǎng)官員到培養(yǎng)各類專門人才,從科舉的附庸到獨立的教育機構(gòu),中國教育的性質(zhì)和目的也由此發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變?？婆e制度廢除后,各類新式學(xué)校才真正發(fā)展起來,成為培養(yǎng)各種人才的搖籃。
就高等學(xué)府而言,它不僅是學(xué)術(shù)研究的重鎮(zhèn),同時還承擔(dān)著傳承學(xué)術(shù)文化薪火、培養(yǎng)新一代學(xué)人的重任。在新式教育制度下,年輕學(xué)子受到正規(guī)、系統(tǒng)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練,不少人以學(xué)術(shù)研究為個人目標(biāo),成為學(xué)術(shù)研究的中堅力量?，F(xiàn)代戲曲研究的第二代學(xué)人如任中敏、錢南揚、馮沅君、盧前、孫楷第、王季思等都曾受益于這種新的教育與學(xué)術(shù)制度,他們在學(xué)校里系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了與戲曲相關(guān)的各類知識,進行了與研究相關(guān)的各種訓(xùn)練,這使他們的戲曲研究有著一個較高的起點,與個人的獨自摸索相比,要節(jié)省很多時間和精力,其優(yōu)勢是顯而易見的。在科舉制度廢除之前,這些都是很難想象的。也只有在這種背景下,戲曲研究才能走入大學(xué)課堂,成為中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)的重要組成部分。
與此同時,科舉制度的廢除及一系列社會文化制度的變革逐漸改變了人們對學(xué)術(shù)研究的態(tài)度,人們不再將其視為茶余飯后的談資,而是將其看作一項嚴肅、崇高的事業(yè)。一些學(xué)人愿意將其作為一種終生從事的職業(yè),借此可以謀生,可以寄托人生的抱負,這是現(xiàn)代學(xué)術(shù)得以成立的一個基本前提,它解決了人才和觀念等諸多重要問題。否則戲曲研究就只能停留在玩賞的階段,難以成為一門嚴肅的學(xué)問。
總的來說,科舉制度的廢除為戲曲研究學(xué)科在內(nèi)的中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)的建立掃除了障礙,從制度上解決了研究人員的培養(yǎng)問題,具有十分重要的意義和影響。
二、現(xiàn)代教育、學(xué)術(shù)制度的建立與現(xiàn)代學(xué)人群體的形成
伴隨著時代文化的深層變革及科舉制度的廢除,各種新式學(xué)校相繼創(chuàng)辦。這些新式學(xué)?；旧鲜菂⒄瘴鞣降慕逃w制設(shè)立的,與過去的官學(xué)、書院在創(chuàng)辦目的、管理方式等方面有著諸多不同。如中華民國政府教育部1912年所頒布的大學(xué)令第一條就明文規(guī)定:“大學(xué)以教授高深學(xué)術(shù)、養(yǎng)成碩學(xué)閎材、應(yīng)國家需要為宗旨?！逼涞诹鶙l也規(guī)定:“大學(xué)為研究學(xué)術(shù)之蘊奧?！?sup>
新的教育制度為學(xué)人群體的學(xué)術(shù)研究提供了制度及物質(zhì)上的保障,大學(xué)由此成為學(xué)術(shù)研究及培養(yǎng)后備人才的重鎮(zhèn),在這里聚集著各類研究人才,產(chǎn)生了許多優(yōu)秀科研成果,由此奠定了二十世紀(jì)中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)的基本格局。盡管其后在高等學(xué)府之外也成立了一些專門的研究機構(gòu),但這一研究格局并未發(fā)生大的變化。也只有在這種新的教育、學(xué)術(shù)制度的有力保障之下,戲曲研究成為一門學(xué)科并涌現(xiàn)一批專門的研究人員才成為可能。
與詩文辭賦等文體相比,戲曲研究進入大學(xué)課堂的時間要晚一些,經(jīng)歷了一個較為艱難的過程。相對而言,詩文辭賦進入大學(xué)課堂的阻力要小一些,打破沿襲已久的世俗偏見,將向來被視為小道、壯夫不為的戲曲搬上大學(xué)課堂,這確實是需要勇氣的,更能體現(xiàn)中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)的新變。
