提到戲曲研究學(xué)科的創(chuàng)建,人們通常將王國維、吳梅奉為開山祖師。以王、吳二人對戲曲研究的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)及其對后世廣泛、深遠(yuǎn)的影響,這一看法是沒有問題的。不過,如果從學(xué)術(shù)史的角度來看,它還不夠全面、完整,畢竟一門學(xué)科的形成和發(fā)展是時代風(fēng)尚、學(xué)術(shù)文化等諸種因素共同作用的結(jié)果,少數(shù)先驅(qū)者的貢獻(xiàn)固然不可低估,但它更需要教育、學(xué)術(shù)制度的保障和學(xué)術(shù)風(fēng)氣的養(yǎng)成。就在王國維、吳梅開風(fēng)氣之先,進(jìn)行戲曲研究的同時,還有一些學(xué)者在默默地耕耘著,其學(xué)術(shù)成就和社會影響雖然不能與王、吳二人相比,但對戲曲研究自有其不可替代的貢獻(xiàn)和積極推動作用,他們同樣是戲曲研究的先驅(qū)者,應(yīng)該在學(xué)術(shù)史上占有一席之地。作為后人,在追述這段歷史時,是應(yīng)該為他們寫上一筆的,以表達(dá)后學(xué)者的感念之情。

近代曲家姚華就是其中的一位。

一

如今提起姚華這個名字,不少人會感到陌生,但在二十世紀(jì)最初的二三十年間,姚華可是一位相當(dāng)活躍的知名人物。

從詩文詞曲到金石書畫,從碑版古器到文字音韻,雖涉及多個領(lǐng)域,但都頗為精通,用風(fēng)華絕代、多才多藝這八個字來概括、描述姚華的學(xué)識才情,并不為過,正如著名史學(xué)家鄭天挺所說的:“貴竺姚先生以文章名海內(nèi)三十余年,向?qū)W之士莫不知有弗堂先生?！?sup>姚華一生著述甚富,有《弗堂類稿》、《五言飛鳥集》、《盲詞考》、《曲海一勺》、《校正黔語》等傳世。就學(xué)術(shù)研究而言,他涉獵的領(lǐng)域相當(dāng)廣,涵蓋文學(xué)、藝術(shù)、文字、文物等多個領(lǐng)域。

讓人感到遺憾的是,就是這樣一位博學(xué)多才的學(xué)人,其身后卻相當(dāng)寂寞,在其去世后相當(dāng)長的一段時間里,似乎為學(xué)界所淡忘。直到近些年,隨著研究的深入,姚華才逐漸受到人們的重視,其著作得以陸續(xù)整理出版,如《姚茫父書畫集》、《書適》、《姚茫父畫論》、《姚茫父書法集》、《姚華詩選》、《弗堂詞·菉猗曲》等,其生平事跡及學(xué)術(shù)成就也開始為人們所關(guān)注。一個人身后的顯與隱往往是難以預(yù)料的,會受到多種因素的制約和影響,它并不總是與一個人的學(xué)術(shù)成就成正比。惟其如此,人們在談到那些被淡忘的學(xué)人時,在獲得一份新發(fā)現(xiàn)的喜悅之余,也難免會生出一絲人生無常的滄桑感。

從目前較為有限的研究來看,人們談?wù)撟疃嗟氖且θA的書畫,對其學(xué)術(shù)研究成就及治學(xué)特點則探討不多,正如鄭天挺所言,姚華“出其余緒以為書畫,見者驚為瑰寶,而文名反為所掩”。筆者這里重點探討其在戲曲研究方面的成就與特點。

姚華研究曲學(xué)基本上與王國維、吳梅同時,這方面的主要著述有《曲海一勺》、《菉猗室曲話》、《說戲劇》、《曲名集解》、《元刊雜劇三十種校正》、《盲詞考》等,其中以《曲海一勺》和《菉猗室曲話》影響最著,也最為常見。這兩部論著最初都曾在1913—1914年間的《庸言》雜志上連載過,寫作時間當(dāng)在1911年至1913年之間。此時中華民國已建立,經(jīng)梁啟超、柳亞子、陳去病等維新人士及革命黨人十?dāng)?shù)年的提倡和示范,戲曲、小說等通俗文學(xué)得到社會各界的廣泛關(guān)注,社會文化地位得以提升,但同時也必須看到,這種提升還只是停留在理論階段,真正從事戲曲研究,將其當(dāng)作一門學(xué)問來探討的人并不多,僅有王國維、吳梅、姚華、劉師培、蔣瑞藻等寥寥數(shù)人致力于此,這些學(xué)人的研究具有開風(fēng)氣之先的重要意義,表現(xiàn)出突破世俗偏見的勇氣和膽識,同時也可見出其超越時代局限的遠(yuǎn)見和眼光。