在晚清時期由政府制訂、頒布的大學(xué)課程體系中,雖然已有中國文學(xué),但并不包括戲曲、小說等通俗文學(xué)在內(nèi),甚至還明令禁止學(xué)生閱讀小說。如1904年頒布的《奏定各學(xué)堂管理通則》中就明文規(guī)定:“各學(xué)堂學(xué)生,不準(zhǔn)私自購閱稗官小說、謬報逆書。凡非學(xué)科內(nèi)應(yīng)有之參考書,均不準(zhǔn)攜帶入堂?！?sup>小說“不準(zhǔn)私自購閱”,“非學(xué)科內(nèi)應(yīng)有”的戲曲自然也是在禁止之列。在此背景下,戲曲是無法被納入教育和學(xué)術(shù)體制的。
當(dāng)時的北京大學(xué)雖然是所新式學(xué)校,但也未能例外。在蔡元培到北京大學(xué)之前,校方對戲曲、小說等通俗文學(xué)是排斥的。如劉廷琛在擔(dān)任京師大學(xué)堂總監(jiān)督(1907年12月至1910年9月)期間,看到學(xué)校藏書樓藏有雜劇、傳奇類書籍,視其為淫詞艷曲,有傷風(fēng)化,就讓人用火燒了。林傳甲于1904年在北京大學(xué)教授中國文學(xué)史課程,通過其講義《中國文學(xué)史》一書不難看出他對戲曲的態(tài)度。該書涉及范圍甚廣,遠超過后來的同類著作,但戲曲、小說等通俗文學(xué)則不包括在內(nèi)。不僅不在課堂上講授,而且對其持排斥態(tài)度:
元之文格日卑,不足比隆唐宋者,更有故焉。講學(xué)者即通用語錄文體,而民間無學(xué)不識者,更演為說部文體。變亂陳壽《三國志》,幾與正史相溷;依托元稹《會真記》,遂成淫褻之詞。日本笹川氏撰《中國文學(xué)史》,以中國曾經(jīng)禁毀之淫書,悉數(shù)錄之。不知雜劇、院本、傳奇之作,不足比于古之虞初。若載于風(fēng)俗史猶可,笹川載于《中國文學(xué)史》,彼亦自亂其例耳。況其臚列小說戲曲,濫及明之湯若士,近世之金圣嘆,可見其識見污下,與中國下等社會無異。而近日無識文人,乃譯新小說以誨淫盜,有王者起,必將戮其人而火其書乎。不究科學(xué),而究科學(xué)小說,果能裨益名智乎?是猶買櫝而還珠耳。吾不敢以風(fēng)氣所趨,隨聲附和矣。
其對戲曲、小說的歧視與排斥態(tài)度較之《四庫全書總目》有過之而無不及,林傳甲明知當(dāng)時“風(fēng)氣所趨”,卻故意逆學(xué)術(shù)新潮流而動,這樣他也就放棄了將戲曲搬上大學(xué)課堂的開一代學(xué)術(shù)新風(fēng)的良機,將其留給了一代曲學(xué)大師吳梅。
事情發(fā)生轉(zhuǎn)機是在進入民國之后,下面這件事很能說明問題:1915年7月,教育部成立通俗教育研究會,下設(shè)小說、戲曲、講演三股,其中戲曲股所掌事項如下:“(一)關(guān)于新舊戲曲之調(diào)查及排演之改良事項,(二)關(guān)于市售詞曲唱本之調(diào)查及搜集事項,(三)關(guān)于戲曲及評書等之審核事項,(四)關(guān)于研究戲曲書籍之撰譯事項,(五)關(guān)于活動影片、幻燈影片、留聲機之調(diào)查事項。”
通俗教育研究會具有官方色彩,從其成立可見政府部門對戲曲這一藝術(shù)樣式的重視程度。此前在明清時期,朝廷雖然也設(shè)有升平署之類的戲曲管理機構(gòu),但主要是為皇帝享受服務(wù)的。通俗教育研究會的性質(zhì)則明顯不同,它是人們戲曲觀念轉(zhuǎn)變的結(jié)果。也只有在這種情況下,戲曲進入大學(xué)課程才成為可能。
五四新文化運動的蓬勃展開和北京大學(xué)課程制度的改革是戲曲正式進入大學(xué)課堂的良好契機。1917年蔡元培在就任北京大學(xué)校長的演說中曾明確提出:“大學(xué)者,研究高深學(xué)問者也?！?sup>這是他對北京大學(xué)辦學(xué)性質(zhì)和宗旨的確認。經(jīng)過他的銳意改革,苦心經(jīng)營,北京大學(xué)成為國內(nèi)學(xué)術(shù)研究的重鎮(zhèn),對其他學(xué)校形成示范效應(yīng)。1918年,北京大學(xué)文理法科調(diào)整課程設(shè)置,其中文學(xué)門的特別講演規(guī)定:“以一時期為范圍者,如先秦文學(xué)、兩漢文學(xué)、魏晉六朝文學(xué)、唐詩、宋詞、元曲、宋以后小說、意大利文藝復(fù)古時代文學(xué)、法國十八世紀(jì)文學(xué)、德國風(fēng)潮時期文學(xué)等是?！?sup>“元曲”成為講演的重要內(nèi)容。
這種轉(zhuǎn)變與時任北京大學(xué)校長的蔡元培、文科學(xué)長的陳獨秀等人的積極推動有關(guān),他們掌管著課程設(shè)置和選聘教師的權(quán)力。需要指出的是,兩人在當(dāng)時都很重視并關(guān)注著戲曲的發(fā)展。早在1905年,陳獨秀就以“三愛”的名字發(fā)表《論戲曲》一文,提出要提高戲曲及演員的地位,并提出戲曲改良的具體意見。蔡元培則對西方美學(xué)做過專門的研究,一直將戲曲作為其美育的一部分。1916年5月,他在法國華工學(xué)校師資班上課時,就將戲劇作為專節(jié),認為戲劇“集各種美術(shù)之長,使觀者心領(lǐng)神會,油然與之同化”。1919年6月,他在為北京大學(xué)樂理研究會所擬的章程中,也將戲曲作為該會研究的重要內(nèi)容。
1917年秋,吳梅應(yīng)蔡元培之聘,到北京大學(xué)教授詞曲,這標(biāo)志著中國戲曲研究作為一門專學(xué)得到新的教育與學(xué)術(shù)制度的保障。
這種變革不是一下就能為學(xué)生及社會所接受的,當(dāng)時的情景據(jù)一位聽過吳梅授課的學(xué)生描述:“其時白話之風(fēng)潮未起,吾輩學(xué)生所欣賞者,無非九經(jīng)三史也。忽聞講堂之上,公然唱曲,則相視而笑耳?！醪涣蠑?shù)年之后,《水滸》、《紅樓》、《儒林外史》且俱作國文課本,而當(dāng)時懶聽詞曲之為不識時務(wù)者也?！?sup>此事曾引起上海一家報紙的批評,認為元曲系亡國之音,不宜在大學(xué)講授。陳獨秀對此進行反駁:“不知歐美日本各大學(xué),莫不有戲曲科目。若謂元曲為亡國之音,則周秦諸子、漢唐詩文,無一有研究價值矣。”蔡元培也作了辯解:“吾國承數(shù)千年學(xué)術(shù)專職之積習(xí),常好以見聞所及,持一孔之論。聞吾校有近世文學(xué)一科,兼制宋、元以后之小說曲本,則以為排斥舊文學(xué),而不知周、秦、兩漢文學(xué)、唐宋文學(xué),其講座固在也?！?sup>由此可見,當(dāng)時將小說、戲曲引進大學(xué)課堂是需要學(xué)術(shù)勇氣的,會招致非議,這也說明了蔡元培等人思想觀念的開明和寬容,他們將小說、戲曲作為中國文學(xué)的重要組成部分,而不是偏廢一方。
吳梅進北大講授戲曲無疑是一個具有標(biāo)志性的學(xué)術(shù)文化事件,它有著多方面的意義和影響。將被視為小道,壯夫不為的戲曲搬上大學(xué)課堂,納入學(xué)術(shù)體系,這無疑體現(xiàn)著中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)文化的新變。從此戲曲研究在國內(nèi)各高等學(xué)府落地生根,新的課程開設(shè)需要使一批學(xué)有專攻的現(xiàn)代學(xué)人聚集起來,他們在這里專研學(xué)問,并培養(yǎng)戲曲研究的后備人才,保證了戲曲研究的可持續(xù)性。
北京大學(xué)開設(shè)戲曲課程很快就引發(fā)示范效應(yīng),此后北京高等師范學(xué)校、東南大學(xué)等學(xué)校紛紛效仿,陸續(xù)開設(shè)戲曲課程,邀請教師,精心傳授。到二十世紀(jì)三十年代,戲曲已成為高等學(xué)府里的常設(shè)課程,吳梅之外,當(dāng)時的戲曲研究者如鄭振鐸、錢南揚、馮沅君、趙景深、盧前、王季思等都在大學(xué)講授過相關(guān)課程。這樣,在各高等學(xué)府里聚集了一批致力于戲曲研究的學(xué)人,形成了一個戲曲研究的學(xué)人群體,高等學(xué)府也由此成為戲曲研究的重鎮(zhèn)。這些學(xué)人不僅在大學(xué)傳承戲曲研究的薪火,培養(yǎng)后備人才,他們的研究成果也有不少是為配合課堂教學(xué)而撰寫的。