姚華曾于二十世紀(jì)初在日本留學(xué)三年,盡管所學(xué)為法律、財經(jīng),與文學(xué)沒有多大的關(guān)系,但這使他有機會了解海外學(xué)術(shù)潮流,開闊眼界。有了這種經(jīng)歷,加之生平喜愛聽曲制曲,故能走在時代的前列。姚華治曲的方法與吳梅較為接近,那就是創(chuàng)作與理論結(jié)合,音律與文采并重。盧前曾這樣概括其治曲的特點:“姚茫父先生和吳瞿安先生一樣,一面做整理工作,一面自己制作,如此才可提倡曲,發(fā)展曲的前途?！?sup>這表現(xiàn)在他一直堅持詞曲的創(chuàng)作,有不少優(yōu)秀作品傳世,同時,他還與王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋等著名演員過從甚密,參與了民國初年的一些戲曲改良工作。也正是因為其藝術(shù)實踐的豐富,因此在談?wù)搼蚯鷨栴}時才多有自己的獨到之見,常有他人所不及處。

姚華治曲的態(tài)度也是十分嚴(yán)肅、認(rèn)真的,“凡立一說,動費引證”。這可以從《曲海一勺》、《菉猗室曲話》兩書的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上看得出來,與先前只言片語、隨意性較強的曲話類著述相比,兩書內(nèi)容系統(tǒng)、完整,皆能自成體系,這在當(dāng)時是不多見的,正如著名戲曲史家周貽白評述《菉猗室曲話》一書所言:“除文詞聲律之評騭外,兼及版本之異同,佚文之輯補,在諸家曲話中,尚屬有系統(tǒng)之作”,葉德均也有類似的看法,他認(rèn)為像《菉猗室曲話》這種“詳細(xì)有系統(tǒng)的曲話,在前人詞曲話一類著述中,它是有獨到的體例的”,“純?nèi)皇菍W(xué)人的論學(xué)之作”。

此外,姚華還富于收藏,家中有不少珍本秘籍,如宋本《漢雋》、《周易注疏》等。由于喜愛戲曲,還藏有明刻附圖傳奇多種。據(jù)其舊鄰明倫介紹,姚華“廳室雅潔,觸目璆琳”,“除卻元刊曲江集,齋中原不少璆琳”。姚華的藏書在其去世后流入市面,被文祿堂、邃雅齋兩家舊書店以一萬三千元的價格收購,今已不知去向。

二

總的來看,姚華在曲學(xué)方面的成就主要體現(xiàn)在理論探討與文獻(xiàn)整理兩個方面,盧前對其曾有如下概括和評價:“校訂毛晉《汲古閣刻六十種曲》精且審,而《曲海一勺》一書,持論尤超卓,聲家所不能廢?！?sup>以下分別予以介紹和分析。

先看姚華在曲學(xué)理論方面的建樹。其主要觀點見于《曲海一勺》一書。該書分《述旨》、《原樂》、《明詩》、《駢史》(上、下)四個部分,結(jié)合社會文化與文學(xué)藝術(shù)的時代變遷,較為全面、系統(tǒng)地探討了戲曲的各種特性、淵源流變及與其他文體的關(guān)系,其主旨在為戲曲正名,強調(diào)戲曲的重要性,以此提高戲曲的社會文化地位,“世有同心,相與努力,冀其中興,王于閏運。然后可論損益,再觀變革,不待易世,當(dāng)有小成”。

該書的寫作系有感而發(fā),姚華這樣介紹自己的寫作動機:“曲之于文,橫被擯斥。至格于正軌之外,不得與詩詞同科。每攬陳篇,輒為慨然。”為此他要為曲學(xué)張本,且這種張本并非泛泛而論,而是建立在對曲學(xué)全面且深入的認(rèn)知基礎(chǔ)上,其觀照的角度、方法與前人不同,有論者曾將姚華之尊曲與常州詞派之尊詞進(jìn)行比較:“近人姚華著《曲海一勺》,始以常州詞派之尊詞者尊曲。特姚氏尊曲,贍翔而能征實,絕非張惠言等尊詞一味空浮者可比?！?sup>姚華觀照曲的角度、方法與同一時期的其他人也有著明顯的不同。從晚清到民國初,無論是維新人士還是革命黨人,都很重視戲曲,但他們大多從政治角度出發(fā),將其視作強國利民的宣傳工具,他們看重的是戲曲通俗易懂、對民眾具有廣泛影響力的這一面。這固然有利于提高戲曲的社會地位,但同時也忽視了戲曲自身的特點。在小說界革命、戲曲改良的口號下固然出現(xiàn)了不少戲曲作品,但大多粗疏而不可觀,不能傳世,這是過于偏重宣傳效果所出現(xiàn)的偏頗。相比之下,姚華更關(guān)注戲曲自身的審美特性,主要在學(xué)理層面進(jìn)行探討。