需要指出的是,吳梅等先驅(qū)者進行了戲曲研究學(xué)科的創(chuàng)建,與此同時,他們也在這一過程中完成了角色與身份的內(nèi)在轉(zhuǎn)變。對具有開創(chuàng)之功的吳梅來說,走上北京大學(xué)講臺,開設(shè)曲學(xué)課程,這既是其治學(xué)經(jīng)歷的一個重要轉(zhuǎn)折點,同時也是其人生中一個十分精彩的亮點。與此同時,他本人也經(jīng)歷著內(nèi)在的改變,從飲酒唱曲、流連山水的傳統(tǒng)文人到著書立說、傳承薪火的現(xiàn)代學(xué)人、大學(xué)教授,時代學(xué)術(shù)文化的深層變遷可以從吳梅這種角色和身份的變化中顯現(xiàn)出來。在現(xiàn)代教育與學(xué)術(shù)制度的影響下,吳梅的治學(xué)方式也發(fā)生了一些較為明顯的改變。在此之前,他主要以作曲、度曲、唱曲為主,其論曲也基本上與古人相同,多是賞析文字。后來為了教學(xué),他相繼撰寫了《元劇研究ABC》、《中國戲曲概論》等論著。以往論者多注意其舊的一面,而忽視其新的一面。其實這種情況不光是吳梅一人,當(dāng)時有不少大學(xué)教授也在進行著這種轉(zhuǎn)變。
其后,吳梅又到東南大學(xué)、中央大學(xué)、中山大學(xué)、光華大學(xué)、金陵大學(xué)等高等學(xué)府講授戲曲課程近二十年,培養(yǎng)了一批有志于研究戲曲的年輕才俊,這些人如任中敏、錢南揚、盧前、王季思等日后成為戲曲研究的中堅力量,他們繼續(xù)在各大學(xué)任教,培養(yǎng)了更多的戲曲研究人才,他們的不少弟子及再傳成為今日戲曲研究隊伍的主力。正如鄭振鐸所講的:“他教了二十五年的書,把一生的精力全都用在教書上面。他所教的東西乃是前人所不曾注意到的。他專心一志的教詞、教曲,而于曲,尤為前無古人,后鮮來者。他的門生弟子滿天下?，F(xiàn)在在各大學(xué)教詞曲的人,有許多都是受過他的熏陶的?！?sup>
如果沒有高等學(xué)府作為支撐,上述這些成就的取得都是無法想象的。這是戲曲研究得以延續(xù)和發(fā)展的重要機制,可以說如果沒有大學(xué)教育與學(xué)術(shù)制度的保障,戲曲研究就不會有后來的興盛局面,其影響是十分深遠的。
三、第一代戲曲研究學(xué)人群體的形成與特點
中國戲曲研究這門新興學(xué)科的創(chuàng)建是眾多學(xué)人共同努力的結(jié)果。依據(jù)這些學(xué)人的生活年代、學(xué)術(shù)經(jīng)歷及治學(xué)特點,可以將其分為兩代學(xué)人。
第一代戲曲研究學(xué)人的代表人物主要有董康(1867—1947)、王季烈(1873—1952)、劉富梁(1875—1936)、姚華(1876—1930)、王國維(1876—1927)、齊如山(1876—1962)、許之衡(1877—1935)、劉師培(1884—1919)、吳梅(1884—1939)等。
總的來看,第一代學(xué)人全部出生在晚清時期特別是光緒年間,其主要學(xué)術(shù)活動是在二十世紀(jì)上半期,這一時期也是中國學(xué)術(shù)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的一個重要轉(zhuǎn)型期。他們是中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)的創(chuàng)建者與親歷者,同時也是戲曲研究的開拓者和奠基人,其中一些學(xué)人得風(fēng)氣之先,完成了從傳統(tǒng)文人到現(xiàn)代學(xué)者的轉(zhuǎn)變,盡管這種轉(zhuǎn)變并不徹底。他們在戲曲研究史上作出了承前啟后的重要貢獻,對整個二十世紀(jì)戲曲研究有著十分深遠的影響。
戲曲研究的第一代學(xué)人大多接受過舊式教育,并有過參加科舉考試的經(jīng)歷,其中有些人如董康、王季烈、姚華、劉師培等得中進士、舉人,甚至還做過官,有些如劉富梁、王國維、齊如山、許之衡、吳梅等則未能獲得功名。但不管科舉考試是否得中,科舉制度的廢除及新舊時代的更迭都改變了他們的人生道路,盡管彼此間的人生經(jīng)歷存在著很大差別,但在戲曲研究這一領(lǐng)域形成交集,各自以不同的方式推動戲曲研究從傳統(tǒng)曲學(xué)向現(xiàn)代學(xué)術(shù)的方向演進,使這門學(xué)科得以建立。
第一代學(xué)人之所以能在同輩學(xué)人中脫穎而出,成為戲曲研究的開拓者,除了其自身具備深厚的文化修養(yǎng)和學(xué)術(shù)功力外,還得益于學(xué)術(shù)文化新思潮的影響。與同時期的其他學(xué)人相比,他們的思想觀念較為開明,視野開闊。比如董康、姚華、齊如山曾到過日本、法國等國家,特別是王國維曾學(xué)習(xí)過日文、英文,翻譯過國外著述。這樣,他們對國外文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展情況較之其他學(xué)人有較多的了解。這種了解使他們能夠擺脫世俗偏見,得風(fēng)氣之先,選擇壯夫不為的戲曲為研究對象,以國外文學(xué)藝術(shù)為參照,取得了令人矚目的成就。出于較為自覺的學(xué)術(shù)使命感和責(zé)任心,將戲曲作為一門嚴肅的學(xué)問進行研究,這是他們接受新思想的具體表現(xiàn),這也是他們與傳統(tǒng)曲家及同時代其他學(xué)人的一個重要區(qū)別。
就具體研究情況而言,第一代學(xué)人在研究興趣與治學(xué)方法上存在不少共性,比如多關(guān)注戲曲源流、文獻資料,長于考訂、?？钡?但同時也呈現(xiàn)出十分明顯的個人差異。就研究對象而言,或?qū)Ｗ⒂谇鷮W(xué)文獻的整理與刊刻,如董康,或精通曲律,如王季烈、劉富梁,或致力于花部戲曲研究,如齊如山。就研究方法而言,或借助西方視角觀照中國戲曲,或采用傳統(tǒng)的論曲方式?？梢哉f,每位學(xué)人都有自己特別精通和擅長的領(lǐng)域,有著較為鮮明的學(xué)術(shù)個性。
在從事戲曲研究的第一代學(xué)人中,以王國維和吳梅成就最高、影響最大,也最具代表性。他們開創(chuàng)了兩種戲曲研究的主要范式,并深深地影響著后學(xué)者。
先說王國維。他借助西方的美學(xué)理論與表述方式,對“托體甚卑”的戲曲進行全面、系統(tǒng)的梳理和研究,以《曲錄》、《宋元戲曲史》等著作奠定了戲曲研究的基石,開創(chuàng)了具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義的戲曲史學(xué)。他將戲曲作為文學(xué)樣式的一種,從史的角度進行觀照,注重戲曲淵源流變的考察,同時也關(guān)注戲曲的文學(xué)特性,以意境、自然等標(biāo)準(zhǔn)來評價元曲。在研究方法上,他偏重實證研究,以乾嘉學(xué)派治經(jīng)史的功夫研究戲曲,借助大量文獻資料對戲曲的起源、形成等問題進行考察,有許多新的發(fā)現(xiàn)。
再說吳梅。他不僅能制曲、度曲,而且還能唱曲,是一位不可多得的全能型曲家。吳梅更多從創(chuàng)作、演出和欣賞的角度觀照戲曲,精通曲律,注重理論與實踐的結(jié)合。這種研究對戲曲的音樂特性有較為全面的把握和較為深入的揭示。吳梅雖然也很重視文獻資料的搜集、整理和考訂,但他更長于對戲曲的精細品鑒。
王國維、吳梅同為戲曲研究的開創(chuàng)者,他們代表了兩種獨具個性的研究范式,為后人提供了可資借鑒的不同典范。戲曲研究因這兩位先驅(qū)者的開拓,有著一個良好的起點。讓人感到遺憾的是,吳梅所開創(chuàng)的治學(xué)范式后來未能得到很好的傳承,盡管其眾弟子在曲學(xué)研究方面皆有不俗的成就,但像盧前那樣能全面發(fā)展、傳其衣缽者并不多見。相比之下,王國維對后世戲曲研究的影響要更大一些。這一現(xiàn)象也是很值得深思的。
在王國維、吳梅之外,還有一位學(xué)人也具有典范意義,那就是齊如山。
齊如山以花部戲曲京劇為主要研究對象,注重舞臺表演,并將與之相關(guān)的臉譜、樂器、砌末等都納入研究范圍。他在與梅蘭芳的合作過程中,積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗,在廣泛調(diào)查的基礎(chǔ)上,對戲曲特別是京劇的舞臺演出進行了全面、深入的研究。這種研究破除了學(xué)界對花部戲曲的偏見,將目光從書齋投向社會,擴大了文獻搜集與研究的范圍,在治學(xué)方法上具有啟發(fā)意義。
令人遺憾的是,齊如山所開創(chuàng)的研究范式長期以來未能引起研究者的足夠重視,更不用說發(fā)揚光大。近年來,隨著戲曲研究的不斷深入,人們逐漸意識到這一問題,對齊如山也有了越來越高的評價。
對第一代學(xué)人而言,隨著時代文化的變遷,隨著現(xiàn)代教育和學(xué)術(shù)制度的建立,他們中的不少人實際上也在經(jīng)歷著一種身份的轉(zhuǎn)變,即從傳統(tǒng)文人到現(xiàn)代學(xué)者的轉(zhuǎn)變。這一點在吳梅身上體現(xiàn)得較為明顯。作為文人,其治學(xué)帶有許多感性、隨意的成分,但作為學(xué)者,則必須適應(yīng)新的學(xué)術(shù)制度,按照現(xiàn)代學(xué)術(shù)規(guī)范進行戲曲研究,不管這種轉(zhuǎn)變是否出于自愿。他們的思想觀念和研究方法固然有新的一面,這也是人們經(jīng)常強調(diào)的,但這種轉(zhuǎn)變并不徹底,在他們的身上還有不少舊的東西,這表現(xiàn)在他們對傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的思路與表述方式有更多的繼承。可以說,這些學(xué)人一方面是現(xiàn)代學(xué)術(shù)的開創(chuàng)者,一方面也在這一過程中改造著自己。在他們的身上,有著新舊雜糅的過渡形態(tài)。