首先,姚華將曲放在中國古代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展演進(jìn)的大背景中進(jìn)行觀照,指出曲的出現(xiàn)是文學(xué)藝術(shù)自身發(fā)展的必然結(jié)果,“文章體制,與時因革,時世既變,物象即變。心隨物轉(zhuǎn),新裁斯出”,“是皆天人所推演而成者”,這與前人及同時代學(xué)人王國維所強調(diào)的一代有一代之文學(xué)的觀點是一致的。

姚華繼承前人曲為詞余之說,并加以深化,揭示出由詞演變?yōu)榍膬?nèi)在脈絡(luò):“金元起于北方,音律異聲,詞弗能葉。新聲以創(chuàng),而曲遂作。尋其淵源,一本諸詞,遠(yuǎn)祖南唐,近宗北宋。諸家小令,痕跡分明,不獨大曲為散套、雜劇、傳奇之濫觴而已?！庇纱隧樌沓烧碌氐贸觥耙郧性?獨得正統(tǒng)”的結(jié)論。在《論文后編》一文中,姚華對曲也略有涉及,主要是講其源流,觀點與《曲海一勺》一書所言基本一致。與王國維爬梳搜集各類文獻(xiàn)以還原戲曲源流的做法不同,姚華更多的是從文學(xué)自身的發(fā)展演進(jìn)著手,考察曲與詩詞等文學(xué)樣式之間的承傳關(guān)系,兩人的研究構(gòu)成一種互補的關(guān)系。

其次,姚華對曲的體制與特性進(jìn)行考察,并將其與詩詞等其他文體進(jìn)行比較,認(rèn)為曲勝于詩詞,“余以為體物之工,寫心之妙,詞勝于詩,曲勝于詞”。之所以這樣說,是因為他認(rèn)為這是由曲自身的特性所決定的,因為曲“術(shù)本于詩賦,語根于當(dāng)時,取材不拘,放言無忌,故能文物交輝,心手雙暢”,“曲之托體,美矣茂矣。夫其文情相生,比賦并用,語似淺而實深,意若隱而常顯,情沿俗而歸雅,義雖莊而必諧”。因為對曲有感情,并有著豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗,姚華的概括準(zhǔn)確且精辟,發(fā)前人所未發(fā)。雖然不一定由此得出曲是“境之至勝,而體之最優(yōu)者”這樣的結(jié)論,但可以加深對曲的特性的了解。其中不少觀點如“北曲以樂府為宗,南曲以詩余為宗”,曲為“有容之詞章,有韻之說部”等,即便在今天看來,仍有一定的啟發(fā)和借鑒意義。

這樣,從源流演變的角度來看,曲是文學(xué)自身發(fā)展演進(jìn)的結(jié)果,為文學(xué)之正宗;從體制特性來看,曲勝于詩詞,為最優(yōu)之文體。綜而觀之,對曲學(xué)“應(yīng)力求顯揚,尊之如將不及”,以往人們的歧視、排斥曲學(xué)之舉自然是于理無據(jù),難以成立。姚華認(rèn)為人們之所以歧視、排斥曲學(xué),主要是出于“貴遠(yuǎn)賤近”的“恒情之弊”。應(yīng)該說姚華所進(jìn)行的論證還是比較充分的。盡管他在為曲學(xué)張本時不可避免地會出現(xiàn)揚曲而抑詩詞的傾向,但這也是可以理解的。

正是因為了解的全面、深入,姚華知道自己的觀點在當(dāng)時未必能被接受,對此他這樣表態(tài):“永世沉淪,斯文將喪。特著鄙論,自詡發(fā)明。任毀譽之無辯,縱俟圣而不惑”。他對曲學(xué)的未來抱樂觀態(tài)度,充滿期待,“辛亥革命,前史斯斬。文章之理,當(dāng)亦隨之。以曲推移,理宜一變”。這種變化不久就發(fā)生了,經(jīng)過先驅(qū)者的提倡和新的教育、學(xué)術(shù)制度的推動,戲曲研究很快成為一門專學(xué),得到社會的認(rèn)可,這也正是姚華樂于看到的。

需要指出的是,因時代環(huán)境及個人因素所限,姚華的曲學(xué)理論自然也會存在一定的局限和缺憾,帶有明顯的新舊雜糅的過渡色彩。這主要表現(xiàn)在如下兩個方面:

一是姚華還沒有完全擺脫詩樂教化的傳統(tǒng)觀念,將曲學(xué)興廢視作世運盛衰的征兆,認(rèn)為戲曲“不惟世運有關(guān),抑亦民俗所寓”,“曲之情偽,正政之所自出”。他的振興戲曲之論固然是為曲學(xué)正名,以此提高戲曲的社會文化地位,但其中未嘗沒有恢復(fù)禮樂之道的復(fù)古思想成分。葉德均認(rèn)為這“正與民國初年的復(fù)古思想合流;而又用駢文來說理,讀之亦頗可厭——這較之《曲話》(指《菉猗室曲話》——筆者注),殊無可取之處”。話雖然說得有些尖刻,倒也確實指出了姚華論曲的缺陷和短處之所在。當(dāng)然,姚華的曲論自有其獨到之處,并非如葉德均所批評的,真是“無可取之處”。這種新舊雜糅的特點不僅體現(xiàn)姚華的曲論中,而且也可以從其自身的治學(xué)行為中顯現(xiàn)出來,正如一位學(xué)人所指出的,姚華“一方面宣揚平民文學(xué),俗語文學(xué),一方面又津津于駢四儷六,溫厚和平,姚氏根深蒂固的文人趣味與他報國用世、論文析藝的理性選擇是有內(nèi)在矛盾的”。既具有鮮明的時代色彩,又帶有個人的獨特風(fēng)格,這正是姚華曲論的特點所在。

二是姚華對當(dāng)時興盛的花部戲曲評價不夠公允,甚至可以說是有些歧視。他有感于昆曲的衰落,提出“選樂于今,必以昆曲為主”,“昆曲之將絕,急恢恢而新之”。這一觀點無疑是值得肯定的,但他振興昆曲的出發(fā)點卻是為了救世,并非純?yōu)樗囆g(shù)目的,即“昆曲之盛衰,實興亡之所系”。正是基于這一認(rèn)識,他將當(dāng)時興盛的花部戲曲視作“今之鄭聲”,認(rèn)為“西腔之所以極盛”,是“妖孽之先兆”。人為地將昆曲與西腔對立起來,這就有失偏頗,難以成立了。一方面提出振興曲學(xué),另一方面則又揚昆曲而貶花部,姚華的這一觀念在當(dāng)時是頗有代表性的,比如吳梅也持有類似的立場。

《曲海一勺》之外,姚華在《菉猗室曲話》一書中也提出了一些值得注意的觀點和見解,比如他對滑稽的推崇就頗具啟發(fā)意義,他認(rèn)為“文學(xué)之至,喻于上天,滑稽文學(xué),且在天上?；?文學(xué)之絕誼也。古今才人,雖合眾長,不足一戰(zhàn)。予是以崇拜滑稽,尊為無上”。這一看法是很有見地的,與同一時期王國維在《紅樓夢評論》、《宋元戲曲史》等著述中所推崇的悲劇精神可謂相映成趣。遺憾的是,人們對王國維的悲劇理論多給予很高的評價,對姚華的喜劇理論則關(guān)注不夠。不過也有一些學(xué)人注意到這一問題,比如黃霖在其《近代文學(xué)批評史》一書中指出,姚華對“‘滑稽文學(xué)’的贊頌就令人注目”,“能獨抒己見、推崇喜劇,且作了一定的分析,這對于克服偏見,全面地認(rèn)識悲劇、喜劇和正劇的各自特點和價值不無意義”。趙山林對姚華的喜劇理論也有較高的評價:“姚華對于‘滑稽’的推崇,表明了他對于喜劇的重視。他所概括的‘滑稽’的要義,對于人們認(rèn)識喜劇的精神是有所裨益的。”

此外,在文學(xué)發(fā)展與治亂的關(guān)系、文學(xué)與地域的關(guān)系等方面,姚華也都提出了較為獨到的見解。

總的來看,姚華的曲論有其獨到價值,正如一位學(xué)人所概括的,其“對戲曲認(rèn)識價值的論述頗多精見,特別與同時代的王國維、吳梅相比,更能見其所長”。這一評價還是較為客觀公允的。也許在今天看來,姚華論曲的觀點已沒有多少新鮮之處,但當(dāng)初姚華在提出這些觀點時,王國維的《宋元戲曲史》一書剛剛寫成發(fā)表,吳梅將詞曲引入大學(xué)課堂更是幾年之后的事情,此時戲曲研究這門學(xué)科還正在孕育形成之中。放在中國學(xué)術(shù)從古典到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的大背景下進(jìn)行觀照,不難看出姚華曲論的重要意義和價值,他正本清源,為曲正名,提高其地位,從理論上解決了曲學(xué)研究的正當(dāng)性與價值問題,這對正在孕育中的戲曲研究這門學(xué)科來說,無疑是十分重要的。