此外,除吳梅、齊如山堅持不懈,畢生從事戲曲研究外,第一代學(xué)人中的其他學(xué)人則多是偶一為之,并未將戲曲研究作為主要事業(yè),投入全部精力。如王國維,只用了短短幾年時間研究戲曲,此后興趣轉(zhuǎn)變,再未曾涉足這一領(lǐng)域;再如董康、姚華,他們在法學(xué)、詩畫領(lǐng)域的成就和名聲超過他們在戲曲方面的建樹。
自然,由于時代及個人的局限,第一代學(xué)人的戲曲研究也存在著一些不足和缺憾。比如王國維的研究,他雖然注重戲曲的文學(xué)特性,將其作為一種文學(xué)樣式進行研究,但這樣會忽略戲曲的其他特性。這樣的研究實際上是一種平面化的研究,無法還原戲曲的完整面貌。當(dāng)它被作為一種主流研究范式運用的時候,其局限也就顯得日益突出,這一點隨著戲曲研究的不斷深入,逐漸被研究者認識到。此外他對明清時期的戲曲評價過低,有失偏頗,不夠公允。再如吳梅,他雖然精通昆劇的各個方面,但對花部戲曲抱有偏見,不僅不愿意研究,連了解的興趣都沒有。此外,其治曲還存在不夠嚴謹?shù)那闆r。因此,在肯定第一代學(xué)人開創(chuàng)之功及學(xué)術(shù)成就的同時,也要看到其局限所在。
四、第二代戲曲研究學(xué)人群體的形成與特點
第二代戲曲研究學(xué)人的主要代表人物有任中敏(1897—1991)、鄭振鐸(1898—1958)、孫楷第(1898—1986)、錢南揚(1899—1987)、馮沅君(1900—1974)、周貽白(1900—1977)、王古魯(1901—1958)、傅蕓子(1902—1948)、趙景深(1902—1985)、盧前(1905—1951)、王季思(1906—1996)、鄭騫(1906—1991)、傅惜華(1907—1970)、杜穎陶(1908—1963)、葉德均(1911—1956)等。
總的來看,從事戲曲研究的第二代學(xué)人大多出生于二十世紀(jì)初,他們都沒有參加科舉考試的經(jīng)歷,所接受的大多是新式教育,受時代學(xué)術(shù)新思潮的影響,于二三十年代陸續(xù)投入戲曲研究。較之第一代學(xué)人,他們從事戲曲研究的年齡要早,而且大多將其作為終身研究的對象,堅持不懈。如果說第一代學(xué)人的貢獻主要在創(chuàng)建和開拓的話,第二代學(xué)人則是戲曲研究學(xué)科的鞏固者和完善者,他們對二十世紀(jì)后半期乃至當(dāng)下的戲曲研究皆有著重要影響。經(jīng)過兩代學(xué)人的共同努力,戲曲研究才得以真正建立起來。
第二代戲曲研究者依照其治學(xué)道路及學(xué)術(shù)個性的不同又可分如下兩類:
一類如任中敏、孫楷第、錢南揚、馮沅君、盧前、王季思等。他們是在新的教育與學(xué)術(shù)制度下培養(yǎng)出來的一代學(xué)人。他們是時代的幸運兒,年輕時期曾在北京大學(xué)、東南大學(xué)、中央大學(xué)、北平師范大學(xué)等著名學(xué)府接受過系統(tǒng)、完整的學(xué)術(shù)訓(xùn)練,知識結(jié)構(gòu)更為全面、合理,馮沅君更是在法國獲得博士學(xué)位,他們中有不少得到過吳梅、胡適等著名學(xué)人的指點和幫助,從學(xué)校畢業(yè)之后,大多繼續(xù)從事戲曲等通俗文學(xué)方面的研究。良好的學(xué)術(shù)訓(xùn)練使他們有著較高的起點,治學(xué)更加嚴謹,在研究的精深方面較之第一代學(xué)人有較大的突破。
另一類如鄭振鐸、周貽白、趙景深、傅惜華等。與前一類學(xué)人相比,他們大多沒有接受過系統(tǒng)、嚴格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練,屬自學(xué)成材。他們要么求學(xué)時所學(xué)專業(yè)與戲曲完全無關(guān),如鄭振鐸畢業(yè)于北京鐵路管理學(xué)校,趙景深畢業(yè)于天津棉業(yè)專門學(xué)校,傅惜華畢業(yè)于北京蒙滿專門學(xué)校政治經(jīng)濟科,要么接受教育的時間很短,如周貽白只上到初中。較之科班出身者,他們從事學(xué)術(shù)研究需要付出更多的艱辛和勞動。相比之下,他們也有自己的優(yōu)勢,那就是興趣廣泛,閱歷豐富,大多涉足過多個學(xué)術(shù)領(lǐng)域,經(jīng)過一番摸索之后,逐漸轉(zhuǎn)向戲曲研究。其特點在具有較為豐富的藝術(shù)實踐,如周貽白曾登臺演出,趙景深、傅惜華能演唱昆曲,且知識廣博,視野開闊。
戲曲研究的第二代學(xué)人在數(shù)量上要多于第一代學(xué)人,他們大多從二三十年代即已從事戲曲研究,與第一代學(xué)人完成世代交替。其中大多經(jīng)歷了民國和新中國兩個不同的歷史時期,飽經(jīng)滄桑,不少人的學(xué)術(shù)生命一直延續(xù)到二十世紀(jì)八十年代乃至九十年代。在長達半個多世紀(jì)的時間里,他們著述立說,培養(yǎng)后進,一直是戲曲研究的主力軍,在二十世紀(jì)戲曲研究史上具有承前啟后的重要貢獻,同時也代表了二十世紀(jì)戲曲研究的最高水準(zhǔn)。
與前代及后世的學(xué)人相比,戲曲研究的第二代學(xué)人在治學(xué)方面有如下三個較為明顯的特點:
一是他們特別注重戲曲文獻的搜集、整理與研究。其中不少人如鄭振鐸、傅惜華、孫楷第、趙景深等本身就是著名的收藏家。他們的收藏與以往的藏書家不同,更多是出于學(xué)術(shù)研究的需要和愛好,以戲曲等通俗文學(xué)藏品為特色,并及時披露和刊布個人的收藏,與學(xué)界分享,可謂學(xué)者型收藏家。同時,他們的研究也大多以實證為主,主要集中在對作者、本事、版本、目錄等問題的考索上。這一方面與戲曲研究初創(chuàng)時期戲曲文獻的缺乏有關(guān),由于學(xué)術(shù)積累不足,公共圖書館所藏難以滿足研究所需,需要自己動手,搜集資料,從最為基礎(chǔ)的文獻工作做起,另一方面也與他們所接受的學(xué)術(shù)訓(xùn)練及個人的學(xué)術(shù)興趣有關(guān)。
二是這一代學(xué)人知識廣博,具有多方面的才藝,視野開闊。他們往往具有俗文學(xué)的整體意識,并不將研究范圍局限于戲曲,而是廣泛涉足通俗文學(xué)的各個領(lǐng)域,并注意將戲曲研究與小說、曲藝等通俗文學(xué)的研究結(jié)合起來,觸類旁通,形成了一個很好的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。可惜這一學(xué)術(shù)傳統(tǒng)未能得到很好的延續(xù)和發(fā)揚,隨著專業(yè)分工越來越細,戲曲、小說、說唱、民間文學(xué)等被人為地分割成一個個相互隔絕的學(xué)術(shù)領(lǐng)域,彼此間交流不多,這無疑會造成研究者視野的狹窄,不利于研究的深入進行。
三是第二代學(xué)人大多在國內(nèi)各高等學(xué)府任教,他們十分注意后備人才的培養(yǎng),為傳承戲曲研究的學(xué)術(shù)薪火作出了重要貢獻。建國后,以第二代學(xué)人為核心,逐漸形成了一支支戲曲研究的學(xué)術(shù)團隊,保持了戲曲研究的可延續(xù)性和良性發(fā)展,由此也奠定了國內(nèi)戲曲研究的基本格局。如趙景深在復(fù)旦大學(xué)、王季思在中山大學(xué)、錢南揚在南京大學(xué)、任中敏在揚州大學(xué)、馮沅君在山東大學(xué),圍繞在他們身邊的是新的一代青年才俊。這些學(xué)校后來大多成為國內(nèi)戲曲研究的重鎮(zhèn),這種研究格局一直到當(dāng)下都沒有太大的改變。
受現(xiàn)代學(xué)術(shù)文化新思潮的推動,以新的教育與學(xué)術(shù)制度為依托,經(jīng)過兩代學(xué)人的不懈努力,戲曲研究終于從受人歧視的雕蟲小技升華為一門嚴肅的現(xiàn)代學(xué)科,得到社會的廣泛認可,這些學(xué)人也在這一過程中完成了從傳統(tǒng)文人到現(xiàn)代學(xué)者的轉(zhuǎn)變,形成了一個致力于戲曲研究的學(xué)人群體,形成了這一學(xué)科所特有的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。其間有許多值得深思的現(xiàn)象和問題,通過對這一歷程的回顧,可以對中國學(xué)術(shù)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的內(nèi)在轉(zhuǎn)變有著更為全面、深入的了解和把握。