三

接下來介紹、分析姚華在戲曲文獻(xiàn)搜集、整理方面的成就與特點。除曲論上的不俗建樹外,姚華在?？?、整理戲曲方面的成就也得到了學(xué)界的高度評價,人們公認(rèn)他是以乾嘉學(xué)派治學(xué)方法研究戲曲的第一人。著名曲家盧前稱其“在曲的整理工作中,是第一個校讎方法的人”,葉德均也認(rèn)為姚華的曲學(xué)研究“有精密獨到之處,如用治經(jīng)史的?？?、輯佚的樸學(xué)方法來治戲曲,雖其成就不及近人,但首先運用這方法治戲曲的,當(dāng)以姚氏為第一人”。結(jié)合姚華的曲學(xué)著述及當(dāng)時的研究情況來看,這些評價還是頗為允當(dāng)?shù)摹?/p>

《菉猗室曲話》一書反映了姚華在曲學(xué)文獻(xiàn)方面的造詣和成就。該書共四卷,其中卷一為《卓、徐余慧》,卷二至卷四為《毛刻簽?zāi)俊?。全書采取札記體形式。

《卓、徐余慧》部分主要評述明人卓人月編選的《古今詞統(tǒng)》一書,兼及徐士俊評?！豆沤裨~統(tǒng)》是一部詞選,收錄從隋唐至明代間詞作兩千余首。因詞曲間有著密切的關(guān)系,且明人將詞曲“視為一體”,故可借助該書所選詞作考察元明間詞曲的復(fù)雜關(guān)系。姚華“喜其于變遷之跡,有所考證”,因此,“節(jié)取其語,以資鄙說”。在卷尾,他介紹了具體的寫作情況:“予讀《詞統(tǒng)》既畢,其有關(guān)于曲者隨手寫記,時有所見,拉雜書之,不知何時再得從容整理也?！笨梢娺@部分內(nèi)容只是姚華的讀書札記,他本來還有進(jìn)一步整理的想法,但未能如愿。

姚華以詞談曲,重點探討詞曲間的淵源關(guān)系,辨析兩者的異同,其中不乏精彩之論。比如論調(diào)笑轉(zhuǎn)踏,他贊同徐士俊“前數(shù)行疑是元人賓白所自始”的評點,認(rèn)為“此語非特足為劇曲考源,更可以見詞曲轉(zhuǎn)移之跡”。這是很有眼光的,王國維《宋元戲曲史》一書在探討戲曲曲體的形成時,也利用了這些材料,并有類似的看法。他認(rèn)為明人之所以“詞不能望宋,曲不能嗣元”,有一個很重要的原因,那就是明人不辨詞曲,“皆由一轍”。這一看法未必全面,但還是頗有見地的。此外,“襯字非始于曲”、“詞曲相近者”、“樂器不同詞亦隨變”、“賓白演變”、“詞曲接續(xù)之際”、“右詞左曲之成見”、“佻薄乃曲之末流”、“詞曲轉(zhuǎn)捩在小令”等條,姚華也都提出了自己的獨到見解。值得注意的是,他還點出很多元明曲文化用宋詞語句的有趣現(xiàn)象,為探討元明間詞曲關(guān)系提供了豐富而典型的例證。這一部分內(nèi)容正如一位學(xué)人所評述的:“其中談襯字,用韻,詞曲相近處,詞曲接續(xù)之際皆有見地;尤其說詞曲的轉(zhuǎn)捩在小令這一點,已暗示到后來‘散曲’的研究了?！?sup>

《毛刻簽?zāi)俊窞槿珪闹黧w部分,對《六十種曲》所收《雙珠記》、《尋親記》、《東郭記》、《金雀記》、《焚香記》、《荊釵記》、《浣紗記》、《琵琶記》、《南西廂》等九部劇作進(jìn)行考訂和評述。姚華曾這樣交代這一部分內(nèi)容的撰寫動機及成書經(jīng)過:“予喜治曲,嘗以時涉獵,頗有所考。因以聞見,按目簽記,久之日積,紙無余隙,因別錄之,增益者又十三四矣?！?sup>形式上雖為札記,但也下了不少工夫,這表現(xiàn)在兩個方面:一是準(zhǔn)備充分,姚華僅《六十種曲》就藏有三種版本及一些零本,此外還藏有不少劇作及曲選、曲譜類書籍,因此無論是談作者本事還是論版本?？?都比較自如;二是態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)。姚華認(rèn)為“毛氏所刊《說文》,以意改竄,屢次剜補,益病其真。此刻云‘訂’,殆疑同弊。曲雖小數(shù),然一字得失,至關(guān)輕重。欲求其審,毋寧不訂以待后人”,“音律之作,一字得失,過于千金,其所異同,雖若于文章無關(guān),然曲家所爭,正在此處”。有了這種認(rèn)識,自然會以治經(jīng)史的功夫來探討戲曲,這在治曲尚未形成風(fēng)氣的當(dāng)時無疑是十分難得的。

在這九部劇作中,姚華對《東郭記》、《荊釵記》、《琵琶記》、《南西廂》四劇的考察尤為詳盡,其中《琵琶記》、《南西廂》各占一卷的篇幅,且多有獨到見解。以下分別簡要介紹:

對《東郭記》的考察。姚華依據(jù)其本人所藏明白雪樓原本,對《東郭記》一劇的作者進(jìn)行考證,確定為明人孫仁孺所作。他還抄錄白雪樓原本所載《東郭記引》、《齊人生本傳》、時藝及用韻等內(nèi)容以作參考。

對《荊釵記》的考察。姚華梳理該劇作者朱權(quán)的生平著述等情況,并以《南九宮譜》、《十二律京腔譜》所載曲文來校汲古閣本《荊釵記》。他認(rèn)為用《南九宮譜》來校汲古閣本,該本“得失變遷,亦瞭然可數(shù)矣”,而“《京腔譜》所收《荊釵記》曲,與沈譜頗有同異,于汲古本亦然,又當(dāng)別一本?？脊胖?亟應(yīng)存參”。這是他認(rèn)真比勘各本文字后得出的結(jié)論?？梢娨θA?？鼻牟⒎莾H出于個人的興趣和愛好,而是有著較為明確、自覺的學(xué)術(shù)意識。他有感于《六十種曲》改竄曲文而發(fā),目的在恢復(fù)作品的原貌。此外他還輯得《錦香亭》佚曲二支,指出其為《荊釵記》借用。姚華探討的雖然只是個案,實際上揭示的卻是古代劇曲創(chuàng)作中的一個較為常見的現(xiàn)象。

對《琵琶記》的考察。姚華對該劇劇體及本事源流進(jìn)行深入辨析,并摘錄典籍中有關(guān)蔡生、鄧敞、王四、蔡卞的記載、《南宮詞紀(jì)》所載高則誠《秋懷》套曲等,以備參考。他還用暖紅室所刻陳眉公評師儉堂原本、《南九宮譜》、《十二律京腔譜》、《北詞廣正譜》所收曲文來校汲古閣本《琵琶記》,“因并詳校,備錄參考,孰得孰失以待識者”。之所以這樣做,是因為“《琵琶》南調(diào)古曲,多為后人依據(jù),故不厭求詳”。

對《南西廂》的考察。姚華通過梳理相關(guān)典籍的記載,發(fā)現(xiàn)在李日華的《南西廂》之前,元人曾編撰南調(diào)《西廂記》。由于該劇已失傳,他利用《九宮大成》、《雍熙樂府》、《南九宮譜》、《南詞定律》、《十二律京腔譜》、《九宮譜定》、《太古傳宗宮詞譜》等典籍進(jìn)行殘曲的輯佚,具體做法是“以《九宮大成》[瑞云濃]注所引目次為據(jù),以諸譜所收曲文互足之,并錄[河傳序]、[聲聲慢]數(shù)闋,而附寄情套詞,及[滿庭芳]、[小桃紅]諸曲于其后”,以此來考察“《南西廂》之淵源”。對所輯得的佚曲,姚華還利用諸本進(jìn)行?？?。

總的來看,姚華對《六十種曲》部分劇目的考察頗為精細(xì),正如錢基博所言:“姚華纂《菉猗室曲話》,校訂毛晉刻《六十種曲》極核也?！?sup>姚華此舉開后世戲曲?？奔拜嬝嚷?在戲曲研究史上有著重要的價值和意義。葉德均對此有著很高的評價:“宋元南戲的輯佚,近人雖有《宋元南戲百一錄》、《南戲拾遺》、《宋元戲文本事》諸書,但最早留意于此的,也當(dāng)推《菉漪室曲話》為第一部?！?sup>這一評價還是比較符合實際的。