五、本書主要內(nèi)容
本書以戲曲研究創(chuàng)建時期的兩代學(xué)人為研究對象,選取十四位在二十世紀(jì)戲曲研究史上有著重要建樹、影響較大、具有代表性的學(xué)人進行集中探討,通過對他們成長歷程、學(xué)術(shù)成就及治學(xué)特色的全面梳理和深入分析,從一個獨特的角度勾勒二十世紀(jì)戲曲研究的內(nèi)在發(fā)展脈絡(luò),總結(jié)其中一些帶有規(guī)律性的東西。
對這十四位學(xué)人,主要從如下幾個方面進行探討:
一、治學(xué)經(jīng)歷
結(jié)合這些學(xué)人的生平經(jīng)歷及所處時代背景,對他們從事戲曲研究的歷程進行梳理和歸納,重點探討其學(xué)術(shù)淵源、知識結(jié)構(gòu)及治學(xué)興趣、學(xué)術(shù)思想的形成與轉(zhuǎn)變。
二、學(xué)術(shù)個性
結(jié)合這些學(xué)人的相關(guān)學(xué)術(shù)著述,以其他研究者為參照,對其在研究對象、切入角度、研究思路及治學(xué)方法等方面的特點進行總結(jié),以達到對其更為全面、深入的了解和把握。
三、主要成就
依據(jù)這些學(xué)人的著述,對其戲曲研究成果進行梳理和歸納,介紹其主要觀點,并進行評述。
四、學(xué)術(shù)地位與影響
將這些學(xué)人放在二十世紀(jì)戲曲研究的大背景下,對其學(xué)術(shù)地位和影響進行較為準(zhǔn)確的定位和較為公允的評價。在肯定其貢獻的同時,也指出其局限與不足。
本書所論及的兩代學(xué)人大多興趣廣泛,視野開闊,其平生治學(xué)并不僅限于戲曲,但受論題和篇幅所限,只能選取其在戲曲研究領(lǐng)域的諸方面進行探討,對他們在小說、說唱文學(xué)、詩文等其他領(lǐng)域的研究情況,則只好一筆帶過,因此所反映的只是這些學(xué)人治學(xué)生涯的一個側(cè)面,而非全部,這也是需要加以說明的。
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- 林傳甲《中國文學(xué)史》第十四篇“唐宋至今文體”第十六“元人文體為詞曲說部所紊”,武林謀新室1910年刊行。十多年后,汪劍余將該書略加增刪,另成《本國文學(xué)史》一書。他對戲曲的態(tài)度與林傳甲完全不同,認為林傳甲的《中國文學(xué)史》“多與時代潮流不合”,不僅刪去這段文字,而且加上“元時戲曲甚發(fā)達,文學(xué)史上已有重要之位置”之語(汪劍余《本國文學(xué)史》第十二章《唐宋至今文體》第十六節(jié)《元人文體孱弱》,上海新文化書社1925年版)。此外汪劍余還在第一章《文字學(xué)之變遷及文藝之概論》設(shè)立《戲劇之發(fā)展》一節(jié)。僅僅十來年的時間,學(xué)術(shù)思想發(fā)生如此大變化,通過兩書的對比可以很直觀地顯現(xiàn)出來。
- 《1915年教育部公布通俗教育研究會章程》,載朱有《中國近代學(xué)制史料》第三輯下冊第697頁,華東師范大學(xué)出版社1992年版。
- 蔡元培《就任北京大學(xué)校長之演說》,載《蔡元培全集》第三卷第5頁,中華書局1984年版。
- 《1918年北京大學(xué)文理法科改定課程一覽》,載朱有《中國近代學(xué)制史料》第三輯下冊第115頁,華東師范大學(xué)出版社1992年版。
- 蔡元培《華工學(xué)校講義》,載文藝美學(xué)叢書編輯委員會編《蔡元培美學(xué)文選》第55頁,北京大學(xué)出版社1983年版。
- 參見蔡元培《為北大樂理研究會所擬章程》,載文藝美學(xué)叢書編輯委員會編《蔡元培美學(xué)文選》第78頁,北京大學(xué)出版社1983年版。
- 孫世揚《霜厓詞錄》跋語,《制言》第51期(1939年4月)。
- 陳獨秀《隨感錄》,《新青年》4卷4號(1918年4月15日)。
- 蔡元培1918年11月10日《北京大學(xué)月刊發(fā)刊詞》,載《北京大學(xué)月刊》1卷1號(1919年1月)。
- 鄭振鐸《記吳瞿安先生》,載《鄭振鐸文集》第3卷第144頁,人民文學(xué)出版社1983年版。
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