能夠體現(xiàn)姚華以乾嘉學(xué)派治學(xué)方法研究戲曲的還有其《說戲劇》、《雨窗瑣記》兩文。前文廣泛利用各類典籍記載,旁征博引,運用訓(xùn)詁學(xué)等方法,對戲、劇及戲劇的字義、語源進(jìn)行較為詳細(xì)的考察。看似一字一詞的推求,實際上涉及到戲曲的起源這一重大問題,具有較高的學(xué)術(shù)價值。后文則根據(jù)古器物、繪畫作品,探討戲曲臉譜的淵源流變及其與繪畫輾轉(zhuǎn)相師的關(guān)系,指出古器物中的饕餮形象是臉譜“最古之淵源”,姚華認(rèn)為自己發(fā)現(xiàn)了“古今中外未發(fā)之秘”。對此論者曾有這樣的評價:“茫父為一代名書畫家,尤精小學(xué)(見所著《菉猗雜筆》)。更嗜古代彝鼎之文,嘗于古器中發(fā)現(xiàn)鉤臉譜之來源,著為《雨窗閑話》,的是奇論!今世研究臉譜者多矣,外人Young君更精此道,但都無此種發(fā)現(xiàn)。”

自然,限于主客觀條件,姚華的戲曲?？焙洼嬝泊嬖谝恍┎蛔阒?比如他所采用的底本不夠精良,多為晚出之本;書中存在一些不應(yīng)有的疏誤,對此葉德均在其《姚華的菉漪室曲話》一文中曾有較為詳細(xì)的評述。不過瑕不掩瑜,這些缺陷并無損于其在學(xué)術(shù)史上的先驅(qū)地位,其在戲曲研究領(lǐng)域的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)是得到學(xué)界公認(rèn)和肯定的。

嚴(yán)格說來,姚華可以說是以乾嘉學(xué)派治學(xué)方法研究戲曲的第一代學(xué)人,但不能被稱作第一人,因為在當(dāng)時采用這種方法治曲者并不僅有他一人,還有其他人,比如王國維、劉世珩、劉師培等。研究者多喜歡強調(diào)王國維戲曲研究中創(chuàng)新的一面,對其與傳統(tǒng)學(xué)術(shù)之間的承襲關(guān)系重視不夠。其實王國維研究戲曲也正是從版本、目錄、?？边@些基礎(chǔ)工作入手的,編制《曲錄》,?？薄朵浌聿尽?。再如劉世珩在二十世紀(jì)初刊印《匯刻傳劇》時,也能做到“集得諸本,不取刪節(jié),必求原書,書有音釋,一仍其舊。編列總目,各撰提要。偶得它本參校,別作札記。以刊校經(jīng)史例,訂雜劇傳奇”。

可見,這并非簡單的新舊方法問題,而是學(xué)術(shù)研究的內(nèi)在需要使然。在此之前,戲曲雖然是流傳最為廣泛的一種藝術(shù)形式,但一直受到正統(tǒng)思想與主流文化的歧視和排斥,處于邊緣地位,沒有人愿意將其當(dāng)作一門嚴(yán)肅的學(xué)問對待,相關(guān)研究缺少足夠的學(xué)術(shù)積累。這樣,進(jìn)行戲曲研究,勢必要先從目錄的編制、版本的鑒別、劇目的考訂、曲文的?？?、輯佚這些最為基礎(chǔ)的文獻(xiàn)工作著手,乾嘉學(xué)派在這方面曾積累了一套十分成熟、有效的研究方法,可資借鑒,拿來應(yīng)用到戲曲的研究上,這是再自然不過的事。姚華、王國維之后的研究者,如馮沅君、錢南揚、孫楷第等,也大多采用這種方法來研究戲曲,并取得了許多重要成果。由此可見,乾嘉學(xué)派的治學(xué)方法是傳統(tǒng)學(xué)術(shù)通向現(xiàn)代學(xué)術(shù)的一座橋梁,在戲曲研究這門學(xué)科的創(chuàng)建過程中發(fā)揮著重要作用。

姚華、王國維、吳梅同屬戲曲研究的第一代學(xué)人,在此領(lǐng)域有著開風(fēng)氣之先的重要貢獻(xiàn)。他們在當(dāng)時能打破世俗偏見,以嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的態(tài)度研究戲曲,將戲曲研究當(dāng)作與經(jīng)史一樣的學(xué)問來做,這是需要膽識和勇氣的,同時也正是他們的眼光獨具之處。因此,從這個方面來說,無論是不是以乾嘉學(xué)派治學(xué)方法研究戲曲的第一人,姚華作為戲曲研究先驅(qū)者的學(xué)術(shù)地位都是不可動搖的。有論者在談到近代戲曲研究時,將姚華與王國維、吳梅并列,指出“隨著時代的前進(jìn),政治思想文化的演變,近代學(xué)者專家對古代戲曲文化進(jìn)行系統(tǒng)研究總結(jié)的有姚華、王國維和吳梅等人,他們通過研究總結(jié),企圖改變戲曲現(xiàn)狀,推動戲曲發(fā)展”,并稱三人為“鼎足而三的一代曲學(xué)大師”,對姚華如此高的評價未必人人都能同意,但此舉還是頗有眼光的。

1. 本文題目出自梁啟超《祝姚茫父五十壽詩》,載鄧見寬選注《姚華詩選》第150頁,貴州人民出版社2000年版。
2. 鄭天挺《蓮華盦書畫集》序,載其《探微集》修訂本第630頁,中華書局2009年版。
3. 鄭天挺《蓮華盦書畫集》序,載其《探微集》修訂本第630頁,中華書局2009年版。
4. 據(jù)姚華《曲海一勺》之《明詩第三》云:“近著《曲名集解》,可為此篇作注。今方屬稿,未能遽脫,終日骎骎,不敢自暇也。壬子七月自記。”此書今未見,可能未完成。據(jù)鄧見寬所撰《姚華年表》(載其點注《書適》,貴州人民出版社1988年版),姚華還撰有《元刊雜劇三十種校正》、《盲詞考》兩書,1929年“校補元槧雜劇三十種,欲刊行,未果”。1930年“從《六十種曲》中,集校宋盲詞數(shù)十則”,“《盲詞考》一書未印行過”。未知兩書尚在世間否。
5. 《曲海一勺》刊于《庸言》第1卷第5號(1913年2月1日)、第8號(3月16日)、第15號(7月1日)、第2卷第1、2號(1914年2月15日)、第3號(3月5日);《菉猗室曲話》刊于《庸言》第1卷第6、7號(1913年2月16日、3月1日)、第9—12號(4月1日、4月16日、5月1日、5月16日)、第14號(6月16日)、第16—24號(7月16日、8月1日、8月16日、9月1日、9月16日、10月1日、10月16日、11月1日、11月16日)。
6. 盧前《姚茫父先生曲學(xué)——代序》,載《曲海一勺》,文通書局1942年版。
7. 姚華《曲海一勺》之《明詩第三》,文通書局1942年版。本書后面所引《曲海一勺》文字皆出自該書,不再一一出注。
8. 周貽白《<詞統(tǒng)>補箋》,載沈燮元編《周貽白小說戲曲論集》第603頁,齊魯書社1986年版。
9. 葉德均《姚華的菉漪室曲話》,載其《戲曲小說叢考》第479頁,中華書局1979年版。
10. 以上見明倫《辛亥以來藏書紀(jì)事詩》第79頁,上海古籍出版社1999年版。
11. 盧前《姚茫父先生曲學(xué)——代序》,載《曲海一勺》,文通書局1942年版。
12. 任二北《詞曲合并研究》,《新民》第2期(1929年8月1日)。
13. 葉德均《姚華的菉漪室曲話》,載《戲曲小說叢考》第483頁,中華書局1979年版。
14. 黃飚《清末民初的戲劇理論》第135頁,中國文聯(lián)出版社2000年版。
15. 姚華《菉猗室曲話》卷二《東郭記》條,載俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編》近代編第二集,黃山書社2009年版。后文所引姚華《菉猗室曲話》皆出自該書,不再一一出注。
16. 黃霖《近代文學(xué)批評史》第704、705頁,上海古籍出版社1993年版。
17. 趙山林《中國古典戲劇論稿》第267頁,安徽文藝出版社1998年版。
18. 黃霖《近代文學(xué)批評史》第707—708頁,上海古籍出版社1993年版。
19. 盧前《姚茫父先生曲學(xué)——代序》,載《曲海一勺》,文通書局1942年版。
20. 葉德均《姚華的菉漪室曲話》,載《戲曲小說叢考》第478頁,中華書局1979年版。
21. 姚華《菉猗室曲話》卷一。
22. 盧前《姚茫父先生曲學(xué)——代序》,載《曲海一勺》,文通書局1942年版。
23. 姚華《菉猗室曲話》卷二。
24. 錢基博《現(xiàn)代中國文學(xué)史》第293頁,中國人民大學(xué)出版社2004年版。
25. 葉德均《姚華的菉漪室曲話》,載《戲曲小說叢考》第480頁,中華書局1979年版。
26. 以上見鄧見寬編《姚茫父畫論》第54頁,貴州人民出版社1996年版。
27. 乙威《姚茫父論臉譜》,《北洋畫報》第29卷第1418期(1936年6月27日)。
28. 劉世珩《匯刻傳劇》自序,暖紅室民國間刻本。
29. 王運熙、顧易生主編《中國文學(xué)批評史新編》第395、397頁,復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版。